Konzert und Sympo\ium „Virtuo\innen“ Fanny Hen\el Saal Univer\ität

Konzert und Sympo\ium
„Virtuo\innen“
Fanny Hen\el Saal
Univer\ität f. Musik u. dar\t. Kun\t Wien
8. März 2016 - 15h
Inhalt
• Zum Bildsujet
• „Virtuosinnen“ - Einladungstext des Programmhefts
• Symposiumsprogramm
• Konzertprogramm
• Abstracts der Vorträge und Lebensläufe der Vortragenden
• Lebensläufe der Komponistinnen
• Weitere Veranstaltungen des Refrapohobitraglebes
Zum Bildsujet
Das Bild ist die Karikatur „Forte vivace“ aus Wilhelms Busch Bildergeschichte „Der Virtuos“.
Sie wurde umgezeichnet von Isabella Gmeindl. Passend zur Zeit Wilhelm Buschs wurde
eine Fraktur-Schriftart für den Einladungstext gewählt.
Virtuo\innen
Frauen die Virtuosin werden wollten, wurden im 18. und 19. Jahrhundert mit den
gleichen gesellschaftlichen Einschränkungen konfrontiert, wie alle Frauen der
höheren Stände.
Virtuosinnen standen aber zusätzlich vor
speziellen Problemen.
Heroische, kraftvolle, „männliche“ Musik
(leider auch heute noch oft so genannt)
durften nur Männer spielen, da Frauen ansonst als „unschicklich“ galten. Virtuose
Stücke fielen daher schon von vornherein
heraus aus dem Repertoire, das Frauen zu
spielen erlaubt war. "Das [sic] eine würdige
Hausmutter keine vollkommene Meisterin
in irgend einer der schönen Künste zu sein
brauche, keine solche Meisterin sein solle,
davon, denke ich, habe ich dich und alle,
welche sich überzeugen lassen wollten,
schon oben überzeugt." (Johann Heinrich
Campe, 1789):
Virtuos_innentum erforderte ein einsames,
eigenständiges Leben (u.a. aufgrund des
hohen Übe-Pensums und der Konzerttourneen). Etwas das mit dem von der Gesellschaft vorgeschriebenen Lebensweg als
Ehefrau und Mutter nicht vereinbar war.
Frauen hatten zu heiraten und wurden
verheiratet.
Zum Berufsbild eines Virtuosen gehörte
auch, das er sich selbst virtuose Stücke in
die Finger komponierte. Allerdings wurde
generell in Abrede gestellt, dass Frauen
über kompositorische Kreativität verfügten
- auch und gerade dann, wenn zur Beschreibung des Schöpfungsakts Metaphern der Geburt verwendet wurden: "Die
Kunst scheint das Gebähren des Mannes zu
seyn, das Trennungsphänomen vom Coitus,
von der innigen Vereiniqung der Liebe. Das
Weib gebiert Menschen, der Mann das
Kunstwerk. [...] Menschheit und Kunst sind
zwey Geschlechter" (Johann Wilhelm Ritter,
1810). Da es nach damaliger Auffassung
von vorn herein unmöglich schien, dass
Virtuosinnen den kreativen Aspekt des Berufsprofils auszufüllen vermochten, konnten Frauen nur schwer dieselbe Anerkennung als Instrumentalistinnen erwerben
wie ihre männlichen Kollegen.
Nichts desto trotz gab es Virtuosinnen.
Eine sehr unvollständige Aufzählung:
Marie Pleyel (1811-1875) spielte das gleiche Repertoire wie Franz Liszt; Teresa und
Maria Milanollo (1827-1904, 1832-1848)
beides Violin-Virtuosinnen- Teresa, die berühmtere der beiden, bekam den
Beinamen „Mademoiselle Adagio“ im
Gegensatz zu „Mademoiselle Staccato“. D.h.
die berühmtere ist frauenhafter; Leopoldine Blahetka (1809 - 1885), Studentin von
Carl Czerny und Friedrich Kalkbrenner, von
der Robert Schumann meinte ihr Spiel sei
„ein echt weibliches, zart, besonnen und
ausgearbeitet“; Maria Szymanowska (1789
- 1831), Pianistin am Hof in St. Petersburg;
etc. etc.. Wenn ihre Namen heute kaum
mehr bekannt sind, auch wenn sie zu
Lebzeiten gefeiert wurden, liegt das unter
anderem an der Musikwissenschaft, die
Frauen a priori als historisch unwichtig
einstufte, teilweise auch heute noch.
---------Wie erging es Virtuosinnen damals, in ihrem Leben als Ausnahmemusikerin, waren
sie angesehen? Wie erging es ihnen auf
Reisen? Was wurde in sie hineinprojiziert,
was hat sich zwischen damals und heute
geändert? Diese und andere Fragen werden am Frauentag, den 8. März 2016, in
einem Symposium mit anschließendem
Konzert behandelt. Als Vortragende dürfen
wir Beatrix Borchard, Nina Noeske (jeweils
hfmt-Hamburg) und Volker Timmermann
(Sophie Drinker Institut) begrüßen.
Im darauffolgenden Konzert werden selten
bis nie gespielte Stücke von Cathy
Berberian, Maria Malibran, Leopoldine
Blahetka, Maria Bach, Maria Szymanowska
und Teresa Milanollo zu hören sein. Zwischen Symposium und Konzert gibt es ein
reichhaltiges Buffet, bei dem die Gelegenheit besteht, mit den Vortragenden persönlich ins Gespräch zu kommen
Wir möchten auch auf zwei weitere Veranstaltungen ebenfalls im Fanny Hensel Saal
hinweisen. Direkt vor dem Symposium um 12h, wird der Leitfaden „Faire Sprache in Wort
und Bild“ vorgestellt, künstlerisch begleitet von einem Poetry Slam. Am 7. März, ab 9h,
findet das Symposium mit dem Titel „Performing Sexual Identities. Nationalities on the
Eurovision Stage“ statt.
Ort:
Fanny Hensel Saal
Universität f. Musik u. darstellende Kunst Wien
Anton-von-Webern Platz 1
1030 Wien
Zeit:
Montag 7. März 2016, 9h:
Symposium „Performing Sexual Identities“
Dienstag 8. März 2016
Beginn Poetry Slam: 12:00
Beginn Symposium „Virtuosinnen“: 15:30
Pause mit Buffet: 18:00 - 19:00
Beginn Konzert: 19:00
Eintritt frei.
Es ist möglich nur einzelne Vorträge oder nur
das Konzert zu besuchen. Das Konzert und
Symposium wird veranstaltet vom Referat für
Frauenpolitik, HomoBiTrans und Gleichbehandlung der hmdw (Thomas Mejstrik
und Tilly Cernitori) und der Plattform
Gender_mdw in Kooperation mit Andrea
Ellmeier, Annegret Huber, Birgit Huebener,
Doris Ingrisch, Gerda Müller und Angelika
Silberbauer. Die Konzerte der letzten beiden
Jahre zu den Veranstaltungen „Verlorene
Musik“ (über weibliche Komponistinnen)
und „Hinter den Spiegeln“ (über sexuelle
Identitäten von Komponist_innen) ist auf
hmdw.ac.at/frauen
zu finden und nachzuhören.
Symposiumsprogramm
12:00 - 14:00
Präsentation des Leitfadens für
Geschlechterneutrale und -gerechte und sowieso
klug und kreativ eingesetzte Sprache mit Poetry
Slam von Mieze Medusa & Gigaritsch
15:30
Eröffnung des Symposiums Virtuosinnen
Vizerektorin Gerda Müller und Annegret Huber
15:40
Nina Noeske
Geist und Fleisch: Virtuosenbilder und
Virtuositätsdiskurse im 19. und 20. Jahrhundert
16:30
Beatrix Borchard
Kulturtransfer durch reisende Musikerinnen
17:15
Volker Timmermann
Geigerinnen im 18. und 19. Jahrhundert:
Ein historischer Überblick
18:00 - 19:00
Pause mit Brötchen
19:00
Konzert
Konzertprogramm
Cathy Berberian
( 1925 - 1983 )
Stripsody
Jerilyn Chou, Sopran
Fanny Hensel
(1805 - 1847)
Fantasie in g-moll für Cello und Klavier
Lera Auerbach
(*1973)
Allegro assai aus Cello Sonata
Tilly Cernitori, Cello
Sabina Hasanova, Klavier
Marietta Brambilla
(1807 - 1875)
L' Allegro
Klemen Adamlje, Bariton
Tobias Kaltenbrunner, Klavier
Marietta Brambilla
Salve o sterile pianura
Arnheiður Eirðíksdóttir, Mezzosopran
Tobias Kaltenbrunner, Klavier
Leopoldine Blahetka
( 1809 - 1887 )
Variationen op.39 für Flöte und Klavier
Ting-Wei Chen, Flöte
Thomas Yu-Tung Pan, Klavier
Marietta Brambilla
L' Ora d'amore
Jenifer Lary, Sopran
Tobias Kaltenbrunner, Klavier
Marietta Brambilla
La Capanna
Jenifer Lary Sopran, Mezzosopran
Arnheiður Eirðíksdóttir, Mezzosopran
Tobias Kaltenbrunner, Klavier
Fanny Hensel
Hero und Leander, Dramatische Szene
Meeri Pulakka Sopran
Dora Pejačević
( 1885 - 1923 )
Blütenwirbel Op. 45
Clara Wieck-Schumann
( 1819 - 1896 )
Romanze in g-moll op.21
Nataša Veljković, Klavier
Das Konzert wird ab Juni auf hmdw.ac.at/frauen zum Nachhören und
Nachschauen vorhanden sein.
Die Noten des Konzertes werden, sofern es rechtlich möglich ist, alsbald auf
imslp.org zum Downloaden vorhanden sein.
Abstracts
Geist und Fleisch: Virtuosenbilder und
Virtuositätsdiskurse im 19. und 20. Jh. (Nina Noeske)
Virtuosinnen und Virtuosen sind seit jeher
schillernde Figuren, die (ebenso wie ihre
Kunst) nicht nur ästhetisch, sondern vor allem auch moralisch bewertet wurden nicht von Ungefähr war der Teufelsvirtuose
im 19. Jahrhundert eine charakteristische
Figur. Im Virtuositätsdiskurs manifestieren
sich Vorstellungen von Geschwindigkeit,
Technik, Machbarkeit, Magie und politischer Emanzipation gleichermaßen; mit
der Idee des Virtuosen als Magnetiseur
kommt der Bereich der Medizin hinzu. Der
Vortrag konzentriert sich in Schlaglichtern
auf das 19. Jahrhundert und wirft weitere
Blicke auf das 20. und 21. Jahrhundert.
Nina Noeske
2012: Assistenzprofessorin für Musikwissenschaft an der Paris-Lodron-Universität Salzburg,
Professurvertretung Historische Musikwissenschaft an der Hochschule für Musik, Theater
und Medien Hannover
2007-2011: Wissenschaftliche Mitarbeiterin im Forschungszentrum Musik und Gender
(fmg) an der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover, Habilitationsprojekt:
"Liszt - Faust - Symphonie. Ästhetische Dispositive um 1857"
2006: Wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Musikwissenschaft Weimar-Jena (Projektleitung "Die Neudeutsche Schule"), Mitarbeit an Bd. II der Sämtlichen Schriften Franz
Liszts als Wissenschaftliche Hilfskraft
2005: Promotion am Institut für Musikwissenschaft Weimar-Jena der Hochschule für Musik
"Franz Liszt" Weimar über "Musikalische Dekonstruktion. Neue Instrumentalmusik in der
DDR".
2002-2005: Promotionsstipendiatin der Heinrich-Böll-Stiftung
Davor: Magistra im Fach Musikwissenschaft, Mitarbeit beim Projekt "'Entartete Musik' Weimar und die Ambivalenz" der Hochschule für Musik FRANZ LISZT Weimar, Studium der
Musikwissenschaft, Philosophie und Musikpraxis (Schwerpunktfach Klavier) an der Hochschule für Musik FRANZ LISZT Weimar und der Friedrich-Schiller-Universität Jena, Studium
der Musikwissenschaft und Philosophie (u.a.) an der Universität Bonn.
Kulturtransfer durch reisende Musikerinnen (Beatrix
Borchard)
Reisen waren im 19. Jahrhundert die Basis
einer Karriere und sind es immer noch.
Verkehrsverbindungen, lokale Verhältnisse,
wirtschaftliche Flauten, gewandelter Geschmack und Sensationslust sind nur einige Aspekte, die den Erfolg oder Misserfolg
einer Tournee mitbestimmten. Finanzielle
sind von künstlerischen Aspekten zu trennen. Reisende Virtuos_innen haben für das
Konzertleben des 19. Jahrhunderts sowie
für die Verbreitung der europäischen
Kunstmusik und der mit ihr verbundenen
Konzertformen eine entscheidende Rolle
gespielt haben.
Anhand von drei Fallbeispielen soll die Bedeutung einzelner Musiker und Musikerinnen für die Verbreitung von Repertoires,
Spiel- und Gesangsstilistiken sowie Spielhaltungen nicht nur, aber auch unter
geschlechtsspezifischen Aspekten thematisiert werden.
Beatrix Borchard
Beatrix Borchard, Prof. Dr. phil. habil., Musikwissenschaftlerin und Musikpublizistin
geb. in Lingen/Ems, studierte in Bonn und Berlin Musikwissenschaften, Germanistik und
Geschichte und promovierte über Clara Wieck und Robert Schumann, Bedingungen künstlerischer Arbeit in der 1. Hälfte des 19. Jahrhunderts. 2000 habilitierte sie sich mit einer
interpretationsgeschichtlichen Studie, die unter dem Titel Stimme und Geige. Amalie und
Joseph Joachim. Biographie und Interpretationsgeschichte erschienen ist.
Weitere Veröffentlichungen: Clara Schumann. Ein Leben; Adriana Hölszky; Fanny Hensel,
Komponieren zwischen Öffentlichkeit und Privatheit; Der weibliche und der männliche
Beethoven; Alkestis: Interpretationen; Musikwelten - Lebenswelten. Jüdische Identitätssuche
in der deutschen Musikkultur; Fülle des Lebens: Pauline Viardot-Garcia; Brahms Studien der
Johannes Brahms Gesellschaft; etc.
Beatrix Borchard lehrte an der Hochschule der Künste Berlin, an der Musikhochschule
Detmold/Universität Paderborn, arbeitete für das Goethe-Institut im in und Ausland und ist
seit 2002 ist Professorin für Musikwissenschaften an der Hochschule für Musik und Theater
Hamburg. Hier leitet sie die Forschungsplattform Musik/ Musikvermittlung und Gender:
http://mugi.hfmt-hamburg.de.
Außerdem ist sie Autorin zahlreicher Rundfunkfeatures, moderiert häufig Konzerte und hat
bisher zwei Filme gemacht, Dokumentationen über Clara Schumann und zum Thema
Hausmusik. An weiteren Musikfilmen hat sie mitgearbeitet. Eine Dokumentation über die
Schwestern Maria Malibran und Pauline Viardot-Garcia ist in Planung.
Geigerinnen im 18. und 19. Jahrhundert:
Ein historischer Überblick (Volker Timmermann)
„Eine Künstlerin hat eigentlich gar nicht
das Recht, häßlich zu sein. Diese beiden
Schwestern sind schön. Schönheit, einige
Romantik hinzu, die hier ebenfalls vorhanden, ein korrekter Geigenstrich und eine
gute Dosis Kunstfertigkeit, wer wird da
nicht applaudiren? [Ich muss] gestehen,
daß ich nichts Widerwärtigeres in der
Kunst kenne, als eine Dame Violine spielen
zu sehen. Eine politisirende Dame ist unangenehm, eine rauchende noch unangenehmer, eine Dame jedoch, welche Violine
spielt, ist die Widersinnigkeit im Superlativ.
Schöne weiße Schultern, ein herrlicher Busen und eine Violine darauf! Welche
Karrikatur [sic]!“
Keineswegs wurden Geigerinnen stets so
abfällig angegangen, wie in diesem besonders plakativen Quellenbeispiel aus der
Wiener „Jagd-Zeitung“, veröffentlicht angesichts des Besuchs der Schwestern
Carolina und Virginia Ferni an der Donau
im Jahr 1858 (S. 681f.). Neben Kritik fanden
sich im 18. und 19. Jahrhundert bisweilen
auch zustimmende Äußerungen zum Violinspiel von Frauen. Dabei wird in den
Medien der Zeit dennoch deutlich: Wenn
Frauen geigten, dann wurde es stets vor
dem Hintergrund ihres Geschlechts wahrgenommen. Schon dies dürfte dazu beigetragen haben, dass Violinistinnen im 18.
und lange auch im 19. Jh. zu den Seltenheiten auf den Konzertpodien zählten.
Der Vortrag soll – insbesondere am Beispiel des Wiener Musiklebens – einerseits
einen Überblick ermöglichen über diese
Gruppe von Musikerinnen, deren Wirken
bis heute nur teilweise erforscht ist. Dabei
wird einerseits deutlich werden, dass das
lange 19. Jahrhundert keineswegs innerlich
starr war, die Entwicklungsmöglichkeiten
für Geigerinnen innerhalb des Musiklebens
variierten und dabei auch abhängig waren
von den violinästhetischen Wandlungen
innerhalb des Zeitraums. Andererseits wird
der unmittelbare Zusammenhang zwischen Wahrnehmung und Geschlecht
thematisiert werden, wobei auch die
Rezeption veränderlich war, etwa von
gesellschaftlichen Umständen und Sichtweisen abhing und – dies sei als These
hinzugefügt – auch heute noch in spezifischer Weise besteht.
Volker Timmermann:
2014: Abschluss der Dissertation zum Violinspiel von Frauen um 1800. Geboren 1970.
2011: Musikalischer Programmleiter im Vorstand des Vereins der Musikfreunde Oldenburg.
2007: Lehraufträge an der Universität Oldenburg (Musikjournalismus, Schreiben über
Musik, Kulturgeschichte der Musik), Tätig am Sophie Drinker Institut
2003: Staatsexamen der Musik (Viola) an der Hochschule für Künste, Bremen. Dann Lehramtsstudium Musik und Geschichte an der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg.
Kurzlebensläufe
Cathy Berberian (1925 - 1983)
Cathy Berberian was born in Attleboro, Massachusetts to Armenian parents, Yervant and
Louise Berberian. The elder of two children, she spent the first 12 years of her life in
Attleboro, then the family moved to New York City in 1937 where she graduated from
Manhattan's Julia Richman High School for Girls. From an early age, she showed an interest
in Armenian folk music and dance as well as traditional opera. While still in high school,
she was the director and soloist of the Armenian Folk Group in New York City. For a time,
she was an undergraduate at New York University, but left to take evening classes in
theatre and music at Columbia University, working during the day to support her studies.
She went on to study music in Paris with Marya Freund in 1948, and in 1949 she went to
Milan to study singing at the Milan Conservatory with Giorgina del Vigo. Although she had
appeared in several student productions, radio broadcasts and informal concerts during
the early 1950s, she made her formal debut in 1957 at Incontri Musicali, a contemporary
music festival in Naples. The following year her performance of John Cage's Aria with
Fontana Mix in its world premiere, established her as a major exponent of contemporary
vocal music. Her American debut came in 1960 at the Tanglewood Music Festival where she
premiered Circles by the Italian composer Luciano Berio.
From 1950 to 1964 Berberian was married to Luciano Berio, whom she met when they were
students at the Milan Conservatory. They had one daughter, Cristina Berio, born in 1953.
Berberian became Berio's muse and collaborator both during and after their marriage. He
wrote, for her, Thema (Omaggio a Joyce) (1958), Circles (1960), Visage (1961), Folk Songs
(1964–73), Sequenza III (1965), and Recital I (for Cathy) (1972). They had one child, the jazzpercussionist Cristina Berio (* 1. November 1953).
In 1967 Berberian took an artistic detour, releasing a 12-track album (recorded in Paris) that
consisted entirely of quirky baroque-style cover versions of songs by The Beatles, entitled
Beatles Arias. The instrumental backing was scored for a classical string quartet or wind
quintet plus harpsichord or organ. Most of the tracks were arranged by Guy Boyer, and
most of the songs featured him on harpsichord.
Sylvano Bussotti, John Cage, Hans Werner Henze, William Walton, Igor Stravinsky, and
Anthony Burgess also composed works for her voice. Although Berberian was based in
Milan from the time of her studies there, she taught at both Vancouver University and the
Rheinische Musikschule in Cologne during the 1970s. Following her death, Berio composed
“Requies: in memoriam Cathy Berberian” which premiered in Lausanne, 1984.
Compositions
Her own compositions are humorously, vanguard pieces which try to redefine music. Her
piece “Stripsody” (1966), which she composed for herself, solely consists out of drawings
and speech bubbles from comics. The first page is printed below. 1971 she composed
“Morsicat(h)y” (for piano and pantomime), 1972 “Awake and Read Joyce”
Quelle: Wikipedia, “Cathy Berberian”, Stand vom 29.02.2016
Fanny Hensel (1805 - 1847)
„Beinahe hätte ich vergessen, Ihnen zu danken, dass Sie erst aus meiner Verlobungskarte
geschlossen haben, ich sei ein Weib wie andre, ist doch ein Bräutigam auch ein Mann wie
andre. Dass man übrigens seine elende Weibsnatur jeden Tag, auf jeden Schritt seines
Lebens von den Herren der Schöpfung vorgerückt bekommt, ist ein Punkt, der einen in
Wuth und somit um die Weiblichkeit bringen könnte, wenn nicht dadurch das Uebel ärger
würde.“ (Fanny Hensel im Brief an Karl Klingemann, 22. März 1829)
Fanny Hensel wurde am 14. November 1805 als ältestes von vier Kindern ihrer Eltern Abraham und Lea Mendelssohn (1776–1835 und 1777–1842) in Hamburg geboren. Ihr Vater
Abraham war der Sohn des jüdischen Berliner Aufklärers Moses Mendelssohn (1729 oder
1728–1786). Ihre Mutter Lea, geb. Salomon, war eine Enkelin Daniel Itzigs (1723–1799), des
„Münzentrepreneurs“ Friedrichs des Großen. In Fanny Hensels Familie mütterlicherseits gab
es eine außerordentliche musikalische Tradition, die vor allem von den Frauen getragen
wurde. Fanny Hensels Vater war Bankier und hatte nach seiner Heirat in Hamburg ein Bankgeschäft gegründet. 1811 kehrte die Familie wegen Problemen mit der französischen Besatzungsmacht fluchtartig nach Berlin zurück. 1816 wurde Fanny Hensel gemeinsam mit ihren Geschwistern evangelisch reformiert getauft. Die Eltern traten 1822 zum christlichen
Glauben über.
Ersten Klavierunterricht erhielt Fanny Hensel ebenso wie ihr Bruder Felix Mendelssohn Bartholdy von ihrer Mutter. Während einer Reise nach Paris im Jahr 1816 bekamen die Geschwister Unterricht bei der Beethoven-Kennerin Marie Bigot de Morogues (1786–1820).
Nach der Rückkehr wurde Ludwig Berger (1777–1839) als Klavierlehrer engagiert. Weitere
Klavierlehrer der Geschwister waren Ignaz Moscheles (1794–1870) und Johann Nepomuk
Hummel (1778–1837). 1819 wurde Karl Friedrich Zelter (1758–1832) als Kompositionslehrer
eingestellt, und im März 1820 trat Fanny Hensel gemeinsam mit ihren jüngeren Geschwistern in die von diesem geleitete Berliner Singakademie ein. Vom Beginn des Unterrichts bei
Zelter sind regelmäßig Kompositionen Fanny Hensels überliefert: vor allem Lieder, aber
auch Klaviersonaten und Kammermusik. Sie wuchs mit ihrem Bruder Felix in enger künstlerischer Gemeinschaft auf, wurde jedoch von Anfang an auf ihre weibliche Rolle hingewiesen, mit der eine musikalische Professionalisierung nicht vereinbar sei. In Fanny Hensels
Verlobungsjahr 1829 brach der Bruder zu seiner großen Bildungsreise nach England und
Schottland auf und die Wege der Geschwister trennten sich.
Nach ihrer Eheschließung im Oktober 1829 zog Fanny Hensel mit ihrem Mann, dem preußischen Hofmaler Wilhelm Hensel, ins Gartenhaus des elterlichen Anwesens in der Leipziger
Straße 3 in Berlin. Der Raum, den die Ehepartner einander für ihr Schaffen gewährten, er wies sich als entscheidend für Fanny Hensels künftiges Musizieren und Komponieren. Ihre
ersten Ehejahre waren musikalisch sogar besonders produktiv. So komponierte sie 1831, im
Jahr nach der Geburt ihres einzigen Kindes Sebastian, alle ihre Kantaten und führte diese
anlässlich von Familienfesten auf. Im selben Jahr begann sie die Familientradition der Sonntagsmusiken neu zu beleben und brachte in den Räumen ihrer Wohnung vor geladenem
Publikum Werke von Bach, Beethoven, Gluck, Weber, ihrem Bruder Felix sowie auch eigene
Kompositionen zur Aufführung. Ein Höhepunkt ihres Lebens war die 1839/40 gemeinsam
mit ihrem Mann und ihrem Sohn unternommene Italienreise, die ihr durch den Kontakt mit
den jungen Künstlern der Académie française in Rom erstmals von professioneller Seite
Anerkennung als Komponistin und Pianistin einbrachte. Erst kurz vor ihrem Tod konnte sich
Fanny Hensel entschließen, gegen das Gebot des Vaters und gegen den Wunsch ihres Bruders Felix eine kleine Anzahl ihrer Werke herauszugeben. Im Mai 1847 erlitt sie während ei ner Probe für die nächste Sonntagsmusik vermutlich einen Schlaganfall und starb noch in
der darauf folgenden Nacht.
Werke (Auswahl)
Sechs Lieder für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte, op. 1
Vier Lieder für das Pianoforte, vol. 1 op. 2; op. 8
Sechs Gesänge für Sopran, Alt, Tenor und Baß, „Gartenlieder“, op. 3
Six Mélodies pour le Piano, vol. 1 et vol.2 , op. 4 et op. 5
Vier Lieder für das Pianoforte, vol. 2, op. 6 mit dem Finalstück Il saltarello romano
Sechs Lieder für eine Stimme mit Begleitung des Pianoforte, op. 7
Lieder mit Begleitung des Pianoforte, op. 9 und op. 10
Trio für Pianoforte, Violine und Violoncello, op. 11
Cantate für die Toten der Cholera-Epidemie (1831)
Dramatisches Szene Hero und Leander nach Goethe
Szene aus Faust II für Frauenchor und Sopransolo mit Klavierbegleitung.
Klaviersonate in c-moll; Klaviersonate in g-moll
Klavierzyklus „Das Jahr“
Klavierquartett As-Dur; Klaviertrio d-moll; Streichquartett Es-Dur.
Ouvertüre für Orchester C-Dur.
Aus: Cornelia Bartsch, Artikel „Fanny Hensel“, in: MUGI. Stand vom 22.3.2010.
URL: http://mugi.hfmt-hamburg.de/artikel/Fanny_Hensel
Lera Auerbach (*1973)
Geboren am 21. Oktober 1973 in Tscheljabinsk im Ural, wurde Lera Auerbach früh durch
ihre Mutter Larissa Goldman, eine Pianistin, und ihren Vater Lew Awerbach künstlerisch
gefördert. In Tscheljabinsk erhielt sie an der „Tchaikovsky Special Music School for Gifted
Children“ Unterricht in Klavier, Flöte und Violine und dann am „Tchaikovsky Music College“
Unterricht in Klavier bei Boris Michailovich Belitsky und in Komposition bei Uli Galperine
und Anatoly Kirvoshei. Bereits als 8-Jährige trat sie erstmals als Pianistin auf. Im Alter von
zwölf Jahren komponierte sie ihre erste Oper „Schneeflöckchen – Ein Wintermärchen“, die
in verschiedenen Städten der ehemaligen Sowjetunion aufgeführt wurde.
Als Preisträgerin verschiedener Wettbewerbe wurde sie 1991 zu einer Konzertreise in die
USA eingeladen. Sie entschied sich spontan, dort im Exil zu bleiben, und gehört damit zu
den letzten Künstlern, die die Sowjetunion kurz vor dem Zusammenbruch des Systems
verließen. „Ich war sehr, sehr jung und das erste Mal von meinen Eltern getrennt. Aber ich
sah die Möglichkeiten, die der Westen mir bot“, teilte sie der „Frankfurter Allgemeinen
Zeitung“ im November 2006 mit. „Also bin ich gegangen, ohne Englischkenntnisse, ohne
Geld, ohne meine Familie, ohne alles.“ („FAZ“, 14. November 2006).
Der Durchbruch im Westen gelang Lera Auerbach mit ihren „24 Präludien für Violine und
Klavier“ aus dem Jahr 1999, die 2003 auf CD erschienen. Kompositionsaufträge von Gidon
Kremer für die Kremerata Baltica und von John Neumeier für das Hamburg Ballett
schlossen sich an und machten Lera Auerbach international bekannt. Inzwischen werden
ihre Werke von bekannten Kammermusikensembles wie dem Tokyo String Quartet und
dem Petersen Quartett aufgeführt, von renommierten Orchestern wie dem NDRSinfonieorchester Hamburg, dem Radio-Sinfonieorchester Stuttgart der New Jersey
Symphony oder der American Youth Symphony und im Rahmen von Musikfestspielen wie
dem Lucerne Festival, dem Kammermusikfest Lockenhaus oder dem Schleswig Holstein
Musik Festival.
Gleichwohl sah sich Lera Auerbach immer wieder mit dem Vorwurf des Eklektizismus
konfrontiert. Erstaunlich ist jedoch die Tatsache, dass die kritischen musikanalytischen
Kommentare der Sachverständigen dem Erfolg, den die Werke der Komponistin
international genießen, kaum gerecht werden können. Eher scheint es so zu sein, dass die
tiefe Empfindungskraft und emotionale Qualität ihrer Werke eine Botschaft vermitteln, die
ihre Zuhörer im Kern berührt. Lera Auerbachs Musik trifft den Nerv unserer Zeit, sie spürt
dem Dasein in unserer Gesellschaft im Umbruch, mit all ihren Zweifeln, Zukunftsängsten,
Veränderungen und Sinnlosigkeiten nach und verleiht diesen Emotionen einen
unmittelbaren Ausdruck. Der Mensch mit seinen wesentlichen existentiellen Erfahrungen
steht stets im Vordergrund ihres kompositorischen Interesses, und ihre Musik eröffnet dem
Hörer die Möglichkeit, sich mit diesen Erfahrungen auseinander zu setzen.
2005 erhielt Lera Auerbach den Hindemith-Preis im Rahmen des Schleswig-Holstein Musik
Festivals. Im Jahr darauf wurde sie mit dem Förderpreis Deutschlandfunk zum Bremer
Musikfest-Preis ausgezeichnet. Im November 2011 erfolgte im Theater an der Wien die
Uraufführung ihrer Oper Gogol in der Inszenierung von Christine Mielitz. In der Saison
2011/2012 war sie Capell-Compositeur der Staatskapelle Dresden.
Lera Auerbach schreibt außerdem Gedichte und Prosawerke in russischer Sprache. 1996
erhielt
sie
von
der
Internationalen
Puschkin-Gesellschaft
die
Auszeichnung
als
„Schriftstellerin des Jahres“.
Werke (Auswahl)
Requiem Dresden - Ode an den Frieden (2012)
Gogol Oper (2011)
Requiem for a Poet. Symphony No. 2 für Mezzo-Sopran, Cello, Chor und Orchester (2006)
Russisches Requiem für Knabensopran, Mezzo-Sopran, Bass, Knabenchor, gemischtem
Chor und großes Orchester (2007)
Suite concertante für Violine, Klavier und Streichorchester (2001)
Primera luz, Streichquartett No. 2 (2005)
Sonata für Violoncello und Piano (2002)
24 Preludes für Piano Op.41 (1999)
Die kleine Meerjungfrau, Ballett (2004-2007)
Quelle: Regina Back, Artikel „Lera Auerbach“, in: MUGI. Stand vom 28.2.2008.
URL: http://mugi.hfmt-hamburg.de/artikel/Lera_Auerbach
Marietta Brambilla (1807 - 1875)
Marietta Brambilla entstammt einer norditalienischen Sängerdynastie und ist eine Nichte
des Komponisten Paolo Brambilla (1786-1838). Als älteste von fünf Schwestern, die allesamt eine professionelle Gesangsausbildung absolvierten, studierte Marietta von 1821 bis
1826 am Mailänder Konservatorium bei Antonio Secchi. Im Alter von 19 Jahren gab die Altistin am 10. Mai 1827 ihr Debüt am King’s Theatre in London in Rossinis „Semiramide“. Sie
verkörperte die Rolle des Arsace an der Seite von Giuditta Pasta, die damals bereits zu den
gefeiertesten und erfolgreichsten Primedonne Europas zählte. Es folgten zahlreiche weitere
gemeinsame Auftritte in ganz Großbritannien. Marietta Brambilla begann sich früh als Rossini-Interpretin zu etablieren. Schon zu Beginn ihrer Karriere spezialisierte sie sich dabei auf
Travestierollen: Sie stellte also häufig Männer auf der Bühne dar.
In Folge wurde sie von Theatern in Venedig, Barcelona und Mailand (Scala) engagiert. In
Mailand lernte Sie Rossini kennen, der Sie kurzerhand für Paris engagierte. Diese Reise
führte Sie auch nach London. Zurück an der Scala erarbeitete Sie sich eine feste Position in
der Sängerriege. In den folgenden Jahren bestritt sie dort ca. 335 Vorstellungen und wirkte
bei zahlreichen Uraufführungen mit in Werken u. a. von Saverio Mercadante, Luigi Ricci, Federico Ricci und Alessandro Nini.
In der zweiten Hälfte der 1830er Jahre befand sich die Sängerin auf dem Höhepunkt ihre
Karriere, wie zahlreiche euphorische Kritiken aus dieser Zeit belegen. Im Frühjahr 1837 wurde die Sängerin neben ihren Verpflichtungen an der Mailänder Scala zusätzlich für die
Frühlingszeiten an das Wiener Kärntnertortheater engagiert. 1842 ging sie erneut nach Paris, von wo Sie wohl aufgrund der brisanten politischen Entwicklungen im gesamten europäischen Raum 1848 endgültig nach Mailand zurückkehrte und dort ihre Karriere als Sängerin beendete.
Gesangspädagogin und Komponistin - Etwa Mitte der 1840er Jahre wandte sich Marietta
Brambilla neuen Tätigkeitsfeldern zu. In jenen Jahren, die sie überwiegend in Paris
verbrachte, begann sie Gesang zu unterrichten und zu komponieren. In den Mailänder
Jahren ab 1848 konzentrierte sich Marietta Brambilla dann gänzlich auf das Unterrichten
und gab das Komponieren auf. Sie erwarb sich in dieser Zeit den Ruf einer erfolgreichen
Gesangslehrerin. Marietta Brambilla starb am 6. November 1875 in Mailand an einem
Krebsleiden.
Marietta Brambillas kompositorisches Schaffen beschränkt sich auf einen Zeitraum von
zwei bis drei Jahren. Bei ihrem Erstlingswerk handelt es sich um eine „Raccolta di cinque
ariette ed un duettino per Canto in chiave di Sol con accompagnamento di Pianoforte“
(„Sammlung von fünf Arietten und einem kleinen Duett für Gesang im G-Schlüssel mit Klavierbegleitung“). Die Ariettensammlung wurde in Paris, London, Wien und Mailland veröffentlicht. Wenig später stellte Marietta Brambilla eine weitere Sammlung mit Vokalstücken
zusammen, die den Titel „Souvenir des Alpes. Raccolta di sei melodie italiane“ trägt. Auch
diese Kompositionen wurden von Ihrem Mailänger Verleger Giovanni Ricordi herausgegeben und erschienen im Februar 1847. Trotz der als Sängerin erworbenen Bekanntheit war
es für Marietta Brambilla nicht leicht, ihre Musik zu veröffentlichen und daran zu verdienen.
Grundsätzlich offenbaren Brambillas Kompositionen eine enge Verwandtschaft zur Oper
des 19. Jahrhunderts. Bei beiden „Raccolte“ handelt es sich um Musik, die für den kleineren
Rahmen bzw. den Salongebrauch komponiert wurde. Marietta Brambilla lebte in einer Zeit
in Paris, als die Salonkultur ein fester Bestandteil des gesellschaftlichen Lebens war. Professionelle Sänger und Sängerinnen waren auf den Pariser „Soirées Musicales“ gern gesehene
Gäste. Auch Marietta Brambilla profitierte von den gut bezahlten Gelegenheiten, sich in
diesem Umfeld musikalisch zu präsentieren – und sie kam offenbar auf den Gedanken,
selbst für diesen Rahmen zu komponieren.
Werke (Auswahl)
Raccolta di cinque ariette ed un duettino (per Canto in chiave di Sol con:
accompagnamento di Pianoforte)
La Capanna - Salve o sterile pianura - Il Lamento - Il Mattino - Ah! Felice ancor sarò.
Cavatina - L’ora d’amore
Souvenir des Alpes. Raccolta di sei melodie italiane
L’Incontro - L’Allegro - La Veneziana - L’Orologio - La Tenerezza - La Sera
Esercizi e Vocalizzi composti per voce di Soprano con accompagnamento di Pianoforte
Quelle: Henrike Rost, Artikel „Marietta Brambilla“, in: MUGI. Stand vom 06.03.2016
URL: http://mugi.hfmt-hamburg.de/Artikel/Marietta_Brambilla
Leopoldine Blahetka (1809 - 1885)
Anna Maria Leopoldine Blahetka wurde am 15. November 1809 in Guntramsdorf bei Wien
geboren. Sie starb am 17. Jan. 1885 in Boulogne-sur-me. Sie war Pianistin, Physharmonikaspielerin, Klavierlehrerin und Komponistin. Ihre erste musikalische Ausbildung dürfte sie
von ihrer Mutter, einer Glasharmonika-Spielerin erhalten haben. Nachdem die Familie nach
Wien übergesiedelt war, erhielt Leopoldine weiteren Klavierunterricht von Joachim Hoffmann, Joseph Czerny, Katharina Cibbini geb. Koželuch, kurzzeitig auch von Friedrich Kalkbrenner und Ignaz Moscheles. Eduard von Lannoy unterrichtete sie im Generalbass; Hieronymus Payer und Simon Sechter waren ihre Kompositionslehrer.
Nach ihrem ersten selbständigen Konzert am 28. März 1819 lobte die Wiener „Allgemeine
musikalische Zeitung" „ihre für die Jahre wunderbare Fertigkeit, die Deutlichkeit, mit der sie
die schwersten Stellen spielte“ und ihren „geschmackvollen Vortrag“
Konzertreisen führten sie nach Prag, Karlsbad, Teplitz, München, Frankfurt a. M., Kassel,
Braunschweig, Bremen, Hamburg, Lübeck, Berlin, Leipzig (Gewandhaus), Pillnitz und Dresden. Zu den publikumswirksamen Attraktionen gehörte es, dass Leopoldine auf dieser
Konzertreise auch eine Physharmonika mit sich führte. Die „Allgemeine musikalische Zeitung" berichtet dazu aus Bremen: „Zum ersten Mal hörten wir hier die Physharmonica, indem Dem. B. von ihr selbst componirte Variationen, den Bass auf dem Flügel und die Discantstimme auf der Physharmonica, mit unglaublicher Fertigkeit vortrug.
Eigene Kompositionen hatte sie seit 1823 häufig in ihre Programme aufgenommen, darunter zahlreiche Variationen für Klavier (teilweise mit Orchesterbegleitung), eine Polonaise für
Klavier und Violoncello op. 9 sowie die gemeinsam mit Léon de St. Lubin komponierten
konzertanten Variationen op. 3 für Klavier und Violine. Die meisten ihrer Kompositionen (64
mit Opus Nummern versehene und 12 WoO) wurden in deutschen, französischen und englischen Verlagen veröffentlicht.
In den nächsten Jahren gab Leopoldine Blahetka in Wien regelmäßig Konzerte, unterrichtete, pflegte Kontakte zu namhaften Musikern wie Beethoven, Schubert und Chopin und trat
am 16. Mai 1828 in einem Wohltätigkeitskonzert Nicolò Paganinis auf. Eduard Hanslick
charakterisiert ihr Wirken in Wien, dem „Stapelplatz von Wunderkindern“, rückblickend folgendermaßen: „Von diesen Wunderkindern retteten manche ihr Talent in die späteren Jahre
hinüber und erfreuten das Publicum auch nach erreichter Mündigkeit. Dazu gehörte vor Allen Leopoldine Blahetka, die anmuthige Pianistin, deren alljährliches Concert jederzeit sein
anerkennendes Publicum fand. […] L. Blahetka spielte namentlich Beethoven’sche Compositionen oft und mit Glück“
Nach einem letzten Konzert in London im Jahre 1832 wird 1833 erstmals Boulogne-sur-
mer an der Nordküste Frankreichs als Aufenthaltsort genannt. Obwohl es zunächst so schien, als sei dieser Wohnort vorübergehend, entschieden Leopoldine Blahetka und ihre Eltern, sich in diesem von zahlreichen Gästen aus ganz Europa besuchten Seebad dauerhaft
anzusiedeln. Außer einigen Reisen nach London und Paris ist keine Reisetätigkeit mehr
nachweisbar. Leopoldine Blahetka, die fließend französisch und englisch sprach, wurde mit
ihrer Unterrichtstätigkeit, ihren privaten und öffentlichen Konzerten und ihren Aktivitäten in
der Société Philharmonique zu einer prägenden Figur des Musiklebens in Boulogne-surmer. Nekrologe in der lokalen Presse bezeugen die große Achtung, die ihr und ihrer Familie
entgegengebracht wurde. Der Vater starb 1857, die Mutter 1864, sie selbst 1885.
Werke für Klavier Solo (Auswahl)
Variations: sur la Cavatine favorite „Cara deh attendimi“ op. 1; Sur un thème original op. 6;
sur un thème favorit (de Moise) op. 13; brillantes sur le Siège de Corinthe, ad lib. mit Orchester- oder Quartettbegleitung, op. 20; sur un thème tyrolien op. 27; sur la chanson
nationale autrichienne „Gott erhalte Franz den Kaiser”, ad libitum mit Orchester- oder
Quartettbegleitung op. 28; sur un thème de Gallenberg, ad libitum mit Orchester- oder
Quartettbegleitung, op. 29; Thème original avec variations op. 63; WoO 8; WoO 9; WoO 10;
WoO 11;
Fantasien: Erinnerungen an Holland. Fantasie und Variationen über holländische Volkslieder
op. 33; Fantaisie sur le Huguenots op. 54; Souvenir d’Angleterre. Fantaisie sur des themes
nationaux Anglais, ad libitum mit Orchester- oder Quartettbegleitung, op. 38; Fantaisie sur
des Romances de la Reine Hortense op. 61
Walzer: Six Valses avec Trio et Coda op. 26; Six Valses Autrichiennes op. 35; Six Valses à la
Viennoise op. 42Deux Nocturnes op. 46
Polonaise op. 19; Trois Rondeaux élégants op. 37; Grand Duo (vierhändig) op. 47; Capriccio
für Klavier op. 48; Quadrille des Patineurs dans “Le Prophète” (Meyerbeer) op. 56; Caprice
elegant op. 59; 4e Nocturne op. 62; Ecossaise WoO 12
Aus: Freia Hoffmann, Artikel „Blahetka, Leopoldine“, in: Europäische Instrumentalistinnen
des 18.
und
19.
Jahrhunderts;
Sophie
Drinker
Institut;
URL: http://mugi.hfmt-hamburg.de/artikel/Lera_Auerbach
Stand
vom
28.2.2008.
Dora Pejačević (1885 - 1923)
Dora Pejačević wuchs in Našice (Slawonien, Kroatien) auf. Ihr Vater war der kroatische Ban
(„Markgraf“) Graf Teodor Pejačević, ihre Mutter die ungarische Baronin Elisabeta-Lilla Vay
de Vaya, eine ausgebildete Pianistin und Sängerin. Ersten Musikunterricht erhielt Dora
Pejačević beim Organisten Károly Noszeda (1863–1944) in Budapest. Im Kroatischen Musikverein in Zagreb setzte sie ihre Ausbildung fort, und zwar bei Václav Huml (Geige) und Ćiril
Junek (Theorie), sowie in der Zagreber Privatschule von Dragutin Kaiser (Instrumentation).
Ab 1909 nahm sie Privatstunden in Dresden bei Percy Sherwood (1866–1939) sowie in
München bei Walter Courvoisier (Komposition) und Henri Petri (1853–1914; Violine). Im
Wesentlichen war sie jedoch Autodidaktin; sie suchte sich ihre Anregungen im Gedankenaustausch mit anderen Künstlern. Zu ihrem Bekanntenkreis gehörten Annette Kolb, Karl
Kraus (dessen Zeitschrift Die Fackel sie abonnierte), Rainer Maria Rilke und seine Frau Clara
Westhoff sowie die Pianistin Alice Ripper (1889-?). Das Tagebuch von Dora Pejačević belegt
weitere Lektüren, die ihr Interesse an philosophischen und sozialen Fragen weckten: Schopenhauer, Kierkegaard, Dostojewski, Ibsen, Nietzsche, Oscar Wilde, Thomas Mann.
Ihr Wohnort in Kroatien war Schloss Pejačević in Našice. Dort verbrachte sie ihre Kindheit,
bis die ganze Familie 1903 nach Zagreb umzog. 1907 kehrte sie nach Našice zurück, aber
zwei Jahre später begann sie ihr Studium in Dresden. 1911 übersiedelte sie dann nach
München. Nach Ausbruch des Ersten Weltkriegs 1914 half sie in Našice die ganze Kriegszeit über als Pflegerin bei der Versorgung und Betreuung von Verwundeten. Gleichzeitig
komponierte sie intensiv. In dieser Zeit entstanden einige ihrer berühmtesten Werke.
Zeitweise lebte sie auch in Budapest, Prag, Wien und schließlich – von ihrer Heirat mit
Ottomar Lumbe 1921 bis zu ihrem Tod 1923 – in München.
Ihre Werke, von denen sie nur wenige publizierte, erlebten Aufführungen sowohl in ihrer
Heimat als auch im europäischen Ausland: Interpreten waren die Pianisten Walther Bachmann, Svetislav Stančić und Alice Ripper; die Geiger Joan Manén, Václav Huml und Zlatko
Baloković; die Sängerin Ingeborg Danz; die Dirigenten Oskar Nedbal und Edwin Lindner;
das Thomán Trio, das Kroatische Streichquartett, die Zagreber Philharmonie, das Wiener
Tonkünstler-Orchester und die Dresdner Philharmonie.
Aufgrund ihrer spätromantischen, harmonisch und instrumentatorisch raffinierten Klangsprache gilt sie als Vertreterin des Fin de siècle; gelegentlich wurde ihr Stil mit dem von
Rachmaninow verglichen.
Werke (Auswahl)
Vokalkompositionen:
Verwandlung op. 37b für Singstimme und Orchester, Text: Karl Kraus; An eine
Falte op. 46, Text: Karl Kraus; Liebeslied op. 39 für Singstimme und Orchester, Text: Rainer
Maria Rilke; Mädchengestalten op. 42, Liederzyklus für Singstimme und Klavier, Text:
R. M. Rilke; Zwei Schmetterlingslieder op. 52 für Singstimme und Orchester; Drei
Gesänge op. 53, Texte: Friedrich Nietzsche;
Orchesterwerke:
Symphonie op. 41; Klavierkonzert g-moll op. 33; Phantasie concertante op. 48 für
Klavier und Orchester; Ouvertüre für großes Orchester op. 49;
Klavier- und Kammermusik:
Klavierminiaturen; Klaviersonate As-Dur op. 57; Sonate D-Dur für Violine und
Klavier op. 26; Slawische Sonate für Violine und Klavier op. 43; Canzonetta für Violine und
Klavier op. 8; Menuett für Violine und Klavier op. 18; Romanze für Violine und Klavier op.
22; Elegie für Violine und Klavier op. 34; Meditation für Violine und Klavier op. 51;
Cellosonate (op. 35); Trio für Violine, Violoncello und Klavier C-Dur op. 29;
Klavierquartett op. 25; Klavierquintett op. 40; Streichquartett op. 58
Quellen:
Wikipedia, “Dora_Pejačević”, Stand vom 06.03.2016
Teresa und Maria Milanollo
They were among thirteen children born in Savigliano in Piedmont, to Giuseppe Antonio
Milanollo and his wife Antonina (née Rizzo) of Mondovì. Teresa, born on 18 August 1827,
was almost five years older than Maria, born 18 June 1832.
Teresa was taught violin in infancy by Ferrero, Caldera, and Morra and made her concert
debut in her hometown aged nine. To support Teresa's blossoming career, the Milanollo
family departed later in 1836 for France, to play in the Musard concerts in Marseilles and
with a letter of introduction to the celebrated violinist Charles Philippe Lafont, who became
her teacher. In Paris she performed some concerts at the Opéra Comique.
At the end of 1836 she went with Lafont for a tour of Belgium and the Netherlands. Follow ing the Netherlands tour, nine-year-old Teresa moved in 1837 with her family to London.
There she took lessons with Nicolas Mori and Auguste Tolbecque. Mori duetted with her
on a sinfonia concertante in a series of concerts which she gave from 30 May onwards at
Covent Garden Theatre. Teresa 's father succeeded in bringing her to the attention of Johann Strauss the Elder, in whose concerts she performed from May 1838 onwards.
Teresa and Maria Milanollo toured Europe as a duo from 1838 to 1848. Teresa was Maria's
first and only violin teacher. After the eleven-year-old Teresa returned to France in mid1838 she began teaching violin to her little sister Maria, then aged six. By 19 June 1838,
they performed their first official performance together. The unprecedented appearance of
two female violinists "constituted a new feature of the concert-room" and "created a sensation" which led to the sisters' eventual "worldwide fame". Subsequently they toured
France, where 1840 in Nantes the first biography of the two sisters was printed. They were
now aged thirteen and eight.
Their father placed Teresa during summer 1840 under the tutelage of François-Antoine
Habeneck. Between October and December 1840, the young sisters performed with great
success in 12 concerts in Bordeaux, and a further eight concerts in Orléans in February
1841. During these years, aged 14 and 9, the Milanollo sisters performed not only for the
crowned heads of Europe, but for - and sometimes with - the composers Berlioz, Chopin,
Liszt, and Meyerbeer.
In September 1842 they started a long tour of Germany and the Austro-Hungarian empire.
A month later the sisters had the honour of performing together with Franz Liszt before
King Friedrich Willhelm IV and Willhelm II of the Netherlands. On 24 April the Milanollo sisters gave their first concert in the “Saal der Gesellschaft für Musikfreunde” in Vienna, and
followed it with 24 more. They "took Vienna by storm" under the patronage of Empress
Maria Anna of Savoy, receiving audience sponsorship of more than 50,000 Gulden. In the
castle of Govone (northern Italy) they performed in the presence of Erzherzögin Maria
Theresia von Habsburg. The tour continued in Prag, Leipzig, Dresden, Berlin, Hamburg,
Brussels, Amsterdam et cetera. In 1845 the Milanollos performed in Britain in summer
1845, including in the presence of Queen Victoria. From early 1845 until 1847, the young
sisters continued touring, visiting Rhine provinces, Bavaria, Switzerland and Central France.
In February 1848 the revolution broke out and they took refuge at Malzéville, but after a
few months Maria became ill and died in Paris on 21 October 1848 of consumption (Tuberkulose). She was sixteen years old.
After a period of mourning for Maria, during the next few years Teresa played only for
charity. She established a series of concerts known as the "Concerts aux Pauvres." This was
carried out in nearly all the chief cities of France. Part of the receipts of these concerts was
used for the benefit of the poor. In 1852 she resumed touring in France, Switzerland, Germany, and Austria. Apparently she excited even more interest than before, and from 1853-6
she was in the "zenith of her powers", as critics show.
Teresa is said to have given her last commercial public concert in Nancy on 16 April 1857 at
the age of twenty-nine, and "later that day, married a military engineer and amateur musician named Theodore Parmentier". Marriage signalled Teresa's retirement from a concert
career. The couple took a house in Paris. Excluding charity concerts, Teresa's very last public
concert was in Paris, in 1872. Teresa Milanollo died on 25 October 1904, aged seventyseven.
The
two
sisters
are
buried
at
the
Père
Lachaise
cemetery.
Compositions for Violin
Fantasia elegiaca op. 1; 2 Romanze (La baptéme, Extase) op. 3; Fantasia Variazioni burlesche
sul Marlborough; Fantasia sulla Favorita (mit Orchester); Variazioni umoristiche sul Rhenweinlied; Gran Rondò capriccioso (mit Orchester); Gran Adagio in memoria di sua sorella
Maria (with string-quartett, organ, harp); Il Lamento (with piano); Duetts for two Violins on
opera themes
Quellen:
Wikipedia, “Milanollo”, Stand vom 29.02.2016
Volker Timmermann, “Milanollo”, in: Europäische Instrumentalistinnen des 18. und 19.
Jahrhunderts, Sophie Drinker Insitut, http://www.sophie-drinker-institut.de
Clara Schumann (1819 - 1896)
Clara (Josefine) Wieck wurde am 13. Sept. 1819 in Leipzig geboren, ihren ersten Klavierunterricht erhielt sie mit 4 Jahren durch ihre Mutter Marianne Wieck geb. Tromlitz. Nach der
Trennung der Eltern 1824 begann ihr Vater Friedrich Wieck (1785–1873) mit der systematischen Ausbildung. Sie erfolgte nach einem aus heutiger Sicht modernen, abwechslungsreichen, ganzheitlichen Konzept.
Im Alter von etwa acht Jahren begann das zielstrebige Management der Solokarriere. Clara
Wieck debütierte am 28. Okt. 1828 im Leipziger Gewandhaus. Regionale und überregionale
Konzertreisen dienten dem Bekanntwerden. Sie trainierten Auftrittsdisziplin und das Gefühl
für Selbstwirksamkeit. Privates und öffentliches Feedback, eigene Schwächen und Vorzüge
sowie jene der Konkurrenz wurden sorgfältig evaluiert. Die Künstlerin blieb lebenslang
kompetitiv. Den Übergang von der bestaunten Kindervirtuosin zur ernst zu nehmenden
jungen Musikerin besiegelte eine große Tournee nach Paris (1831/32). In den Jahren
1837/38 gelang der internationale Durchbruch. Mit einer der ersten spektakulären öffentlichen Aufführungen von Beethovens Klaviersonate f-Moll op. 57, der Appassionata, machte
Clara Wieck in Wien Furore. Das habsburgische Kaiserhaus verlieh der protestantischen, 18Jährigen den Titel einer k. k. Kammervirtuosin. Von nun an behauptete sie sich in der Spitzengruppe der europäischen Konkurrenz, neben Franz Liszt und Sigismund Thalberg. Sie
überflügelte Anna de Belleville und Marie Pleyel. Der Künstlerin gelang es, diese Position
trotz zwischenzeitlicher beruflicher wie privater Krisen lebenslang zu behaupten.
Zur Unterstützung der Karriere wurden bewährte Methoden (Empfehlungen) und neue
mediale Verbreitungsmöglichkeiten (Bildwerbung, Presse) gezielt eingesetzt. Die Protektionen von Paganini oder Goethe, die Clara Wiecks Fähigkeiten wohlwollend bestaunten, halfen beim Start.
Nach ihrer Heirat mit Robert Schumann im Sept. 1840 meldete sie sich unter dem Namen
„Clara Schumann“ am 31. März 1841 höchst erfolgreich im Leipziger Gewandhaus auf der
Bühne zurück. Ihr kompositorisches Spektrum erweiterte sie auf Lieder und Kammermusik
(op. 12, 13, 17, 22, 23).
Während die Auftrittsfrequenz in der Familienphase erheblich zurückgegangen war, verstärkte die Künstlerin nach Schumanns Hospitalisierung und seinem Tod 1856 ihre Bühnenpräsenz. Sie wurde von ihrem Publikum darin unterstützt, im Unterschied zum privaten
Freundeskreis. Clara Schumann konnte ihre Spitzenposition behaupten.
Mit der ersten Englandtournee 1856 weitete sie ihren Wirkungsradius entschieden aus.
Tourneen durch Deutschland, England, Irland, Schottland, Holland, Frankreich, die Schweiz,
Österreich, Ungarn, Böhmen und Russland erfolgten in den 1850er und 1860er Jahren dicht
gedrängt. Sie wurden durch das rasch wachsende europäische Eisenbahnnetz erleichtert.
Clara Schumann erreichte (wie Joseph Joachim und Hans von Bülow) ihre physische Grenze
und musste 1874/75 aufgrund von Überlastungsbeschwerden pausieren. Danach modifizierte sie ihr Repertoire, strich kraftzehrende Stücke und verringerte die Anzahl ihrer Engagements. Trotz dieser Einschränkungen und trotz altersbedingter Reduktionen konzertierte
Clara Schumann erfolgreich weiter. Ihr letztes öffentliches Konzert gab die 71-Jährige am
12. März 1891 in Frankfurt a. M.
Das neu gegründete Dr. Hoch’sche Konservatorium in Frankfurt a. M. gewann Clara Schumann 1878 als Professorin. Mit großen Festakten wurden ihr 50-jähriges (1878) und das
60-jährige (1888) Bühnenjubiläum begangen. Man gewährte ihr Reisefreiheit sowie die uneingeschränkte Auswahl ihrer Klavierklasse.
Sie starb am 20. Mai 1896 in Frankfurt am Main.
Werke (Auswahl)
Quatre Polonaise Es, C, D, C, op. 1, 1831; Etüde As-Dur (frühe 1830er Jahre); Caprices en
forme de valse C, D, Es, As, B, C, As, Es, Des, op. 2, 1832; Romance variée C-Dur, op. 3, 1833;
Quatre Pièces caractéristique, 1. Impromptu: Le Sabbat, 2. Caprice à la Boléro, 3. Romance,
4. Scène fantastique: Ballet des revenants, op. 5, 1836; Soirée musicale: 1. Toccatina, 2.
Notturno, 3. Mazurka, 4. Ballade, 5. Mazurka, 6. Polonaise, op. 6, 1836; Valses romantiques
C-Dur, op. 4, 1835; Variations de concert pour le piano-forte sur la clavatine du „Pirate“ de
Bellini C-Dur, op. 8, 1837; Souvenir de Vienne. Impromptu Es-Dur/G-Dur, op. 9, 1838;
Scherzo d-Moll, op. 10, 1838; Trois Romances es, g, As, op.11, 1840; Sonate g-Moll
(1841/42); Deuxième Scherzo c-Moll, op. 14, 1845; Quatre Pièces fugitives, op. 15, 1845;
Drei Präludien und Fugen g, B, d, op. 16, 1845; Variationen für Pianoforte über ein Thema
von Robert Schumann fis-Moll, op. 20, 1854; Drei Romanzen a, F, g, op. 21, 1855; Romanze
h-Moll, 1977; Marsch Es-Dur für Klavier 2hd. (1879), für Klavier 4hd. (1891); Romanze aMoll, (1853) 2 Fassungen, 1. in: The Girl’s Own Paper, 1891, 2. in: Ausgew. Klavierwerke,
1987; Impromptu E-Dur, in: Album du Gaulois, 1885; improvisierte Präludien und Vorspiele
(vermutl. 1895 notiert); verloren: Walzer (1828); Variationen über ein Originalthema (1830);
Variationen über ein Tyrolerlied (1830); Phantasie-Variationen über eine Romanze von
Friedrich Wieck (1831); An Alexis (1832/33); Rondo h-moll (1833); weitere Werke
Quellen:
Janina Klassen, “Schumann, Clara”, in: Europäische Instrumentalistinnen des 18. und 19.
Jahrhunderts, Sophie Drinker Insitut, http://www.sophie-drinker-institut.de
Refrapohobitraglebe
Das Referat für Frauenpolitik, HomoBiTrans und Gleichbehandlung der hmdw freut sich ,
Sie auch bei unseren weiteren Veranstaltungen begrüßen zu dürfen. Diese sind:
Freitag 8. April, 18h30: Filmabend
Wo: Referent_innen-Büro der hmdw, Linke Bahngasse 3
Es werden ein paar Filme zur Auswahl stehen, von denen wir uns dann gemeinsam
einen oder zwei aussuchen. Ihr könnt auch gerne selber Filme mitbringen. Für
Snacks und Getränke wird gesorgt. Alle die sich per email voranmelden, können
Wünsche bezüglich des Essens und Trinkens anbringen. Diese bitte an „[email protected]“ richten.
Freitag 29. April, 19h: Stammtisch
Wo: das Radetzky, Radetzkystraße 13, 1030 Wien
Wir laden alle Personen unterschiedlicher sexueller Orientierungen, GeschlechtsIdentitäten und Lebensentwürfe, sowie Unterstützer_innen und Freund_innen, deren
Anliegen eine offene und wertschätzende Kultur an der mdw ist, ins Gasthaus ein.
Dienstag 3. Mai, 18h30: Gender Talk, eine Veranstaltung des IKM
Katja Link, ehem. Leiterin des Refrapohobitraglebe, stellt ihre Diplomarbeit „Sexismus bei LehrerInnen“ vor. Künstlerisches Programm von Thomas Mejstrik und Tilly
Cernitori
Freitag 27. Mai, 19h: Filmabend
Wo: Referent_innen-Büro der hmdw, Linke Bahngasse 3
Freitag 10. Juni, 19h: Stammtisch
Wo: Garage01, Radetzkyplatz (Bogen 5), 1030 Wien
Ende Juni: Tanznachmittag
Wo: wahrscheinlich Anton von Webern Platz
Unsere Lehrer_innen können euch unabhängig von eurem Geschlecht sowohl die
Männer als auch Frauenschritte beibringen. Deshalb ist dieser Kurs auch für alle
Fortgeschrittenen interessant. Für Verpflegung ist gesorgt. Nähere Informationen
(insb. der Termin) unter: hmdw.ac.at/frauen.

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