Mehr als ZERO
Hans Bischoffshausen
und die Galerie Hildebrand
More than Zero
Hans Bischoffshausen
and the Gallery Hildebrand
Mehr
als
Zero
More
than
Zero
Hans Bischoffshausen
und die Galerie Hildebrand
Hans Bischoffshausen
and Galerie Hildebrand
0
Mehr als ZERO
Hans Bischoffshausen
und die Galerie Hildebrand
More than ZERO
Hans Bischoffshausen
and Galerie Hildebrand
6
7
Vorwort
Foreword
Agnes Husslein-Arco
01
A
22
23
Man kann die Stille nicht in Worte fassen
Kunst und Schrift bei Hans Bischoffshausen
Silence can not be put into words
Hans Bischoffshausen, art and writing
Harald Krejci
02
B
70
71
„Die Verdrängung der Provinz“
Die Galerien Hildebrand und die internationale
Avantgardekunst in Klagenfurt von 1961 bis 1984
“The displacement of the provincial”
The Hildebrand Galleries and international
avant-garde art in Klagenfurt from 1961 to 1984
Clara Kaufmann
03 04 05
C
238
239
Die Galerie Hildebrand und das Alternativkino
Galerie Hildebrand and fringe cinema
Horst Dieter Sihler
06
D
270
271
Ein Dialogforum in konfliktreicher Zeit
Der Arbeitskreis Galerie Hildebrand –
ein gesellschaftspolitischer Kristallisationspunkt
im Kärnten der 1970er-Jahre
A dialogue forum in conflicted times
Arbeitskreis Galerie Hildebrand – a sociopolitical focal point in Carinthia in the 1970s
Hellwig Valentin
07 08
E
326
343
349
353
355
356
Hans Bischoffshausen – Biografie / Biography
Werkliste / List of Works
Namensregister / Index of persons
Autorinnen und Autoren / Authors’ Biographies
Impressum / Colophon
Bildnachweis / Picture credits
Vorwort
Foreword
Agnes Husslein-Arco
Agnes Husslein-Arco
Am Ausstellungstitel wird bereits deutlich, welche kunsthistorische
Referenzgröße heranzuziehen ist, um das unterrepräsentierte
Werk des 1927 in Kärnten geborenen Hans Bischoffshausen, der sich
künstlerisch sehr früh westwärts wandte und bereits Ende der 1950erJahre den Weg über Italien nach Paris antrat, in seiner Qualität zu
ermessen. Der in Italien und Frankreich stattgefundene Kontakt zur
und Austausch mit der Avantgarde hat in den Jahren 1957 bis 1961
zu den radikalen Konzepten etwa der Monochromie und der Erweiterung der Kunst über das Tafelbild hinaus geführt. Progressive Ausstellungsräume und selbstorganisierte Projektgalerien förderten den
Austausch der in Europa kursierenden Ideen und brachten etwa
Lucio Fontana, Piero Manzoni, Yves Klein, Hermann de Vries, Bernard
Aubertin oder eben Hans Bischoffshausen zusammen. Eine der
Tendenzen war dabei die radikal monochrome Malerei, sie bot die
Möglichkeit, neue Fragen an die Kunst zu stellen und jegliche außerbildliche Referenz aus dem Werk zu verbannen. Still waren die
Bilder, scheinbar leer und damit revolutionär. Yves Klein brachte mit
seiner Pariser Ausstellung 1958 bei Iris Clert mit dem leeren Galerieraum die neue Haltung einer geistigen Kunst auf den Höhepunkt.
Hans Bischoffshausen war durch die Freundschaft mit Lucio
Fontana früh in diese Szene der neuen Tendenz einer extrem
reduzierten Form der Monochromie und der strukturellen Bildauffassung gestoßen. In Paris radikalisierte er seinen Ansatz durch die
This exhibition’s title alone makes it clear which art-historical
standard will be applied here in order to appreciate the quality of the
underrepresented oeuvre of Hans Bischoffhausen, who was born
in Carinthia in 1927. His art focuses westwards from a very early
date, as he made his way via Italy to Paris by the end of the 1950s.
His contact and interaction with the avant-garde in Italy and France
led to radical concepts such as monochrome canvases and the
expansion of art beyond the panel painting between the years 1957
and 1961. Progressive exhibition spaces and self-supporting project
galleries fostered the exchange of the ideas pulsing through Europe,
and brought together the likes of Lucio Fontana, Piero Manzoni,
Yves Klein, Hermann de Vries, Bernard Aubertin and indeed Hans
Bischoffshausen. One of the trends here was radically monochrome
painting, which offered an opportunity to ask new questions of art
and to banish any extra-pictorial reference from the work. The images
were silent, seemingly empty – and thus revolutionary. With the
empty gallery space of his Paris exhibition at Iris Clert Gallery in 1958,
Yves Klein brought to a climax the new approach of intellectual art.
Thanks to his friendship with Lucio Fontana, Hans
Bischoffshausen became part of this scene early on, exploring the
new trend towards extremely reduced monochrome works and the
structural notion of the image. In Paris he radicalised his approach
by tackling architecture, but Bischoffshausen really made his mark in
6
7
Vorwort
Foreword
Beschäftigung mit der Architektur. Bischoffshausen tat sich aber
auch schon 1959 als Vermittler der Avantgarde nach Kärnten hervor,
indem er die Galerie Hildebrand in Klagenfurt in deren Anfangsphase beriet und seine Künstlerkontakte zur Verfügung stellte. So
kam es schon früh zur Präsentation von Werken Yves Kleins und Piero
Manzonis sowie vor allem zur ersten Ausstellung Lucio Fontanas in
Österreich – in Kärnten und nicht wie vermutet in Wien. Das Schaffen
Hans Bischoffshausens ist also direkt und indirekt mit der Arbeit der
Galerie Hildebrand verbunden, die ihn während seiner Zeit in Paris von
1959 bis 1971 unterstützte und ausstellte. Die Werkschau vereint zwei
Erzählstränge zu einem Moment der Avantgarde, zur Geschichte
eines Künstlers und einer Galerie, die sich beide zur Aufgabe machten,
neue Ideen zu vermitteln, und die den Anspruch hatten, damit in
die Gesellschaft zu wirken.
Es ist wohl nicht vermessen zu behaupten, dass das Schaffen
etwa von Yves Klein, Piero Manzoni oder Jan Schoonhoven ohne
die Galerie Hildebrand erst zu einem späteren Zeitpunkt und über einen
weiteren Weg nach Österreich gelangt wäre. Diese wichtige Vermittlerrolle der Galerie wird in der Ausstellung durch Originaldokumente
und Briefe sowie in diesem Katalog durch einen ausführlichen Beitrag
entsprechend gewürdigt. Die Ausstellung ist also ein monografisches
Projekt zu Hans Bischoffshausen wie auch eine Hommage auf die Galerie Hildebrand und ihre Verdienste – in beiden Fällen eine längst fällige
Anerkennungsarbeit. Die Aufarbeitung des Galeriearchivs, das von
Ernst Hildebrand seit der Schließung der Galerie mit großer Sorgfalt
verwaltet wird, findet in diesem Buch seinen Niederschlag in der
detaillierten Darstellung durch Clara Kaufmann, die sich akribisch der
unzähligen Dokumente angenommen hat. Dankenswerterweise wurde
die Autorin bei ihren Recherchen nicht nur von Ernst Hildebrand,
sondern auch von Heiderose Hildebrand wesentlich unterstützt.
Die Schau bringt die Ausstellungstätigkeit der Galerie,
das Künstlernetzwerk von Hans Bischoffshausen und die Kunstwerke
der europäischen Avantgardekünstlerfreunde zusammen. Die
detaillierte, differenzierte Charakterisierung der Grundlagen der Kunst
Bischoffshausens wurde dadurch entscheidend erleichtert, dass
Helene Bischoffshausen, die Witwe des 1987 verstorbenen Künstlers,
im Zuge der Ausstellungsvorbereitung dankenswerterweise die
Sichtung des Privatarchivs und des darin befindlichen Text- und Bildmaterials ermöglichte. Elfriede Krappinger und Nikki Durnig haben die
Recherchen in Klagenfurt kollegial unterstützt. Die zahlreichen sehr
engagierten privaten Leihgeber in Österreich und Deutschland stellten
Hauptwerke zur Verfügung und waren oft auch als Zeitzeugen bei der
Aufarbeitung äußerst hilfreich. Ihnen sei für diese verantwortungsvolle
Haltung besonders gedankt.
Wo, wenn nicht im Museum für österreichische Kunst, dem
Belvedere, sollte diese kultur- und kunsthistorische Aufarbeitung
geleistet und gezeigt werden? Zumal die kritische Aufarbeitung und
8
Vorwort
1959 as the avant-garde’s go-between in Carinthia, where he advised
Galerie Hildebrand in Klagenfurt during its start-up phase and made
his artistic contacts available. Thus it was not long before works
by Yves Klein and Piero Manzoni were being exhibited there, as well
as, most importantly, the first Austrian exhibition by Lucio Fontana –
not in Vienna, as some might have expected, but in Carinthia. Hans
Bischoffshausen’s creativity is thus connected both directly and indirectly to the efforts of Galerie Hildebrand, which supported him and
exhibited his works during his time in Paris from 1959 to 1971. The
present show combines two narrative strands to form one moment
of the avant-garde, namely the history of an artist and a gallery, both
of which set out to convey new ideas and both of which sought in
so doing to influence society.
It is probably not overly presumptuous to claim that without
Galerie Hildebrand the creative output of such artists as Yves Klein,
Piero Manzoni or Jan Schoonhoven would only have made it to
Austria some considerable time later and would have had to have
taken a far more convoluted route. The crucial intermediary role
played by the gallery is correspondingly acknowledged in the exhibition through original documents and letters, and in this catalog in
the form of a detailed article. The exhibition is therefore a solo show
on Hans Bischoffshausen that at the same time functions as an
homage to Galerie Hildebrand and the great service it rendered –
recognition that in both cases is long overdue. The reappraisal of the
gallery archive, which had been carefully managed by Ernst
Hildebrand since the gallery closed, is demonstrated in this book
in the detailed presentation by Clara Kaufmann, who worked her way
meticulously through mounds of documents. Thankfully the author
was given crucial support in her research not only by Ernst
Hildebrand, but by Heiderose Hildebrand too.
The show brings together the exhibition activity of the gallery,
Hans Bischoffshausen’s network of artists, and artworks from his
friends who were European avant-garde artists. The detailed, differentiated characterization of the basis of Bischoffshausen’s art was made
significantly easier by the fact that Helene Bischoffshausen, the artist’s
widow since he died in 1987, made available the private archive and
the written and image materials contained therein during the course
of preparations for the exhibition. Elfriede Krappinger and Nikki
Durnig provided friendly support with the preparations in Klagenfurt.
Numerous, highly committed private lenders in Austria and Germany
made available key works and as eye-witnesses of the times were
often extremely helpful with preparations. We are particularly grateful
to them for their staunch support.
Where else but the Museum for Austrian Art, the Belvedere,
should this cultural and art-historical project be carried out and put on
show? Especially since the critical re-examination and revision of
important chapters in the country’s post-War art history have found
9
Foreword
Revision wichtiger Kapitel der heimischen Nachkriegskunstgeschichte in diesem Haus einen festen Ort und konzentrierte Kompetenz
gefunden hat – ich erinnere nur an die Ausstellung Hundertwasser,
Japan und die Avantgarde vor mehr als zwei Jahren. Der kunsthistorische Status Hans Bischoffshausens lässt sich nur durch Werke der
damaligen internationalen Avantgardebewegungen veranschaulichen –
den zahlreichen privaten und institutionellen Leihgebern, besonders
der Galerie Walker, sei dafür herzlich gedankt. Für die weiterführenden
Gedanken zu den Themen der Ausstellung danke ich den Autoren
dieses Katalogs. Und schließlich bin ich Harald Krejci dankbar, der als
Kurator der Ausstellung die zahlreichen Quellen gesichtet und die
Idee, beide „Erzählstränge“ behutsam miteinander zu verbinden,
konsequent verfolgt hat, sodass alle Protagonisten ihren verdienten
Platz darin gefunden haben.
10
Vorwort
a firm home here, where there are the concentrated skills to advance
them; exhibitions such as Hundertwasser, Japan and the Avantgarde
held more than two years ago come to mind. The art-historical status
of Hans Bischoffshausen can only be demonstrated by works from
the international avant-garde movement of the time – and we are
extremely grateful to the numerous private and institutional lenders,
particularly the Galerie Walker, for their generosity here. I would
also like to thank the authors of this catalog for their continuative
thoughts on the subjects of the exhibition. And finally, I’d like to
thank Harald Krejci who, as curator of the exhibition, examined the
numerous sources and consistently followed the concept of cautiously
bringing together both “narrative strands” to ensure that all the
protagonists were accorded their due place in the scheme of things.
11
Foreword
01
15
Hans Bischoffshausen
Ohne Titel / Untitled
1956
50 × 70 cm
16
Hans Bischoffshausen
Ohne Titel / Untitled
1955
25 × 32,5 cm
17
Hans Bischoffshausen
Raum des Wassers
1957
50 × 65 cm
18
Hans Bischoffshausen
Wasserwelten
1958
49 × 65 cm
19
Hans Bischoffshausen
Totem
1958
50 × 65 cm
A
20
Hans Bischoffshausen
Himmel 9
1956
50,3 × 64,7 cm
Man kann die Stille nicht in Worte fassen
Kunst und Schrift
bei Hans Bischoffshausen
Silence can not be put into words
Hans Bischoffshausen,
art and writing
Harald Krejci
In einem Brief schrieb Hans Bischoffshausen am 6. April 1960 aus
Paris an seine Schwiegereltern in Villach: „Ein berühmter französischer
Avantgardedichter war hier zu Besuch und möchte unbedingt, dass
ich mit ihm Verbindung aufnehme. Es handelt sich um den ‚Führer‘
einer Gruppe (Lettristen), die als Ziel ihrer Arbeit die Vereinigung von
Poesie und Malerei in einem Ausdrucksmittel sucht. Ähnliches ist mir
vor einiger Zeit mit 30, 40 Blättern fast gelungen, die sich mit Schriftzeichen beschäftigen.“ 1 Als Bischoffshausen diesen Brief verfasste,
lebte er gerade erst ein knappes Jahr in Paris. Wahrscheinlich handelt
es sich um die Arbeiten der Serie Messages de Paris (S. 313). Bei
dem so berühmten Besuch kann es sich eigentlich nur um Isidore Isou
handeln. Isou wird als Gründer der „Lettristen“ geführt. Aus dieser
Bewegung ging durch die Initiative Guy Debords die Situationistische
Internationale hervor, die sich stark gesellschaftspolitisch engagiert
gegen die rationale Architektur der 1950er-Jahre wandte, durch Performances einen avancierten Kunstbegriff vertrat und stets auch mit
der linken Pariser Protestbewegung der 1960er-Jahre verbunden war.2
Der Zeitpunkt von Hans Bischoffshausens Umzug nach Paris
markiert auch den Beginn der konsequenten Ausarbeitung der in
Italien bereits angelegten neuen Werkserie, der Energiefelder (S. 230),
die dann zu jenen Bildern führte, die sich verstärkt mit dem Raum
des Bildes auseinandersetzen und die wir aufgrund der monochrom
weißen Bildfläche und der nur leicht reliefierten Oberfläche allgemein
22
Man kann die Stille nicht in Worte fassen
Harald Krejci
On April 6, 1960 Hans Bischoffshausen wrote a letter from Paris to
his in-laws in Villach: “A famous French avant-garde poet visited me
and very much wants me to get in contact. He is the ‘leader’ of a
group (the Lettrists), who work towards a union of poetry and painting
in a single medium. I almost achieved something similar a while ago in
30 or 40 works on paper that deal with letters.”1 When Bischoffshausen
wrote this letter he had only been living in Paris for just under a
year. He was probably referring to the works in the series Messages
de Paris (p. 313). The famous visitor can only really have been Isidore
Isou. Isou is cited as the founder of the “Lettrists”, a movement
which through the efforts of Guy Debord spawned the Situationist
International, a group that was socio-politically active in opposing the
rational architecture of the 1950s, advocated a progressive concept
of art through staging performances, and was also always connected
to the Parisian left-wing protest movement of the 1960s.2
The point in time when Hans Bischoffshausen moved to
Paris also marks the beginning of a systematic elaboration of the
new work series he had already begun to establish in Italy, the
Energiefelder (p. 230), which in turn led to the paintings addressing
the pictorial space more closely and which, due to their monochrome
white pictorial surfaces and their slight relief textures, are generally
associated with the art of the international ZERO movement.
Bischoffshausen had started to pursue a new direction in these works,
23
Silence can not be put into words
mit der Kunst der internationalen ZERO -Bewegung verbinden. Mit
diesen neuen Arbeiten hatte Bischoffshausen einen Weg eingeschlagen, der sich verstärkt mit der künstlerischen Recherche der visuellen
Wahrnehmung auseinandersetzte und mit einer Tendenz zur monochrom weißen Leinwand mit verschiedenen linearen und vernetzten
Strukturen einherging. Aber die Ideen zu jenen Werkserien aus Paris
lagen in Bischoffshausens Erfahrungen in Italien begründet: Seine dort
gesteigerte Reduktion der Bildmittel und der künstlerischen Geste
sowie die spirituell-meditative Annäherung an den künstlerischen Prozess waren die Grundgedanken zu den Energiefeldern und sind daher
eher mit der italienischen Avantgarde verknüpft, stehen im Zusammenhang mit Lucio Fontana, Piero Manzoni oder Agostino Bonalumi.
Hans Bischoffshausen hatte sich also 1960, im ersten Jahr
nach dem Umzug nach Paris, ganz der nonfigurativen, abstrakten
Malerei verschrieben, die sich mehr mit dem „geistigen Gesetz“ hinter
der sichtbaren Welt auseinandersetzte. Dabei spielten verschiedene
Einflüsse eine Rolle, beginnend bei der Auseinandersetzung mit Paul
Klee [1] über die Ideen der Surrealisten nach einer grundsätzlichen
Ablehnung der Darstellung der sichtbaren Welt, die Rezeption fernöstlicher Philosophie bis zur Negation der Welt als gesellschaftskritische und -politische Setzung. Bei Bischoffshausen sollte dies bis zur
totalen Stille als einer Form des Widerstandes der Kunst gegen ihre
Vereinnahmung durch Politik, Kunstmarkt und Kritik reichen – man
denke nur an seine Aktion Eine Minute Stille in der Sendereihe Club 2
des Österreichischen Fernsehens im Jahr 1983.
Das Ende einer Malerei
An dem eingangs genannten Schreiben ist interessant, dass offensichtlich bereits 1960 wichtige Persönlichkeiten und Künstler in
Bischoffshausens Pariser Atelier verkehrten und die Kolleginnen und
Kollegen Notiz von ihm und seinen Arbeiten nahmen. Bischoffshausen
kam als ausgereifter Künstler nach Paris; seine Erfahrungen aus der
Studien- und Frühphase und den darauf folgenden gestisch-materialästhetischen Experimenten bis Mitte der 1950er-Jahre hatte er durch
Aufenthalte und Ausstellungen im damaligen Jugoslawien, aber vor
allem in Italien rasch zu einer eigenen künstlerischen Idee gefestigt.
Durch Ausstellungen in Gorizia, Ljubljana, Rijeka, Venedig und Mailand
– alle in der zweiten Hälfte der 1950er-Jahre – konnte er bereits ein
breiteres internationales Kritikerpublikum überzeugen, da diese Präsentationen in namhaften Galerien etwa in Norditalien gezeigt wurden.
Auch eine Notiz in einem Brief vom 29. November 1959 kurz nach
seiner Ankunft in Paris bestätigt Bischoffshausens klare künstlerische
Haltung, die er sich vor dem Umzug bereits erarbeitet hatte: „Jetzt bin
ich da wo ich mir vorstellte, dass ich hingehöre. Die Prognosen, die
mir gestellt werden, von Kopfschütteln zu meinen Arbeiten eingeleitet.
‚Ah vous êtes extrème‘ – ‚unverkäuflich‘ etc.“ 3 Optimismus und Unmut
24
Man kann die Stille nicht in Worte fassen
which were more strongly centered on artistic exploration of visual
perception and were essentially based around monochrome canvasses
with various linear and networked structures. However, it was in Italy
that Bischoffshausen had arrived at the ideas on which these work
series were based: There, he had reduced the pictorial elements
ever further and simplified the artistic gesture as well as introducing
a spiritual-cum-meditative approach to the artistic process. These
innovations provided the conceptual basis for the Energiefelder series,
and links the pieces to the Italian avant-garde and the works of artists
such as Lucio Fontana, Piero Manzoni or Agostino Bonalumi.
In 1960, the first year after his move to Paris, Hans Bischoffshausen then wholeheartedly committed himself to non-figurative,
abstract painting that addressed the “spiritual laws” on which the
visible world is based. Various influences played a role here, beginning
with Bischoffshausen’s critical enquiry into Paul Klee’s work [1] through
his examination of the ideas of the Surrealists, who dismissed outright
representations of the visible world, to a reception of Far Eastern
philosophy and even a negation of the world by way of a socio-critical
and socio-political stance. In Bischoffshausen’s oeuvre this was to
extend to total silence as a form of artistic resistance countering the
usurpation by politics, art market and criticism – for example in his
performance Eine Minute Stille in the Club 2 series on Austrian
television in 1983.
The end of painting
What is interesting about Bischoffshausen’s letter mentioned at
the beginning is that outstanding persons and artists evidently
already frequented his Paris studio in 1960, and that colleagues had
taken notice of him and his work. Bischoffshausen arrived in Paris
as a mature artist; he had quickly consolidated the experiences gained
while a student and in his early years working as an artist and the
following gestural experiments and those relating to the aesthetics
of materials, which he had carried out until the mid-1950s. The result
was independent artistic approach evidence in residencies and
exhibitions – mainly in Italy, but also in former Yugoslavia. He had
been able to convince international audiences and critics with
his exhibitions in Gorizia, Ljubljana, Rijeka, Venice and Milan – all
of which took place in the second half of the 1950s – presentations
which were, moreover, held in renowned galleries, for example
in Northern Italy. A note in a letter dated November 29, 1959, shortly
after Bischoffshausen had arrived in Paris, confirms his unequivocal
artistic position, which he had already established before moving to
the French capital: “I am now where I have always imagined I belong.
The predictions made for me are often accompanied with a shake
of the head. ‘Ah vous êtes extrème’ – ‘unmarketable’, etc.” 3 He
vacillated between optimism and chagrin at the lack of sales and
25
Silence can not be put into words
über mangelnde Verkäufe und Anerkennung wechselten einander ab.
Er war frohen Mutes, als sich die Galerie Facchetti, die Galerie Flinker
und die Galerie St. Germain bereits am 4. Juli 1960 für einen Atelierbesuch anmeldeten.4 Facchetti hatte bereits früh österreichische Künstler
ausgestellt und vor allem schon 1954 in einer Einzelausstellung das
Werk Hundertwassers gezeigt. Die Resonanz jener Galerien beflügelte
Bischoffshausen und bestärkte ihn darin, seinen Weg in die monochrome, strukturbezogene Malerei der Reduktion der formalen Mittel zu
gehen – jenen Weg, den er bereits in den beiden Jahren zuvor in Italien
begonnen hatte. „Ich arbeite sehr viel […] seit Samstag hängen von
mir in der Galerie Iris Clert, die sich stolz ‚die fortschrittlichste Galerie
der Welt‘ nennt 2 kleine Bilder in der Sommerausstellung“, schrieb
der Künstler im selben Brief, und damit rückte er ganz nah an die
avancierte Kunstszene heran; vor allem das monochrome Werk Yves
Kleins war spätestens zu diesem Zeitpunkt wesentlich für Bischoffshausens Arbeit. Pierre Restany, Freund und Förderer von Yves Klein,
kannte Bischoffshausen bereits seit den Seckauer Kunstgesprächen
vom Sommer 1958. Von ihm wie auch von Michel Tapié, einem weiteren wesentlichen Theoretiker der Art Informel,5 erhoffte sich Bischoffshausen viel: „Ich habe noch zwei Eisen im Feuer: Restany und Tapies
[sic!], die auf meinen Besuch vorbereitet sind und mich von Österreich
her kennen.“ 6 Wie bekannt ist, waren beide französischen Theoretiker
auch Otto Mauer und der Galerie nächst St. Stephan verbunden, wo
Bischoffshauen 1959 seine wichtigste Ausstellung in Wien hatte.
Dass Bischoffshausen genau wusste, in welche Richtung seine Kunst
gehen würde, zeigt jene Anekdote, die er seinen Schwiegereltern in
einem Brief übermittelte: „Ein Galerietrottel sagte zu mir: was wollen
Sie? Was Sie machen ist das Ende der Malerei […] Sie irren sich, habe
ich geantwortet, hier beginnt die moderne Malerei überhaupt erst.“ 7
Mit der Einladung zur Gruppenausstellung Comparaisons
im Musée d’Art Moderne de la ville de Paris im Dezember 1961,
der Teilnahme an der Ausstellung Recherches 62 im Amerikanischen
Kulturzentrum [2] sowie der von seinem Galeristen René Drouin 8
organisierten internationalen Präsenz Bischoffshausens in Antwerpen,
Beirut und Barcelona 1962 schien schon eine Basis geschaffen zu sein,
die Bischoffshausen den Verbleib in Paris sichern sollte. „Paris wird
doch unser Platz sein, wie sich jetzt langsam herausstellt“, schrieb er
im Frühjahr 1962 nach Villach.9 In jener Zeit arbeitete Bischoffshausen
schon ausschließlich an strukturell angelegten Bildern, in denen vor
allem Momente des Seriellen, der Reihung, des Intervalls eine
Rolle spielen.
Die Förderer – Carlo Cardazzo und Lucio Fontana
[1] Paul Klee, Himmelszeichen über dem Feld, 1924, Zentrum Paul Klee
[2] Ausstellungsplakat / Exhibition poster Recherches 62, Paris 1962
[3] Ausstellungseinladung / Exhibition invite Hans Bischoffshausen, 1957
[4] Ausstellungseinladung / Exhibition invite Galleria del Naviglio,
Mailand / Milan 1959
Was uns aber im eingangs zitierten Brief noch wichtiger erscheint, ist
der Hinweis auf die Schrift: Wer tatsächlich die Werke Bischoffshausens
in dessen Atelier wertschätzte, ist nicht überliefert. Die Äußerung
26
Man kann die Stille nicht in Worte fassen
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Silence can not be put into words
recognition. He was in good spirits when the galleries Facchetti,
Flinker and St. Germain announced visits to his studio as early
as July 4, 1960.4 Facchetti had exhibited Austrian artists early on and,
above all, had already presented Hundertwasser in a solo exhibition
in 1954. The response among these galleries inspired Bischoffshausen
and encouraged him to continue on his path towards monochrome
painting, with a focus on texture and reduced in terms of its formal
means – the selfsame path he had already begun to pursue in the two
previous years in Italy. “I work a lot […] two small paintings of mine
have hung in the summer exhibition that opened on Saturday at
Galerie Iris Clert, who proudly call themselves ‘the most progressive
gallery in the world’,” as the artist wrote in the same letter. This meant
that he had established links to the cutting-edge arts scene; and it
was Yves Klein’s monochrome oeuvre in particular that was crucial
to Bischoffshausen’s work at that time. Pierre Restany, Yves Klein’s
friend and supporter, already knew Bischoffhausen from the Seckauer
Kunstgespräche (artist talks) held in the summer of 1958.
Bischoffhausen hoped for support from him as well as from Michel
Tapié, a further important theorist of abstraction 5: “I still have two
aces up my sleeve: Restany and Tapies [sic], who know of my arrival
and whom I met in Austria.” 6 It has been well-documented that
both French theorists were also connected to Otto Mauer and Galerie
nächst St. Stephan, where Bischoffshausen had his most important
exhibition in Vienna in 1959. The fact that Bischoffshausen knew
exactly which direction his art would take next can be seen in the
following anecdote that he conveyed to his in-laws in a letter: “A
gallery idiot said to me: what do you want? What you are doing spells
the end of painting [...] I replied, you’re wrong – this is where modern
painting begins in the first place.” 7 A strong basis for securing the
artist’s stay in Paris seemed to have been created by the invitation
to participate in the group exhibition Comparaison in the Musée d’art
moderne de la ville de Paris in December 1961, the participation in the
exhibition Recherches 62 in the American Cultural Center [2], as well
as Bischoffshausen’s presence in Antwerp, Beirut and Barcelona in
1982, organized by his gallerist René Drouin 8. “It is slowly becoming
clear that Paris will be our place to be after all,” he wrote in a letter to
Villach in spring 1962.9 During that time, Bischoffshausen was already
working exclusively on paintings that focused on texture and in
which elements of the serial, the sequence and the interval play a
principal role.
The patrons – Carlo Cardazzo and Lucio Fontana
28
[5] Hans Staudacher, La liberté du danseur, 1958
[6] Ausstellungseinladung / Exhibition invite Jeune peinture
autrichienne, Paris 1962
[7] Ausstellungseinladung / Exhibition invite Strukturelle Malerei in der /
at Wiesbadener Galerie Renate Boukes, 1959
[8] Ausstellungsfolder / exhibition flyer Bischoffshausen,
Galleria del Naviglio, Mailand / Milan 1959
What seems even more important in the letter cited at the beginning
of this text is the reference to writing: Who did in fact view and
appreciate Bischoffshausen’s works in his studio is not known.
Bischoffshausen’s statement that he was also increasingly looking
Man kann die Stille nicht in Worte fassen
29
Silence can not be put into words
Bischoffshausens, dass er sich ebenfalls verstärkt mit der Schrift auseinandersetze, lässt sein gesamtes Werk – die bildnerischen Arbeiten,
die Gedichte, die Romane und die Schriften zur Kultur – in einem ganz
anderen Interpretationskontext erscheinen.
Mit Arnulf Rainer, Maria Lassnig, Friedensreich Hundertwasser, Josef Mikl, Markus Prachensky und Hans Staudacher gehörte
Bischoffshausen zu jenen Künstlerinnen und Künstlern, die bereits
Mitte der 1950er-Jahre innerhalb der internationalen Avantgardeszene
auf sich aufmerksam machten. Außer ihm waren alle Genannten
schon in der ersten Hälfte der 1950er-Jahre in Paris präsent oder
hatten Studienreisen dorthin unternommen und somit eine maßgebliche künstlerische Prägung in Richtung der Art Informel erfahren. Bei
Bischoffshausen war es etwas anders: Sein Weg führte wie erwähnt
über Italien, wo er 1954 erstmals seine Arbeiten zeigte und der Erfolg
sich durch seine Präsenz in Venedig 1958 [3] und Mailand 1959 [4] in
den für die neue konzeptuelle Malerei im Zusammenhang mit der italienischen ZERO-Bewegung wohl wichtigsten Galerien, der Galleria del
Cavallino und der Galleria del Naviglio der Brüder Cardazzo, einstellte.
Carlo Cardazzo führte zahlreiche internationale Avantgardekünstler
in die italienische Kunstszene ein, darunter auch den jungen Yves Klein:
Dieser hatte in Mailand seine erste Präsentation monochromer
Bilder. Paris sollte Bischoffshausens Werk erst 1957 im Rahmen einer
Gruppenausstellung junger österreichischer Künstler kennenlernen,
ehe der Künstler 1959 dorthin übersiedelte. Genau in dieser zeitlichen
Verschiebung liegt womöglich auch der künstlerische Unterschied zu
den einige Jahre früher durch die Pariser Einflüsse Mitte der 1950erJahre geprägten österreichischen Malern. Vielleicht ist dies der Grund
dafür, dass Bischoffshausen mit einer eher material- und vor allem
sprachbezogenen Malerei der immer stärker reduzierten Zeichen die
Frage nach der Lesbarkeit von Kunst stellte.
Das Bild als abstrakter Text
Ähnlich wie Hans Bischoffshausen setzte sich Hans Staudacher in der
zweiten Hälfte der 1950er-Jahre mit der Sprache im Zusammenhang
mit dem bildnerischen Prozess auseinander.[5] Staudacher stellte
1956 und 1959 in der Wiener Secession aus und war als Künstler mit
Kärntner Wurzeln Bischoffshausen sicherlich ein Begriff. Beide gingen
unterschiedliche Wege, dennoch trafen sie sich zwischen 1959 und
1962 in Paris, um schließlich 1962 in der französischen Metropole
erstmals gemeinsam auszustellen.[6] Staudacher nutzte jede finanzielle Gelegenheit, um nach Paris zu fahren und dort zu arbeiten, dies
allerdings in einer Zeit, in der Bischoffshausen sich eher Richtung
Italien orientierte.
Zunächst war es die Teilnahme am Wettbewerb Premio dei
Giovani in Gorizia im Jahr 1954. Im selben Jahr besuchten Hans
Bischoffshausen und seine Frau Helene, während sie sich in Gorizia
30
Man kann die Stille nicht in Worte fassen
at writing put his entire oeuvre – the artistic works, poems, novels
and culture-critical texts – into an entirely new interpretive context.
Bischoffshausen was among the avant-garde Austrian
artists in the international limelight from the mid-1950s onwards,
a group that included Arnulf Rainer, Maria Lassnig, Friedensreich
Hundertwasser, Josef Mikl, Markus Prachensky and Hans Staudacher.
All of the aforementioned had already been present in Paris in the
first half of the 1950s or had traveled to the city during their studies
and were therefore significantly artistically influenced by post-War
abstraction. It was different in Bischoffshausen’s case: As mentioned,
he had arrived in Paris via Italy, where he had first begun to exhibit
works in 1954 and where he had enjoyed successes such as exhibiting
in the galleries that were of prime importance to the Italian ZERO
movement, namely, the Cardazzo brothers’ Galleria del Cavallino
and Galleria del Naviglio in Venice in 1958 [3] and in Milan in 1959.[4]
Carlo Cardazzo introduced numerous international Avant-Garde
artists to the Italian arts scene, including a young Yves Klein. The
latter had his first exhibition featuring monochrome works in Milan.
Paris was to encounter Bischoffshausen’s works for the first time
in the context of a group exhibition of young Austrian artists, before
he moved there in 1959. It is precisely this chronological delay that
may well have caused the artistic difference to the Austrian painters
influenced by the Paris scene of the mid-1950s. This may also
be the reason why Bischoffshausen’s painting practice was focused
on material and above all else language, raising issues of the
readability of art by continuing reducing signs to their essential
characteristics.
The image as abstract text
Hans Staudacher also addressed language in relation to the visual
artistic process in the second half of the 1950s, similar to the
way Hans Bischoffshausen did.[5] Staudacher exhibited in the Vienna
Secession in 1956 and 1959, and as he was also a Carinthia-born
artist, Bischoffshausen was most probably aware of his work. Both
followed different paths but met in Paris between 1959 and 1962,
and exhibited together for the first time in the French capital in the
exhibition Comparaisons 62 in 1962.[6] Staudacher exploited every
financial opportunity for visiting Paris and working there, although
this happened during a phase in which Bischoffshausen was mainly
oriented towards Italy.
This began with his participation in the Premio dei Giovani
competition in Gorizia in 1954. Hans Bischoffshausen and his
wife Helene visited the Biennale di Venezia in the same year while
staying in Gorizia. Bischoffshausen participated in the exhibition
Art d’aujourd’hui en Autriche, which took place at Galerie Arnaud in
Paris between April 4 and 17, 1957. Works by 19 artists were
31
Silence can not be put into words
aufhielten, die Biennale di Venezia. 1957 beteiligte sich Bischoffshausen an der Ausstellung Art d’aujourd‘hui en Autriche in der Galerie
Arnaud in Paris, die vom 4. bis 17. April stattfand. Mit ihm waren
19 Künstlerinnen und Künstler vertreten, darunter auch Markus
Prachensky, Wolfgang Hollegha, Josef Mikl, Arnulf Rainer von der
Galerie nächst St. Stephan, aber auch Karl Prantl, Johann Fruhmann
und Friedensreich Hundertwasser. Arnulf Rainer hatte 1958 eine
Einzelausstellung in der Wiesbadener Galerie Renate Boukes, im Jahr
darauf war Bischoffshausen dort vertreten.[7] Obwohl eine Nähe zu
den expressiven Farbmalern der Galerie nächst St. Stephan bestand,
schlug Bischoffshausen nach 1957 einen gänzlich eigenen Weg ein.
Seine Sandbilder rücken ihn in die Nähe von Antoni Tàpies (S. 56),
der 1958 in Venedig den UNESCO -Preis der Biennale di Venezia gewann. Mit seinen Materialstrukturen mit Asphalt tat Bischoffshausen
es Piero Manzoni gleich, und die oft gebrannten und gelöcherten
seriellen Bildstrukturen stehen Lucio Fontana nahe, dessen Werk
Hans Bischoffshausen im Zusammenhang mit der Ausstellung zum
Premio Lissone 1957 kennengelernt haben könnte (S. 236, 298).
Spätestens aber durch die Nähe Bischoffshausens zu Carlo Cardazzo
ist die freundschaftliche Beziehung zur italienischen Avantgarde belegt. So soll Lucio Fontana dem internationalen und interessierten Publikum in der Mailänder Ausstellung über das Werk Bischoffshausens
enthusiastische Führungen gegeben haben.10 Vom 2. bis 11. Dezember
1957 zeigte die von Carlo Cardazzo geleitete Galleria del Cavallino in
Venedig vor allem Bischoffshausens Materialbilder, die Fossilen Landschaften und die Sandbilder. Cardazzo zeigte im selben Jahr Fontanas
Arbeiten in Mailand und Venedig. Die Werke Bischoffshausens aus
der Ausstellung in Venedig waren dann noch im Jakopičev paviljon in
Ljubljana im damaligen Jugoslawien zu sehen.
Wenn wir nochmals auf das Moment der Schrift im Bild bei
Bischoffshausen eingehen, auf das wir anfangs mit dem Brief aus
Paris verwiesen haben, so ist Folgendes zu bemerken: Im Faltblatt
zu seiner Ausstellung in der Galleria del Naviglio 1959 wurde nur ein
Werk abgebildet, eine Arbeit aus der Schriftbild-Serie von 1958.[8]
Bischoffshausen zeigte in Mailand vor allem auch Werke aus der Serie
Illuminazione della Magia. In jener Serie verwendete er erstmals
Löcherungen und Brandspuren, die er formal sehr streng in Zeilenform
auf der Bildfläche organisierte.[9] [10] Die Deutungsverweise im Zusammenhang mit abstrakten Schriftzeichen und Textnotationen sind daher
augenscheinlich und legitim. Die Auseinandersetzung mit Schrift
und Bild begann also schon vor seinem Umzug nach Paris. Auch der
direkte Vergleich mit Fontana zeigt, wie Bischoffshausen seine Leinwand gliederte und die Löcherungen und Brandstellen zu einem syntaktischen Bildaufbau konstruierte. Die darauf folgenden Energiefelder
(S. 230) erinnern noch mehr an die Brailleschrift, jene systematische
Blindenschrift, in der sich durch Abtasten der Punkte Buchstaben
und Silben formieren.
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Man kann die Stille nicht in Worte fassen
[9] [10] Kalenderblätter Jänner / Calendar sheets for January 1959
33
Silence can not be put into words
shown here, including Markus Prachensky, Wolfgang Hollegha,
Josef Mikl and Arnulf Rainer, who were represented by Galerie
nächst St. Stephan, as well as Karl Prantl, Johann Fruhmann and
Friedensreich Hundertwasser. His Sandbilder brought his work
closer in line with that of Antoni Tàpies (p. 56), who had won the
UNESCO prize at the Biennale di Venezia in Venice in 1958. In
his material structures using asphalt since 1956, Bischoffshausen
followed in Piero Manzoni’s footsteps, and his often burned or
pierced serial image structures mirror Lucio Fontana’s works, which
Bischoffshausen had encountered in connection to the exhibition
for the Premio Lissone 1957 (pp. 236, 298). If this is not enough to prove
Bischoffshausen’s affinity with the Italian Avant-Garde, then his close
friendship with Carlo Cardazzo certainly should be. And Lucio Fontana
is said to have provided enthusiastic tours of Bischoffshausen’s
works to keen international audiences at the exhibition in Milan.10
Bischoffshausen’s Materialbilder, Fossilen Landschaften and Sandbilder
were exhibited at Galleria del Cavallino in Venice, managed by
Carlo Cardazzo, from December 2 through 11, 1957. In the same
year Cardazzo showed works by Fontana in Milan and Venice.
Bischoffshausen’s works from the exhibition in Venice were later also
shown in the Jakopičev paviljon in Ljubljana in former Yugoslavia.
If we are to look again at the element of writing in paintings
in Bischoffshausen’s works, which were mentioned in the letter
cited at the beginning of this text, we can observe the following: the
flyer accompanying his exhibition at Galleria del Naviglio in 1959
featured just one artwork, a piece from the Schriftbild (Typeface /
written painting) series from 1958 [8]. In Milan, Bischoffshausen showed
mainly works from the series Illuminazione della Magia. This series
is the first to include holes and burn marks, formally arranged on
the pictorial surfaces in rigid rows [9] [10]. Interpretative references
connected to abstract ciphers and text notations are therefore
self-evident and legitimate. The examination of writing and image
therefore evidently began before Bischoffshausen moved to Paris. And
the direct comparison with Fontana shows how Bischoffshausen’s
canvasses are structured and how he constructed a syntactic
pictorial composition by means of holes and burnt areas. Following
on from these works, the Energiefelder series (p. 230) are even more
reminiscent of Braille, the systematic embossed alphabet, in which
letters and syllables are deciphered via haptic touch.
Flashback: after 1945
X./49
Many paintings hang on the wall;
They speak into the silence that breaks the light through colors.
The things don’t count the hours,
Not even the piece of bread on the table – 11
[11] Pausenhalle der Krankenschwesternschule / Refectory at the
School for Nurses in Klagenfurt, Foto / photograph, 1966/68
[12] Broschüre / Brochure L’art dans la cité, Grenoble 1967
[13] Lycée Jeanne d’Arc, Rouen, Foto / photograph, 1974
34
Man kann die Stille nicht in Worte fassen
35
Silence can not be put into words
Rückblende: nach 1945
X./49
Viele Bilder hängen an der Wand;
Sie sprechen in die Stille, die das Licht durch Farben bricht.
Die Dinge zählen keine Stunden,
auch auf dem Tisch der Happen Brot – 11
Mit dem Werk Himmelszeichen über dem Feld von Paul Klee aus
dem Jahr 1924 sei beispielhaft eine charakteristische Arbeit
angeführt, die anschaulich die historischen Vorlagen andeutet, die
sich mit dem Verhältnis von Schrift, Poesie und Bild auseinandersetzten. Formal spielte auch Joan Miró in den frühen 1950er-Jahren
bei Hans Bischoffshausen eine Rolle. Die Künstler nach 1945 schätzten
Paul Klees Werk aber vor allem deswegen, weil es abstrakte Formensprache, figurale Elemente und eben die Schrift im Bild zu einem
abstrakten Kosmos konfigurierte und weil Klee nach 1945 zu den geistigen Vätern des Surrealismus gezählt wurde. Der Surrealismus war
aufgrund seiner relativierenden Auffassung von Kunst sowie aufgrund
der kreativen Hinwendung zu psychischen Zuständen abseits jeder
rationalen Weltauffassung für die österreichischen Maler der frühen
1950er-Jahre zu einem wichtigen Anknüpfungspunkt geworden, auch
weil er Poesie und Dichtung als wesentliches Medium der Auseinandersetzung angesehen hatte.
So kam es vor allem an der Ortweinschule in Graz zu einer
Beschäftigung mit Klees Werk. Neben Bischoffshausen war es
Mario Decleva, der sich intensiv mit dem Schaffen des ehemaligen
Bauhaus-Künstlers auseinandersetzte und sich davon künstlerisch
inspirieren ließ. Mit Decleva stellte Bischoffshausen schon 1957 in der
bereits erwähnten Schau Art d’aujourd’hui en autriche in der Pariser
Galerie Arnaud aus. Die Auseinandersetzung mit Klee hatte aber auch
schon nach 1945 während des Studiums an der Technischen Hochschule in Graz stattgefunden.
Architekturstudium in Graz
Hans Bischoffshausens Lehrer an der Grazer Technischen Hochschule
war der 1893 in Weitz in der Oststeiermark geborene Kurt Weber.
Er unterrichtete das Fach Künstlerische Gestaltung. Weber hatte an
der Ingenieurschule Altenburg in Weimar studiert und ließ sich einige
Zeit in Berlin nieder. Dort traf er auch die Künstler aus dem Umkreis
des Galeristen Herwarth Walden. Seine weiteren Studien führten
Weber über München nach Graz, wo er beim Grazer Künstler Alfred
Wickenburg (Jahrgang 1885) lernte. In den 1930er-Jahren ging er nach
Paris und studierte bei Robert Delaunay und Fernand Léger an der
Académie de la Grand Chaumière. Seine Kenntnisse der kubistischen
und der expressiven Kunst sowie der Welt der Figurenabstraktion
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Man kann die Stille nicht in Worte fassen
Paul Klee’s work Himmelszeichen über dem Feld from 1924 can be
cited here as a characteristic example of an art work that vividly
implies those historical references addressing the relationship
between writing, poetry and image. Joan Miró was also an influence
on Hans Bischoffshausen’s work in the early 1950s, especially in
formal terms. However, artists working after 1945 held Paul Klee’s
work in particularly high regard because it configured abstract
formal language, figurative elements and writing to form an abstract
cosmos and because Klee was counted amongst the intellectual
fathers of Surrealism post-1945. Due to its relativizing stance towards
art and its creative orientation towards psychological conditions
beyond any rational world view, as well as for including poetry and
writing as principal media for artistic involvement, Surrealism had
turned into an important starting point for Austrian painters in the
early 1950s.
Students at Graz’s Ortweinschule in particular considered
Klee’s work an important reference. Along with Bischoffshausen,
Mario Decleva intensively analyzed the former Bauhaus artist’s work
and used it as a source of inspiration. Decleva also exhibited works
together with Bischoffshausen in the previously mentioned exhibition
Art d’aujourd’hui en autriche at Galerie Arnaud in Paris. But his
involvement with Klee had also begun after 1945 during his studies at
Graz University of Technology.
Architecture studies in Graz
Kurt Weber, born 1983 in Weitz in east Styria, had been Hans
Bischoffshausen’s teacher at Graz University of Technology. He taught
artistic design. Weber had studied at the School of Engineering in
Altenburg in Weimar before settling in Berlin for some time. Here,
he met artists connected to the gallerist Herwarth Walden. His further
studies brought Weber to Graz via Munich, where he studied under
Graz-based artist Alfred Wickenburg (born 1885). He moved to
Paris in the 1930s and studied at the Académie de la Grand Chaumière
under Robert Delaunay and Fernand Léger. Weber passed on his
knowledge of Cubist and expressive art, as well as of the world of
figurative abstraction in the work of Paul Klee, Otto Freundlich
or Pablo Picasso to his student, Hans Bischoffshausen. Having been
taught by Alfred Wickenburg, Weber’s own studies and teaching
were based in particular on Adolf Hölzel’s theory of color and
composition – as well as on Paul Klee’s definitions of the foundations
of art, which can be seen reflected in Bischoffshausen’s early work
(p. 15). It would have been Weber, too, who encouraged
Bischoffshausen in his decision to go to Paris via Italy, providing him
with a letter of recommendation from Otto Freundlich’s widow.
37
Silence can not be put into words
bei Paul Klee, Otto Freundlich oder Pablo Picasso vermittelte Weber
seinem Schüler Hans Bischoffshausen. Es war vor allem die Farbenund Kompositionslehre Adolf Hölzels, die Weber über den Unterricht
bei Alfred Wickenburg seinen eigenen Studien und der Lehre zugrunde
legte – ebenso wie die Grundlagen der Kunst von Paul Klee, die in
Bischoffshausens Frühwerk evident sind (S. 15). Weber muss es
gewesen sein, der Bischoffshausen bei seinem Entschluss, über Italien
nach Paris zu gehen, ermutigte und ihn mit einem Empfehlungsschreiben der Witwe von Otto Freundlich versorgte.
Die Stille – spirituelle Dimension in Bischoffshausens Werk
„Laszlo – gut – will EXKLUSIVVERTRAG für die Schweiz“, notierte
Hans Bischoffshausen am 13. Dezember 1959.12 Mit dieser Notiz
wird deutlich, dass er 1959 bereits in die internationale Avantgarde
integriert war. Denn auf seiner Rückreise aus Italien 1959 verzeichnete
er den Besuch beim Künstler und Theatermacher Carl Laszlo in der
Schweiz, der am Künstlerbuch La lune en rodage arbeitete, das 1960
erschien. Laszlo bezeichnete es auch als eine Art Ausstellung in Buchform und nahm neben den damals avanciertesten europäischen
Avantgardisten und den Österreichern der Galerie nächst St. Stephan
sowie Friedensreich Hundertwasser auch Bischoffshausen auf. Neben
Piero Manzoni, Lucio Fontana, Jean Arp, Enrico Castellani, Otto
Piene, Heinz Mack u. a. gereiht zu werden war ein wichtiger Gradmesser für den Künstler im Moment des Ortswechsels nach Paris.
Der Mond interessierte Künstler verstärkt seit der Auseinandersetzung der Surrealisten mit dem Thema. In den 1950er-Jahren
erlangten die Raumfahrt und die Erforschung des Mondes zentrale
Bedeutung in der zeitgenössischen künstlerischen Auseinandersetzung. Der forschende Künstler, aber auch der politisch-kritische
Geist interpretierten jenes damalige politische Messen zwischen Ost
und West auf je individuelle Weise. Die Welt konnte durch die Raumfahrt „von außen“ betrachtet werden, und man hoffte, das Geheimnis
der Rückseite des Mondes zu lüften. Yves Kleins Relief planétaire
(S. 204) gehört ebenfalls in diesen Deutungshorizont, so wie die
Mondbilder Bischoffshausens und Herbert Oehms (S. 203) oder Otto
Pienes generelle Faszination für den Planeten.13
Hans Bischoffshausen hatte schon während der Studienzeit über seinen Lehrer Kurt Weber die Schrift Zen in der Kunst des
Bogenschießens von Eugen Herrigel rezipiert. Die Auseinandersetzung
mit der Philosophie Japans finden wir in jener Zeit bei sehr vielen
Künstlern, darunter u. a. Arnulf Rainer, Arnulf Neuwirth, Curt Stenvert,
Gerhard Rühm oder Friedenreich Hundertwasser. Aber auch in Paris
war die fernöstliche Philosophie als kreative Auseinandersetzung mit
grundsätzlichen Fragen zur Wahrheit en vogue. Einer der wohl bekanntesten Künstler, die sich mit Zen und Buddhismus auseinandersetzten,
war Yves Klein. Gerade ihn interessierte die Frage nach dem Imma38
Man kann die Stille nicht in Worte fassen
Silence – the spiritual dimension in Bischoffshausen’s work
“Laszlo – good – wants an EXCLUSIVE CONTRACT for Switzerland”,
as Hans Bischoffshausen documented on December 13, 1959.12 This
note makes it clear that he was already integrated in the international
Avant-Garde in 1959. He recorded a visit to artist and theatre maker
Carl Laszlo in Switzerland on his return journey from Italy in 1959.
At the time, Laszlo was working on the artist book La lune en rodage,
which was published in 1960. Laszlo described the project as an
exhibition in the shape of a book and included Bischoffshausen
alongside some of the most renowned European Avant-Garde artists
and the Austrian artists of Galerie nächst St. Stephan as well as
Friedensreich Hundertwasser. Being featured alongside Piero Manzoni,
Lucio Fontana, Jean Arp, Enrico Castellani, Otto Piene, Heinz Mack
and others was an important gage of Bischoffshausen’s success as he
was about to move to Paris.
Since the Surrealists had made the moon a focal topic, artists
were increasingly interested in this theme. In the 1950s, space travel
and the exploration of the moon gained a key role in contemporary
artistic examinations. Research-based artistic approaches and the
critical political spirit interpreted the political trial of strengths going
on at the time in their individual ways. Space travel made it possible
to look at the world “from the outside”, and great hope was placed
on lifting the secret of the dark side of the moon. Yves Klein’s Relief
planétaire (p. 204) is also part of this interpretative horizon, as are the
moon paintings by Bischoffshausen and Herbert Oehm (p. 203) or
Otto Piene’s general fascination with that celestial body.13
During his studies under Kurt Weber, Hans Bischoffshausen had
already absorbed the text Zen in the Art of Archery by Eugen Herrigel.
Many artists of that time in some way involved themselves with
Japanese philosophy. These included Arnulf Rainer, Arnulf Neuwirth,
Curt Stenvert, Gerhard Rühm and Friedenreich Hundertwasser
amongst others. Far Eastern philosophy was also en vogue in Paris
as a tool for the creative examination of fundamental questions on
truth. One of the most famous artists looking at Zen and Buddhism
at the time was Yves Klein. He was particularly interested in the
question of the immaterial as a form of reality. Antoni Tàpies on the
other hand was interested in the accidental and random nature of
things, in exploring shapes and structures without an agenda. On
April 28, 1958, Yves Klein’s exhibition La spécialisation de la sensibilité
à l’état matière première en sensibilité picturale stabilisée (Le Vide)
opened at Galerie Iris Clert, one of the most progressive galleries in
Paris of that day. On show was an empty white space.
Klein was in close contact with art critic Pierre Restany,
as was Bischoffshausen. His art was characterized by a dissolution
and de-materialization of artistic form in favor of a pure idea. This
also reflected his involvement with Far-Eastern philosophy and Zen.14
39
Silence can not be put into words
teriellen als Form der Realität. Antoni Tàpies hingegen beschäftigte
sich mit dem Zufälligen, dem willenlosen Nachspüren von Formen und
Strukturen. Yves Kein eröffnete am 28. April 1958 seine Ausstellung
La spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité
picturale stabilisée (Le Vide), jenen leeren, weißen Raum in der Galerie
Iris Clert, einer der damals sehr progressiven Pariser Galerien.
Klein stand so wie Bischoffshausen mit dem Kunstkritiker Pierre
Restany in engem Kontakt. Seine Kunst war gekennzeichnet von der
Auflösung und Immaterialisierung der künstlerischen Form zugunsten
der reinen Idee. Darin spiegelte sich auch seine Auseinandersetzung
mit der fernöstlichen Philosophie und dem Zen.14 Die Leere wurde bei
Klein durch die blaue Farbe und die monochrome Malerei repräsentiert und war auch für viele andere Künstler, darunter Bischoffshausen,
der Schlüssel für die endgültige Loslösung vom Abbildhaften und die
Öffnung der Bildfläche für neue Fragestellungen, wo es vor allem um
das Verhältnis von Kunst und Leben im Allgemeinen gehen sollte.
Bischoffshausen sah darin ein Abarbeiten des Künstlers gerade an der
Unmöglichkeit, die Welt im Bild zu repräsentieren. Einer der Versuche
Bischoffshausens führte zu den Gebetstafeln (S. 207), die der Besucher
in die Hand nehmen sollte, um das Rauschen des darin befindlichen
Reises meditativ aufzunehmen. Weitere Sinne anzusprechen war damals eine der Möglichkeiten, das Kunstwerk neu zu interpretieren.
Zentrales Thema jeglicher spiritueller Handlung war auch die
Meditation. Vor allem die Momente Stille und Leere wurden im künstlerischen Kontext der 1950er-Jahre mit der Rezeption fernöstlicher
Denktraditionen verknüpft. Bei Bischoffshausen war es speziell die
Stille, die als Basis seiner Arbeit bis zu seinem Tod relevant blieb.
Auch die bereits erwähnte Aktion Eine Minute Stille 1983 im Österreichischen Fernsehen gehört in diesen Deutungskontext, ebenso wie
die abstrakten Schriftzeichen, die eher zu einer Metapher der Stille
werden und die auch die Stille als eine Form der Kommunikation auf
einer anderen Ebene erfahrbar werden lassen. Selbst die späte Serie
Ich kann nicht mehr lesen ist – obwohl die Buchseiten konkret lesbar
sind – von Sprachlosigkeit gekennzeichnet. Diese Interpretation wird
dann noch verstärkt, wenn man weiß, dass Bischoffshausen aufgrund
einer Sehnervzerstörung ab 1972 langsam erblindete.
Hans Bischoffshausen und die Architektur
Hatte sich Hans Bischoffshausen zwar nach fünf Semestern Architekturstudium um 1950 ganz der Kunst verschrieben und den so oft
zitierten „Sturz in die Malerei“ 15 gewagt, so blieb die Architektur
doch auch ein wesentliches Element seiner künstlerischen Auseinandersetzung. Geprägt waren Bischoffshausens Gedanken über Architektur im Wesentlichen dadurch, dass er die Kunst-am-Bau-Projekte
als innovative und kreative Prozesse der Zusammenarbeit von Künstler
und Architekten bereits in der Planungsphase definierte. Bei den
40
Man kann die Stille nicht in Worte fassen
In Klein’s oeuvre, the void is represented by the color blue and by
monochrome painting. Other artists, including Bischoffshausen, also
saw the void as representing the key to a final disengagement from
the representational and the opening up of the pictorial ground to
new questions concerning art and life in general. Bischoffshausen saw
this as an artistic processing of the impossibility to represent the
world in an image. One of Bischoffshausen’s experiments led to the
Gebetstafeln (p. 207), which the viewer was supposed to pick up in
order to meditatively absorb the hissing sound of the rice enclosed
within them. At the time, addressing senses other than sight provided
a possibility for a fresh interpretation of an art work.
The central topic of all spiritual action was meditation. In
the artistic context of the 1950s, moments of silence and emptiness
in particular were seen to represent the reception of Far-Eastern
schools of thought. Silence remained a relevant, fundamental theme
in Bischoffshausen’s oeuvre until his death. The aforementioned
action Eine Minute Stille, carried out in 1983 on Austrian television,
must be read as part of this interpretative context, as well as the
abstract ciphers that turn into a metaphor for silence and which
make it possible to experience silence as a form of communication
on a different level. Even the later series Ich kann nicht mehr lesen is
characterized by speechlessness, despite the pages of the book
being definitively legible. This interpretation is further substantiated
by the fact that Bischoffshausen slowly turned blind due to a
deteriorating optic nerve from 1972 onwards.
Hans Bischoffshausen and architecture
Even though Bischoffshausen fully dedicated himself to art from
1950 onwards, daring to risk the oft-cited “plunge-into painting,”15
after having studied architecture for five semesters, his first
choice of subject – architecture – also remained a critical element
throughout his entire artistic career. Bischoffshausen’s thoughts
on architecture were generally shaped by the fact that he defined
art in architecture projects as innovative and creative processes,
involving both artists and architects and beginning as early as the
planning phase. Several contributions on architecture were made at
the artist talks in Seckau in 1958: For example, on July 3, Markus
Prachensky and Arnulf Rainer read from the manifesto “Architecture
using your hands”. This states, amongst other things, that “every
human being should shape their own architecture, should use their
hands to form, glue, scratch, clasp, scratch for and bite through
architecture, using feathers, trees, grass, paper and earth.” Erich
Brauer protested against “blind faith in the angle measure” in one of
his songs. The architects Hans Hollein, Hermann Baur and Anton
Wichtl lamented the “desperate situation of Modern architecture.”
Günther Feuerstein, a friend of Otto Muehl’s, read his “hypotheses
41
Silence can not be put into words
Seckauer Kunstgesprächen 1958 gab es auch einige Beiträge über
Architektur: Am 3. Juli lasen etwa Markus Prachensky und Arnulf
Rainer das Manifest „Architektur mit den Händen“ vor. Darin hieß es
u. a.: „jeder mensch soll seine eigene architektur machen, soll
seine hände dazu benützen, seine architektur zu formen, zu kleben,
zu graben, zu kratzen, zu klammern, zu schüren, zu scharren und
zu beissen aus federn, bäumen, gras, papier und erde.“ Erich Brauer
protestierte – z. B. in einem seiner Lieder – gegen den „Glauben an
das Winkelmaß“. Die Architekten Hans Hollein, Hermann Baur und
Anton Wichtl beklagten die „verzweifelte Situation der modernen Architektur“. Günther Feuerstein, ein Freund von Otto Muehl, trug seine
„Thesen zu einer inzidenten Architektur“ vor, und Ottokar Uhl proklamierte die „demontable Kirche“ als neue Form des Gotteshauses.
Nicht vergessen werden soll auch Hundertwassers Vortrag seines
„Verschimmelungsmanifests“ am 4. Juli gegen den Rationalismus
in der Architektur. Veröffentlicht wurde das Manifest im selben Jahr
von der Galerie Renate Boukes in Wiesbaden, jener Galerie, in
der Bischoffshausen im Jahr darauf auch seine strukturelle Malerei
ausstellte. Ein neues, Ende der 1950er-Jahre eingeführtes Baugesetz
sah vor, ein Prozent der Bausumme für öffentliche Gebäude zur
Finanzierung von Kunst-am-Bau-Projekten festzuschreiben. Mit dem
befreundeten Architekten und Galeristen Ernst Hildebrand konzipierte
Bischoffshausen ab 1959 mögliche Kunst-am-Bau-Projekte und realisierte einige andere Vorhaben, etwa den langen Fries im Neubau
der Chirurgischen Abteilung des Landeskrankenhauses in Klagenfurt
1961 oder die Krankenpflegerinnenschule in Klagenfurt 1965.16 [11]
Hildebrand hatte mit den Architekten Riedmann und Baurecht für die
Einreichungen und die Ausführungspläne sowie die Bauaufsicht
für derartige Bauprojekte in Klagenfurt kooperiert.17 Die Kunst-amBau-Projekte für die Eingangshalle des Konservatoriums in Grenoble
1963/64 (1967 realisiert),[12] die Umgebungsgestaltung des Lycée
Jeanne d’Arc in Rouen 1971 bis 1974,[13] aber auch der nicht realisierte
Auftrag für die KELAG-Gebäude in Klagenfurt stehen für Bischoffshausens innovativen Ansatz, der theoretisch fundiert zu den wichtigen
architektursoziologischen Beiträgen in der Architektur Österreichs
nach 1945 zählt.
ZERO
Es ist bereits klar geworden, dass Hans Bischoffshausen erst über
die italienische Avantgarde in die Nähe der ZERO-Bewegung gelangt
war und über Carl Laszlo in das Zentrum der Avantgarde vorstoßen
konnte. Dass er nicht in den wichtigen frühen deutschen ZERO Ausstellungen vertreten war, ist heute kein Argument mehr, ihn für
jene Zeit nicht zum engeren Kreis der ZERO-Künstler zu zählen,
war er doch in den Epizentren Mailand und Paris durchaus in ZERO Gruppenausstellungen präsent. Die Wertschätzung Lucio Fontanas in
42
Man kann die Stille nicht in Worte fassen
on an incidental architecture”, and Ottokar Uhl proclaimed the
“Church for disassembly” as a new articulation of a place of worship.
Hundertwasser’s recitation of his “mold manifesto” against rationalism
in architecture on July 4 should also be cited at this point. The
manifesto was published by Galerie Renate Boukes in Wiesbaden in
the same year, the very gallery at which Bischoffshausen showed
his structural paintings in the following year.[7] A new building law
passed towards the end of the 1950s stipulated that one percent
of the construction sum be earmarked for art in architecture projects.
From 1959 onwards, Bischoffshausen conceived possible art in
architecture projects with his friend, the architect and gallerist Ernst
Hildebrand. He also implemented some other proposals, for example
the long frieze in the new building of the surgical unit at Klagenfurt’s
district hospital in 1961, or the school of nursing in Klagenfurt in
1965 [11].16 Hildebrand had collaborated with the architects Riedmann
and Baurecht for the submission and the design plans as well as the
building supervision for such construction projects in Klagenfurt.17 The
art in architecture projects for the entrance hall of the conservatory
in Grenoble, put forward in 1963/64 (executed in 1967)[12], the
landscape design for the area surrounding the Lycée Jeanne d’Arc
in Rouen, implemented in 1971 to 1974 [13], but also the commission
for the KELAG buildings in Klagenfurt, stand for Bischoffshausen’s
innovative approach, which, with its theoretical grounding, counts
amongst the important architectural-sociological contributions in
Austrian architecture post-1945.
ZERO
As has been laid out above, Bischoffshausen first encountered the
ZERO movement via the Italian avant-garde, and he was later able
to gain access to the avant-garde core through Carl Laszlo. The fact
that he was not represented in the important early German ZEROexhibitions is now no longer a valid argument for not counting him
amongst the inner circle of ZERO-artists during that time, as he
was present in ZERO group shows presented in the epicenters Milan
and Paris. Lucio Fontana’s appreciation in the late 1950s continued
to have an effect, as did Bischoffshausen’s contact to Henk Peeters,
who featured the artist in nul=0 magazine in 1963. Bischoffshausen
had facilitated the Dutch artist’s solo exhibition at Galerie Hildebrand
one year previously.18 The participation in the ZERO avantgarde
exhibition [14] taking place in Lucio Fontana’s studio in Milan in 1965
was, if you will, a logical consequence of the work of that small
network of innovative artists who wanted to push forward into new
artistic realms and force an extreme tightening, negation or reinterpretation of artistic media towards the purity of the white canvas.
Bischoffshausen himself also saw the group show Babel 65 at Musée
Galliera and his being represented in the exhibition Noir et Blanc at
43
Silence can not be put into words
den späten 1950er-Jahren wirkte nach, genauso wie Bischoffshausens
Kontakt zu Henk Peeters, der den Künstler 1963 in der Zeitschrift
nul=0 vorstellte. Bischoffshausen hatte dem Holländer im Jahr zuvor
eine Einzelausstellung in der Galerie Hildebrand ermöglicht.18 Die
Teilnahme an der Ausstellung ZERO avantgarde im Jahr 1965 [14] im
Atelier Lucio Fontanas in Mailand war, wenn man so will, die logische
Konsequenz der Arbeit jenes kleinen Netzwerks innovativer Künstler,
die in neue Bereiche der Kunst vorstoßen wollten und eine extreme
Verknappung, Negation oder Umdeutung der künstlerischen Mittel bis
zur reinen, weißen Leinwand forcierten. Bischoffshausen selbst sah
auch die Gruppenausstellung Babel 65 im Musée Galliera und die Präsenz in der Ausstellung Noir et Blanc in der Galerie Facchetti in Paris [15]
als wesentliche Setzungen seiner künstlerischen Stellung innerhalb
der Avantgarde. Er hatte schon vom 6. bis 28. Februar 1959 in der
Galerie Boukes seine Materialbilder und die Fossilbilder ausgestellt. In
der Galerie Boukes fand auch die für die ZERO-Bewegung so wichtige
Ausstellung Dynamo statt, vom 10. Juli bis 7. August 1959 stellten
dort u. a. Oskar Holweck, Heinz Mack, Otto Piene, Yves Klein, Pol
Bury, Herbert Oehm und Piero Manzoni aus. Manzoni hatten die ZERO Künstler Mack und Piene kurz zuvor in Italien kennengelernt.19 Vor
allem waren aber die Kontakte nach Holland zu den Künstlern der
Gruppe NUL für Bischoffshausen von Bedeutung. Dort sah er Künstler,
die mit seriellen Strukturen operierten, die Frage nach dem Zufall in
der Kunst stellten, neue Materialien verwendeten und mit den Elementen Wasser, Erde, Feuer und Luft experimentierten.
Bischoffshausens späte internationale Anerkennung innerhalb
der ZERO-Gruppe mag eher an Definitionsfragen gelegen haben. Wenn
man ZERO als eine Bewegung aus künstlerischen und individuellen
Beziehungen interpretiert, dann war Bischoffshausen sicher ein Teil
davon. Dennoch war ihm eine wichtige frühe Ausstellungsbeteiligung
zusammen mit der deutschen ZERO-Gruppe trotz aller Wertschätzung
nicht beschert.[16]
Integration von Kunst – 1968
Hans Bischoffshausens Auseinandersetzung mit der Architektur und
ihrem Verhältnis zur Kunst wurde in der zweiten Hälfte der 1960erJahre immer intensiver. Bischoffshausen suchte den Kontakt zu Ernst
Hildebrand und anderen Architekten, darunter der Architekt Rudolf
Wurzer in Wien, dem er auch seinen Text „Kultur – subventioniertes
Phantom“ zukommen ließ.20 Bischoffshausen erhoffte sich weitere einträgliche Aufträge für Kunst am Bau. Aber auch seine „korrespondierende ordentliche Mitgliedschaft“ in der Österreichischen Gesellschaft
für Architektur ab Herbst 1966 beweist sein Interesse am öffentlichen
Diskurs zur Architektur in Österreich.21 1966 fand die Ausstellung ZERO
avantgarde in Rom statt, ebenso die Schau Weiss auf Weiss in der
Kunsthalle Bern. Bischoffshausen hatte sich etabliert, begann aber,
44
Man kann die Stille nicht in Worte fassen
[14] Ausstellungsplakat / Exhibition poster Zero avantgarde 1965,
Mailand / Milan 1965
[15] Ausstellungseinladung / Exhibition invite Noir et Blanc, Paris 1965
[16] Ausstellungsplakat, abgerissen / Exhibition poster, torn down
mikro-nul/zero, Galerie Delta, Rotterdam 1964
45
Silence can not be put into words
Galerie Facchetti in Paris [15] as important confirmations of his artistic
position within the avant-garde. He had already shown his
Materialbilder and the Fossilbilder at Galerie Boukes from February 6
through 28, 1959. Galerie Boukes also hosted the exhibition Dynamo,
which was of vital importance to the ZERO movement: Oskar
Holweck, Heinz Mack, Otto Piene, Yves Klein, Pol Bury, Herbert
Oehm, Piero Manzoni and others exhibited here from July 10 through
August 7, 1959. The ZERO artists Mack and Piene had met Manzoni
in Italy a short while before.19 But it was the contact with artists of
the NUL group in the Netherlands that proved to be most important
for Bischoffshausen. Here, he saw artists who operated with serial
structures, who asked questions of the accident in art, who used new
materials and who experimented with the elements water, earth,
fire and air.
Bischoffshausen’s later international acknowledgement as
part of the ZERO group may have been a question of definition. If we
are to interpret ZERO as a movement made up of artistic and individual
relationships, then Bischoffshausen was certainly a part of it. Yet he
was not rewarded with important early participation in group shows
by the German ZERO group.[16]
Integration of art – 1968
46
[17] Innenblatt der Ausstellungseinladung / Exhibition invite Integration?,
Galerie Hildebrand, Klagenfurt 1976
[18] Einladungskarte / Exhibition invite Aktion stille, Gruppe 77,
steirischer herbst 79, Graz 1979
[19] Hans Bischoffshausen, an einem Strukturrelief arbeitend /
Hans Bischoffshausen, working on a relief, undatiert / undated
Hans Bischoffshausen’s involvement with architecture and its
relationship to art became ever more intense during the second half of
the 1960s. Bischoffshausen sought contact with Ernst Hildebrand and
other architects, including Rudolf Wurzer in Vienna, to whom he also
sent his text “Kultur – subventioniertes Phantom”.20 Bischoffshausen
hoped for further lucrative art in architecture commissions. But his
“corresponding full membership” of the Austrian Architecture Society
from autumn 1966 onwards proves his interest in the public discourse
on architecture in Austria.21 The exhibition ZERO avantgarde took
place in Rome in 1966, as did the exhibition at Weiss auf Weiss (White
on White) at Kunsthalle Bern. Bischoffshausen had established his
position but increasingly began to reject the art market, which he had
always been fundamentally skeptical about. He was working hard
to create an artwork that would unify art and life, and doing so against
his own skepticism. At the same time, he expanded his performative
approach in order to make art valid for society. He had already
protested the demolition of his studio building and the connected
eviction of the building’s inhabitants with the exhibition S.O.S. Glacière
staged at his own studio. The action Art au ciel ouvert on Place
des Vosges in Paris in 1966 was an attempt to bring art closer to the
people. In that year he also began working on his art-society-model
Integrationsfeld [17]. In the following year, Fondation Maeght integrated
Bischoffshausen into the exhibition 10 ans art vivant. Bischoffshausen’s
writing on art increasingly addressed questions of how art can have
Man kann die Stille nicht in Worte fassen
47
Silence can not be put into words
dem Kunstmarkt, dem er immer schon grundsätzliches Misstrauen
entgegenbrachte, nun immer ablehnender gegenüberzustehen. So
wie er sich an seiner eigenen Skepsis abarbeitete, je ein Werk zu
schaffen, das Kunst und Leben miteinander vereint, so weitete er
seinen Aktionsansatz aus, um Kunst für die Gesellschaft wirksam zu
machen. Hatte er bereits mit seiner im eigenen Atelier veranstalteten
Ausstellung S.O.S. Glacière gegen den Abriss seines Ateliergebäudes
und die damit verbundene Delogierung der Bewohner protestiert, so
war die Aktion Art au ciel ouvert auf der Place des Vosges in Paris 1966
ein Versuch, die Kunst näher an die Menschen zu bringen. In jenem
Jahr begann er auch mit der Arbeit an seinem Kunst-GesellschaftsModell Integrationsfeld.[17] Die Fondation Maeght integrierte Bischoffshausen im Jahr darauf in die Ausstellung 10 ans art vivant. Bischoffshausens Schriften zur Kunst widmeten sich verstärkt den Fragen,
wie Kunst ins Leben wirken kann. Dieser utopische Ansatz, der seine
Wurzeln in der Avantgarde der 1920er-Jahre, in Futurismus, Dadaismus und Surrealismus, hat, flammte im Jahr 1968 im Zusammenhang
mit der Studentenrevolte erneut auf. Bischoffshausen trat der Kommunistischen Partei bei und verfasste gemeinsam mit Francis Naves
das Manifest „Polycritique“. Die erwähnten Aufträge in Grenoble und
Rouen ermöglichten ihm ein gutes Auskommen.
Dennoch sah Bischoffshausen in Paris nach der Revolte von
1968 keine Perspektive mehr und entschloss sich 1971, nach Österreich zurückzukehren. Er übersiedelte erst nach Wien und dann nach
Villach, wo er ein Atelier zur Verfügung gestellt bekam. Seine künstlerische Auseinandersetzung wurde verstärkt mit gesellschaftspolitischen Fragen unterfüttert. Das Thema der Stille in der Kunst erhielt
für Bischoffshausen vor allem die Bedeutung von innerem Widerstand
und Protest. Die Arbeiten am Taiwan Report, an der Blind-Serie sowie
an Ich kann nicht mehr lesen rekapitulierten auf einer konzeptuellen
Ebene Bischoffshausens Ansatz einer steten Auflösung der bildnerischen Mittel, jedoch nicht mehr in Richtung der Leere auf der Fläche,
sondern hin zu einer Sinnleere auf einer biografisch-metaphorischen
Ebene. In den neuen Werkphasen kam es zur Anwendung eines Verfahrens wie der aus der Musik bekannten Methode des Re-Sampling
bisheriger Formen. Mit der Aktion Eine Minute Stille in der Sendung
Club 2 im Österreichischen Fernsehen erreichte Bischoffshausens
Ansatz für einen kurzen Moment ein sehr großes Publikum. Ihm gelang
damit eine weitere Integration der Kunst ins Leben, in diesem Fall in
das virtuelle Leben des Fernsehens. Die Protesthaltung und Bischoffshausens kulturkritische Ansätze sind die logische Umsetzung jenes
Zeitgeists vor 1968, Kunst als „Kritik an der Gesellschaft des Spektakels“ zu sehen, wie es die Situationistische Internationale forderte,
mit der Bischoffshausen in seiner Pariser Umgebung vertraut geworden war. In Graz wurde er Gründungsmitglied der Gruppe 77. Diese
Abspaltung der Grazer Secession war stark von jenem Geist geprägt,
den Bischoffshausen aus seiner Spätzeit in Paris kannte. Aktionen im
48
Man kann die Stille nicht in Worte fassen
an effect on life. This utopian approach, which was rooted in
the Avant-Garde of the 1920s, in Futurism, Dada and Surrealism,
flared up once more in 1968 in connection to the student riots.
Bischoffshausen joined the Communist party and composed the
manifesto “Polycritique” together with Francis Naves. The
aforementioned commissions in Grenoble and Rouen supplied
him with a reasonable income.
Nevertheless, Bischoffshausen no longer saw a perspective
in Paris after the 1968 riots and decided to return to Austria in
1971. He first moved to Vienna and then to Villach, where he was
provided with a studio. His artistic work was increasingly guided
by socio-political questions, with the topic of silence most notably
gaining a sense of inner resistance and protest. Bischoffshausen’s
work on the Taiwan Report, the Blind series and Ich kann nicht
mehr lesen recapitulates the artist’s approach – his working towards
a constant dissolving of pictorial means – on a conceptual level.
He was now no longer working towards an empty surface, but
towards a conceptual emptiness on a biographical-metaphorical
level instead. In these new work phases he employed processes
such as the method of re-sampling previously used patterns, a wellknown musical practice. With his action Eine Minute Stille for the
Club 2 program on Austrian television, Bischoffshausen’s artistic
approach reached a very broad audience for a short moment. He
thereby managed to further integrate art into life, in this case, the
virtual life of television. Bischoffshausen’s rebellious stance and his
culture-critical approaches are the logical implementation of the
1968 Zeitgeist, which demanded we see art as “critique of the society
of the spectacle”, as the Situationist International demanded, a group
Bischoffshausen had become acquainted with in the Paris scene. In
Graz he became a founding member of Group 77. This Graz Secession
split-off was strongly influenced by the spirit Bischoffshausen knew
from his late years in Paris. Actions in the public sphere, group projects
and artistic collaborations were typical of the group’s activities. The
Aktion Stille, carried out in connection with steirischer herbst in 1979
was based on Bischoffshausen’s core artistic ideas [18].22 It addressed
art and the public sphere and had a media-critical impulse that
originated from Bischoffshausen. The concept for Aktion Stille had
been established by Bischoffshausen and Gerhard Lojen in nightly
telephone conversations.23 Silence as a place for opening oneself up
and reflecting, as concentration and form of communication. Writing,
language and communication then remained central features of
Bischoffshausen’s art until the end. The visit from the “famous
Lettrist” mentioned at the beginning of this text then evidently had
a motivating and affirmative effect on Bischoffshausen towards
his establishing of visual art, language and poetry as fundamental
elements of his art.[19]
49
Silence can not be put into words
öffentlichen Raum, Gruppenprojekte und Künstlerkooperationen zeichneten ihre Tätigkeit aus. Die Aktion Stille im Rahmen des steirischen
herbsts 1979 ging auf die Grundgedanken von Bischoffshausens
Kunstbegriff zurück.22 [18] Sie setzte sich mit Kunst und Öffentlichkeit
auseinander und hatte einen medienkritischen Impuls, der von
Bischoffshausen ausging. Aktion Stille war ein Konzept, das er gemeinsam mit Gerhard Lojen in nächtlichen Telefonaten realisiert hatte.23
Die Stille als Öffnung und Besinnung, als Konzentration und als Form
der Kommunikation. Schrift, Sprache und Kommunikation blieben
daher bis zum Schluss zentrale Merkmale von Bischoffshausens Kunst.
Der Besuch des eingangs zitierten „berühmten Lettristen“ wirkte
offenbar als Bestätigung und Motivation für Bischoffshausen, bildende
Kunst, Sprache und Poesie als wesentliche Elemente seiner Kunst
zu etablieren.[19]
1
Letter from Hans Bischoffshausen to parents-in-law Hans
and Elisabeth Weiherer, Paris, April 6, 1960, p. 2, Archive Helene
Bischoffshausen.
2
The first systematic art historical portrayal of Bischoffshausen’s
oeuvre and the first evaluation of the founding principles of his work
was provided by Arnulf Rohsmann; see Arnulf Rohsmann, Bischoffshausen.
Struktur – Monochromie – Reduktion, (Klagenfurt, 1991). I would like
to take this opportunity to thank him for his kind help towards my
source research.
3
Letter by Hans Bischoffshausen to his parents-in-law, Paris,
June 6, 1960, p. 2, Archive Helene Bischoffshausen.
4
Letter by Hans Bischoffshausen to his parents-in-law, Paris,
July 4, 1960, p. 2, Archive Helene Bischoffshausen.
5
Tapié was present at the Seckau artist talks, as was Restany.
Cf. Robert Fleck, Avantgarde in Wien. Die Geschichte der Galerie nächst
St. Stephan 1954–1982. Kunst und Kunstbetrieb in Österreich, vol. 1,
Die Chronik, (Vienna, 1982), p. 83.
6
Letter from Hans Bischoffshausen to his parents-in-law, Paris,
November 29, 1959, Archive Helene Bischoffshausen.
7
Letter from Hans Bischoffshausen to his parents-in-law, Paris,
February 12, 1961, p. 1, Archive Helene Bischoffshausen.
8
Bischoffshausen had already met the gallerist in Paris in
July 1959 before relocating. See the entry in the 1959 diary by Hans
Bischoffshausen, Archive Helene Bischoffshausen.
9
Letter from Hans Bischoffshausen to his parents-in-law, Paris,
March 16, 1962, p. 4, Archive Helene Bischoffshausen.
10
Interview with Ernst Hildebrand with the author, 2015.
11
Hans Bischoffshausen, Note book 1949, Archive Helene
Bischoffshausen.
12
Hans Bischoffshausen, Diary 1959, Archive Helene Bischoffshausen.
13
See Thomas Kellein, Sputnik-Schock und Mondlandung.
Künstlerische Großprojekte von Yves Klein zu Christo,
(Stuttgart, 1989), pp. 47f.
14
See Ulrike Schmitt “‘Und jetzt mein Abenteuer im Neuland …’
Hundertwassers Aufenthalt in der französischen Metropole 1949–1960,”
in: Agnes Husslein-Arco/Harald Krejci (ed.), Hundertwasser, Japan und
die Avantgarde (exh. cat., Belvedere, Vienna), (Munich, 2013), pp. 40–61.
On Zen and Western art see Helen Westgeest, Zen in the Fifties: Interaction
in Art between East and West, (Zwolle, 1996).
15
Rohsmann, 1991 (see fn. 2), p. 219.
16
More on Hildebrand and Bischoffshausen in Clara Kaufmann’s
contribution in this volume on pp. 70–184.
17
I would like to thank Ludwig Riedmann for providing archive
material available on this context.
18
Cf. on this the contribution by Clara Kaufmann in this
volume on p. 79.
19
Margret Schavenmaker/Dirk Pörschmann (eds.), ZERO
(exh. cat., Stedelijk Museum Amsterdam, Martin-Gropius-Bau, Berlin),
(Cologne, 2015), p. 37.
20
Letter from Wurzer to Bischoffshausen, dated November 28,
1966, Archive Helene Bischoffshausen. “I am delighted that you are
continuing to maintain your connections to Austria […],” as the architect
also wrote in this letter.
21
Letter from Sokrates Dimitriou to Bischoffshausen dated
November 30, 1966, Archive Helene Bischoffshausen.
22
See Peter Pakesch, “Die Gruppe 77,” in: Gruppe 77 (ed.),
Kunst – Individuum – Gruppe, (Graz, 2013), p. 17.
23
Interview by the author with Erika Lojen, (Graz, 2015).
Many thanks to Erika Lojen for the information provided on Group 77.
1
Brief von Hans Bischoffshausen an die Schwiegereltern
Hans und Elisabeth Weiherer, Paris, 6.4.1960, S. 2, Archiv Helene
Bischoffshausen.
2
Die erste zusammenhängende kunsthistorische Darstellung
des Werks Bischoffshausens und die erste Reflexion über die Grundlagen
seiner Kunst leistete Arnulf Rohsmann; vgl. Arnulf Rohsmann, Bischoffshausen. Struktur – Monochromie – Reduktion, Klagenfurt 1991. Ihm sei an
dieser Stelle für seine Hilfsbereitschaft bei der Quellenrecherche gedankt.
3
Brief von Hans Bischoffshausen an seine Schwiegereltern,
Paris, 6.4.1960, S. 2, Archiv Helene Bischoffshausen.
4
Brief von Hans Bischoffshausen an seine Schwiegereltern, Paris,
4.7.1960, S. 2, Archiv Helene Bischoffshausen.
5
Wie Restany war auch Tapié damals bei den Seckauer Kunstgesprächen dabei gewesen. Vgl. Robert Fleck, Avantgarde in Wien.
Die Geschichte der Galerie nächst St. Stephan 1954–1982. Kunst und
Kunstbetrieb in Österreich, Bd. 1, Die Chronik, Wien 1982, S. 83.
6
Brief von Hans Bischoffshausen an seine Schwiegereltern,
Paris, 29.11.1959, Archiv Helene Bischoffshausen.
7
Brief von Hans Bischoffshausen an seine Schwiegereltern,
Paris, 12.2.1961, S. 1, Archiv Helene Bischoffshausen.
8
Bischoffshausen hatte den Galeristen bereits vor seiner Übersiedlung im Juli 1959 in Paris kennengelernt. Vgl. dazu das Kalenderbuch
1959 von Hans Bischoffshausen, Archiv Helene Bischoffshausen.
9
Brief von Hans Bischoffshausen an seine Schwiegereltern,
Paris, 16.3.1962, S. 4, Archiv Helene Bischoffshausen.
10
Interview des Autors mit Ernst Hildebrand, 2015.
11
Hans Bischoffshausen, Notizbuch 1949, Archiv Helene
Bischoffshausen.
12
Hans Bischoffshausen, Kalenderbuch 1959, Archiv Helene
Bischoffshausen.
13
Vgl. Thomas Kellein, Sputnik-Schock und Mondlandung.
Künstlerische Großprojekte von Yves Klein zu Christo, Stuttgart 1989, S. 47f.
14
Vgl. Ulrike Schmitt „‚Und jetzt mein Abenteuer im Neuland …‘
Hundertwassers Aufenthalt in der französischen Metropole 1949–1960“,
in: Agnes Husslein-Arco/Harald Krejci (Hg.), Hundertwasser, Japan und
die Avantgarde (Ausst.-Kat., Belvedere, Wien), München 2013, S. 40–61.
Zum Thema Zen und westliche Kunst vgl. Helen Westgeest, Zen in the
Fifties: Interaction in Art between East and West, Zwolle 1996.
15
Rohsmann 1991 (wie Anm. 2), S. 219.
16
Mehr zu Hildebrand und Bischoffshausen im Beitrag von Clara
Kaufmann in diesem Band auf S. 70–184.
17
In diesem Zusammenhang ist Ludwig Riedmann für die
Zurverfügungstellung von Archivmaterialien zu danken.
Vgl. dazu den Beitrag von Clara Kaufmann in diesem Band, S. 78.
18
19
Margret Schavenmaker / Dirk Pörschmann (Hg.), ZERO
(Ausst.-Kat., Stedelijk Museum Amsterdam, Martin-Gropius-Bau, Berlin),
Köln 2015, S. 37.
50
Man kann die Stille nicht in Worte fassen
51
Silence can not be put into words
20
Brief von Wurzer an Bischoffshausen, 28.11.1966, Archiv Helene
Bischoffshausen. „Ich freue mich sehr, dass Sie Ihre Bindungen mit
Österreich nach wie vor aufrecht erhalten […]“, schrieb der Architekt
in diesem Brief weiter.
21
Brief von Sokrates Dimitriou an Bischoffshausen vom 30.11.1966,
Archiv Helene Bischoffshausen.
22
Vgl. Peter Pakesch, „Die Gruppe 77“, in: Gruppe 77 (Hg.),
Kunst – Individuum – Gruppe, Graz 2013, S. 17.
23
Interview des Autors mit Erika Lojen, Graz 2015. Ich danke
Erika Lojen für die Informationen zur Gruppe 77.
52
Man kann die Stille nicht in Worte fassen
02
55
Hans Bischoffshausen
Glücksspiel
1956
39 × 46,5 cm
56
Antoni Tàpies
Komposition Nr. LXII
1957
114 × 146 cm
58
Hans Bischoffshausen
Fossil
1956
50 × 65 cm
59
Hans Bischoffshausen
Fossil
1956
49,6 × 64,6 cm
60
Hans Bischoffshausen
Partitur
1958
130 × 170 cm
62
Hans Bischoffshausen
Materialschlacht I
1957
90 × 50 cm
63
Hans Bischoffshausen
Gruft mit Leichnam
1957/58
131 × 57 cm
64
Piero Manzoni
Ohne Titel / Untitled
1957
97 × 130 cm
66
Hans Bischoffshausen
Früheste Erinnerungen
1957
50 × 90 cm
67
Hans Bischoffshausen
Hans Bischoffshausen
Kontinent 1957 24,8 × 100 cm
Fenster 1957 30 × 34 cm
B
68
Hans Bischoffshausen
Kontinent
1956
85 × 119 cm
„Die Verdrängung der Provinz“
Die Galerien Hildebrand und
die internationale Avantgardekunst
in Klagenfurt von 1961 bis 1984
“The displacement of the provincial”
The Hildebrand Galleries
and international avant-garde art
in Klagenfurt from 1961 to 1984
1
Clara Kaufmann
Die Geschichte der Galeriearbeit von Ernst und Heide Hildebrand
lässt sich in drei Phasen gliedern, die sich durchaus stark voneinander
unterscheiden und durch räumliche oder personelle und strukturelle
Veränderungen gekennzeichnet sind. Diese Unterschiede manifestieren sich auch im jeweils geänderten Namen der Galerie: 2 Am Beginn
(Phase eins) stand die „Galerie Wulfengasse 14“, wie sie von ihrer
Gründung 1961 bis zu ihrem Umzug 1966 hieß. Es folgte Phase zwei,
die „Galerie Heide Hildebrand“ im neuen Ausstellungslokal in der
Wiesbadener Straße, die bis zum Ausscheiden der namensgebenden
Galerieleiterin 1971 andauerte. Nach einem Jahr Pause konstituierte
sich 1973 der Verein „Arbeitskreis Galerie Hildebrand“, der weitere elf
Jahre lang in Klagenfurt tätig war (Phase drei). 1984 schloss die
Galerie Hildebrand endgültig ihre Pforten. Diese drei Phasen und somit
über zwanzig Jahre Galerie- und Kunstgeschichte sollen im Folgenden
ausführlich behandelt werden.
Phase eins, 1961–1965: Galerie Wulfengasse 14
Die Gründung einer Avantgardegalerie in der Provinz
Im Mai 1961 eröffneten Heide und Ernst Hildebrand in Klagenfurt die
Galerie Wulfengasse 14, deren Programm von vornherein auf radikale
Moderne und Avantgarde ausgelegt war.4 Bereits mit 15 Jahren, also
1956, als Schülerin am Realgymnasium Ursulinengasse, hatte Heide
3
70
„Die Verdrängung der Provinz“
1
Clara Kaufmann
The history of gallery work by Ernst and Heide Hildebrand 2 can be
divided into three phases, which strongly differ from one another
and are characterized by spatial or personnel and structural changes.
These differences are also evident in the changes to the gallery’s
name: Initially (phase one) it was called “Galerie Wulfengasse 14,”
from its establishment in 1961 until its relocation in 1966. Phase two
followed, “Galerie Heide Hildebrand” in the new exhibition venue
on Wiesbadener Straße, which lasted until the director who gave the
gallery its name left in 1971. After a one-year break the “Galerie
Hildebrand Fellowship” formed in 1973 and was active in Klagenfurt for
a further eleven years (phase three). In 1984 Galerie Hildebrand
closed its doors for good. The following essay aims to give a detailed
description of these three phases and as such over 20 years of gallery
and art history.
Phase one, 1961–1965: Galerie Wulfengasse 14
The establishment of a provincial avant-garde gallery
In May 1961 Heide3 and Ernst Hildebrand opened Galerie Wulfengasse 14
in Klagenfurt, whose program covered radical Modern and avantgarde art from the very start.4 Aged just 15 (in 1956), when she was
a student at Realgymnasium Ursulinengasse, Heide met her first
boyfriend and later husband, the architect Ernst Hildebrand. Unlike
71
“The displacement of the provincial”
ihren ersten Freund und späteren Ehemann, den Architekten Ernst
Hildebrand, kennengelernt. Anders als Heide war er in einem kunstaffinen Elternhaus aufgewachsen – sein Vater war Rudolf Hildebrand,
ein österreichischer Architekt, der in Prag wirkte, seine Kinder von
klein auf mit Kunst und Künstlern zusammenbrachte und auch selbst
immer wieder Werke kaufte. Um 18 Jahre älter als Heide, hatte Ernst
zum Zeitpunkt des Kennenlernens bereits ein Architekturstudium in
Graz und fast sechs Jahre Praxis bei Architekt Hermann Baur in Basel
hinter sich. Durch seine Arbeit in dem Schweizer Architekturbüro war
er mit Hans Arp und Alfred Manessier in Kontakt gekommen,5 von
Letzterem kaufte er seine erste Druckgrafik – Ernsts erster Schritt auf
dem Weg zum Sammler. 1956 ließ er sich in Klagenfurt nieder, machte
sich erfolgreich als Architekt selbstständig und traf die Kärntner Künstler Hans Bischoffshausen 6 und Anton Tschauko, mit denen ihn bald eine
enge Freundschaft verband. Durch den Kontakt zu den beiden Malern
wurde nicht nur das Sammeln zur Leidenschaft,7 sondern auch der
Künstler-Freundeskreis ständig erweitert. So lernte Heide als Teenager
durch den Mann, in den sie sich verliebt hatte, Kunst und Kreativität
einer ganzen Reihe von jungen Kärntner Künstlern aus nächster Nähe
kennen. Die gemeinsamen Jahre und Freunde prägten das Kunstverständnis von Heide und weckten ihre Leidenschaft, ließen Inspiration,
Tatendrang und Elan sprießen. Oder, wie es Grete Misar 1964 in einem
mehrseitigen Zeitungsartikel über die Galerie ausdrückte: „Was ihr
Gatte als Interesse wecken wollte, begann in dem künstlerisch aufgeschlossenen und tatendurstigen Mädchen zu wuchern und wurde zum
Wunsch, aktiv an dem Kunstgeschehen beteiligt zu sein.“ 8
1959 heiratete das kunstsinnige Paar, im selben Jahr kam die
gemeinsame Tochter Céline zur Welt. Doch Heide fühlte sich zu mehr
als einer Karriere ausschließlich als Hausfrau und Mutter berufen.
Zuerst war da nur die Idee der Hildebrands, den Künstlerfreunden
eine Ausstellungsmöglichkeit zu bieten: „Die Galerie ist eigentlich aus
einem sehr persönlichen Prinzip entstanden. Wir waren damals schon
mit einer ganzen Reihe von jungen Künstlern bekannt, die noch keinen
Rahmen hatten, in dem sie ausstellen konnten. Und da […] entstand
der Gedanke, eine kleine Galerie aufzumachen, die ursprünglich nur
für die Ausstellungen unserer Freunde gedacht war.“ 9
Der Gedanke sollte die beiden nicht mehr loslassen. Sie
begannen, die zuerst so klein und privat gedachte Idee mit wachsender Ernsthaftigkeit zu verfolgen. Immer gründlicher wurden Informationen eingeholt, immer profunder die Auseinandersetzung, immer
konkreter der Plan.10 Heide reiste durch ganz Österreich, um sich mit
Fachleuten auszutauschen, Kontakte zu Künstlern zu knüpfen und
die Galerie auf einer professionellen, durchdachten Basis zu gründen.
Im Frühling 1961 war es dann so weit. Das Konzept stand,
der Raum war geschaffen, das Programm bestimmt. Nach intensiven
Vorbereitungen ließen die Hildebrands nun ihren Wunsch Realität
werden.[20]
72
„Die Verdrängung der Provinz“
Heide, he had been raised by artistically minded parents – his father
was Rudolf Hildebrand, an Austrian architect who worked in Prague,
brought his children into contact with art and artists from an early age
and himself also purchased a number of works. Being 18 years older
than Heide, when they met Ernst had already graduated in architecture
in Graz and been working for architect Hermann Baur in Basel for
almost six years. Through his work at the Swiss architecture office
he had met Hans Arp and Alfred Manessier 5 and bought his first
print from the latter – Ernst’s first step towards becoming a collector.
In 1956 he settled in Klagenfurt, became a successful independent
architect and met Carinthian artists Hans Bischoffshausen 6 and
Anton Tschauko, with whom he soon shared a close friendship.
His contact to the two painters not only fueled his collecting passion,7
but also continually expanded his circle of artist friends. Thus as a
teenager Heide came into close contact with the art and creativity of
a whole series of young Carinthian artists through the man she had
fallen in love with. The years they spent together and their mutual
friends shaped Heide’s understanding of art and nurtured her passion,
inspiration, drive and élan. Or, as Grete Misar put it in a several-page
newspaper article on the gallery in 1964: “That which her husband
sought to awaken as an interest began to rampantly grow in the
artistically open-minded and enterprising girl and turned into the wish
to herself take an active role in the art scene.” 8
In 1959 the art-minded couple married, and that same year
their daughter Céline was born. Yet Heide felt destined for more than
a career solely as mother and housewife. Initially the idea of the
Hildebrands was simply to offer their artist friends an exhibition venue:
“The gallery actually emerged on the basis of a highly personal
principle. At that time we were acquainted with a great many young
artists who had no real opportunity to exhibit their work. And then
[…] the idea took shape to set up a small gallery that was originally
conceived solely for our friends’ shows.” 9
Heide and Ernst could not get the idea of a gallery out of
their heads. They began to pursue with increasing seriousness the
idea that had initially been so small and private. Their research
became ever more thorough, their analysis ever more detailed, their
plan ever more concrete.10 Heide traveled all over Austria to meet
specialists, network with artists and put the gallery on a professional,
well-conceived footing.
In spring 1961 everything was ready. The concept was
complete, the space set up, the program decided. After intensive
preparations the Hildebrands now made their wish a reality.[20]
The name of the gallery was taken from its address,
Wulfengasse number 14, where visitors had to descend stairs into
the basement to see the art – some may have viewed it as descending
into the Hell of Modern art. The venue was chosen for reasons of
practicality: The building belonged to Heide Hildebrand’s mother and
73
“The displacement of the provincial”
Der Name der Galerie ergab sich aus ihrer Adresse, der
Wulfengasse Nummer 14, in der man in ein Kellerlokal hinabsteigen
musste, um zur Kunst zu gelangen – wie der Abstieg in die Hölle der
modernen Kunst mag es vielleicht so manchem Besucher vorgekommen sein. Die Ortswahl war aus praktischen Gründen gefallen:
Das Haus gehörte Heide Hildebrands Mutter, der Kellerraum stand,
nachdem er im Krieg von ihrer Großmutter bewohnt worden war, leer
und somit zur kostenlosen Verfügung.11 Ernst Hildebrand adaptierte
den Kellerraum zum Ausstellungsraum, in dem neben dunkelgrau
gestrichenen Wänden eine Bruchsteinwand nackt stehen gelassen
wurde.12 Zeitungsberichte lobten nicht nur die Atmosphäre der kleinen
Galerie, hervorgehoben wurden auch besonders die „überzeugende
Hängung“ 13 der Werke und deren „vielfältige gezielte Beleuchtung“ 14,
in der „jedes Werk so präzise zur Geltung [kommt], als wäre es
allein im Raum und Mittelpunkt“ 15. Das stimmige Ambiente konnte
anscheinend so manchen Antimodernisten sogar für die gezeigte
Kunst entschädigen – so liest man im Echo: „Klein, aber direkt
gemütlich, fühlt man sich in eine Welt versetzt, die nicht nur eine
Kleinigkeit unter der Erdoberfläche, sondern in einer beziehungslosen
und isolierten Zeit zu liegen scheint. Dieser Keller hat Atmosphäre,
ganz gleichgültig, ob man vor diesen ausgestellten Werken nun bewundernd, staunend, zweifelnd oder auch ablehnend wütend steht.“ 16
Aufgrund der Unbeheizbarkeit des Ausstellungsraumes im
Souterrain war der Galeriebetrieb von vornherein auf die wärmere
Jahreszeit beschränkt.17 Die Galerie Wulfengasse 14 war von Anfang
Mai bis Ende September 18 täglich außer Sonntag von 17 bis 20 Uhr
bei freiem Eintritt zu besuchen. Zu den Öffnungszeiten betreute stets
Heide Hildebrand selbst die Räumlichkeiten und das Publikum. Der
Ausstellungsturnus betrug unglaublich kurze zwei bis drei Wochen,
sodass in den ersten fünf Jahren trotz der saisonbedingten Schließzeit
insgesamt 31 Ausstellungen stattfanden.
Am 12. Mai 1961 um 20 Uhr öffnete die Galerie Wulfengasse
14 erstmals ihre Pforten. Die Eröffnungsausstellung 10 Jahre Bischoffshausen entsprach voll der ursprünglichen Intention, befreundeten
Künstlern eine Plattform zu bieten.19 [21] Darüber hinaus war Hans
Bischoffshausen ein wichtiger „Geburtshelfer“ 20 und Wegbegleiter
bei der Gründung der Galerie gewesen. Die umfassende Korrespondenz zwischen den Hildebrands und Bischoffshausen,21 der kurz
zuvor nach Paris übersiedelt war,22 bezeugt die Rolle des Malers im
Vorfeld der Galeriegründung und auch in den darauf folgenden
Jahren. In unzähligen Briefen vermittelte Bischoffshausen Kontakte zu
Galeristen, Künstlern und möglichen Käufern, brachte sich mit Ideen
zu sämtlichen Themenbereichen ein – von Ausstellungsstrategien bis
zu Öffnungszeiten, von Beleuchtungssystemen bis zu Wechselrahmen
und Sitzgelegenheiten.
Die Bischoffshausen gewidmete Eröffnungsausstellung
der Galerie Hildebrand, zu der dieser mit Rat und Zuspruch nicht
74
„Die Verdrängung der Provinz“
[20] Ausstellungsprogramm der / Exhibition program of
Galerie Wulfengasse 14, 1961
[21] Ausstellungseinladung / Exhibition invite 10 Jahre Bischoffshausen, 1961
75
“The displacement of the provincial”
[22] Dokument Archiv / Document archive Ernst Hildebrand:
Ausstellungsansicht und Werke / View of the exhibition and works
10 Jahre Bischoffshausen, 1961
76
„Die Verdrängung der Provinz“
the basement was empty (after her grandmother had lived
there during the War) and as such available for free.11 Ernst Hildebrand
converted the basement into an exhibition space with dark-gray
painted walls and an existing exposed quarry-stone wall.12 Newspaper
articles not only praised the atmosphere in the small gallery, but also
particularly emphasized the “impressive hanging”13 of the works and
their “diverse, targeted illumination,”14 in which “each piece [comes]
into its own so precisely, as though it were the only one in the space
and the center of focus.”15 The harmonious ambience was seemingly
even able to indemnify the one or other anti-modernist for the art on
show, as we read in Echo: “Small, but instantly cozy, one feels
transported to a world that seems not only a trifle under the earth’s
surface, but also to exist in an unrelated and isolated time. This cellar
has atmosphere, irrespective of whether one stands before the works
on show with admiration, astonishment, doubt or disapproving anger.”16
Given that the underground exhibition space was unable to
be heated, gallery activities were from the start limited to the warmer
seasons.17 Galerie Wulfengasse 14 was open daily except Sundays from
5 p.m. until 8 p.m. from early May until the end of September.18
Entrance was free of charge. During opening hours Heide Hildebrand
always oversaw the space and attended to the visitors herself.
Exhibition times were incredibly short at two to three weeks, meaning
that in the first five years a total of 31 shows were held despite the
gallery’s seasonal opening.
Galerie Wulfengasse 14 opened its doors for the first time on
May 12, 1961 at 8 p.m. The opening exhibition 10 Jahre Bischoffshausen
(10 years of Bischoffshausen) was wholly in line with the original
intention to offer artist friends a platform for their work.19 [21] Moreover,
Hans Bischoffshausen had been an important “obstetrician” 20
and companion during the founding of the gallery. The extensive
correspondence between the Hildebrands and Bischoffshausen,21 who
had shortly before moved to Paris,22 bears witness to the painter’s
role prior to the opening of the gallery as well as in the following
years. In countless letters Bischoffshausen passed on contact details
of gallerists, artists and potential buyers and contributed his own
ideas on all manner of topics, from exhibition strategies to opening
hours, from lighting systems to frames and seating.
The opening exhibition at the Hildebrand gallery, which was
dedicated to Bischoffshausen and to which he had given not
inconsiderable advice and encouragement, presented an overview
of his development from figurative works influenced by Cubism
and Paul Klee to forays into Tachisme and color compositions to his
first structural works (material works and Fossil Reliefs) [22]. The show
also featured his first monochrome relief, as related in a report in
Kleine Zeitung: “Recently however Bischoffshausen has switched to
portraying energy flows and force fields with small, relief-like elements;
the exhibition features an impressive example of this, too.” 23
77
“The displacement of the provincial”
unmaßgeblich beigetragen hatte, präsentierte in einem Überblick
dessen Entwicklung von gegenständlichen Werken in Anlehnung an
den Kubismus und Paul Klee über tachistische Versuche und Farbkompositionen hin zu ersten strukturellen Arbeiten (Materialarbeiten
und Fossile Reliefs).[22] Auch ein erstes monochromes Relief war in
der Ausstellung zu sehen, wie einem Bericht in der Kleinen Zeitung zu
entnehmen ist: „Jüngst ist Bischoffshausen aber dazu übergegangen,
mit kleinen, reliefartigen Elementen Energieströme und Kräftefelder
darzustellen; auch hierfür gibt es ein eindrucksvolles Beispiel in
der Ausstellung.“ 23
Insgesamt war das Interesse der Lokalmedien an der Vernissage 24 groß – Neue Zeit, Heute, Kleine Zeitung, Volkszeitung, Kärntner
Landeszeitung und Echo berichteten teils ausführlich von dem Ereignis,
bei dem sich auch lokale Prominenz blicken ließ.25
Zum Wunsch, befreundete Künstler zu fördern, ihnen eine
Ausstellungsmöglichkeit zu bieten und ihren Bekanntheitsgrad zu
erhöhen, kam bald das Anliegen, über die neuesten Kunstströmungen
in ganz Europa zu informieren. So setzte sich das Programm der Galerie Wulfengasse 14 aus jungen österreichischen Künstlern, denen in
der Galerie oft eine erste Chance geboten wurde, und internationalen
Gruppenausstellungen zusammen.
ZERO
Nach einer anfänglichen Konzentration auf Grafik bildete sich schon
früh ein Schwerpunkt mit Kunst der holländisch-deutschen NUL bzw. ZERO -Bewegung. So wurde die Galerie Hildebrand (bzw. Wulfengasse 14) zu einer der ersten Galerien außerhalb Deutschlands und
der Niederlande, die ihre Räume für ZERO öffneten. Bereits 1962, ein
Jahr nach der Gründung der kleinen Galerie, kam es zur ersten Ausstellung einer der international avantgardistischsten und radikalsten
Kunstströmungen, vertreten durch die holländische Gruppe NUL . Neue
holländische Tendenzen hieß die Ausstellung, in der mit Armando,
Henderikse, Henk Peeters und J. J. Schoonhoven beinahe die gesamte
NUL -Gruppe vertreten war.[23]
Das Klagenfurter Publikum, für das schon die vorherigen
Ausstellungen abstrakter Kunst ungewohnte und schwer verdauliche
Kost gewesen waren, konnte die Neuen holländischen Tendenzen nur
schwer verkraften. Assemblagen und Montagen aus „kunstfremdem“
Material wie Schrauben, Flaschenkorken, Kupferpfennigen oder
Plastikflaschen (Henderikse und Armando), reinweiße raster- und
wabenartige Reliefs (Schoonhoven) und Rauch- und Brandspuren
auf Papier (pyrografische Arbeiten von Peeters) überforderten selbst
kunstgewandte, vermeintlich weltoffene Ausstellungsbesucher in
ihrer Neuartigkeit und ließen sie in Zweifel ziehen, ob „so etwas“ tatsächlich Kunst sei. So schrieb Dr. Lee Springschitz, damals Direktorin
der Kärntner Landesgalerie, die auch als Kunstkritikerin bei der Neuen
Zeit tätig war: „Gemeinsam mit Ives [sic!] Klein […] und Aubertin […]
78
„Die Verdrängung der Provinz“
Overall, there was considerable local media interest in the
opening 24 – Neue Zeit, Heute, Kleine Zeitung, Volkszeitung, Kärntner
Landeszeitung and Echo printed reports, some of them particularly
detailed, on the event, which also drew local celebrities.25
In addition to the wish to support artist friends, provide
them with an exhibition platform and raise public awareness of them,
the desire soon surfaced to inform visitors about the latest art trends
throughout Europe. Thus the program at Galerie Wulfengasse 14
consisted of young Austrian artists, with the gallery often representing
their first exhibition opportunity, and international group shows.
ZERO
Following an initial concentration on prints, a focus soon manifested
on the art of the Dutch-German NUL/ZERO movement. As such
Galerie Hildebrand (or Wulfengasse 14) was one of the first galleries
outside of Germany and the Netherlands to open its doors to ZERO.
As early as 1962, one year after the small gallery was established,
the first exhibition was held on one of the internationally most avantgarde and most radical art trends, represented by the Dutch group
NUL . Neue holländische Tendenzen (New Dutch trends) was the
name of the show, which with Armando, Henderikse, Henk Peeters
and J. J. Schoonhoven featured virtually the entire NUL group.[23]
The Klagenfurt public, for whom the previous exhibitions on
abstract art had been unusual material that was already difficult
to digest, found it hard to cope with Neue holländische Tendenzen.
The novelty of assemblages and installations made from “nonartistic” materials such as screws, bottle corks, copper pennies or
plastic bottles (Henderikse and Armando), pure white grid-like
and honeycombesque reliefs (Schoonhoven) and smoke trails and
burn marks on paper (pyrographic works by Peeters) were too
much even for artistically minded, supposedly cosmopolitan visitors
to the show and made them doubt whether “something like this”
was in fact art. Dr. Lee Springschitz, who was at the time director of
state gallery Kärntner Landesgalerie and also worked as an art
critic for Neue Zeit, wrote: “Together with Ives [sic] Klein […] and
Aubertin […] the four Dutchmen belong to that extreme group whose
creations are at best interesting handicraft experiments, but can only
claim to be art to a modest extent, as far, indeed, as their creative
‘inspiration’ extends; as evidence of a new aesthetic, as is typical of
our age and could hardly be removed from life in our times, their
achievements are remarkable. They provide orientation, and that in
a first-rate and high-quality fashion.” 26
In contrast, Walther Nowotny from Volkszeitung was
completely appalled, complaining under the heading “Seiltänzer am
Meeresgrund” (Tightrope walkers on the seabed) for instance that
one picture by Henderikse was worth no more than the six German
marks made up by the pennies stuck on to it. He concluded with
79
“The displacement of the provincial”
gehören die vier Holländer zu jener extremen Gruppe, deren Schöpfungen bestenfalls interessante handwerkliche Experimente darstellen,
den Anspruch auf Kunst jedoch nur in bescheidenem Maße erheben
können, so weit eben, als ihr schöpferischer ‚Einfall‘ reicht; als Zeugnisse einer neuen Ästhetik, wie sie für unsere Epoche typisch ist
und aus dem Leben unserer Zeit auch kaum mehr gestrichen werden
könnte, sind ihre Leistungen beachtlich. Sie orientieren, und zwar
vorzüglich und qualitätvoll.“ 26
Vollkommen empört war hingegen Walther Nowotny von
der Volkszeitung, der sich unter dem Titel „Seiltänzer am Meeresgrund“
darüber ausließ, dass beispielsweise ein Bild von Henderikse nicht
mehr wert sei als die sechs Deutschen Mark, die die aufgeklebten
Pfennige zusammen ergeben würden. Er endete mit dem Absatz: „Die
vier Künstler geben auch eine Zeitschrift heraus, ‚0 – Null‘, bezeichnen
sich also als Nullen. Ja – da möchte ich nicht widersprechen. Der
Titel meines Berichtes hat mit dem Bericht nichts zu tun. Warum nicht?
Die ausgestellten Werke haben mit Kunst auch nichts zu tun.“ 27
Doch Heide und Ernst Hildebrand ließen sich in ihrem Weg
nicht beirren. Sie hatten mit ihrem untrüglichen Kunstsinn das Potenzial von ZERO schon früh erkannt und sich quasi von der Stunde
null an für die avantgardistische Bewegung begeistert. Heute ist
die Kunst der ZERO -Bewegung nicht nur kunsthistorisch, sondern
auch auf dem Kunstmarkt anerkannt und erfolgreich. Die jüngsten
ZERO -Ausstellungen, beispielsweise im Guggenheim Museum New
York 28, im Martin-Gropius-Bau in Berlin 29 sowie im Stedelijk Museum
Amsterdam 30, belegen die Kunstbewegung als eine der wichtigsten
des 20. Jahrhunderts.
Doch das konnte im Klagenfurt der 1960er-Jahre natürlich
niemand wissen. Außer den Hildebrands vielleicht, die sich – trotz des
rauen Gegenwinds – nicht von ihrer Leidenschaft für die puristische
Kunstrichtung abbringen ließen und einen ZERO -Künstler nach dem
anderen ausstellten. So war in den folgenden Jahren in der Galerie
Wulfengasse 14 alles vertreten, was bei ZERO Rang und Namen hatte:
1963 war Herman de Vries mit weißen geometrischen Miniaturstelen,
Prismen, Stäben, Tafeln, mit Flecht- und Klebearbeiten auf weißem
Papier mit Holz, Kork und Schächtelchen sowie mit einem aus leeren
Blättern bestehenden Katalog mit dem Titel Weiß ist übermäßig in
der Galerie zu Gast.[24] [25] 1964 war der bereits international anerkannte
Enrico Castellani in einer Personale mit neun rhythmischen monochromen Wandreliefs präsent.[26] [27] [28] Direkt im Anschluss an die
Castellani-Ausstellung stellten die Urgesteine der Deutschen ZERO Bewegung in der Galerie Hildebrand aus: Heinz Mack, Otto Piene und
Günther Uecker in Kombination mit der ZERO nahestehenden italienischen Architektin Nanda Vigo, der Lebensgefährtin Piero Manzonis.
Als würde dahinter ein Ausstellungskonzept stecken oder es sich um
eine allzu wörtliche Interpretation des Gruppennamens handeln, fand
die Eröffnung am 1. August 1964 vor leeren Wänden statt. Es handelte
80
„Die Verdrängung der Provinz“
[23] Armando, Henderikse, Henk Peeters, Herman de Vries, um / around 1962
[24] [25] Ausstellungsansicht / View of the exhibition Herman de Vries, 1963
81
“The displacement of the provincial”
82
[26] Ausstellungsplakat / Exhibition poster Enrico Castellani, 1964
[27] [28] Ausstellungsansicht / View of the exhibition Enrico Castellani, 1964
the paragraph: “The four artists also publish a magazine, ‘0 – Null’,
thus also describe themselves as zeros. Well, I won’t contradict
them. The title of my report has nothing to do with the report. Why
not? The exhibited works have nothing to do with art, either.” 27
Yet Heide and Ernst Hildebrand were not deterred. With
their keen sense of art they had recognized ZERO’s potential early
on and had been taken with the avant-garde movement from the
‘zero hour,’ as it were. Nowadays the art of the ZERO movement is
acknowledged and successful both on the art market and in an
art-historical context. The most recent ZERO shows, for example at
the Guggenheim Museum New York,28 Martin-Gropius-Bau in Berlin 29
and Stedelijk Museum Amsterdam,30 prove that the art movement
was one of the most important of the 20th century.
Yet of course no-one could have known that in 1960s
Klagenfurt. Except the Hildebrands perhaps, who despite the strong
resistance were not dissuaded from pursuing their passion for the
purist art movement and exhibited one ZERO artist after the other.
Thus in the following years Galerie Wulfengasse 14 showed everyone
who was anyone at ZERO: In 1963 Herman de Vries was represented
with white geometric miniature steles, prisms, rods, panels, with
wickerwork and glued works on white paper with wood, cork and little
boxes and with a catalog consisting of blank pages entitled White is
superabundance.[24] [25] In 1964 Enrico Castellani, at that time already
internationally known, was featured in a solo show with nine rhythmic
monochrome wall reliefs.[26] [27] [28] Right after the Castellani exhibition
the founding fathers of the German ZERO movement exhibited
works at Galerie Hildebrand: Heinz Mack, Otto Piene and Günther
Uecker together with the Italian architect Nanda Vigo, who was Piero
Manzoni’s partner and close to ZERO. The opening took place on
August 1, 1964 with blank walls, as though there were an exhibition
concept behind it or the name of the group had been interpreted all
too literally. Yet this was no deliberate action: The works to be shown
had simply not arrived in time. The opening was held nonetheless, to
the amusement of the one or other visitor – perhaps also precisely
because of the relatively high compatibility between ZERO’s leanings
and blank gallery walls. Art critic Nowotny was almost relieved in
his report on the work-less opening: “I have rarely left an exhibition
feeling so lighthearted and content.” 31 The works finally arrived a
few days later: grid-like reliefs by Mack, torn paper works and nailed
boards by Uecker and canvases with a red central dot on a black
background and vice versa by Piene. Nanda Vigo was represented by
two glass works and photographs of her interior designs.
In the following year, 1965, a solo show was dedicated to one
of the great ZERO forerunners: Italian Lucio Fontana showed nine
works on paper with vertical rows of holes and scoring as well as six
sculptural pieces (glass and ceramic), all of which Heide and Ernst
Hildebrand had personally collected from his studio in Milan.[29] [30]
„Die Verdrängung der Provinz“
83
“The displacement of the provincial”
sich dabei jedoch nicht um eine gezielte Aktion: Die auszustellenden
Werke waren schlicht nicht rechtzeitig eingetroffen. Die Vernissage
fand, zum Amüsement von so manchem Besucher, trotzdem statt –
vielleicht auch gerade wegen der relativ großen Vereinbarkeit der
ZERO -Tendenz mit leeren Galeriewänden. Kritiker Nowotny berichtete
von der Eröffnung ohne Bilder beinahe erleichtert: „Ich bin selten von
einer Ausstellung so unbeschwert und befriedigt weggegangen.“ 31
Mit einigen Tagen Verspätung trafen die Kunstwerke dann aber doch
noch ein: rasterartig geordnete Reliefs von Mack, durch Reißen bearbeitete Papiere und genagelte Bretter von Uecker sowie Leinwände
mit rotem Mittelpunkt auf schwarzem Grund und umgekehrt von
Piene. Nanda Vigo war mit zwei Arbeiten aus Glas und Fotografien
ihrer innenarchitektonischen Umsetzungen vertreten.
Im darauffolgenden Jahr, 1965, war einem der großen ZERO Vorreiter eine Einzelausstellung gewidmet: Der Italiener Lucio Fontana
zeigte neun Papierarbeiten mit vertikal angeordneten Lochreihen
und Ritzungen sowie sechs plastische Arbeiten (Glas und Keramik),
die Heide und Ernst Hildebrand alle persönlich in seinem Atelier in
Mailand abgeholt hatten.[29] [30] Nur zwei Monate später waren mit
Turi Simeti und Agostino Bonalumi abermals zwei italienische ZERO Anhänger vertreten.
Nach drei Jahren der Beharrlichkeit, in denen die Hildebrands
„ihrer“ Kunstrichtung die Treue gehalten hatten, ohne – ob der
wiederholt schlechten bis vernichtenden Zeitungskritiken – ins Wanken
zu geraten, stellten sich erste kunstvermittlerische Erfolge ein: Der
1962 noch höchst empörte Kunstkritiker Walther Nowotny, der
ebenso Beharrlichkeit an den Tag legte, indem er wieder und wieder
zu den Ausstellungen – die ihm in vielen Fällen überhaupt nicht zusagten – kam, um über sie zu berichten (was ihm hoch anzurechnen
ist), schrieb nach drei Jahren überraschend positiv: „Sie [Simeti und
Bonalumi] sind typische Menschen unseres Jahrhunderts und
beziehen alle Dinge unseres Zeitalters in ihre künstlerische Arbeit
mit ein. Selbstverständlich sind sie den Gefahren der Schablonisierung
und Industrialisierung ausgesetzt. […] Zweifellos ist es aber eine
Kunst, die uns angeht. Es sind Erscheinungsformen, die aus unserer
Lebenssphäre gegriffen sind, und dieser Kunstbegriff frapiert [sic!],
weil Einzelformen aus einem Komplex herausgegriffen sind und uns
in einem wechselvollen Spiel präsentiert werden. Nicht eine Kunst
der Isolation wird uns geboten, sondern eine den Erscheinungsformen des Alltags angepasste Gestaltung […]“, und – beinahe wie
ein reumütig Bekehrter: „Voreingenommenheit eignet sich nicht zur
Betrachtung von Kunstwerken. Auch ist es notwendig, sein Wissen
zu erweitern und neue Erkenntnisse zuerst eingehend zu überprüfen,
bevor man sie ablehnt.“ 32
Auch österreichische Künstlerinnen und Künstler, die ZERO
nahestanden oder ähnliche Prinzipien verfolgten, wurden in der Galerie
Wulfengasse 14 gezeigt. Neben Hans Bischoffshausen war das z. B.
84
„Die Verdrängung der Provinz“
[29] [30] 85
Ausstellungsansicht / View of the exhibition Lucio Fontana, 1965
Brief von Lucio Fontana an Heide Hildebrand, 2.5.1965 / Letter from
Lucio Fontana to Heide Hildebrand, May 2, 1965
“The displacement of the provincial”
Just two months later, another two Italian adherents of
ZERO were represented, namely Turi Simeti and Agostino Bonalumi.
[31] [32] Ausstellungsansicht / View of the exhibition Erwin Thorn, 1964
[33] Ausstellungsansicht / View of the exhibition Naive Malerei
aus Jugoslawien, 1964
86
„Die Verdrängung der Provinz“
After three years persevering, in which the Hildebrands stayed
true to “their” art genre, unwavering despite the often negative or
even scathing newspaper reviews, they began to see initial success
in terms of their art mediation efforts. Art critic Walther Nowotny,
who had still been highly indignant in 1962 and who yet demonstrated
great perseverance by repeatedly attending the exhibitions (most
of which did not appeal to him in the least) in order to review them (to
his great credit), wrote a surprisingly positive critique three years
later: “They [Simeti and Bonalumi] are typical people of our century
and include all the things of our day and age in their artistic work.
Naturally, they are exposed to the dangers of stereotyping and
industrialization. […] Yet without a doubt this is art that concerns us.
These are manifestations taken from our sphere of life, and this
concept of art is remarkable, because individual forms are taken from
a complex and presented to us in a lively interplay. This is no art
of isolation that is presented to us, but a design adapted to the
manifestations of everyday life […]”, and – almost like a remorseful
convert: “Prejudice has no place in the observation of artworks.
Moreover, it is necessary to expand one’s knowledge and to first
thoroughly examine new discoveries before rejecting them.” 32
Austrian artists associated with ZERO or who followed
similar principles were likewise shown at Galerie Wulfengasse 14.
In addition to Hans Bischoffshausen there was also Erwin Thorn,
for example, whose first solo show the gallery hosted in 1964.[31] [32]
With their interplay of light and shadow and the movement of the
visitor, whom they equally invite to come to rest and to enter a
meditative state however, Thorn’s works demonstrate a connection to
ZERO art. In the show Thorn, who personally attended the opening,
presented sculptural murals in white, rhythmic white panels, silverplated bronze sculptures with finely polished curves and depressions,
so-called “Muldenbilder” (depression pictures) – round disks with
depressions of varying depths – and an interior design for a translucent
partition wall. “It is not important what art expresses, but what
impact it has on the observer, what it moves in him,” noted Thorn.33
In its rationality and mathematical constructivism, which made
the notion of the artistic genius obsolete, Op Art can be considered
as not dissimilar in thrust to the ZERO movement, represented in the
Klagenfurt gallery by Helga Philipp and Marc Adrian in 1965. The show
featured a number of oil paintings as well as kinetic assemblages
mounted behind glass that generated optical effects of distortion,
movement and tilting in the eye of the observer as he moved around.
Marc Adrian, one of the first representatives of Op Art (and not just
in Austria), had already had considerable success both in Austria and
abroad at the time of the Hildebrand exhibition, while in contrast it
was Helga Philipp’s very first show. Following her debut in Klagenfurt
87
“The displacement of the provincial”
auch Erwin Thorn, dem die Galerie 1964 seine erste Einzelausstellung
widmete.[31] [32] Im Spiel mit Licht und Schatten, mit der Bewegung
des Betrachters, den sie jedoch genauso zur Ruhe kommen lassen und
zur meditativen Versenkung einladen, verraten Thorns Werke Verwandtschaft mit der ZERO -Kunst. Thorn, der bei der Eröffnung der
Ausstellung persönlich anwesend war, präsentierte in der Schau
plastische Wandbilder in Weiß, rhythmisierte weiße Tafeln, versilberte
Bronzeplastiken mit fein polierten Rundungen und Vertiefungen,
sogenannte „Muldenbilder“ – runde Scheiben mit unterschiedlich
tiefen Mulden – sowie einen innenarchitektonischen Entwurf für eine
lichtdurchlässige Zwischenwand. „Es kommt nicht darauf an, was
Kunst ausdrückt, sondern was sie beim Betrachter auslöst, in ihm
erwirkt“, so Thorn.33
In ihrer Nüchternheit und ihrem mathematischen Konstruktivismus, durch den der künstlerische Geniebegriff obsolet wird, kann
man auch die Op-Art, die 1965 durch Helga Philipp und Marc Adrian
in der Klagenfurter Galerie vertreten war, noch dem erweiterten
Fahrwasser von ZERO zuordnen. Ausgestellt waren einige Ölbilder
sowie kinetische Hinterglasmontagen, die im Auge des Betrachters
bei dessen Bewegung optische Vexier-, Bewegungs- und Kippeffekte
erzeugten. Marc Adrian, (nicht nur in Österreich) einer der ersten
Vertreter der Op-Art, konnte zum Zeitpunkt der Hildebrand-Ausstellung bereits auf zahlreiche Erfolge im In- und Ausland verweisen,
für Helga Philipp hingegen war es ihre erste Ausstellung überhaupt.
Nach ihrem Debüt in Klagenfurt konnte sie sich erfolgreich in der (vor
allem auch Wiener) Kunstszene etablieren, wurde mehrfach (nicht
nur) in der Galerie nächst St. Stephan ausgestellt und lehrte von 1965
bis 2002 an der Hochschule für angewandte Kunst in Wien.
Figurative Malerei
Die Spezialisierung der Galerie auf abstrakte, konstruktivistische
Kunst hielt ihre Betreiber keineswegs davon ab, hin und wieder
auch Ausstellungen zu zeigen, die im Kontrast zur vorherrschenden
kühlen Monochromie der ZERO -Tendenz standen. So überrascht
sie ihr Publikum im Juli 1963 erstmals mit einer Ausstellung gegenständlicher Malerei.
Der 27-jährigen Angelika Kaufmann (die sich damals noch
Reinhilde Angelika Kaufmann nannte) wurde eine Einzelausstellung
gewidmet, in der neben 24 Arbeiten auch fünf – noch unveröffentlichte – Kinderbücher im Originalentwurf gezeigt wurden, von ihr
selbst geschrieben und illustriert.34 In ihren Arbeiten bewegte sich
Angelika Kaufmann zwischen Märchen und Realität, zwischen
Figuration und Abstraktion – ein Mix, der beim Publikum (laut den
heute noch greifbaren Pressequellen) Begeisterung auslöste.
Bei den ausgestellten Werken handelte es sich um lavierte
Federzeichnungen von subtiler Zartheit einerseits und kräftigere,
mit Deckfarben auf Goldgrund gemalte Bilder andererseits. Manche
88
„Die Verdrängung der Provinz“
she successfully established herself on the (above all also Viennese)
art scene, had several exhibitions at Galerie nächst St. Stephan
(and elsewhere) and taught at the University of Applied Arts Vienna
from 1965 until 2002.
Figurative painting
The specialization of the gallery in abstract, constructivist art certainly
did not stop the directors from showing exhibitions now and again
that stood in contrast to the predominant cool, monochromatic bent
of ZERO and related art. In July 1963 they surprised their visitors for
the first time with an exhibition on figurative painting.
It was a solo show by the 27-year-old Angelika Kaufmann (who
at the time still called herself Reinhilde Angelika Kaufmann) showing,
alongside 24 other works, five as yet unpublished children’s books
in original design, which she had written and illustrated herself.34 In
her works Angelika Kaufmann moved between fairytale and reality,
between figuration and abstraction – a mix that greatly appealed to
the audience (according to the press sources available today).
The pieces displayed included subtly delicate pen-and-ink
drawings with a wash and bolder works painted with topcoat
paint on a gold background. Some of them penetrated the depths of
the psyche, brought to the surface subliminal, hidden things,
while others provided a spooky or humorous insight into surreal,
fantastic worlds.
The 1964 show Naive Malerei aus Jugoslawien (Naïve painting
from Yugoslavia) went in a similar direction, with pieces solely
by self-taught painters who were farmers, fishermen, laborers and
employees from Croatia and Slovenia – and who are internationally
known today (some also already in the 1960s): Eugen Buktenica,
Franjo Klopotan, Ivan Lacković, Branko Lovak, Viktor Magyar, Martin
Mehkek, Tereza Posavec, Ivan Rabuzin, Matija Skurjeni, Ivan Večenaj,
Stjepan Večenaj and Franjo Vujčec showed landscapes, still lifes,
and work and dream scenes.[33]
The Hildebrands’ attention was first drawn to “Yugoslav
naïve art” by Ernst’s cousin Otto Frank and his wife Trixi, who had
discovered this current in art for themselves and collected it,35
and by an exhibition at the art pavilion in Slovenj Gradec, where the
collection of journalist Gerhard Ledić was on show. Subsequently,
with the help of the Franks, Heide and Ernst visited the painters in their
villages in the border region between Yugoslavia and Hungary in order
to organize the show, whose opening (thanks to the personal efforts
of the duo running the gallery) six of the 12 painters attended.36 [34] [35]
Also relevant in this context are the figurative paintings of
Maria Lassnig, who exhibited at Galerie Wulfengasse 14 for the first
time in 1964 (further shows were to follow in 1969 and 1970 37).
Following her foray into Informalism, 14 oil paintings, gouaches and
drawings (all of them created in Paris, where Lassnig was living at
89
“The displacement of the provincial”
drangen in die Tiefen der Psyche, brachten Unterschwelliges,
Verborgenes zum Vorschein, andere gewährten einen unheimlichen
bis humorvollen Blick in surreale, fantastische Welten.
In eine ähnliche Richtung ging auch die Ausstellung Naive
Malerei aus Jugoslawien (1964) mit Bildern von ausschließlich autodidaktisch malenden Bauern, Fischern, Arbeitern und Angestellten
aus Kroatien und Slowenien – die heute (und teilweise auch schon
damals) international bekannt sind: Eugen Buktenica, Franjo Klopotan,
Ivan Lacković, Branko Lovak, Viktor Magyar, Martin Mehkek, Tereza
Posavec, Ivan Rabuzin, Matija Skurjeni, Ivan Večenaj, Stjepan Večenaj
und Franjo Vujčec zeigten Landschaften, Stillleben, Arbeits- und
Traumszenen.[33]
Auf die „jugoslawischen Naiven“ aufmerksam geworden
waren die Hildebrands einerseits durch Ernsts Cousin Otto Frank
und dessen Frau Trixi, die die Kunstrichtung für sich entdeckt hatten
und sammelten,35 andererseits durch eine Ausstellung im Kunstpavillon von Slovenj Gradec, in der die Sammlung des Journalisten
Gerhard Ledić zu sehen gewesen war. Mithilfe des Ehepaars Frank
besuchten Heide und Ernst daraufhin die Maler in ihren Dörfern im
jugoslawisch-ungarischen Grenzgebiet, um die Ausstellung zu organisieren, zu deren Eröffnung – dank des persönlichen Engagements des
Galeristenpaars – sechs der zwölf Maler anreisten.36 [34] [35]
Verwiesen sei auch auf die figurativen Malereien von Maria
Lassnig, die 1964 erstmals in der Galerie Wulfengasse 14 vertreten
war (weitere Ausstellungen sollten 1969 und 1970 folgen 37). 14 Ölbilder,
Gouachen und Zeichnungen (durchwegs in Paris, Lassnigs damaligem
Wohnort, entstanden) dokumentierten nach ihrem Interesse für das
Informel die Rückbesinnung auf die Figur. In dicken, koloristisch auffallenden Pinselstrichen malte sie großflächige deformierte Figuren, die
sich oft ins Fantastische, meist Unbehagliche hin brachen. In Titeln wie
Meine Mutter und ihr Genius, Die Berggeister besuchen mich in Paris,
Der große Schwebende oder Himmlische und Irdische kommt der
Wunsch zum Ausdruck, schwer Greifbares, ja Unsichtbares, lediglich
Spürbares im Bild zu „verkörpern“. Besonders ins Auge stachen
aber die drei ausgestellten Selbstporträts, die schon ganz im Sinne
der späteren „Körpergefühlsbilder“ waren, wie sich aus dem Resümee
Walther Nowotnys schließen lässt: „Wer die Provinzbrille ablegt,
wird in den drei Selbstporträts zwar keine Ähnlichkeit finden, aber
seelische Katarakte sehen, die beweisen, wie wenig wir unsere
Mitmenschen kennen.“ 38 [36]
Nicht nur das Medium Malerei hatte einen Platz in der Galerie
Wulfengasse 14. Schon in den ZERO -Ausstellungen wurde vermehrt
Skulpturales gezeigt, da eines der wichtigen Merkmale jener Kunstströmung war, sich nicht nur auf die zweidimensionale Fläche zu
beschränken, sondern das Kunstwerk in den dreidimensionalen Raum
zu öffnen und so in einem Zwischenbereich zwischen Skulptur und
Malerei zu positionieren. Abgesehen von jenen ZERO -Objekten gab
90
„Die Verdrängung der Provinz“
[34] Heide Hildebrand (Mitte) mit Gerhard Ledić (Erster von rechts),
Otto Frank (Zweiter von rechts) und Künstlern in Jugoslawien / Heide Hildebrand
(center) with Gerhard Ledić (first on the right), Otto Frank (second from the right)
and artists in Yugoslavia, 1964
[35] Die Hildebrands mit Eugen Buktenica in Jugoslawien / The Hildebrands
with Eugen Buktenica in Yugoslavia, 1964
[36] Hans Bischoffshausen, Maria Lassnig, Heide & Ernst Hildebrand
in Paris, 1961
[37] Ausstellungseröffnung / Exhibition opening Fritz Hartlauer, Karl Prantl, 1962
[38] Ausstellungsansicht / View of the exhibition Fritz Hartlauer, Karl Prantl, 1962
91
“The displacement of the provincial”
the time) documented her return to figuration. In thick, boldly
colored brushstrokes she painted large-scale deformed figures that
often moved into the fantastical and generally unsettling. Titles such
as Meine Mutter und ihr Genius (My mother and her genius), Die
Berggeister besuchen mich in Paris (The mountain spirits visit me
in Paris), Der große Schwebende (Grand and Floating) or Himmlische
und Irdische (Heavenly and Earthly) express the wish to “embody”
in the picture things that are difficult to grasp, indeed invisible, that
can only be sensed. Particularly noteworthy however were the
three self-portraits on display, which were already wholly in line with
Lassnig’s later “body sensation painting”, as we can interpret from
Walther Nowotny’s review: “Those who do not look with small-town
eyes will not find any similarity in the three self-portraits, but will see
emotional cataracts that demonstrate just how little we know our
fellow men.” 38 [36]
It was not only the medium of painting that was represented
at Galerie Wulfengasse 14. Sculptural works were increasingly
exhibited even in the ZERO shows; indeed, one of the key characteristics of the art movement was not limiting artworks solely to the
two-dimensional space, but rather opening them up in the threedimensional sphere and thus positioning them in an intermediate
zone between sculpture and painting. In addition to the ZERO
objects, there were also classic sculpture exhibitions at the gallery,
the show by Karl Prantl and Fritz Hartlauer in 1962 being particularly
noteworthy. Prantl, who had exhibited works with the Hildebrands
the previous year, was represented with smooth and carefully worked
meditative sculptures made of various metals, limestone and marble,
presented (like those by Hartlauer) “on practical turntables.” 39 For
Styrian Fritz Hartlauer, already 43 years old at the time, this was his
very first show. He personally attended the opening to explain his
creative process to the press and other visitors and to present his
rampant, structured objects and reliefs of bronze and insulating bricks,
celebrated in Die Furche as a “real discovery.” 40 [37] [38]
[39] Zeitungsartikel / Newspaper article „Heide Hildebrand ,hat es satt‘“
in Neue Zeit, 20.5.1965
92
„Die Verdrängung der Provinz“
“Information gallery”
Alongside presenting exhibitions, Heide and Ernst Hildebrand also
sought to promote local artistic understanding by means of a broad
offering of information for visitors to the gallery.41 In addition to biographical material on the artists shown, accompanying folders and
a series of important international catalogs, art and literature journals
were available.42 Moreover, alongside the exhibition on show, there
were always info sheets and images on all the artists represented
by the gallery available for sale.43 Virtually unparalleled throughout
Austria, the provincial Galerie Wulfengasse 14 offered people the
opportunity to find out about the latest international art trends. Yet it
was an opportunity that, despite the local press’s high praise of this
“merit,” fewer Carinthians than hoped took advantage of.
93
“The displacement of the provincial”
es auch reine Bildhauereiausstellungen in der Wulfengasse, wovon
besonders diejenige von Karl Prantl und Fritz Hartlauer 1962 hervorzuheben ist. Prantl, der auch schon im Jahr zuvor bei den Hildebrands
ausgestellt hatte, war mit sanft und glatt bearbeiteten Meditationsskulpturen aus verschiedenen Metallen, Kalkstein und Marmor vertreten, die (wie auch jene von Hartlauer) „handlich auf Drehscheiben“ 39
dargeboten waren. Für den damals bereits 43-jährigen Steirer Fritz
Hartlauer war es die erste Ausstellung überhaupt. Bei der Eröffnung
war er persönlich anwesend, um Presse und Publikum in seinen
Schaffensprozess einzuführen und seine wuchernden, strukturierten
Gebilde und Reliefs aus Bronze und Thermalithziegeln zu präsentieren,
die in der Furche als „echte Entdeckung“ 40 gefeiert wurden.[37] [38]
„Informationsgalerie“
Neben dem Ausstellungsbetrieb war ein weiteres Anliegen von
Heide und Ernst Hildebrand, das lokale Kunstverständnis durch ein
reiches Informationsangebot für ihre Besucher zu fördern.41 Außer
biografischem Material über die aktuell gezeigten Künstler lagen auch
ergänzende Sammelmappen sowie eine ganze Reihe von bedeutenden
internationalen Katalogen, Kunst- und Literaturzeitschriften auf.42
Des Weiteren standen zusätzlich zur laufenden Ausstellung stets Blätter und Bilder aller von der Galerie vertretenen Künstler zum Verkauf.43
Die Galerie Wulfengasse 14 bot mitten in der Provinz – wie an kaum
einem anderen Ort in Österreich – die Möglichkeit, sich über die aktuellsten internationalen Kunstströmungen zu informieren. Eine Möglichkeit, die jedoch – auch wenn von der lokalen Presse dieses „Verdienst“
vielfach gelobt wurde – nicht so viele Kärntner in Anspruch nahmen
wie erhofft.
Hinter den Kulissen
Neben ihrer täglichen Anwesenheit zu den Öffnungszeiten der Galerie
war Heide Hildebrand für Korrespondenz und Öffentlichkeitsarbeit
sowie für sämtliche Bereiche der Galeriearbeit zuständig: Sie plante,
organisierte, terminierte, dokumentierte, verkaufte und vertrat die
Galerie nach außen hin. Offiziell war Heide die alleinige Leiterin der
Galerie, hinter den Kulissen stand jedoch stets ein Führungsteam, das
sich aus Heide und ihrem Mann Ernst Hildebrand zusammensetzte.44
Letzterer hielt sich in der Öffentlichkeit jedoch stets im Hintergrund,
um von selbiger weiterhin mehr als Architekt und weniger als Galerist
wahrgenommen zu werden.45 So unternahm das Paar in den Wintermonaten meist gemeinsam ausgedehnte Reisen nicht nur durch
Österreich, sondern auch in die Schweiz, nach Frankreich, Italien,
die Niederlande, Großbritannien oder das damalige Jugoslawien, um
Kontakte zu anderen Galerien zu knüpfen, Freundschaften zu Künstlern zu pflegen, Atelierbesuche zu absolvieren sowie Werke für
kommende Ausstellungen auszuwählen und oft auch gleich (mitunter
auf dem eigenen Autodach) 46 mitzunehmen. Gemeinsam wurde auch
94
„Die Verdrängung der Provinz“
Behind the scenes
In addition to her daily presence during gallery opening times,
Heide Hildebrand was in charge of the correspondence and PR work
as well as all aspects oft the gallery’s work: she planned, organized,
scheduled, documented, sold and represented the gallery to the
outside world. Officially, Heide was the sole director of the gallery,
although behind the scenes it was always run by a team consisting of
Heide and her husband Ernst Hildebrand.44 However, in public, the
latter always took the back seat in order to ensure he was generally
still regarded more as an architect and less as a gallery owner.45 Thus,
in the winter months the couple usually embarked on extended trips
together, not only round Austria, but also to Switzerland, France, Italy,
the Netherlands, Great Britain, or then Yugoslavia, forging links to
other galleries and nurturing friendships with artists, visiting studios
and selecting works for forthcoming exhibitions, and often even
taking the works along with them (on occasion on the car’s roof).46
They jointly decided on the exhibition program and design. Furthermore, it was Ernst Hildebrand who by financing the gallery’s work in
many instances made it possible in the first place.47
Contact with other galleries and institutions had an important
place in the work of the Hildebrands, leading as it did to fruitful
collaborations, without which some projects would not have been
possible. As such, several exhibitions by Galerie Wulfengasse 14 were
subsequently shown by other galleries, and vice versa.
By consistently pursuing this strategy and continually networking, within just a few years Heide Hildebrand had established contacts
to numerous international galleries in Germany, the Netherlands,
Switzerland, the UK, France and Italy.48
Parallel to the important and fruitful collaboration with other
galleries, a personal connection to the artists played a crucial role
in the gallery’s development. As in a “snowball effect,” Heide and Ernst
were “passed” from one artist to the next and thus always kept pace
with the times, becoming familiar with the latest art trends long
before they had become established on the international market. And
conversely, the friendly contact and subsequently the trust based on it
made it easier to approach the one or other successful great artist
personality and convince them to do a show in Klagenfurt. One
person who was key to the artistic snowball effect described was
Hans Bischoffshausen. It was through him that the Hildebrands met
Bernard Aubertin who, in turn, put them in touch with the NUL group
and with Alejandro Otero and Francis Naves. A second line in this
“domino effect” began with Erwin Thorn, whom Heide and Ernst had
met through husband and wife Gerhard and Maja Lampersberg, who
were important patrons of the Austrian avant-garde. Erwin Thorn
spent several months working at the Castellani studio in Milan, from
which his contact with Enrico Castellani stemmed. This, in turn, made
the Hildebrands known to all the artists who had been influenced in
95
“The displacement of the provincial”
über Ausstellungsprogramm und -gestaltung entschieden. Darüber
hinaus war es Ernst Hildebrand, der durch seine Finanzierung die
Galeriearbeit über weite Strecken überhaupt erst möglich machte.47
Die Verbindung zu anderen Galerien und Institutionen hatte
in der Arbeit der Hildebrands einen wichtigen Stellenwert, da es
dadurch oft zu fruchtbaren Kooperationen kam, ohne die manche
Projekte gar nicht möglich gewesen wären. So wurden immer wieder
Ausstellungen der Galerie Wulfengasse 14 in der Folge von anderen
Galerien übernommen und umgekehrt.
Durch konsequentes Fortführen dieser Strategie und fortgesetztes „Networking“ hatte Heide Hildebrand binnen weniger Jahre
Kontakte zu zahlreichen internationalen Galerien in Deutschland,
Holland, der Schweiz, England, Frankreich und Italien aufgebaut.48
Neben der wichtigen und fruchtbaren Zusammenarbeit mit
anderen Galerien spielten die persönlichen Verbindungen zu den
Künstlern für die Entwicklung der Galerie eine entscheidende Rolle.
Dem „Schneeballeffekt“ vergleichbar wurden Heide und Ernst von
einem Künstler zum nächsten „weitergereicht“ und waren so stets
am Puls der Zeit, lernten neueste Kunstströmungen kennen, noch
lange bevor diese am internationalen Markt einen Namen hatten.
Und andersherum wurde es durch die freundschaftlichen Kontakte
und das darin aufgebaute Vertrauen einfacher, an so manche
arrivierte große Künstlerpersönlichkeit heranzukommen und sie für
eine Ausstellung in Klagenfurt zu gewinnen. Eine Schlüsselperson
für dieses künstlerische Dominospiel war Hans Bischoffshausen.
Über ihn lernten die Hildebrands Bernard Aubertin kennen, der sie
wiederum in Kontakt mit der Gruppe NUL sowie mit Alejandro Otero
und Francis Naves brachte. Eine zweite Kontaktlinie begann bei Erwin
Thorn, den Heide und Ernst wiederum über das Ehepaar Gerhard
und Maja Lampersberg, wichtige Mäzene der österreichischen Avantgarde, getroffen hatten. Erwin Thorn arbeitete einige Monate im Atelier
Enrico Castellanis in Mailand, wodurch der Kontakt zu Castellani
entstand. Dieser wiederum machte die Hildebrands mit vielen von
Fontana beeinflussten Künstlern bekannt: mit Bonalumi, Simeti,
Calderara, Dadamaino, Nanda Vigo. Letztere führte das Galeristenpaar schließlich zu Lucio Fontana.49
Aus diesem freundschaftlichen Schneeballeffekt in
Kombination mit einem offenen, neugierigen Blick auf alles Neue,
einem untrüglichen Gespür für Kunst und einem kaum zu bremsenden Elan resultierte eine Ausstellungsliste, die mit Namen von –
aus heutiger Sicht – internationalen Größen der Kunstgeschichte
gespickt ist.
Durch Heides Umtriebigkeit, Energie, Hartnäckigkeit und Sendungsbewusstsein hatte sich die kleine Klagenfurter Galerie bald
über die Landesgrenzen hinaus einen Ruf aufgebaut – der außerhalb
des Landes oft lauter vernommen wurde als in Kärnten und Österreich selbst. Bereits die Ausstellungen des ersten Jahres wiesen einen
96
„Die Verdrängung der Provinz“
some way by Fontana: Bonalumi, Simeti, Calderara, Dadamaino and
Nanda Vigo. It was Vigo who put the gallery-owning couple in touch
with Lucio Fontana 49. This friendly snowball effect together with an
open, inquisitive eye for the new, an unwaveringly good feel for art
and almost unflagging energy, culminated in an exhibition list that is
littered with the names of artists who are today considered among
the international greats of art history.
Thanks to Heide’s engagement, élan, tenacity and sense of
mission, the small Klagenfurt gallery had soon established a reputation beyond the state and national borders – one that was often
stronger elsewhere than in Carinthia and Austria themselves. Even
the exhibitions held in the first year showed up a noticeable trend
towards internationality: Six of the ten shows featured international
artists, some of them to a significant extent.
Heide Hildebrand said in an interview in 1964: “[I] already have
artists today who don’t exhibit just anywhere, but for whom a gallery
must mean something to them.” 50 And Ernst Hildebrand: “It is based on
reciprocity, if you will, […] the gallery benefits from big-name
exhibitions – and vice versa.” 51
Financially the gallery was unable to make any profit in
the first phase. On the contrary, the sales figures were modest,52
subsidies low 53 and level of investment high.54 Nonetheless, Heide
Hildebrand refused to charge her artists rent or fees, instead keeping one painting, sculpture or several prints from each exhibition.
Moreover, Ernst and Heide regularly purchased works from “their”
artists. “This is a very unbusinesslike principle however, because
it doesn’t make my gallery thrive,” commented Heide in 1964, and
Ernst Hildebrand added: “If you view the works you keep as a hobby,
you of course have something of the gallery, but it is naturally of
non-material value.” 55 If we consider however that the market value
of many exhibits had increased by up to 3000% only 20 years later
and has again increased many times over to the present day, this
statement becomes relative.56
I have already mentioned that the small Carinthian gallery’s
reputation quickly spread beyond the state borders, and that there
was significant local media interest in the opening, which continued
in the following years. Detailed reviews of all the exhibition openings
were published, the gallery’s development observed and interviews
conducted with Heide Hildebrand. Viennese journalists likewise soon
discovered the little Eldorado for international avant-garde in Klagenfurt. For instance, Kristian Sotriffer reported in Die Presse on “Two
modern art galleries that Vienna cannot overlook,” 57 and noted with
regret that not all the shows at Galerie Wulfengasse 14 could be seen
in Vienna too. In Die Furche Elisabeth Pablé highlighted that almost
all the artists represented at the gallery in 1962 were shown for the
very first time in Austria, and described Fritz Hartlauer’s exhibition
as the “greatest success to date.” 58
97
“The displacement of the provincial”
auffallenden Trend zur Internationalität auf: Von den zehn gezeigten
Ausstellungen hatten sechs (teils hohe) internationale Beteiligung.
Heide Hildebrand im Interview 1964: „[Ich] bekomme heute
schon Künstler, die nicht überall ausstellen, sondern denen eine
Galerie ein Begriff sein muss.“ 50 Und Ernst Hildebrand: „Es beruht
irgendwie auf Gegenseitigkeit, […] die Galerie profitiert von Ausstellungen mit Namen – und umgekehrt.“ 51
Finanziell konnte die Galerie in der ersten Phase noch keine
Gewinne einfahren. Im Gegenteil, die Verkaufszahlen waren bescheiden,52 die Subventionen gering 53 und die Eigeninvestitionen hoch.54
Trotzdem verfolgte Heide Hildebrand das Prinzip, von den Künstlern
keine Miete oder Unkostenbeteiligung zu verlangen, sondern von jeder
Ausstellung ein Bild, eine Plastik oder mehrere Grafiken zu behalten.
Darüber hinaus kauften Ernst und Heide regelmäßig selbst Werke
„ihrer“ Künstler an. „Allerdings ist dieses Prinzip sehr unkaufmännisch,
weil dadurch meine Galerie nicht floriert“, kommentierte Heide 1964,
und Ernst Hildebrand fügte hinzu: „Wenn man die Bilder, die man
behält, als Liebhaberei ansieht, so hat man natürlich schon etwas von
der Galerie –, allerdings sind es natürlich nur ideelle Werte.“ 55 Wenn
man bedenkt, dass sich der Marktwert vieler Exponate bereits zwanzig Jahre später um bis zu dreitausend Prozent und bis zum heutigen
Tag nochmals um ein Vielfaches gesteigert hat, relativiert das diese
Aussage natürlich.56
Dass sich der Ruf der kleinen Kärntner Galerie schnell bis
über die Landesgrenzen hinaus herumgesprochen hatte, wurde
schon erwähnt. Ebenso dass das Interesse der Lokalmedien an der
Eröffnung groß war und auch in den folgenden Jahren nicht abriss.
Über Vernissagen wurde stets ausführlich berichtet, die Entwicklung
der Galerie wurde beobachtet, und mit Heide Hildebrand wurden
Interviews geführt. Auch Wiener Journalisten entdeckten bald das
kleine Eldorado für internationale Avantgarde in Klagenfurt. So
berichtete Kristian Sotriffer in der Presse über „Zwei moderne Kunstgalerien, die Wien nicht übersehen kann“ 57, und bedauerte, dass nicht
alle Ausstellungen der Galerie Wulfengasse 14 auch in Wien zu sehen
waren. In der Furche hob Elisabeth Pablé hervor, dass fast alle der
im Jahr 1962 in der Wulfengasse ausgestellten Künstler zum ersten
Mal überhaupt in Österreich zu sehen gewesen waren, und bezeichnete als „bisher größten Erfolg“ die Ausstellung Fritz Hartlauers.58
Doch auch außerhalb Österreichs galt Heide Hildebrand durch
ihre internationale Vernetzung und Spezialisierung bald als Koryphäe auf dem Gebiet der Gegenwartskunst. So trat das Museum für
moderne Kunst in Paris 1963 an die junge Klagenfurterin mit der Bitte
heran, die österreichischen Beiträge für eine Ausstellung sakraler
Kunst auszuwählen.59 Eine Aufgabe, die sie mit gewohnter Souveränität und – mit Werken von Hartlauer, Prantl, Bischoffshausen, Thorn
und Hoke sowie Entwürfen der Architekten Gsteu und Uhl – ganz
ihrer Linie entsprechend löste.60
98
„Die Verdrängung der Provinz“
Yet outside Austria too, owing to her international contacts
and specialization Heide Hildebrand was soon considered an absolute
expert in the field of contemporary art. In 1963 the Museum of
Modern Art in Paris asked the young woman from Klagenfurt to select
the Austrian pieces for an exhibition it was holding on religious art.59
She made her selection with the usual aplomb and – with works
by Hartlauer, Prantl, Bischoffshausen, Thorn and Hoke and designs
by architects Gsteu and Uhl – steered it in the direction of her own
leanings.60
“Resignation at 25” 61
Yet the (indeed obviously risky) undertaking to run an avant-garde
gallery in provincial Austria did not only see success. Although
acknowledged by journalists and well known abroad, the gallery
had difficulty gaining a foothold in its immediate environment and
winning the acceptance of the city’s residents.
In 1962 between five and 30 visitors went to the basement
gallery on Wulfengasse daily, and a group of young regulars
increasingly emerged.62
In 1964 Heide replied the following when asked whether she
was satisfied with the success of her gallery: “No, because for me
only real interest is actual recognition. But I can count on one hand
the number of people that applies to – even if lots of people come
to the openings to chat. Active support doesn’t exist,” and: “[…] it is
so very dull spending every summer afternoon in the basement and
no-one comes.” 63 Six months later her dissatisfaction had turned into
resignation: “Heide Hildebrand ‘has had enough’” read the headline
of Neue Zeit, which gave the young gallerist half a page to express
her discontent [39]:
I’ve had enough, enough, enough,
more than Baron Ferdinando Cefalù of his wife.
Of wasting all my summers.
Austria has many pointed mountains,
Austria has neutrality,
the Lipizzaners and a city of music
and lots of pleasant people.
What a beautiful country,
for the pleasant people,
but I’ve had enough,
and especially sunny Carinthia
and the dear Carinthians, and there again
those who feel responsible for
culture, officially and unofficially,
for they cannot be lured away from their upholstered chairs,
lazy dullards.64
99
“The displacement of the provincial”
„Resignation mit 25“ 61
Doch das – ja ganz offensichtlich riskante – Unterfangen, eine
Avantgardegalerie in der Provinz zu führen, war nicht nur von Erfolg
gekrönt. Von Journalisten zwar beachtet und im Ausland bekannt, fiel
es der Galerie schwer, in ihrer direkten Umgebung Fuß zu fassen und
die Akzeptanz der Bevölkerung zu gewinnen.
1962 kamen täglich zwischen fünf und dreißig Besucher in den
Keller in der Wulfengasse, und es kristallisierte sich immer mehr ein
jugendliches Stammpublikum heraus.62
1964 antwortete Heide auf die Frage, ob sie mit dem Erfolg
ihrer Galerie zufrieden sei: „Nein, denn für mich ist die eigentliche
Anerkennung nur ein echtes Interesse. Aber die Leute, die das
wirklich haben, kann ich an einer Hand abzählen – auch wenn zu den
Vernissagen viele kommen, um sich zu unterhalten. Aber eine tätige
Unterstützung existiert nicht“, und: „[…] es ist schon recht triste,
jeden Sommernachmittag im Keller zu verbringen und kein Mensch
kommt.“ 63 Die Unzufriedenheit sollte sich ein halbes Jahr später in
Resignation gewandelt haben: „Heide Hildebrand ‚hat es satt‘“ titelte
die Neue Zeit und räumte der jungen Galeristin eine halbe Seite Platz
ein, ihrem Unmut Ausdruck zu verleihen: [39]
Ich habs satt, ich habs satt, ich habs satt,
satter als Baron Ferdinando Cefalu seine Frau.
Alle meine Sommer zu vergeuden.
Österreich hat viele spitzige Berge,
Österreich hat die Neutralität,
die Lipizzaner und eine Musikstadt
und viele gemütliche Leute.
Was für ein schönes Land,
für die gemütlichen Leute,
aber ich habe es satt,
und ganz besonders das sonnige Kärnten
und die lieben Kärntner, und da wieder
die, die sich verantwortlich fühlen für
die Kultur, offiziell und inoffiziell,
denn sie sind nicht herauszulocken aus ihren Polsterstühlen,
lauter matte Fliegen.64
„Ich frage mich, ob ich die Sache nicht aufgeben soll“ 65, sagte Heide
Hildebrand – doch zugleich auch: „[…] ich muss es anders machen“ 66.
Die Wut über den (relativen) Misserfolg der Galerie wandelte sich in
neue Schaffensenergie. Die Idee, die Galerie unter geänderten Vorzeichen, vor allem an einem anderen Ort fortzuführen, war geboren und
setzte in Heide einen ähnlichen Tatendrang frei wie fünf Jahre zuvor die
Idee der Galeriegründung selbst. Mit Ernsthaftigkeit, Geduld und Elan
arbeiteten sie und ihr Mann an der Veränderung, die schließlich in Phase
zwei, der „Galerie Heide Hildebrand“, ihre Umsetzung finden sollte.
100
„Die Verdrängung der Provinz“
“I wonder whether I shouldn’t just give up,” 65 said Heide Hildebrand –
and in the same breath: “[…] I have to do it differently.” 66 Her anger
over the (relative) lack of success of the gallery morphed into new
creative energy. The idea to continue the gallery under different
conditions, above all in a new place, was born and led to a similar
drive in Heide as the idea to found the gallery had five years before.
She worked on the change in earnest, with patience and zest, and
ultimately it would take shape as phase two, “Galerie Heide Hildebrand.”
Until that time however, exhibitions were held on
Wulfengasse until the end of the 1965 season. The final show at Galerie
Wulfengasse 14 was again dedicated to Hans Bischoffshausen, as the
opening exhibition had been five years previously. He thus formed the
starting and end point of Galerie Wulfengasse 14, while also repeatedly
featuring in-between. The opening of the joint exhibition with Bernard
Aubertin in 1962 had proved to be particularly sensational: Bischoffshausen presented a tableau d’eau – a structured monochrome picture
with water trickling down its relief-like surface, breaking at the structured parts – while Bernard Aubertin ignited two tableaux-feu.[40] [41]
The closing show in 1965, Rückblick 1960–1964 (Retrospective
1960-1964), documented the development of Bischoffshausen’s first
years in Paris, in which his works displayed ever stronger reduction
and asceticism. Twenty-two monochrome (black and white) pieces
with titles like Energiefelder (Energy fields), Schichtungen (Layerings),
Raum-Antiraum (Space-antispace), and Raum in Ausdehnung (Space
extended) impressively bore witness to this approach, the first
steps of which visitors to Klagenfurt could have followed five years
previously at the opening show of Galerie Wulfengasse 14 in his
first structured relief.[42] [43]
Thus both Heide and Ernst Hildebrand and Hans
Bischoffshausen were able to look back on five eventful and dynamic
years – the former in Klagenfurt, the latter in Paris, and despite the
geographical distance between them always connected and engaged
in lively, mutually supportive exchange.
Phase two, 1966–1971: Galerie Heide Hildebrand
Relocating to the Bärenlauben courtyard
The following year Heide and Ernst Hildebrand worked persistently
and enthusiastically on planning and realizing their new gallery.
Finding a suitable property proved to be a particularly difficult and
lengthy process.
Heide had had the idea of reopening the gallery in a courtyard
building, ideally arcaded, back in 1964 on one of her information-gathering trips to Milan.67 Yet it was no easy task finding premises that
perfectly matched this vision and were also available for rent in a small
city such as Klagenfurt. Nonetheless, after searching intensively for
almost a year the ideal place was found: the Bärenlauben courtyard.
101
“The displacement of the provincial”
Bis es jedoch so weit war, fanden in der Wulfengasse noch
bis Saisonende 1965 Ausstellungen statt. Die letzte Ausstellung in
der Galerie Wulfengasse 14 war – wie die Eröffnungsausstellung fünf
Jahre zuvor – wiederum Hans Bischoffshausen gewidmet. So bildete
er den Anfangs- und den Schlusspunkt der Galerie Wulfengasse 14,
wobei er auch dazwischen immer wieder bei den Hildebrands präsent
war. Besonders aufsehenerregend hatte sich dabei die Vernissage
der Gemeinschaftsausstellung mit Bernard Aubertin 1962 gestaltet:
Bischoffshausen präsentierte ein tableau d’eau – ein strukturiertes monochromes Bild, über dessen reliefierte Oberfläche Wasser rieselte,
das sich an den Strukturen brach –, während Bernard Aubertin zwei
tableaux-feu entzündete.[40] [41]
Die Abschlussausstellung 1965 dokumentierte mit dem
Rückblick 1960–1964 die Entwicklung der ersten Pariser Jahre
Bischoffshausens, die ihn zu immer stärkerer Reduktion und Askese
geführt hatten. 22 monochrome (schwarze und weiße) Arbeiten
mit Titeln wie Energiefelder, Schichtungen, Raum-Antiraum, Raum in
Ausdehnung stellten eindrucksvolle Zeugnisse dieses Weges dar,
dessen erste Schritte man in Klagenfurt fünf Jahre zuvor bei der Eröffnungsausstellung der Galerie Wulfengasse 14 mit einem ersten
strukturierten Relief hatte mitverfolgen können.[22]
So konnten sowohl Heide und Ernst Hildebrand als auch Hans
Bischoffshausen auf fünf ereignis- und entwicklungsreiche Jahre
zurückblicken – die einen in Klagenfurt, der andere in Paris und trotz
der geografischen Entfernung doch stets einander verbunden und
im regen, gegenseitig unterstützenden Austausch.
Phase zwei, 1966–1971: Galerie Heide Hildebrand
Der Umzug in die Bärenlauben
Im folgenden Jahr widmeten sich Heide und Ernst Hildebrand mit
Ausdauer und Enthusiasmus der Planung und Umsetzung ihrer neuen
Galerie. Besonders schwierig und langwierig gestaltete sich dabei
die Suche nach einer passenden Immobilie.
Die Idee, ihre Galerie in einem Hofgebäude, im Idealfall
einem Arkadenhof wiederzueröffnen, war Heide bereits 1964 auf einer
ihrer Informationsreisen nach Mailand gekommen.67 Doch in einer
Kleinstadt wie Klagenfurt genau diesen Vorstellungen entsprechende
Räumlichkeiten zu finden, die auch noch zur Vermietung standen,
stellte keine einfache Aufgabe dar. Nach fast einem Jahr der intensiven Suche war der ideale Ort jedoch gefunden: die Bärenlauben.
Dabei handelte es sich um ein in der Klagenfurter Wiesbadener
Straße 3 (vormals Sternallee) gelegenes, direkt an das Rathaus
anschließendes Gebäude mit Arkadenhof, das im Besitz der Familie
Darnhofer war. Im Juli 1966 hatten sich die Hildebrands mit der
Familie geeinigt, ihre neue Galerie in zwei leer stehenden Räumen im
ersten Stock und im davorliegenden Arkadengang einzurichten.68
102
„Die Verdrängung der Provinz“
[40] Ausstellungseinladung / Exhibition invite Aubertin – Bischoffshausen, 1962
[41] Bernard Aubertin mit einem runden Tableau feu in der
Galerie Wulfengasse 14 / Bernard Aubertin with a round tableau feu at Galerie
Wulfengasse 14, 1962
103
“The displacement of the provincial”
The building was located at Wiesbadener Straße 3
(formerly Sternallee) in Klagenfurt, directly adjacent to the City Hall
and with an arcaded courtyard, belonging to the Darnhofer family.
By July 1966 the Hildebrands had an agreement with the family to
set up the new gallery in two empty rooms on the first floor and in
the arcade passageway in front of them.68
The arrival of the gallery also lent fresh impetus to the
stalled renovation work on the attractive yet neglected courtyard.
Ernst Hildebrand took the helm of the renovation work,69 which
was finally completed in 1967, a year after the opening of the new
gallery, restoring the Bärenlauben to its former glory. A jewel of
Klagenfurt had been (re)born.
The two rooms of the gallery, now called “Galerie Heide
Hildebrand”,70 comprised around 50 square meters together. The
roughly ten-meter-long arcade passageway in front of the new
gallery (incidentally also providing separate access to both rooms)
was particularly suitable for displaying sculptures and as such
represented an extension of the exhibition space compared to the
Wulfengasse gallery. Ernst and Heide Hildebrand especially valued
the possibilities for variation offered by the new spatial setup [44].
Ernst Hildebrand took charge of the structural and architectural design of the gallery, as well as the interior design: the
arcade passageway was glazed, new reinforced concrete floors
were poured and the walls and arches (unlike the dark gray in
Wulfengasse) whitewashed, with dark-stained door and window
frames forming a contrast.71
A state-of-the-art lighting system was installed in the
exhibition rooms. Apart from fluorescent tubes, whose “objective”
light appealed to the Hildebrands,72 a track system was installed
that ran along the walls and was live, meaning spotlights could
be fitted at any point along the track. Several metal cabinets were
assembled to store prints, and heating was provided by two
night heaters.73
A further novelty was the blue flag with silver lettering and
edging. As an external distinguishing feature, it drew the attention
of passersby to the gallery on the side facing Wiesbadener Straße –
before they reached the courtyard itself.
[42] Zeitungsartikel über die / Newspaper article on „Neue Galerie
Heide Hildebrand“, in: Kärntner Tageszeitung, 23.3.1966
104
„Die Verdrängung der Provinz“
Behind the scenes
Alongside the geographical change, the new gallery address also
brought changes in organization, orientation and target audience.
By leaving the basement premises Heide and Ernst Hildebrand
enlarged not only their exhibition space, but also (they hoped) their
audience. This had been one of the crucial factors in the decision
to relocate: “After all, a basement surely does not even come into
question as an exhibition venue for a certain class in Klagenfurt –
simply because it has a touch of the experimental about it,” 74 Heide
105
“The displacement of the provincial”
Durch den Einzug der Galerie bekam auch die ins Stocken
geratene Sanierung des schönen, aber verwahrlosten Hofes frischen
Wind. Ernst Hildebrand übernahm die Leitung der Renovierungsarbeiten,69 die 1967, ein Jahr nach der Eröffnung der neuen Galerie,
endgültig abgeschlossen waren und die Bärenlauben wieder in
ihrer ursprünglichen Schönheit erstrahlen ließen. Ein Klagenfurter
Kleinod war (wieder-)geboren.
Die zwei Räume der Galerie, die von nun an „Galerie Heide
Hildebrand“ 70 hieß, umfassten zusammen rund fünfzig Quadratmeter.
Der vor der neuen Galerie gelegene etwa zehn Meter lange Arkadengang (über den übrigens beide Räume auch getrennt begehbar waren)
eignete sich besonders gut zur Aufstellung von Plastiken und stellte
somit eine Vergrößerung der Ausstellungsfläche im Vergleich zur
Wulfengasse dar. Die Variationsmöglichkeiten, die sich durch die neue
räumliche Situation boten, schätzten die Hildebrands besonders.[42]
Ernst Hildebrand zeichnete für die bauliche und (innen-)architektonische Gestaltung der Galerie verantwortlich: Der Arkadengang
wurde verglast, neue Böden aus armiertem Beton wurden gegossen,
die Wände und Gewölbe (anders als das Dunkelgrau in der Wulfengasse) wurden weiß gekalkt, im Kontrast dazu die Tür- und Fensterstöcke dunkel gebeizt.71
Die Ausstellungsräume wurden mit einem Beleuchtungssystem
auf dem neuesten Stand der Technik ausgestattet: Abgesehen von
Neonröhren, die das Galeristenehepaar aufgrund ihres „objektiven“
Lichts schätzte,72 wurde ein Schienensystem installiert, das entlang
der Wände verlief und unter Strom stand, sodass man an jeder
beliebigen Stelle Strahler einklemmen konnte. Zur Aufbewahrung
von Grafiken wurden mehrere Metallschränke aufgestellt, und für die
Beheizung sorgten zwei Nachtstromöfen.73
Ein weiteres Novum stellte die blaue Fahne mit silberner
Schrift und Borte als äußeres Erkennungszeichen dar, durch die Passanten bereits auf der zur Wiesbadener Straße gelegenen Häuserseite – und nicht erst im Arkadenhof – auf die Galerie aufmerksam
gemacht wurden.
Hinter den Kulissen
Die neue Galerieadresse brachte neben der geografischen
Veränderung auch Neuerungen in Organisation, Ausrichtung
und Zielpublikum.
Durch das Verlassen des Kellerlokals vergrößerte sich nicht
nur die Ausstellungsfläche, sondern auch – so die Hoffnung der
Hildebrands – der Publikumskreis. Dies war einer der entscheidenden
Faktoren für den Beschluss zum Umzug gewesen: „Sicher kommt
nämlich ein Keller für eine gewisse Schicht in Klagenfurt für Ausstellungen überhaupt nicht in Frage – schon weil dem auch ein gewisser
Anstrich von Experiment anhaftet“ 74, hatte Heide bereits 1964 ihre
Bedenken geäußert. Abgesehen davon stellte die neue Geschäfts106
„Die Verdrängung der Provinz“
had noted as early as 1964, expressing her concerns. Apart from
that, the new business address was also a better location – away
from the somewhat remote Wulfengasse, “to which only ‘trained’
Klagenfurt art aficionados actually found their way,” 75 and to the
lively and central Wiesbadener Straße, which was bound to see
more passing customers (at the latest following completion of the
renovation of the courtyard and subsequent establishment of
various businesses there). Moreover, Heide Hildebrand had a very
personal, uncommercial reason for wanting to get “out of the cellar
no matter what” 76: she had had enough of spending her summer
afternoons more or less on her own and “like an olm” 77 in the cold,
subterranean gallery.
This leads to a further crucial change the new gallery brought
with it: It could be heated. As such the gallery’s opening times were
no longer restricted to the summer months. From now on Heide and
Ernst Hildebrand could hold exhibitions throughout the entire year,
and they alternated at roughly one-month intervals.
Yet the advantages of the new gallery came with a price
tag. Whereas the basement premises on Wulfengasse had been
available for free, Ernst had to pay rent for the rooms in the Darnhofer
building. Then there were the costs of the conversion work and
running costs for lighting, telephone, heating, etc. – outgoings that
were considerably higher than in the Hildebrands’ first exhibition
space owing not only to the spatial enlargement, but also to the fact
that the gallery was used all year round. This also had consequences
for the conditions Heide and Ernst imposed on their exhibitors: from
now on they had to charge a fee.78
In return the gallery now took pieces to sell on commission
basis (for which they needed the above-mentioned metal cabinets)
and even produced catalogs for individual shows, which for financial
reasons had not been the case on Wulfengasse.79
Opening with konfrontation 66
The exhibition marking the start of a new era for Galerie Hildebrand
was at the same time a review of its achievements to date, the
fruit of six years’ hard work, as a newspaper interview with Heide
Hildebrand reveals: “I personally selected all these painters and
sculptors from six years of documentation, which I gathered together
and worked through […].” 80 Heide Hildebrand invited over 80 artists
from the UK, France, Italy, Yugoslavia, Switzerland, Germany and
Austria to participate in the show – her only requirement was “that
all works must be very new, meaning that hardly anything will be
on show that has already been published.” 81 Whereas in his exhibition
announcement 82 (two months before the opening) Kristian Sotriffer
still doubted that all the artists would take up the young gallerist’s
invitation, the participation of altogether 86 artists in the end demonstrated the status that Galerie Hildebrand had already acquired.
107
“The displacement of the provincial”
adresse auch eine Verbesserung der Lage dar – von der eher abseits
gelegenen Wulfengasse, „in die eigentlich nur ‚gelernte‘ Kunstinteressierte aus Klagenfurt fanden“ 75, in die belebte und zentral gelegene
Wiesbadener Straße, in der man – spätestens nach dem Abschluss
der Renovierungen des Hofes und dem darauf folgenden Einzug verschiedener Geschäfte – in jedem Fall mit mehr „Laufkundschaft“ rechnen konnte. Und auch einen ganz persönlichen, unkaufmännischen
Grund hatte Heide Hildebrand, „unter allen Umständen aus dem Keller
heraus“ 76 zu wollen: Sie hatte es satt, ihre Sommernachmittage
weiterhin mehr oder weniger allein und „wie ein Grottenolm“ 77 in
der kalten, unterirdischen Galerie zu verbringen.
Und dies führt auch schon zu einer weiteren entscheidenden Veränderung, die die neuen Räumlichkeiten mit sich brachten:
Diese waren beheizbar. Somit waren die Öffnungszeiten der Galerie
nicht mehr auf die warme Jahreszeit beschränkt. Von nun an konnten
das ganze Jahr über Ausstellungen gezeigt werden, die in etwa im
Monatsintervall wechselten.
Doch die Vorteile der neuen Galerie hatten auch ihren
Preis. War das Kellerlokal in der Wulfengasse kostenlos zur Verfügung
gestanden, so musste im Darnhofer-Haus für die Räumlichkeiten
Miete bezahlt werden. Der Umbau fiel genauso ins Gewicht wie die
laufenden Kosten für Licht, Telefon, Heizung etc. – Ausgaben, die nicht
nur durch die räumliche Vergrößerung, sondern auch durch die ganzjährige Benutzung der Galerie weitaus höher waren als im ersten
Ausstellungslokal der Hildebrands. Dies hatte auch Konsequenzen für
die Konditionen, die sie ihren Ausstellern auferlegten: Diese mussten
von nun an einen Unkostenbeitrag leisten.78
Im Gegenzug nahm die Galerie von nun an auch Werke in
Kommission (dafür die oben erwähnten Metallschränke) und
produzierte für einzelne Ausstellungen sogar Kataloge, was in der
Wulfengasse aus finanziellen Gründen nicht der Fall gewesen war.79
Eröffnung mit konfrontation 66
Die Ausstellung, die die neue Ära der Galerie Hildebrand einläutete,
war zugleich auch ein Rückblick auf das bisher Geschaffte, die Frucht
von sechs Jahren beharrlicher Arbeit, wie einem Zeitungsinterview
mit Heide Hildebrand zu entnehmen ist: „Ich habe alle diese Maler
und Bildhauer aus der Dokumentation von sechs Jahren, die ich
gesammelt und durchgearbeitet habe, selbst herausgesucht […].“ 80
Über achtzig Künstler aus England, Frankreich, Italien, Jugoslawien,
der Schweiz, Deutschland und Österreich hatte Heide Hildebrand
eingeladen, an der Ausstellung teilzunehmen – ihre einzige Forderung war, „daß sämtliche Sachen neuesten Datums sein müssen, so
daß kaum etwas zu sehen sein wird, was bereits publiziert worden
ist“ 81. Bezweifelte Kristian Sotriffer in seiner Ausstellungsankündigung 82 (zwei Monate vor der Eröffnung) noch, dass alle Künstler der
Einladung der jungen Galeristin nachkommen würden, so zeigt das
108
„Die Verdrängung der Provinz“
Despite the larger gallery there was insufficient space for such an
overwhelming number of artworks, and the pieces had to be hung
“salon-style,” i. e. not just next to one another, but also one above the
other. Thus the meticulously planned and (in the press) highly praised
exhibition featured “representatives of almost all modern styles known
today,” 83 including such big names as Yves Klein or Lucio Fontana as
well as hitherto entirely unknown artists like Bruno Gironcoli, who was
to get his first solo show at the gallery one year later.[45]
The preparations for this major show had taken almost a year,
for which Heide Hildebrand had not only corresponded with artists
in four languages, but also herself traveled right across Europe to
personally collect those pieces that could not be mailed or otherwise
sent. Yet the effort paid off: konfrontation 66 (confrontation 66) was a
resounding success.
The exhibition inspired cultural journalist Walther Nowotny
to pen truly poetic lines, and an excerpt from his review is intended
here to act as a representative for all approving newspaper articles:
“The occasional art observer must understand that this time it is
not about critical examinations, but the excellent overview that
Galerie Hildebrand provides to us. The vibrant goings-on, a product
of intellect and emotion, engage us immediately. We see the seconds
and hear the falling images of our existence. An exhibition that
doesn’t aim to please, but to impress. These works are not suitable
for any perfect bedroom or kitchen diner, but for people who know
that art can always be found where a genuine emotion is formed
by the impulse of the intellect. The displacement of the provincial has
been given a significant boost on Wiesbadener Straße.” 84
The exhibition opening and thus the opening of the new
Galerie Heide Hildebrand took place on November 12, 1966 at 8 p.m.
with, as at Galerie Wulfengasse 14, great media attention not only
by the regional, but this time also by the national press. On comparison, the interest among prominent political figures had significantly
increased. State Governor Hans Sima attended accompanied by Dr.
Polley, Head of the Culture Office, and congratulated the gallerists on
the initiative and the new start.85 A few weeks later Sima published
an article in Kärntner Tageszeitung headed “A country’s cultural status
quo,” elucidating his view of Carinthia’s art scene, commenting: “[…]
when a TV presenter says on the occasion of the reopening of Galerie
Hildebrand that one needs to go to Klagenfurt to find out about the
state of affairs of modern art, these are remarkable voices.” 86 Voices
that now seemingly made it increasingly difficult also for the gallery’s
direct neighbors to ignore its international reputation and that inevitably led to the gallery being increasingly perceived as an object of
prestige and not a blemish.
Other guests at the opening included the president of the
Institut zur Förderung der Künste, Alexander Auer, who had traveled
from Vienna to attend, and art critic Kristian Sotriffer.[46] The director
109
“The displacement of the provincial”
Mitwirken von letztlich insgesamt 86 Künstlern, welchen Status sich
die Galerie Hildebrand bereits erarbeitet hatte. Trotz des vergrößerten
Ausstellungslokals reichte der Platz für diese überwältigende Anzahl
von Kunstwerken nicht aus, sodass die Bilder in „Salonhängung“ –
also nicht nur neben-, sondern auch übereinander – gehängt werden
mussten. So waren in der akribisch vorbereiteten und von der Presse
hochgelobten Ausstellung „Vertreter fast aller heute bekannter
moderner Stilrichtungen“ 83 zu sehen, unter ihnen große Namen wie
Yves Klein oder Lucio Fontana, aber auch bis dahin vollkommen
unbekannte Künstler wie Bruno Gironcoli, der ein Jahr später seine
erste Einzelausstellung in der Galerie erhalten sollte.[43]
Beinahe ein Jahr lang hatten die Vorbereitungen für diese
Großausstellung in Anspruch genommen, für die Heide Hildebrand
nicht nur in vier Sprachen korrespondiert hatte, sondern auch selbst
quer durch Europa gereist war, um jene Kunstwerke persönlich abzuholen, die nicht per Post oder auf anderem Wege geschickt werden
konnten. Doch die Mühen sollten sich lohnen: konfrontation 66
wurde ein durchschlagender Erfolg.
Zu wahrhaft poetischen Höhenflügen inspirierte die Ausstellung den Kulturjournalisten Walther Nowotny, aus dessen Kritik hier
ein Auszug stellvertretend auch für alle anerkennenden Zeitungsartikel
stehen soll: „Der Gelegenheits-Kunstbetrachter möge verstehen daß
es diesmal nicht um kritische Auseinandersetzungen geht, sondern
um die großartige Zusammenschau, welche die Galerie Hildebrand
uns vermittelt. Das vibrierende Geschehen, hervorgerufen durch
Intellekt und Gefühl, tritt uns unmittelbar an. Wir sehen die Sekunden
und hören die stürzenden Bilder unseres Daseins. Eine Ausstellung,
die nicht gefallen will, sondern überzeugen. Diese Werke sind für kein
Schlafzimmer- oder Wohnküchenidyll geeignet, sondern für Menschen,
die wissen, daß Kunst immer dort ist, wo ein echtes Gefühl vom
Impuls des Geistes geformt wird. In der Wiesbadener Straße hat die
Verdrängung der Provinz eine wesentliche Erweiterung erfahren.“ 84
Die Eröffnung der Ausstellung und somit der neuen Galerie
Heide Hildebrand fand am 12. November 1966 um 20 Uhr statt, so wie
schon die Eröffnung der Galerie Wulfengasse 14 unter reger Berichterstattung der regionalen – und diesmal auch der überregionalen –
Medien. Was sich im Vergleich beträchtlich gesteigert hatte, war das
Interesse der politischen Prominenz. So erschien Landeshauptmann
Hans Sima in Begleitung von Dr. Polley, dem Leiter der Kulturabteilung,
und gratulierte den Galeristen zu Initiative sowie Neubeginn.85 Einige
Wochen später veröffentlichte Sima in der Kärntner Tageszeitung unter
dem Titel „Der kulturelle Stand eines Landes“ seine Sicht auf Kärntens
Kunstszene, wo er u. a. schrieb: „[…] wenn anläßlich der Neueröffnung der Galerie Hildebrand ein Fernsehsprecher erklärte, man müßte
nach Klagenfurt fahren, um über den Stand der modernen Kunst
unterrichtet zu werden, so sind das beachtenswerte Stimmen.“ 86 Stimmen, die es nun offensichtlich auch den direkten Nachbarn der Galerie
110
„Die Verdrängung der Provinz“
of Vienna’s Albertina, Dr. Walter Koschatzky, was unable to attend
in person, but his reply to the invitation reveals his (albeit tongue-incheek) high estimation of the small gallery in Carinthia: “Having just
returned from vacation, I presume from your announcement (original
as ever) that November 12 is to become a new public holiday for the
state of Carinthia.” 87
Of course, in addition to well-known politicians, art historians
and critics, a number of artists also attended the opening, briefly
immersing the state capital of Carinthia in “an almost Parisian atmosphere.” 88 They had come from all over Austria, from Germany, Italy
and Switzerland and with their extravagant evening gowns, fine
dinner suits or flamboyant headwear (“a silver hat in astronaut-look
or one decorated with feathers” 89) lent Klagenfurt for a brief moment
the creative, sophisticated feel of a city of art.[47]
Artistic orientation
Together with the enlargement of the exhibition space, the gallery’s
artistic orientation also widened. Although the previous focus on
the predominantly monochrome, often relief-like, in any case purely
abstract ZERO line was not shelved, the range of art genres shown
was considerably expanded. Whereas on Wulfengasse figurative
pieces were only occasionally exhibited, on Wiesbadener Straße the
(French) Surrealists became a fixed component of the gallery program.
Pop Art and Op Art as well as works of New Figuration, the British
Hard-edge movement and other new trends were regularly on show.
As on Wulfengasse, here too the gallery directors continued to
devote their energies to “discovering” and supporting young, talented
unknown artists who could not be pigeonholed. Being in tune with
the times – that seems to have been the most important selection
criterion for the Hildebrands.
The new gallery continued to be a place where people could
find out about the latest developments in the visual arts on an international level, something that was otherwise only possible in major
cities. Thus the changed gallery profile by no means constituted a
restriction, but an expansion, the completion of the task that Ernst
and Heide Hildebrand had set themselves, namely to provide as
complete an overview as possible of the international art scene of
the day.
Exhibitions
In order to illustrate the high quality and broad spectrum of Galerie
Heide Hildebrand, here are several examples of exhibitions held
during phase two.
As mentioned above, the Hildebrands stayed true to their
partiality for ZERO , something they impressively demonstrated
yet again in 1967 with a show by the Japanese Gutai group. Heide
had first come across the Far Eastern equivalent of the European
111
“The displacement of the provincial”
immer schwerer machten, ihren internationalen Ruf zu überhören,
und die es somit unumgänglich machten, sie immer mehr als Prestigeobjekt denn als Schandfleck wahrzunehmen.
Weitere Gäste der Neueröffnung waren der aus Wien angereiste Präsident des Instituts zur Förderung der Künste, Alexander
Auer, sowie der Kunstkritiker Kristian Sotriffer.[44] Dem Direktor der
Wiener Albertina, Dr. Walter Koschatzky, war es zwar nicht möglich,
persönlich zu erscheinen, jedoch zeigt sein Antwortschreiben auf
die Einladung seine (wenn auch augenzwinkernde) Hochschätzung
der kleinen Kärntner Galerie: „Soeben vom Urlaub zurückgekehrt,
entnehme ich Ihrer wie immer originellen Mitteilung, daß der 12. November ein neuer Landesfeiertag für Kärnten wird.“ 87
Natürlich war neben bedeutenden Politikern, Kunsthistorikern und -kritikern auch eine Reihe von Künstlern erschienen, die
die Kärntner Landeshauptstadt kurzfristig in „eine fast pariserische
Atmosphäre“ 88 tauchten. Sie waren aus ganz Österreich, Deutschland, Italien und der Schweiz angereist und schenkten mit ihren
extravaganten Abendroben, noblen Smokings oder auffallenden Kopfbedeckungen („ein Hut im Silber-Astronauten-Look oder einer in
auffallendem Federschmuck“ 89) Klagenfurt kurzfristig den kreativen,
mondänen Touch einer Künstlerstadt.[45]
Künstlerische Ausrichtung
Mit der Vergrößerung der Lokalität erweiterte sich auch die künstlerische Ausrichtung der Galerie. Der bisherige Schwerpunkt auf der
hauptsächlich monochromen, oft reliefartigen, jedenfalls rein abstrakten ZERO -Linie wurde zwar nicht aufgegeben, die Spannweite der
gezeigten Kunstströmungen wurde jedoch beträchtlich erweitert.
Waren in der Wulfengasse nur hin und wieder figurative Werke gezeigt
worden, so sollten in der Wiesbadener Straße die (französischen)
Surrealisten zu einem fixen Bestandteil des Galerieprogramms
werden. Auch Werke der Pop-Art und der Op-Art sowie der Neuen
Figuration, der britischen Hard-Edge-Bewegung und anderer neuer
Tendenzen waren regelmäßig zu sehen. Wie schon in der Wulfengasse
blieb auch das „Entdecken“ und Fördern bis dahin unbekannter
junger Talente, die in keine bestimmte Schublade passten, weiterhin
ein Fokus der Galerieleitung. Hauptsache direkt am Puls der Zeit –
dies scheint das wichtigste Auswahlkriterium für die Hildebrands
gewesen zu sein.
Nach wie vor war die Galerie ein Ort, an dem man sich wie
sonst nur in den großen Ballungszentren auf internationalem Niveau
über die neuesten Entwicklungen in der bildenden Kunst informieren
konnte. Die Veränderung des Galerieprofils stellte also keineswegs
eine Einschränkung dar, sondern eine Erweiterung, eine Komplettierung der Aufgabe, die sich Ernst und Heide Hildebrand gestellt hatten:
einen möglichst vollständigen Überblick über das internationale Kunstgeschehen der Zeit zu liefern.
112
„Die Verdrängung der Provinz“
[43] Ausstellungsansicht / View of the exhibition konfrontation 66, 1966
[44] Ausstellungseröffnung / Exhibition opening konfrontation 66:
Kristian Sotriffer, Christa Hauer, Dr. Trude Aldrian, 1966
[45] Ausstellungseröffnung / Exhibition opening konfrontation 66:
Nanda Vigo (mit Hund / with dog), Turi Simeti (Zweiter von rechts /
second from the right), 1966
113
“The displacement of the provincial”
ZERO group at the 2e Salon des Pilotes in Lausanne, upon which
[46] Zeitungsartikel über die Ausstellung der japanischen
Gutai-Gruppe / Newspaper article about the exhibition by the Japanese
Gutai group in Kärntner Tageszeitung, 6.6.1967
114
„Die Verdrängung der Provinz“
she pulled out all the stops to organize a Gutai show in Klagenfurt –
with success. The founder of the group himself, Jiro Yoshihara,
selected the works in his Gutai Pinakothek in Osaka and sent them
to Klagenfurt. His selection encompassed 16 prints, five objects
and five paintings by a total of 23 group members, including Shozo
Shimamoto and Takesada Matsutani.90 [48]
Italian Antonio Calderara, a close adherent of ZERO ideas,
likewise exhibited at the new Galerie Heide Hildebrand. The exploration of the topic of light, so central for ZERO, also played a
key role in his output: “I want to paint nothingness, which is the
whole, silence, light, measure, order, harmony. The infinite,” 91 stated
Calderara. In 1969, when he was already internationally known
and among other shows had participated twice in the Biennale di
Venezia (1948 and 1956) and once at the documenta in Kassel (1968),
Calderara was represented in Galerie Heide Hildebrand’s summer
exhibition with 12 abstract serigraphs (arrangements of geometric
shapes in soft colors) and an earlier figurative etching depicting the
painter with his wife.92
Yet as mentioned above, the gallery’s gradual opening towards
other, also figurative art genres, which had begun on Wulfengasse,
was continued and developed further in the Bärenlauben courtyard.
An international focus continued to be adopted alongside the promotion of talented young Austrian artists. Thanks to Maria Lassnig’s
contacts in Paris, French Surrealists were regular guests at the gallery
on Wiesbadener Straße, for instance in the group show Figures et
histoires in May 1967, featuring eleven artists. They all came from
different places, but had one thing in common (in addition to similar
artistic endeavors), namely, they were all living in Paris at the time.
Arroyo, Atila Biro, Breyten, Jacques Grinberg, Gabriel de Kevorkian,
Maria Lassnig, Michel Parré, Charles Semser, Jean-Claude Silbermann,
Tisserand and Hugh Weiss represented “in their style a ‘purer’
Surrealism […] than the one we are generally used to from Austrian
artists. We find in their works that which is symptomatic of all
Surrealism: the undefined, uncanny, unfathomable, absurd, dreamy,
often bizarre, abnormally sensitive; i.e. close proximity to André
Breton’s manifesto of 1924.” 93 Monsignor Otto Mauer’s opening
speech gave the exhibition extra weight and luster.
In 1968, works by one of the very first French Surrealists
graced the walls of Galerie Heide Hildebrand, namely Maurice Henry.
Born in 1907, the multi-talented artist was personally acquainted with
André Breton, Luis Buñuel, Marcel Duchamp, Eugène Ionesco, Pablo
Picasso and many others. Henry had exhibited as an illustrator in
Paris, New York and Tokyo and now, in 1968, in Klagenfurt – an event
that the internationally recognized artist attended in person.[49]
A good 40 drawings provided an overview of Henry’s oeuvre –
from his early work in the 1920s and 1930s with its hard and correct
115
“The displacement of the provincial”
Ausstellungen
Um die hohe Qualität und das breite Spektrum der Galerie Heide
Hildebrand zu illustrieren, seien hier einige beispielhafte Ausstellungen
herausgegriffen, die in dieser Phase zwei stattfanden.
Wie schon erwähnt blieben die Hildebrands ihrer Vorliebe für
ZERO treu und konnten diese 1967 mit einer Ausstellung der japanischen Gutai-Gruppe ein weiteres Mal eindrucksvoll unter Beweis stellen. Auf das fernöstliche Äquivalent der europäischen ZERO-Gruppe
war Heide erstmals beim 2e Salon des Pilotes in Lausanne aufmerksam
geworden und hatte daraufhin alle Hebel in Bewegung gesetzt, eine
Gutai-Schau in Klagenfurt zu organisieren – mit Erfolg. Der Gründer
der Gruppe selbst, Jiro Yoshihara, wählte die Werke in seiner GutaiPinakothek in Osaka aus und schickte sie nach Klagenfurt. Seine Auswahl enthielt 16 Grafiken, fünf Objekte und fünf Bilder von insgesamt
23 Mitgliedern der Gruppe, darunter auch Shozo Shimamoto und
Takesada Matsutani.90 [46]
Ebenso stellte der den Ideen von ZERO nahestehende Italiener
Antonio Calderara in der neuen Galerie Heide Hildebrand aus. Die
für ZERO so entscheidende Auseinandersetzung mit dem Thema Licht
spielte auch in seinem Schaffen eine bedeutende Rolle: „Ich möchte
das Nichts malen, das das Ganze ist, das Schweigen, das Licht, Maß,
Ordnung, Harmonie. Das Unendliche“ 91, so Calderara. 1969, als er
bereits international anerkannt war und u. a. schon zweimal an der
Biennale di Venezia (1948 und 1956) und einmal an der documenta in
Kassel (1968) teilgenommen hatte, war Calderara mit zwölf ungegenständlichen Serigrafien (in zarten Farben aus geometrischen Formen
aufgebaut) sowie einer früheren figurativen Radierung, die den Maler
mit seiner Frau darstellte, in der Sommerausstellung der Galerie
Heide Hildebrand vertreten.92
Doch auch die Öffnung der Galerie für andere, auch figurative
Kunstrichtungen, die schon in der Wulfengasse ihren Anfang genommen hatte, wurde in den Bärenlauben wie schon erwähnt fortgesetzt und ausgebaut. Weiterhin wurde neben der Förderung junger
österreichischer Talente auf Internationalität gesetzt. So waren – dank
der Pariser Kontakte von Maria Lassnig – immer wieder französische
Surrealisten zu Gast in der Wiesbadener Straße, beispielsweise in der
Ausstellung Figures et Histoires im Mai 1967, an der sich elf Künstler
beteiligten. Sie alle waren unterschiedlicher geografischer Herkunft,
hatten aber – neben ähnlichen künstlerischen Bestrebungen – eine
Gemeinsamkeit: ihren damaligen Wohnort Paris. Arroyo, Atila Biro,
Breyten, Jacques Grinberg, Gabriel de Kevorkian, Maria Lassnig,
Michel Parré, Charles Semser, Jean-Claude Silbermann, Tisserand und
Hugh Weiss repräsentierten „in ihrem Stil einen ‚reineren‘ Surrealismus […], als wir ihn im allgemeinen von österreichischen Künstlern
gewöhnt sind. In ihren Werken finden wir das Symptomatische alles
Surrealismus’: das Unbestimmte, Unheimliche, Unfaßbare, Ungereimte, Traumhafte, oft Skurrile, unnormal Sensible; also nächste Nähe zu
116
„Die Verdrängung der Provinz“
lines, his surprisingly simple, fascinating strokes leading to clear,
sharp results, to his transformation after the end of the War. He now
tended towards a delicate geometrization of the figural, to poetic,
bizarre constructions. In his drawings Henry relied completely on
the surrealistic technique of “graphic automatism,” which he had
developed himself and in which he simply gave his hand free rein.
A technique that relied on poetic imagination and the subconscious,
yet always produced inspired, profound and ironic results [50].
A further grandmaster of Surrealism (Czech Surrealism
however, not French) exhibited at Galerie Heide Hildebrand in 1969,
namely Bohumil Štěpán. The Czech artist had held his first show
in 1963 at the main Czech writers’ association in Prague – and it
was a great success. A total of 40,000 visitors had flocked to the
exhibition. International solo shows followed in Stockholm, Vienna,
Berlin (West and East), Hamburg, Zurich and – Klagenfurt. Štěpán’s
preferred means of expression was the photo collage. He constructed
humorous, curious, caustic, critical, literary and/or grotesque visual
stories with a generous shot of black humor using cuttings from
illustrated journals, catalogs, advertisements and family photos from
the turn of the century. He used everything from the Mona Lisa to
Richard Wagner, sex symbols and gawkers, clichés and social norms.
“[… H]e liked to direct his humorous aggression against pomp
and pathos, against swank and ostentation. And naturally also in
frequently caricaturized form, against human weaknesses[51] [52].” 94
In addition to a focus on French artists and a trail-blazing
opening up towards artists from the former Eastern bloc, Heide
and Ernst Hildebrand were also particularly interested in the latest
art from Great Britain. In their first gallery on Wulfengasse they
had organized a show in 1961 with works by the two young British
artists Albert Irvin and Alexander McNeish.95 In 1967, one of the
first exhibitions in the new gallery space was again dedicated to Junge
Engländer (Young Brits).96 At the time, exhibitions of young British
art were only very rarely held outside the UK, as British painters
(even though still young and unknown) generally immediately signed
contracts with galleries and art dealers in their home country, which
made it relatively difficult to organize shows outside the UK. Thanks
to her good contacts and her (well-known) tenacity Heide Hildebrand
succeeded, in cooperation with the London galleries Axiom and
Hamilton, in hosting a major show in Klagenfurt with a total of 55
works. The artists featured were Brian Fielding, Peter Gee, Alan
Green, David Hockney, John Hoyland, Michael Kenny, Stanley Peskett,
John Plumb, Robin Plummer, Derek Southall, David Tinker, Marc Vaux
and John Walker as well as Tess Jaray, the only female artist. With
the exception of David Hockney, whose figurative etching Portrait of
Cavafy struck a surprising contrast in the exhibition, they all displayed
a British, coloristic version of American Hard-edge painting [53] [54].
They sought a de-individualized form of artistic expression eliminating
117
“The displacement of the provincial”
dem Manifest André Bretons von 1924.“ 93 Zusätzlichen Glanz
und Gewicht verlieh der Ausstellung Monsignore Otto Mauers
Eröffnungsvortrag.
Mit Maurice Henry war 1968 ein französischer Surrealist der
ersten Stunde in der Galerie Heide Hildebrand zu Gast. Geboren 1907,
war das künstlerische Multitalent mit André Breton, Luis Buñuel,
Marcel Duchamp, Eugène Ionesco, Pablo Picasso und vielen anderen
persönlich bekannt. Als Zeichner hatte Henry in Paris, New York und
Tokio ausgestellt und nun, 1968, in Klagenfurt – ein Ereignis, zu dem
der international anerkannte Künstler persönlich anreiste.[47]
Gut vierzig Zeichnungen verschafften einen Überblick über
Henrys Schaffen – vom Frühwerk der 1920er- und 30er-Jahre mit
seinen harten und korrekten Linien, der verblüffend einfachen, faszinierenden Strichführung, die zu klaren, scharfen Ergebnissen führte,
bis zu seiner Wandlung nach Kriegsende. Nun tendierte er zu einer
zarten Geometrisierung des Figuralen, zu poetisch-bizarren Konstruktionen. Beim Zeichnen vertraute Henry voll auf die von ihm entwickelte
surrealistische Technik des „grafischen Automatismus“, bei der er seiner Hand einfach freien Lauf ließ. Eine Technik, die sich auf poetische
Imaginationen und das Unterbewusste verließ, jedoch stets geistvolle,
hintergründige und ironische Ergebnisse zeitigte.[48]
Ein anderer Großmeister der Surrealismus – allerdings des
tschechischen, nicht des französischen – stellte im Jahr 1969 in der
Galerie Heide Hildebrand aus: Bohumil Štěpán. 1963 hatte der
Tscheche seine erste Ausstellung beim Bund tschechischer Schriftsteller in Prag gehabt – mit durchschlagendem Erfolg: Insgesamt
40 000 Besucher waren in die Ausstellung geströmt. Was folgte,
waren internationale Personalen in Stockholm, Wien, Berlin (West
und Ost), Hamburg, Zürich und – Klagenfurt. Štěpáns favorisiertes
Ausdrucksmittel war die Fotocollage: Aus Ausschnitten aus Illustrierten, Katalogen, Inseraten und Familienfotos der Jahrhundertwende
baute er witzige, kuriose, ätzende, kritische, literarische und/oder groteske Bildgeschichten mit einem kräftigen Schuss schwarzen Humors.
Die Mona Lisa wurde dabei genauso auf die Schaufel genommen wie
Richard Wagner, Sex-Schönheiten und gaffende Männer, Klischees
und Gesellschaftsnormen. „[…] seine humoristische Aggression richtet sich gerne gegen Pathos und Pomp, gegen Prunk und Protzerei.
Und natürlich auch in oft karikaturistischer Form gegen menschliche
Schwächen.“ 94 [49] [50]
Neben einer Konzentration auf französische Künstler und einer
zukunftsweisenden Öffnung für Künstler aus dem damaligen Ostblock
interessierte Heide und Ernst Hildebrand auch besonders die neueste
Kunst aus Großbritannien. Schon in ihrer ersten Galerie in der Wulfengasse war es 1961 zu einer Ausstellung mit Werken der beiden jungen
Briten Albert Irvin und Alexander McNeish gekommen.95 Eine der
ersten Ausstellungen im neuen Galerielokal war dann 1967 wieder den
Jungen Engländern gewidmet.96 Ausstellungen junger britischer Kunst
118
„Die Verdrängung der Provinz“
[47] [48] 119
Ausstellungseröffnung / Exhibition opening Maurice Henry, 1968
Ausstellungseinladung / Exhibition invite Maurice Henry, 1968
“The displacement of the provincial”
[49] Ausstellungsansicht / View of the exhibition Bohumil Štěpán, 1969
[50] Skizze von Bohumil Štěpán mit Hängung und Preisen /
Sketch by Bohumil Štěpán complete with hanging and prices, 1969
120
„Die Verdrängung der Provinz“
the concepts of nature and genius, finding the solution in geometric
forms. Yet what set them apart from Continental European trends
(such as Op Art or Constructivism) was their strong interest in color.
As a means of expression it took precedence over everything else,
including clarity of form. It was not the composition or construction
of the visual elements that were at the forefront, but the intensity of
contrasting, sometimes garish color fields and colored shapes, which
were generally large in size.[55]
Alongside the ZERO movement, this group of British artists
with their coloristic Hard-edge paintings formed a second focus of
the Galerie Hildebrand exhibition program. Thus in 1969 one of the 14
“young Brits” was presented once again in Klagenfurt, namely John
Hoyland. His large-scale abstract compositions each with just two
contrasting colors served as a prime example of British Hard-edge
painting. Sometimes extremely elongated in form (3 × 1 meters), his
simple, mathematically precise compositions “released energies that
impact almost unchecked on the eye of the observer.” 97
Yet despite their international orientation, it remained
important to Heide and Ernst Hildebrand to establish their gallery as
a venue for contemporary Austrian art. They continued to support
newly discovered talented individuals and artist friends, such as
Maria Lassnig, who through her international networking was an
important “connector” and close friend of the Hildebrands. Lassnig’s
development towards her “body sensation painting” can be seen from
her exhibitions at Galerie Hildebrand. The joint show with Gérard
Tisserand in 1969 documented her concentration on the topic of the
body, although the bulk of the paintings were not related to Lassnig’s
own body sensation, but to the body itself and the flesh it is made of.
One year later however, in 1970, Lassnig, now living in New
York, found the breakthrough to the expressive form we so strongly
associate with her today. In ten screen prints and a series of drawings,
which she had created shortly before as a “holiday pastime” 98 in
Klagenfurt, she depicted the merging of her own body sensation with
a green fauteuil. “This is the most difficult to comprehend of Maria
Lassnig’s pieces. […] The mutilated, distorted figures, reduced to just
torsos or individual limbs, only have a psychological meaning, as the
painter no longer seeks to capture reality in the painting, but above all
the experience of one’s own body.” 99 [56]
Hans Bischoffshausen was of course also represented at the
gallery during these years, for example in a 1967 group exhibition
with Bernard Aubertin, Karl Prantl and J. J. Schoonhoven [57] [58]. It
showed the piece that had been missing in the puzzle of Bischoffshausen’s development, namely the works representing the transition
from figurative (or at least polychrome) painting to his pure white
(or black) meditative works. The Serie zur Erhellung der Magie (Series
on the illumination of magic), created in 1958 in Tarvis (where he
had a studio for a time) for a Milan gallery, is key in this context.
121
“The displacement of the provincial”
waren damals nur äußerst selten außerhalb Großbritanniens zu sehen,
da die britischen Maler – auch wenn noch jung und unbekannt – meist
sofort Verträge mit Galerien und Kunsthändlern in ihrer Heimat eingingen und es dadurch relativ schwierig war, Ausstellungen außerhalb
Englands zu organisieren. Dank ihrer guten Kontakte und ihrer – schon
bekannten – Beharrlichkeit gelang es Heide Hildebrand in Kooperation
mit den Londoner Galerien Axiom und Hamilton, eine große Schau
mit insgesamt 55 Arbeiten nach Klagenfurt zu holen. Die vertretenen
Künstler waren Brian Fielding, Peter Gee, Alan Green, David Hockney,
John Hoyland, Michael Kenny, Stanley Peskett, John Plumb, Robin
Plummer, Derek Southall, David Tinker, Marc Vaux und John Walker
sowie als einzige Frau Tess Jaray. Mit Ausnahme von David Hockney,
der mit seiner gegenständlichen Radierung Portrait of Cavafy für einen
überraschenden Kontrast in der Ausstellung sorgte, verfolgten sie
alle eine britische, koloristische Version der amerikanischen HardEdge-Malerei.[51] [52] Dabei ging es ihnen um einen entindividualisierten
Kunstausdruck unter Ausschaltung des Natur- und Geniebegriffs,
wofür man die Lösung in geometrischen Formen fand. Was sie jedoch
von Strömungen des europäischen Festlands (wie beispielsweise OpArt oder Konstruktivismus) unterschied, war ihr vehementes Interesse
an der Farbe. Sie stand als Ausdrucksmittel noch vor der Klarheit der
Form, sie war allem anderen übergeordnet. Nicht die Komposition
oder Konstruktion der Bildelemente stand im Vordergrund, sondern
die Intensität einander kontrastierender, teils greller Farbflächen und
-formen, meist in großen Formaten.[53]
Neben der ZERO -Bewegung bildete diese Gruppe britischer
Künstler mit ihrer koloristischen Hard-Edge-Malerei einen weiteren
Schwerpunkt im Ausstellungsprogramm der Galerie Hildebrand. Und
so sollte 1969 mit John Hoyland einer jener 14 „jungen Engländer“
ein weiteres Mal in Klagenfurt präsent sein. Mit seinen großflächigen
abstrakten Kompositionen aus nur jeweils zwei gegeneinandergesetzten Farben stellte er ein Paradebeispiel der britischen Hard-EdgeAusprägung dar. Teilweise im extremen Querformat (drei mal ein
Meter) wurden in seinen schlichten, mathematisch genauen Kompositionen „Energien frei, die beinahe ungehemmt auf des Betrachters
Auge wirken“ 97.
Bei aller Internationalität blieb es Heide und Ernst Hildebrand
jedoch weiterhin ein wichtiges Anliegen, ihre Galerie als einen Ort
für aktuelle Kunst aus Österreich zu etablieren. Bereits entdeckte
Talente und befreundete Künstler wurden weiterhin gefördert, wie
beispielsweise Maria Lassnig, die durch ihre internationale Vernetzung eine wichtige Kontaktknüpferin und enge Freundin der
Hildebrands war. Anhand ihrer Ausstellungen in der Galerie Hildebrand
lässt sich Lassnigs Entwicklung zu ihren „Körpergefühlsbildern“
nachvollziehen. Die Gemeinschaftsausstellung mit Gérard Tisserand
1969 dokumentierte dabei ihre Fokussierung auf die Körperthematik,
wobei sich das Gros der Bilder jedoch nicht auf Lassnigs eigene
122
„Die Verdrängung der Provinz“
[51] [52] Ausstellungsansicht / View of the exhibition Junge Engländer, 1967
[53] Postkarte aus London von John Hoyland an die Hildebrands /
Postcard from London from John Hoyland sent to the Hildebrands, 1967
123
“The displacement of the provincial”
[54] Maria Lassnig, Lady im Stuhl, 1970
[55] Prantl und Bischoffshausen bei der Ausstellungseröffnung / Prantl
and Bischoffshausen at the exhibition opening Aubertin, Bischoffshausen,
Prantl, Schoonhoven, 1967
[56] Aubertin bei der Ausstellungseröffnung / Aubertin at the exhibition
opening Aubertin, Bischoffshausen, Prantl, Schoonhoven, 1967
[57] Ausstellungsansicht / View of the exhibition Aubertin,
Bischoffshausen, Prantl, Schoonhoven, 1967
124
„Die Verdrängung der Provinz“
It consists of wooden panels softly primed in reddish-brown and
yellowish-ocher, on which Bischoffshausen worked with fire: Large
and small superficial and deeper burn marks and holes “adorn” the
color grounds. In the concrete language of charring, the attack on the
image surface, expression is also given to the mystical power of fire –
reinforced still further by the “magic” referenced in the title. A treatise
on an abstract topic in a concrete visual language.[59]
Alongside these established artists (with the Hildebrands
at least), in its second phase the gallery also made two “discoveries,”
now key names in Austrian art history: Kurt Kocherscheidt and
Bruno Gironcoli.
In 1968 Galerie Heide Hildebrand hosted the first solo show
by Kurt Kocherscheidt, then aged 25. Today we know Kocherscheidt
as the creator of calm, archaic, naturalistic works in dark tones, but
in his very first exhibition he took a surprisingly different approach.
In loud, seamless colors (“with a great deal of strong pink, royal blue
and lime green”100) he created a shrill realm of unbridled imagination.
Stylistically oriented on Historicism and Romanticism (cf. Romako,
Khnopff, Makart, Caspar David Friedrich), he constructed his own
overly baroque neo-romanticism in a blend of Pop Art and kitsch [60]
[61]
. “His new reality consists of the sum of the past, present and
future while eliminating all logical development” 101 – and thus in his
fantasy worlds we see a mix of sphinxes, romantic architecture (e.g.
Miramare Castle), Egyptian stylistic elements and American dreams.
In contrast, at the time of his first solo show at Galerie
Heide Hildebrand in 1967 Bruno Gironcoli had already settled on key
expressive means of his style, which continued to feature in his later
work. The 31 year old exhibited six polyester objects and eleven
large-scale designs. In no way did the modern materials (polyester,
synthetic resin) and smooth, technical-looking surfaces (in silver,
bronze and copper) have a negative bearing on the humorous,
intuitive, surreal effect of his objects. For one piece he chose the title
Stimmungsmacher für ein Wohnzimmer (Mood-setter for a living room),
“for which Gironcoli deliberately intended futility. He stubbornly left it
without meaning or more detailed description.” 102 [62]
Three years later, in 1970, Gironcoli had another show at
Galerie Heide Hildebrand. In the interim he had represented Austria
at the Biennale in Paris and become a protégé of Monsignor Otto
Mauer,103 who had dedicated as many as three exhibitions to him at
Galerie nächst St. Stephan. This time he didn’t show any objects in
Klagenfurt, but only large-format paintings, gouaches, prints and ink
drawings, often using mixed media. Gironcoli’s “technical Surrealism”
opened up against dark backgrounds, with plug sockets, cables,
bandaged human limbs, wires, magnets and torsos. Length and scale
specifications reinforced the impression of design sketches waiting
to be brought to life. Whereas newspaper reviews of Gironcoli’s
first show in Klagenfurt had been decidedly positive, three years later
125
“The displacement of the provincial”
Körperempfindung bezog, sondern auf den Körper und das Fleisch,
aus dem er besteht, an sich.
Ein Jahr später jedoch, 1970, sollte Lassnig, die inzwischen
in New York lebte, den Durchbruch zu jener Ausdrucksform gefunden
haben, die man bis heute aufs Engste mit ihr verbindet. In zehn Siebdrucken und einer Serie von Zeichnungen, die kurz zuvor als
„Ferienbeschäftigung“ 98 in Klagenfurt entstanden waren, stellte sie
die Verschmelzung ihres eigenen Körpergefühls mit einem grünen
Fauteuil dar. „So schwer wie diesmal hat es einem Maria Lassnig noch
nie gemacht. […]. Die verstümmelten, verzerrten, in Torsi aufgelösten
Figuren oder einzelnen Gliedmaßen ergeben nur einen psychologischen Sinn, da die Malerin nicht mehr die Realität, sondern vor allem
das Erlebnis des eigenen Körpers im Bild bannen will.“ 99 [54]
Auch Hans Bischoffshausen war natürlich in jenen Jahren
in der Galerie vertreten, so beispielsweise 1967 in einer Gruppenausstellung mit Bernard Aubertin, Karl Prantl und J. J. Schoonhoven.[55] [56]
Hier wurde der bis dahin noch fehlende Puzzlestein in Bischoffshausens Entwicklung gezeigt: jene Werke, die den Übergang von der
gegenständlichen – oder jedenfalls polychromen – Malerei zu seinen
reinweißen (oder schwarzen) meditativen Arbeiten darstellen. Es
handelt sich dabei um die Serie Illuminazione della Magia, die Bischoffshausen 1958 in Tarvis (wo er zwischenzeitlich ein Atelier hatte)
für eine Mailänder Galerie geschaffen hatte. Es sind zart in RötlichBraun und Gelblich-Ocker grundierte Holzplatten, die Bischoffshausen
mittels Feuer bearbeitete: Größere und kleinere oberflächliche und
tiefgreifende Brandspuren und -löcher „zieren“ die Farbgründe. In der
konkreten Sprache der Verkohlung, des Angriffs der Bildfläche kommt
zugleich auch die mystische Kraft des Feuers zum Ausdruck – was
durch die im Titel beschriebene „Magie“ noch verstärkt wird. Eine Abhandlung über ein abstraktes Thema in einer konkreten Bildsprache.[57]
Doch neben diesen – bei den Hildebrands – schon etablierten
Künstlern konnte die Galerie auch in ihrer zweiten Phase auf zwei
„Entdeckungen“ verweisen, die heute in der österreichischen
Kunstgeschichte feste Größen darstellen: Kurt Kocherscheidt und
Bruno Gironcoli.
1968 widmete die Galerie Heide Hildebrand dem damals
25-jährigen Kurt Kocherscheidt seine erste Personale. Heute kennt man
Kocherscheidt als Schöpfer ruhiger, archaischer, naturverbundener
Werke in durchwegs dunkler Palette, doch bei seiner Ausstellungspremiere zeigte er sich überraschend anders: In lauten, übergangslosen
Farben („mit viel penetrantem Rosa, Königsblau und giftigem Grün“ 100)
entführte er in ein schrilles Reich entfesselter Fantasie. Stilistisch an
den Historismus und die Romantik angelehnt (vgl. Romako, Khnopff,
Makart, Caspar David Friedrich) baute er in einer Mischung aus PopArt und Kitsch seine eigene, barock überladene Neoromantik.[58] [59]
„Seine neue Wirklichkeit besteht aus der Summe von Vergangenheit,
Gegenwart und Zukunft unter Ausschaltung jeder logischen
126
„Die Verdrängung der Provinz“
[58] [59] Ausstellungseinladung / Exhibition invite Kocherscheidt Kurt, 1968
127
“The displacement of the provincial”
the opposite could be said, despite the artist’s increased international recognition. “Gironcoli draws clumsily in such a distasteful
manner that the formal side alone is repulsive,” 104 opined Kärntner
Tageszeitung’s Karl Newole, for example. Six years later he became
director of Kärntner Landesgalerie.[63]
That same year (1970) Cornelius Kolig also had his first show
at the Hildebrands’ gallery. Yet for him, the show at Galerie Heide
Hildebrand did not come at the beginning of his career. On the
contrary, at the time of his first exhibition on Wiesbadener Straße the
then 28 year old had already achieved international success with
his Plexiglas objects105 and was in the process of becoming “Carinthia’s
object artist of global renown.” 106 Like Gironcoli, Kolig also used a
modern, innovative material for his objects: Plexiglas. It was the
perfect material for him, enabling him to realize his wish to make a
sculpture visible from the inside, too.107 The artist had taught himself
how to work with the material in factories, and thus he was himself
able to produce the spheres, domes and disks of which his objects
were composed. Using color and sophisticated technical details (e.g.
mirror effects or lighting, liquid and even olfactory effects at the
push of a button) Kolig created, as he said himself, “a touch of romanticism” 108 in his objects, which at first glance seemed austere and
sober owing to choice of material and form. The press and public
were impressed by Kolig’s original formal language, and he had sold
as many as eleven pieces at the end of the first week of the show.109
[60] Ausstellungsansicht / View of the exhibition Bruno Gironcoli, 1967
[61] Bruno Gironcoli mit Frau und Tochter im Urlaubsdomizil
der Hildebrands in Stara Baška (Insel Krk) / Bruno Gironcoli with wife and
daughter at the Hildebrands’ holiday home in Stara Baška (island of Krk),
zweite Hälfte 1960er-Jahre / second half of the 1960s
[62] Ausstellungsansicht / View of the exhibition 3 Wände im / at
Taxispalais, Innsbruck, 1968
128
„Die Verdrängung der Provinz“
On the value of a gallery as “prestige”
After the successful and widely acclaimed opening with
konfrontation 66, in the following years too the gallery was able to
reap success and garner recognition. In 1967 and 1968, for example,
Heide Hildebrand was invited as a curator to the international Forum
Alpbach, and in 1968 the Taxispalais in Innsbruck showed a portrait
of Galerie Heide Hildebrand.110 [64]
Austrian national broadcaster ORF often reported on the
exhibition openings in Klagenfurt, leading Kärntner Tageszeitung to
soon refer to the “prestige value of this gallery,” which could “not be
put highly enough,” for “a short reportage in ‘Kultur aktuell’ is not
to be scorned as advertising for the state, even if it is clear to us that
we no longer need to fight against the provincial image.” 111
In 1968 Galerie Heide Hildebrand made a financial profit for
the first time in its history. After the Institut zur Förderung der Künste
and the City of Klagenfurt had supported the private Klagenfurt initiative in 1966 with 10,000 schillings and 2,000 schillings respectively, in
1968 the gallery had to keep its head above water without subsidies
of any kind.112 Nonetheless, and despite the gallery only showing two
exhibitions that year,113 at year end Heide Hildebrand was able to book
a financial surplus for the first time owing to positive sales figures.
The Maurice Henry exhibition was largely responsible for this, from
129
“The displacement of the provincial”
Entwicklung“ 101 – und so treffen in seinen Fantasiewelten Sphingen,
romantische Architekturen (z. B. Schloss Miramare), ägyptische
Stilelemente und amerikanische Träume aufeinander.
Bruno Gironcoli hingegen hatte zum Zeitpunkt seiner ersten
Einzelausstellung 1967 in der Galerie Heide Hildebrand bereits zu
wesentlichen Ausdrucksmitteln seines Stils gefunden, die ihn auch
in seinem weiteren Schaffen begleiten sollten: Mit sechs Polyesterobjekten und elf großformatigen Entwürfen stellte sich der 31-Jährige
dem Publikum vor. Die modernen Materialien (Polyester, Kunstharz)
und die glatten, technisch wirkenden Oberflächen (in Silber, Bronze,
Kupfer) taten der humorvollen, intuitiven, surrealen Wirkung seiner
Objekte dabei keinen Abbruch. Stimmungsmacher für ein Wohnzimmer
betitelte er eines seiner Objekte, „denen Gironcoli mit voller Absicht
Zwecklosigkeit zugedacht hat. Mit Eigensinn hat er sie ohne Sinn und
nähere Bezeichnung gelassen.“ 102 [60]
Drei Jahre später, 1970, stellte Gironcoli ein weiteres Mal in
der Galerie Heide Hildebrand aus. In der Zwischenzeit hatte er
Österreich bei der Biennale in Paris vertreten und war ein Schützling
Monsignore Otto Mauers geworden,103 der ihm in der Galerie nächst
St. Stephan bereits drei Ausstellungen gewidmet hatte. Diesmal zeigte
er in Klagenfurt keine Objekte, sondern ausschließlich großformatige
Malereien, Gouachen, Grafiken, Tuschezeichnungen, oft auch in
Mischtechnik. Vor dunklen Hintergründen eröffnete sich Gironcolis
„technischer Surrealismus“ mit Steckdosen, Kabeln, bandagierten
menschlichen Gliedmaßen, Drähten, Magneten und Torsi. Maßstabsund Längenangaben verstärkten den Eindruck von Entwurfszeichnungen, die nur auf ihre Erweckung zum Leben warteten. Waren die
Zeitungskritiken zu Gironcolis erster Ausstellung in Klagenfurt noch
durchwegs positiv gewesen, so hatte sich das drei Jahre später – trotz
gestiegener internationaler Anerkennung des Künstlers – ins Gegenteil
gewandelt. „Gironcoli zeichnet linkisch in einer so ungustiösen Art,
daß die formale Seite allein schon anwidert“ 104, urteilte beispielsweise
Karl Newole von der Kärntner Tageszeitung. Er übernahm sechs Jahre
später die Leitung der Kärntner Landesgalerie.[61]
Im selben Jahr (1970) stellte auch Cornelius Kolig erstmals
bei den Hildebrands aus. Für ihn stand die Galerie Heide Hildebrand
jedoch nicht am Beginn seiner Karriere, im Gegenteil: Zum Zeitpunkt
seiner ersten Ausstellung in der Wiesbadener Straße hatte der damals
28-Jährige mit seinen Plexiglasobjekten bereits international Erfolg 105
und entwickelte sich gerade zu „Kärntens Objektkünstler mit internationalem Renomee“ 106. Ähnlich wie Gironcoli verwendete auch Kolig
für seine Objekte ein modernes, neuartiges Material: Plexiglas. Es
stellte für ihn den idealen Werkstoff dar, da er dadurch seinen Wunsch
umsetzen konnte, eine Plastik auch von innen sichtbar zu machen.107
Den Umgang mit dem Material hatte sich der Künstler autodidaktisch
in Fabriken angeeignet, und so war er in der Lage, die Kugel-, Kuppenund Scheibenformen, aus denen sich seine Objekte zusammensetzten,
130
„Die Verdrängung der Provinz“
which 15 works were sold. From the year’s second show by Kurt
Kocherscheidt, the Education Ministry, the Landesgalerie and a
private buyer each purchased one picture. And in particular the sale
of two pieces by Lucio Fontana to Germany decidedly put the gallery
in the black.114
Nonetheless, the gallery’s audience remained small 115 and
the circle of buyers even smaller. There were two in Klagenfurt; the
others, according to Heide Hildebrand, came from outside Carinthia.116
A long farewell: the end of Galerie Heide Hildebrand
Despite conceptual and financial successes at her “new” gallery,
after a few years Heide Hildebrand’s conviction that she wanted to
continue on this path slowly but surely faded, as it had at her first
gallery on Wulfengasse. Yet before reaching a final decision, she found
fresh motivation to carry on after spending time abroad: In 1968 she
lived in Paris for six months to observe the gallery sector there first
hand, to perfect her knowledge of French with a language course at
the Alliance française and to network and reinforce contacts with
artists living in Paris.117 She returned from her semester abroad highly
motivated and announced that she had no intention of limiting the
program of the gallery, on the contrary, she wanted “to bring a
greater number of artists to Klagenfurt.” 118 A promise she kept in 1969
with ten exhibitions (only in the year the gallery was founded, 1961,
had the program encompassed so many shows).
Yet only the following year, the doubts of the dedicated
gallery director became ever louder. In December 1970 she finally
announced publicly, following the Peter König show (which ran from
December 5 thru 20), her intention to close the gallery “probably for
a long time.” 119 She explained to journalists that now she had lost
her youthful naivety and had more experience, she currently lacked
the conviction to direct a gallery.120 She also cited the still very small
circle of buyers and particularly the restructuring of the art market
as further reasons for her (seemingly not yet definite 121) decision to
continue running the gallery she had built up with so much perseverance and initiative. The international art scene was becoming ever
more concentrated on major centers and conurbations like London
and Cologne, she said, making it increasingly difficult for a small
gallery in a provincial capital such as Klagenfurt to “get” internationally established artists. “Moreover I don’t want to be associated with
an international art market where I have to rip off either the artist or
the buyer. Money can only be earned blushing that way – and I am
very unskilled at that,” 122 commented Heide Hildebrand.
“More needs to be done, which is why I no longer want the little
that is done.” 123
Aside from the reasons named above, in these years Heide Hildebrand
also adopted the conviction that a gallery “that restricts itself to simply
131
“The displacement of the provincial”
selbst herzustellen. Mittels Farbgebung und technischer Raffinessen
(wie z. B. Spiegeleffekten oder Licht-, Flüssigkeits- und sogar Geruchseffekten auf Knopfdruck) erzielte Kolig, wie er selbst sagte, „einen
Hauch von Romantik“ 108 in den auf den ersten Blick durch Materialwahl und Formgebung streng und nüchtern wirkenden Objekten.
Presse und Publikum nahmen Koligs originäre Formensprache positiv
auf, sodass nach der ersten Ausstellungswoche bereits elf Objekte
verkauft waren.109
Vom „Prestigewert“ einer Galerie
Auch nach der geglückten und viel beachteten Eröffnung mit
konfrontation 66 konnte die Galerie in den folgenden Jahren Erfolge
feiern und Anerkennung ernten. So wurde Heide Hildebrand 1967
und 1968 als Kuratorin zum internationalen Forum Alpbach eingeladen,
und 1968 zeigte das Innsbrucker Taxispalais ein Porträt der Galerie
Heide Hildebrand.110 [62]
Immer wieder erstattete der ORF Bericht über die Ausstellungseröffnungen in Klagenfurt, sodass in der Kärntner Tageszeitung
schon bald vom „Prestigewert dieser Galerie“ die Rede war, der „nicht
hoch genug veranschlagt werden“ könne, denn „eine kurze Reportage
in ‚Kultur aktuell‘ ist als Werbung für das Land nicht zu verachten,
selbst wenn einem klar ist, dass wir es nicht mehr nötig haben, gegen
das Gscherten-Image anzukämpfen“.111
Im Jahr 1968 konnte die Galerie Heide Hildebrand erstmals seit
ihrem Bestehen auch einen finanziellen Gewinn erzielen. Nachdem
1966 die Klagenfurter Privatinitiative durch das Institut zur Förderung
der Künste noch mit 10 000 Schilling und durch die Stadt Klagenfurt
mit 2000 Schilling gefördert worden war, musste die Galerie im Jahr
1968 ohne jegliche Subventionen auskommen.112 Trotzdem, und
obwohl in der Galerie in diesem Jahr nur zwei Ausstellungen gezeigt
wurden,113 konnte Heide Hildebrand am Jahresende durch eine positive Verkaufsbilanz erstmals auf einen finanziellen Erfolg der Galerie
verweisen. Daran hatte die Maurice-Henry-Ausstellung großen Anteil,
bei der 15 Blätter verkauft werden konnten. Von Kurt Kocherscheidt,
dem die zweite Ausstellung des Jahres gewidmet war, kauften das
Unterrichtsministerium, die Landesgalerie und ein privater Käufer je ein
Bild an. Und besonders der Verkauf zweier Werke von Lucio Fontana
nach Deutschland schlug sich auf die Habenseite des Galeriekontos.114
Trotzdem blieb der Publikumskreis der Galerie ein kleiner 115
und jener der Käufer ein noch kleinerer. In Klagenfurt gab es zwei, die
anderen kamen, so Heide Hildebrand, von außerhalb Kärntens.116
Ein langer Abschied: Das Ende der Galerie Heide Hildebrand
Trotz ideeller und finanzieller Erfolge ihrer „neuen“ Galerie schwand,
so wie schon bei ihrem ersten Anlauf in der Wulfengasse, nach einigen
Jahren langsam, aber stetig Heide Hildebrands Überzeugung, so
weiterzumachen zu wollen wie bisher. Bevor es jedoch so weit war,
132
„Die Verdrängung der Provinz“
hanging and removing artworks is passé.” 124 Even her broad definition
and realization of a gallery as a place of extensive opportunities to
gather information no longer satisfied her demands.125 A communication center was needed that “also took the social situation into
account and therefore did more.” 126 127
Yet Heide now lacked the necessary motivation and youthful idealism to realize her idea of a gallery or platform of this kind.
The financial and personal hurdles standing in the way of such an
endeavor seemed too obvious and indeed insurmountable.
Moreover, now in her early 30s Heide Hildebrand felt that the
time had come to focus on new goals. “Ten years doing one thing
is enough,” 128 she said and started studying to be a teacher (yet soon
after quit the program). The end of the gallery also marked the start
of a new chapter in Heide’s private life: She separated from Ernst and
moved to London to join the Roy Hart Theatre.
First goodbye with Peter König
As mentioned above, Heide Hildebrand publicly announced her
intention to close the gallery (for a considerable time at least) with
the Peter König exhibition in December 1970. The opening of the
show, deemed to be the last, on December 5 was accordingly very
well attended and was marked by the (for many unwelcome) news.
They came to say farewell, some, befitting the sad occasion, dressed
in black, gave Heide flowers and even a wreath for those left behind.
Finally, a group photo was taken of the mourners in the FranzJoseph-Era style [65].
Wholly in keeping with Heide’s interdisciplinary and sociopolitical concept of a gallery, the film Metro was also screened at the
opening. In it, the young architect Wolfgang Brunbauer and the group
Salt of the Earth undertook a critical assessment of the then highly
topical construction of the Viennese subway and presented their ideal
notion of the new Viennese underground. The projection surface they
used for their “architecture thriller,” as they called it, they provided
themselves, quite literally, having wrapped themselves in packing
paper. From this position, and with the film being projected onto their
wrapped bodies, they provided a commentary. The critique of the
issue, which was meant absolutely seriously, increasingly became
a source of amusement for the spectators and filmmakers owing to
the merry ‘funeral party’ mood of the audience and not least also
the commentary of the living screen and ultimately culminated in
Pepo Pichler, Wolfgang Walkensteiner and Ernst Fuchs unexpectedly
parading in ice hockey kits.
“A first-rate funeral” 129: Finale furioso with Salutationes
Yet the grand farewell party with Peter König was not to mark
the final closure of Galerie Heide Hildebrand. Just under a year later,
in October 1971, Heide opened the gallery doors one last time.
133
“The displacement of the provincial”
erlebte sie noch einen durch einen Auslandsaufenthalt bedingten
Motivationsschub: 1968 verbrachte sie ein halbes Jahr in Paris,
um sich den dortigen Galeriebetrieb aus nächster Nähe anzusehen,
mit einem Sprachkurs an der Alliance française ihre Französischkenntnisse zu perfektionieren und mit in Paris lebenden Künstlern
Kontakte zu knüpfen bzw. zu festigen.117 Voller Tatendrang kehrte sie
von ihrem Auslandssemester zurück und kündigte an, das Galerieprogramm keineswegs einschränken zu wollen, sondern, im Gegenteil, „eine größere Zahl von Künstlern nach Klagenfurt zu bringen“ 118.
Ein Versprechen, dem sie 1969 mit zehn Ausstellungen (so viele waren
davor nur im Gründungsjahr 1961 auf dem Programm gestanden)
Folge leistete.
Doch bereits im Jahr darauf wurden die Zweifel der engagierten Galerieleiterin immer lauter. Im Dezember 1970 kündigte sie
schließlich öffentlich an, nach der Peter-König-Ausstellung (die vom
5. bis zum 20. Dezember lief) „für wahrscheinlich lange Zeit“ 119 die
Galerie schließen zu wollen. Da sie ihre jugendliche Naivität verloren
habe und nun über mehr Erfahrung verfüge, fehle es ihr derzeit an der
Überzeugung, eine Galerie zu leiten, ließ sie die Journalisten wissen.120
Auch den nach wie vor sehr kleinen Käuferkreis und vor allem Umstrukturierungen am Kunstmarkt nannte sie als weitere Beweggründe
für ihren – offenbar noch nicht endgültig gefassten121 – Beschluss, ihre
mit so viel Ausdauer und Initiative geführte Galerie nicht mehr weiter
zu betreiben. Die internationale Kunstszene konzentriere sich immer
mehr auf große Zentren und Ballungsräume wie London oder Köln,
sodass es für eine kleine Galerie in einer Provinzhauptstadt wie Klagenfurt immer schwieriger werde, international arrivierte Künstler zu
„bekommen“. „Außerdem will ich mich mit dem internationalen Kunstmarkt nicht identifizieren, bei dem ich entweder den Künstler oder
den Käufer hineinlegen müsste. Geld lässt sich dabei nur mit Erröten
verdienen – und dazu bin ich ganz unbegabt“ 122, so Heide Hildebrand.
„Es muß mehr gemacht werden, deshalb will ich das wenige
nicht mehr.“ 123
Abgesehen von den oben genannten Gründen gelangte Heide Hildebrand in jenen Jahren auch zu der Überzeugung, dass eine Galerie,
„die sich nur auf hinauf- und hinunterhängen beschränkt, passé“ 124
sei. Selbst ihre weit gefasste Definition und Umsetzung einer Galerie
als Ort umfassender Informationsmöglichkeiten genügte ihren
Ansprüchen nun nicht mehr.125 Was es brauche, sei ein Kommunikationszentrum, das „auch der gesellschaftlichen Situation Rechnung
tragen und deshalb mehr tun“ 126 müsse.127
Doch um ihre Vorstellung von einer Galerie bzw. einer
Plattform dieser Art selbst umzusetzen, fehlte es Heide inzwischen
an Motivation und jugendlichem Idealismus. Zu offensichtlich und
unüberwindbar schienen ihr die finanziellen und auch personellen
Hürden, ein solches Unternehmen in Angriff zu nehmen.
134
„Die Verdrängung der Provinz“
With the exhibition Salutationes she said her goodbyes “to the artists
and to the city” 130 – and it was a worthy farewell that Heide gave for
the gallery named after her, or “really a great ‘corpse’ with a visual
wake.” 131 In her 61st and last show she looked back on ten years of
gallery work in Klagenfurt, a review that made the loss of this cultural
institution for Carinthia and Austria all the more painful to see. The
majority of works on display were for sale on commission or privately
owned by the Hildebrands and presented a comprehensive and
impressive panorama of international contemporary art trends. The
two opposing poles of the show consisted of naïve art from Yugoslavia
on the one hand and the ZERO/NUL group on the other. Between
them was an immensely broad range of artworks, including the entire
spectrum of contemporary art from Carinthia to Japan, from Great
Britain to Italy. The diversity of works reflected the gallerists’ openness, never closing their eyes to new or different art, indeed on the
contrary always looking far afield – and who could always rely on
their unerring instinct, their feel for art.[66]
haaaauch
Yet Heide Hildebrand was not to leave Carinthia and Austria for
good. After joining the Roy Hart Theatre she lived with the
experimental theater group for seven years, first in London and
later in France.132 She then returned to Austria and became strongly
involved in the development of educational programs in museums
and for exhibitions,133 worked for the Museum moderner Kunst in
Vienna for many years and co-founded the Pädagogischer Dienst
der Bundesmuseen, an educational service for Austrian federal
museums (under its aegis the “Kolibiri flieg” project was launched
at Museum Moderner Kunst, Stiftung Ludwig Wien – it was later
renamed ”Stördienst”).134 In 1998 Heiderose, as she now called herself,
returned to her home city of Klagenfurt and that same year again
opened an art space in exactly the same basement at Wulfengasse 14
in which she had run her first gallery from 1961. Viktor Rogy and
Bella Ban were responsible for the interior design, concept and the
name, “haaaauch.”
Since then exhibitions of Austrian and international
avant-garde art have again been held at Wulfengasse 14, but the
gallery only opens its doors for three days four times a year.
Since 2012 the art space is run by a team consisting of
Heiderose Hildebrand, cultural studies expert Susanne Kremer,
art scholar Markus Waitschacher and an alternating artistic
position, hitherto this has been Inge Vavra and Ina Loitzl,135
“I went for a horizontal expansion,” 136 is how Heiderose explains
this change in the organizational and decision-making structure
of the gallery, which is also reflected in its new name: “haaaauch”
became “haaaauch quer.”
135
“The displacement of the provincial”
Darüber hinaus war für Heide Hildebrand mit Anfang dreißig
auch innerlich der Zeitpunkt gekommen, sich neuen Zielen zuzuwenden. „Zehn Jahre sich mit einer Sache zu beschäftigen, ist genug“ 128,
sagte sie und begann ein Pädagogikstudium (das sie allerdings bald
wieder aufgab). Mit dem Ende der Galerie begann für Heide auch
privat ein neuer Lebensabschnitt. Sie trennte sich von Ernst und zog
nach London, um sich dem Roy Hart Theatre anzuschließen.
Erster Abschied mit Peter König
Wie schon erwähnt kündigte Heide Hildebrand öffentlich an, mit der
Peter-König-Ausstellung im Dezember 1970 ihre Galerie – zumindest
für längere Zeit – schließen zu wollen. Dementsprechend war die
Eröffnung dieser vermeintlich letzten Ausstellung am 5. Dezember
äußerst gut besucht und von der für viele unerfreulichen Nachricht
geprägt. Man war gekommen, um Abschied zu nehmen, manche
waren – dem traurigen Anlass gemäß – in schwarzer Kleidung
erschienen, überreichten Heide Blumen und sogar einen Kranz der
Hinterbliebenen. Zu guter Letzt wurde die Trauergemeinde noch auf
einem Gruppenfoto im Gründerzeitstil verewigt.[63]
Zur Vernissage wurde auch – ganz Heides spartenübergreifender und gesellschaftspolitischer Auffassung einer Galerie entsprechend – der Film Metro gezeigt. Jungarchitekt Wolfgang Brunbauer
und die Gruppe Salt of the earth setzten sich darin kritisch mit
dem damals hochaktuellen Bau der Wiener U-Bahn auseinander und
präsentierten ihre Idealvorstellung des neuen Wiener Untergrunds. Als
Projektionsfläche für ihren – wie sie ihn selbst nannten – „Architekturreißer“ dienten die in Packpapier gewickelten Macher des Streifens
selbst, die von dieser Position aus ihren eigenen Film kommentierten.
Die durchaus ernst gemeinte Auseinandersetzung mit dem Thema
wurde durch die feuchtfröhliche Leichenschmausstimmung des Publikums – und nicht zuletzt auch durch die Kommentare der lebenden
Leinwand – immer mehr zum Amüsement für Zuschauer und Filmmacher und gipfelte schließlich im überraschenden Aufmarsch von Pepo
Pichler, Wolfgang Walkensteiner und Ernst Fuchs in Eishockeydressen.
„Ein Begräbnis erster Klasse“ 129 : Finale furioso mit Salutationes
Doch das rauschende Abschiedsfest mit Peter König sollte noch
nicht der Schlusspunkt der Galerie Heide Hildebrand sein. Knapp ein
Jahr später, im Oktober 1971, öffnete sie ein letztes Mal ihre Pforten:
Mit der Ausstellung Salutationes sendete Heide ihre galeristischen
Abschiedsgrüße „an die Künstler und an die Stadt“ 130 – und es war ein
würdiger Abschied oder „wirklich eine ‚schöne Leich‘ mit einem optischen Leichenschmaus“ 131, den Heide der nach ihr benannten Galerie
bereitete. In ihrer 61. und zugleich letzten Ausstellung blickte sie auf
zehn Jahre Galeriearbeit in Klagenfurt zurück, ein Resümee, das den
Verlust dieser Kulturinstitution für Kärnten und Österreich nur umso
schmerzlicher vor Augen führte. Die gezeigten Werke setzten sich
136
„Die Verdrängung der Provinz“
[63] Die „Trauergemeinde“ bei der letzten Ausstellung der Galerie Heide
Hildebrand / The “mourners” at the last exhibition at Galerie Heide Hildebrand
in Kärntner Tageszeitung, 8.12.1970
137
“The displacement of the provincial”
Phase three, 1973–1984: The Galerie Hildebrand Fellowship
Once Heide Hildebrand had turned her back on Klagenfurt, the former
exhibition rooms in the Bärenlauben courtyard stood empty. However,
the owner of the building, Dr Hilde Darnhofer, hesitated to re-let them,
as she was hoping the premises would be used for cultural purposes
again. There was no shortage of interested parties, but they lacked the
financial means and indeed the intention to make full use of the rooms
under their own responsibility all year round. What Klagenfurt really
seemed to need was a communication center of the sort that Heide
Hildebrand had described before she left, a modern gallery that “took
the social situation into account” 137 and in which, alongside exhibition
activities, literary or musical events were just as much a part of the
program as political discussions. In any case, there was certainly a
need for such a “place of possibilities” in Klagenfurt.
Indeed, the assistants’ association at the academy sought a
centrally located space for presentations, the literary working group
of the university’s Germanic Studies Institute wanted a place for
readings,138 and the “Der gute Film” initiative sought a suitable space to
screen films. All were in contact with Ernst Hildebrand, and he was well
aware of their search for premises and the problems associated with it.
When the situation had failed to change a year after the
closure of Galerie Heide Hildebrand,139 Ernst Hildebrand, who was
the point of contact for all those seeking premises and interested in
the property, suggested to Ms. Darnhofer that he might attempt to
compile all the interests, needs and efforts of the various different
parties in a joint, overarching initiative that would culturally revitalize
the Darnhofer building.
No sooner said than done, not long afterwards the first
working discussions among interested parties took place in Ernst
Hildebrand’s apartment on Schwalbengasse and partly also on
Wiesbadener Straße,140 which ultimately led to the establishment of
a “jour fixe” (Thursdays from 6.00 p.m.), open to all, in the former
premises of Galerie Heide Hildebrand.141
[64] Ausstellungsansicht / View of the exhibition Salutationes, 1971
[65] Henderikse, J. J. Schoonhoven, Armando, Henk Peeters 1961 in Trier /
Henderikse, J. J. Schoonhoven, Armando, and Henk Peeters in 1961 in Trier
[66] Fotogruß an Ernst Hildebrand von/mit Schoonhoven, Peeters,
Henderikse / Photographic greetings sent to Ernst Hildebrand by/with
Schoonhoven, Peeters, and Henderikse, 1986
138
„Die Verdrängung der Provinz“
Diskussionsausstellung
Another result of these meetings was the Diskussionsausstellung
(Discussion exhibition), with which the Galerie Hildebrand Fellowship142 presented itself to the public for the first time on February 23,
1973 and which thus represented the official opening of the revitalized gallery. With this exhibition the group trod new ground, whereby
“the conventional ritual of the exhibition opening was deliberately
ignored” 143 and the intention was to question the division of art
between its producers and consumers. Everybody was invited to
take part with their own artworks of any kind, and to bring these
with them to the exhibition evening. The focus was not supposed to
be on big names, careful hanging and high prices, but rather on the
139
“The displacement of the provincial”
zum überwiegenden Teil aus Kommissionsware und Privatbesitz des
Galeristenpaares zusammen und präsentierten ein umfassendes und
beeindruckendes Panorama internationaler zeitgenössischer Kunstströmungen. Die beiden gegensätzlichsten Pole bildeten naive Kunst
aus Jugoslawien auf der einen und die Gruppe ZERO/ NUL auf der
anderen Seite. Zwischen ihnen spannte sich der weite Bogen, unter
dem sich das ganze breite Spektrum der Gegenwartskunst von
Kärnten bis Japan, von England bis Italien versammelte. In der Vielfalt
der Werke spiegelt sich die Offenheit der Hildebrands wider, die ihre
Augen nie für Neues oder anderes verschlossen, sondern im Gegenteil
stets weit geblickt hatten – und die sich immer auf ihr untrügliches
Gefühl, ihr Gespür für Kunst verlassen konnten.[64]
haaaauch
Heide Hildebrands Abschied von Kärnten und Österreich sollte kein
endgültiger sein. Nachdem sie sich dem Roy Hart Theatre angeschlossen hatte, lebte sie sieben Jahre lang mit der experimentellen Theatergruppe, erst in London und später in Frankreich.132 Danach kehrte sie
nach Österreich zurück und engagierte sich stark für die Entwicklung
der Bildungsarbeit in Museen und Ausstellungen,133 arbeitete viele
Jahre für das Museum moderner Kunst in Wien und war mitverantwortlich für die Gründung des Pädagogischen Dienstes der Bundesmuseen (im Zuge dessen wurde am Museum moderner Kunst Stiftung
Ludwig Wien das Projekt „Kolibri flieg“ entwickelt, später umbenannt
in „Stördienst“).134 1998 kehrte Heiderose, wie sie sich nun nannte,
in ihre Heimatstadt Klagenfurt zurück und eröffnete im selben Jahr
genau in jenen Kellerräumen in der Wulfengasse 14, in denen sie 1961
ihre erste Galerie betrieben hatte, abermals einen Kunstraum. Raumgestaltung, Konzept und die Namensgebung „haaaauch“ stammten
von Viktor Rogy und Bella Ban.
Seither finden in der Wulfengasse 14 wieder Ausstellungen
österreichischer und internationaler Avantgardekunst statt, allerdings
öffnet die Galerie ihre Pforten nur viermal im Jahr für jeweils drei Tage.
Seit 2012 wird der Kunstraum von einem Team bestehend aus
Heiderose Hildebrand, der Kulturwissenschaftlerin Susanne Kremer,
dem Kunstwissenschaftler Markus Waitschacher sowie einer wechselnden Künstlerposition, bisher eingenommen von Inge Vavra und Ina
Loitzl,135 bestimmt. „Ich habe eine Horizontale eingezogen“ 136, so
erklärt Heiderose diese Veränderung in der Organisations- und
Entscheidungsstruktur, die sich auch im geänderten Galerienamen
bemerkbar macht: Aus „haaaauch“ wurde „haaaauch-quer“.
Phase drei, 1973–1984: Der Arbeitskreis Galerie Hildebrand
Nachdem Heide Hildebrand Klagenfurt den Rücken gekehrt hatte,
standen die ehemaligen Ausstellungsräume in den Bärenlauben
leer. Die Hauseigentümerin, Dr. Hilde Darnhofer, zögerte jedoch, sie
140
„Die Verdrängung der Provinz“
stimulation of discussion by the works exhibited, and the informal
discussion of cultural and social processes. There were no exclusion
criteria for the works to be exhibited – everybody could take part,
bring their own creations (in whatever form, even ideas and concepts
were welcomed) and open them up to public debate.
The idea for this unusual exhibition format came from Hans
Bischoffshausen, who – as eleven years previously during the founding
of Galerie Wulfengasse 14 – was also involved in the development of
the fellowship and supplied numerous proposals and ideas.144
In its unconventionality, the exhibition represented the effort
on the part of the fellowship to create something not yet done, a
new form of gallery or cultural space in which the conventional was
questioned and the new could be experimented with.
The Diskussionsausstellung attracted crowds of people:
around 100 interested individuals 145 turned up, and 22 146 “authors”
(the word “artists” was deliberately avoided because of its exclusivity)
participated actively with works of art.147
The organizers’ desire for variety in the formats was certainly
fulfilled. Alongside the presentation of images, comics, batik works
and jewelry, a manifesto was read (“Art from the perspective of
the working class”),148 concepts presented and a reading given (Uhl).149
Hans Bischoffshausen not only created a “discussion chart,” but
also participated with a Goldene Spur (Golden trail) on the wall, and
Wolfgang Walkensteiner created a “meditative zone” with a cactus
mounted above four burning red candles.
The journalists who attended reacted with very serious
interest, but also with a certain perplexity bordering on (self-)irony,
to the innovative nature of the event: “The only sad faces this evening
were among the press representatives (we refer to ourselves here
too): They found it most difficult to get used to the new, relaxed
atmosphere. However, it is their constant expectation of information
that is their greatest handicap.” 150 There was much criticism, though,
of the lack of organization during the evening and the high level of
alcohol and nicotine consumption.
The articles also reported a certain sluggishness in the
discussion, which seemed to stem from the rigid dialog based on
Bischoffshausen’s chorus of basic questions regarding the informational, active and communicative value, and in which “the same
five speakers always took the floor to state the pros and cons.” 151 As
time went on, the group of attendees became smaller and the rounds
of discussion were reorganized, so there were freer discussions about
the political role of art, contradictions in society, the exclusion of
the intellectual proletariat from discussions and also from aesthetics,
as well as art as therapy for the individual.152
Following this well-attended and unconventional launch event
for the revitalization of Galerie Hildebrand, the fellowship established
regular Thursday meetings. The program decided upon here began
141
“The displacement of the provincial”
erneut zu vermieten, da sie auf eine weitere kulturelle Nutzung der
Räumlichkeiten hoffte. Interessenten gab es viele, doch fehlten ihnen
die finanziellen Möglichkeiten und auch die Intention, die Räume das
ganze Jahr hindurch vollverantwortlich zu bespielen. Tatsächlich
schien Klagenfurt jedoch ein Kommunikationszentrum in der Art zu
brauchen, wie Heide Hildebrand es vor ihrem Weggang beschrieben
hatte: eine moderne Galerie, die der „gesellschaftlichen Situation
Rechnung [trägt]“ 137 und in der neben dem Ausstellungsbetrieb literarische oder musikalische Veranstaltungen genau so Platz haben wie
gesellschaftspolitische Diskussionen. Das Bedürfnis nach einem solchen „Raum der Möglichkeiten“ war in Klagenfurt jedenfalls gegeben.
So suchte etwa der Assistentenverband der Hochschule
einen zentral gelegenen Raum für Vorträge, der Literarische Arbeitskreis des Germanistik-Instituts der Universität einen Ort für Lesungen138 und die Aktion „Der gute Film“ einen geeigneten Raum für
das Vorführen von Filmen. Sie alle standen in Kontakt mit Ernst Hildebrand, und er war im Bilde über ihre Herbergsuche und die damit
verbundenen Probleme.
Nachdem sich die Situation ein Jahr nach der Schließung der
Galerie Heide Hildebrand immer noch nicht geändert hatte,139 schlug
Ernst Hildebrand, der die Schnittstelle all jener Suchenden und Interessierten bildete, Frau Darnhofer vor, den Versuch zu unternehmen,
die Interessen, Bedürfnisse und Bestrebungen der unterschiedlichen
Parteien in einer gemeinsamen, übergreifenden Initiative zusammenzufassen, die das Darnhofer-Haus kulturell wiederbeleben würde.
Gesagt, getan. Nur kurze Zeit später fanden in Ernst Hildebrands Wohnung in der Schwalbengasse und teilweise auch schon
in der Wiesbadener Straße erste Arbeitsgespräche der Interessierten
statt,140 die schließlich zu einem für jeden frei zugänglichen Jour
fixe (donnerstags ab 18 Uhr) in den ehemaligen Räumlichkeiten der
Galerie Heide Hildebrand führten.141
Diskussionsausstellung
Ein weiteres Resultat jener Treffen war eine Diskussionsausstellung,
mit der sich der Arbeitskreis Galerie Hildebrand 142 am 23. Februar 1973
erstmals der Öffentlichkeit präsentierte und die somit die offizielle
Eröffnung der wiederbelebten Galerie darstellte. Mit der Diskussionsausstellung beschritt man neue Wege, indem das „gewohnte Vernissageritual bewusst ignoriert“ 143 und die Aufspaltung von Kunst in ihre
Produzenten und Konsumenten hinterfragt werden sollte. Jeder war
eingeladen, sich mit eigenen Kunstwerken jeglicher Art zu beteiligen
und diese am Ausstellungsabend selbst mitzubringen. Im Mittelpunkt
sollten nicht große Namen, eine ausgetüftelte Hängung und hohe
Preise stehen, sondern die durch die ausgestellten Werke angeregte
Diskussion, das zwanglose Gespräch über kulturelle und gesellschaftliche Vorgänge. Für die auszustellenden Kunstwerke gab es
keine Ausschlusskriterien – jeder konnte mitmachen, seine eigenen
142
„Die Verdrängung der Provinz“
immediately, and in the first six months included film evenings,153
presentations on various topics 154 and an art exhibition,155 thus
constituting a veritable potpourri of the different institutions and
artists involved in the fellowship.
From fellowship to society
After around six months of activity however, it became clear that
the fellowship could no longer endure with its organizational format
of “loose cooperation.” Ernst Hildebrand, who bore the costs of
maintaining the initiative (rent, heating, light, telephone) no longer
felt he was able to bear the financial burden of the “communication
center” alone – particularly since he had accrued considerable losses
in the first six months. At a discussion evening on June 28, 1973 he
announced that, due to his serious financial situation, the fellowship
would either have to dissolve or be converted into a society, which
could maintain itself through membership fees, donations and
subsidies.
Those present immediately declared themselves willing to
convert to a society and the provisional foundation meeting was
scheduled to take place just a few days later, on July 2, 1973. In fall
1973 the foundation of the society was officially confirmed and on
October 4 the existing members gathered for the constitutive general
meeting, as Kleine Zeitung merrily reported: “This secures the future
activity of Galerie Hildebrand, which is hugely important for all those
in Carinthia interested in society, politics and culture.” 156
Once the statutes had been read and the committee members
selected,157 the foundation meeting saw a lengthy and ultimately
trail-blazing debate about the society’s stance regarding Carinthia’s
issues with minorities. After long discussions about whether proCarinthian-Slovenian engagement by the fellowship might constitute
“an excessively delicate topic and an extreme political stance on the
part of the gallery’s fellowship,” 158 the members eventually voted to
support the Solidarity Committee for the Carinthian Minority,159 which
was, however, to apply “more on a cultural than a political level.” 160 161
The activities of the Galerie Hildebrand Fellowship
For more than a decade the society provided a versatile activity
and communication space in Klagenfurt, entirely in keeping with
the statutes and the concept of its initiators and members. Between
1973 and 1984 countless events were held in the gallery rooms on
Wiesbadener Straße, organized and initiated by the various different
groups, academics and artists involved in the fellowship.162
Over the eleven years of its existence, the Galerie Hildebrand
Fellowship organized more than 150 fine art exhibitions. This subarea was largely the responsibility of Ernst Hildebrand, but various
society members got involved and made proposals.163 In 1980 Arnulf
Rohsmann, then director of Kärntner Landesgalerie, was elected
143
“The displacement of the provincial”
kreativen Schöpfungen (welcher Art auch immer, selbst Ideen
und Konzepte waren willkommen) mitbringen und zur öffentlichen
Diskussion stellen.
Die Idee zu diesem ungewöhnlichen Ausstellungsformat
war von Hans Bischoffshausen gekommen, der sich – wie schon elf
Jahre zuvor bei der Gründung der Galerie Wulfengasse 14 – auch
beim Aufbau des Arbeitskreises engagierte und sich mit zahlreichen
Vorschlägen und Ideen einbrachte.144
In ihrer Unkonventionalität repräsentierte die Ausstellung das
Bestreben des Arbeitskreises, etwas noch nicht Dagewesenes zu
schaffen, eine neue Art von Galerie bzw. Kulturraum, in dem Gewohntes hinterfragt und Neues ausprobiert werden konnte.
Der Zustrom zur Diskussionsausstellung war groß: Etwa
einhundert Interessierte145 waren gekommen, aktiv mit Kunstwerken
beteiligten sich 22 146 „Autoren“ (das Wort „Künstler“ wurde ob
seiner Ausschließlichkeit vermieden).147
Der Wunsch der Veranstalter nach Vielseitigkeit der Sparten
wurde jedenfalls erfüllt: Neben der Präsentation von Bildern, Comics,
Batiken und Schmuck wurde auch ein Manifest verlesen („Kunst aus
der Sicht der Arbeiterklasse“),148 Konzepte präsentiert und eine Lesung
gehalten (Uhl).149 Hans Bischoffshausen erstellte nicht nur eine „Diskussionsgrafik“, er beteiligte sich auch mit einer Goldenen Spur an der
Wand, und Wolfgang Walkensteiner kreierte eine „meditative Zone“
mit einem über vier brennenden roten Kerzen angebrachten Kaktus.
Die erschienenen Journalisten reagierten mit durchaus ernsthaftem Interesse, aber auch einer gewissen Ratlosigkeit bis (Selbst-)
Ironie auf die Neuartigkeit der Veranstaltung: „Einzige Leidtragende
dieses Abends waren die Zeitungsleute (wir sprechen auch in eigener
Sache): Ihnen fiel es am schwersten, sich an die neue Zwanglosigkeit
zu gewöhnen. Sie sind aber auch durch ihre ständige Informationserwartung am schwersten gehandicapt.“ 150 Durchwegs kritisiert wurden
jedenfalls die mangelnde Organisation des Abends und der hohe
Alkohol- und Nikotinkonsum.
Weiters berichten die Artikel von einer gewissen Zähheit der
Diskussion, die sich eher in starren Dialogen entlang von Bischoffshausens skandierten Grundfragen nach Informations-, Aktions- und
Kommunikationswert gestaltete und in der „immer die fünf selben
Redner das Wort ergriffen, pro und kontra“ 151. Mit fortschreitender
Stunde, kleiner werdendem Publikumskreis und Neuorganisierung
der Diskussionsrunde kam es dann aber doch noch zu freieren Gesprächen über die politische Rolle der Kunst, über Widersprüche in
der Gesellschaft, über den Ausschluss des geistigen Proletariats von
Diskussionen und auch von der Ästhetik sowie über Kunst als
Therapie für das Individuum.152
Nach diesem gut besuchten und unkonventionellen Startschuss zur Neubelebung der Galerie Hildebrand etablierten sich
die regelmäßigen Donnerstagstreffen des Arbeitskreises. Das darin
144
„Die Verdrängung der Provinz“
chairman of the committee and as a result became an important
decision-maker for the artistic side of the gallery.164
Following the fellowship’s debut with the unusual
Diskussionsausstellung initiated by Hans Bischoffshausen, which
caused something of a stir but ultimately was not entirely successful, the exhibition activities were quickly reoriented towards
the more classic forms of presenting fine art: “So this brief spirit
of rebellion – ‘yes, now we’re going to do something new!’ – soon
became more realistic with regard to the exhibitions. […] But
the fact that it developed that way is in itself rather nice. It meant
that right from the start this gallery chose a different path to
others,” 165 summarizes Ernst Hildebrand today. After an initial phase
in which he was very much involved, Hans Bischoffshausen took
a step back from the active organization of the gallery, but
remained a very visible presence at events. What’s more, he was
represented as an exhibiting artist in the third phase of Galerie
Hildebrand. Under the title Integration?, in an exhibition on art and
architectural theory in 1976 Bischoffshausen presented his
concepts on how art should be integrated into all areas of life,
primarily through architecture.166
The offer originally set out in the statutes, whereby every
member of the society could exhibit in the gallery’s rooms at no
charge, was soon limited slightly in order to guarantee a certain
direction and the quality of the exhibition program.167 Despite this,
just as in its first two phases, the gallery distinguished itself through
its great openness towards young talent and avant-garde positions.
In addition, the fellowship benefitted from the gallery’s past, throughout which Ernst and Heide Hildebrand had made contacts and friends
who were to continue to play a role into the era of the fellowship.
Familiar faces – big names
A number of artists primarily from the (former) ZERO/NUL movement 168 and who by now had achieved international fame remained
loyal to Ernst Hildebrand, their first patron and long-time friend,
and returned to Klagenfurt time and again with exhibitions of their
latest works.[67] [68]
Hence in 1977 J.J. Schoonhoven exhibited recent graphics 169
in which he used strokes of ink in a strictly ordered sequence to
tackle the themes of rhythm, repetition, structuring and order.[69]
Herman de Vries, whose first solo show outside his homeland
had been held at Galerie Wulfengasse 14 in 1963, also returned to
put on a show in Klagenfurt almost two decades later in 1982. Having
been harshly criticized by the press for his white works during the
1960s (Grete Misar writing in Kleine Zeitung, for example, that “this
type of ‘abstraction’ of modern art inflicts incalculable damage,” and
closing with the advice: “Stick to your test tubes, chemist” 170), the
artist, who in the meantime had gone on to achieve global fame,171
145
“The displacement of the provincial”
beschlossene Programm startete unverzüglich und bot im ersten
halben Jahr mit Filmabenden 153, Vorträgen zu unterschiedlichen
Themenbereichen154 und einer Kunstausstellung155 ein Potpourri der
verschiedenen am Arbeitskreis beteiligten Institutionen und Künstler.
Der Arbeitskreis wird zum Verein
Nach etwa einem halben Jahr Tätigkeit stellte sich jedoch heraus,
dass der Arbeitskreis mit seiner Organisationsform der „losen Zusammenarbeit“ nicht weiter würde bestehen können. Ernst Hildebrand,
der die Kosten für die Unterhaltung der Initiative trug (Miete, Heizung,
Licht, Telefon), sah sich nicht mehr in der Lage, den finanziellen
Aufwand für das „Kommunikationszentrum“ weiterhin allein zu
bestreiten – zumal sich in den ersten sechs Monaten schon ein beträchtliches Defizit angesammelt hatte. Bei einem Diskussionsabend am 28. Juni 1973 erklärte er, den Arbeitskreis aufgrund seiner
ernsten finanziellen Lage entweder auflösen oder aber in einen Verein
umwandeln zu müssen, der sich durch Mitgliedsbeiträge, Spenden
und Subventionen erhalten könne.
Spontan erklärten sich die Anwesenden zur Vereinsgründung
bereit, nur wenige Tage später, am 2. Juli 1973, sollte die provisorische
Gründungsversammlung folgen. Im Herbst 1973 war es dann so weit,
die Vereinsgründung wurde offiziell bestätigt, und am 4. Oktober
trafen sich die nunmehrigen Vereinsmitglieder zur konstituierenden
Generalversammlung, was die Kleine Zeitung als frohe Botschaft
verkündete: „Damit ist auch in Zukunft die Aktivität der Galerie
Hildebrand, die für alle gesellschaftspolitisch und kulturell interessierten Kärntner von großer Bedeutung ist, gesichert.“ 156
Nachdem die Statuten verlesen und die Vorstandsmitglieder
gewählt worden waren,157 kam es schließlich bei der Gründungsversammlung noch zu einer längeren und letztlich zukunftsweisenden
Debatte über die Stellung des Vereins in der Kärntner Minderheitenthematik. Nach längeren Diskussionen darüber, ob ein pro-kärntnerslowenisches Engagement des Arbeitskreises „nicht zu heikel sei
und eine extreme politische Haltung des Galeriearbeitskreises darstellen würde“ 158, stimmten die Mitglieder im Endeffekt jedoch für
die Unterstützung des Solidaritätskomitees für die Kärntner
Minderheit 159, die aber „mehr auf kultureller als auf politischer
Basis“ 160 erfolgen sollte.161
Tätigkeiten des Arbeitskreises Galerie Hildebrand
Über mehr als eine Dekade hinweg war der Verein, ganz den Statuten
und der Vorstellung seiner Initiatoren und Mitglieder entsprechend,
ein vielseitiger Aktions- und Kommunikationsraum in Klagenfurt.
Zwischen 1973 und 1984 fanden unzählige Veranstaltungen in den
Galerieräumen in der Wiesbadener Straße statt, organisiert und
initiiert von den verschiedenen am Arbeitskreis beteiligten Gruppierungen, Wissenschaftlern und Künstlern.162
146
„Die Verdrängung der Provinz“
found his later, nature-based works met with a much more positive
response. De Vries attended the opening in order to present his
documentation of systematically collected and ordered birch leaves
to the (lamentably few) visitors in person.[70]
Jan Henderikse had also developed artistically, moving into the
medium of photography during the 1980s. In 1984 Ernst Hildebrand
took over an exhibition of his perky series of photo montages from a
Dutch gallery and supplemented it in Klagenfurt with coin works and
car number plate montages from the Galerie Hildebrand archive [71] [72].
The exhibition by the Japanese Gutai group, that ran in 1967
at Galerie Heide Hildebrand, was another to have an impact later on.
Thus in 1980 Ernst Hildebrand was able to organize a solo exhibition
by Takesada Matsutani, who by now had become a star of the international art scene, with the artist even traveling from Paris (where he
had been based from the mid-1960s onwards) to attend the opening
in person. The comprehensive show included not only drawings
(Ströme, Currents) and print graphics (photographic works realized
using screen printing), but also a vinyl piece.
Alongside the familiar faces from the ZERO circles, Maurice
Henry, the key figure of French Surrealism, should also be mentioned
here. He too had once exhibited at Galerie Heide Hildebrand in 1968
and returned to Klagenfurt in 1977 for a show. Like Schoonhoven, de
Vries and Matsutani, Henry too took the trouble to personally attend
the opening. It is clear that Henry felt a connection with Galerie
Hildebrand from the fact that this was the only venue in Austria in
which he exhibited more than once.172
Yet Galerie Hildebrand’s exhibition program was of course not
based solely on the past. Quite the contrary – the new organizational
format as a society/fellowship and its progressive openness towards
the latest developments in all branches of art led to a thoroughly
multifaceted exhibition list.
Concept art
The numerous exhibitions of concept art organized by the fellowship
were proof of the fact that Galerie Hildebrand’s program remained on
the pulse of the time and did not run the risk of being restricted
to the avant-garde already discovered or of imperceptibly bypassing
new trends.
The pioneer here was Peter Rataitz, who in 1975 presented
project sketches, drafts and photos, the main focus of which was
the interrelations between people and nature and their effects. “The
artist,” Rataitz claimed, “should determine the form of the material
in connection with the object of nature in line with the objective of
communication.” 173 He thus erected a shading concrete roof over a
young tree, so that over time the tree increasingly grew around it and
enveloped it, ultimately becoming a source of shade itself. He placed
trees in Plexiglas cases or had them grow out of aluminum cages, and
147
“The displacement of the provincial”
In den elf Jahren seines Bestehens wurden vom Arbeitskreis
Galerie Hildebrand mehr als einhundertfünfzig Ausstellungen bildender
Kunst organisiert. Für diesen Teilbereich zeichnete zum Großteil Ernst
Hildebrand verantwortlich, doch brachten sich auch verschiedene
Vereinsmitglieder mit Vorschlägen ein.163 1980 wurde Arnulf Rohsmann,
der damalige Leiter der Kärntner Landesgalerie, in den Vereinsvorstand
gewählt und in der Folge zu einem wichtigen Entscheidungsträger
für die Kunstsparte der Galerie.164
Nach dem zwar aufsehenerregenden, im Endeffekt jedoch
nicht wirklich erfolgreichen Debüt mit der von Hans Bischoffshausen
initiierten ungewöhnlichen Diskussionsausstellung schwenkte man
bezüglich des Ausstellungsbetriebs doch schnell wieder auf klassischere Präsentationsformen bildender Kunst um: „Also diese kurze
Aufbruchstimmung – ‚ja, jetzt machen wir was Neues!‘ –, das ist dann
bald realistischer geworden, was die Ausstellungen betrifft. […] Aber
dass es so entstanden ist, ist ja ganz schön gewesen. Dadurch hat es
von vornherein eine andere Linie gehabt als eine übliche Galerie“ 165,
resümiert Ernst Hildebrand heute. Hans Bischoffshausen zog sich nach
einer engagierten Anfangsphase aus der aktiven Organisation in der
Galerie zurück, blieb jedoch ein viel gesehener Veranstaltungsbesucher. Darüber hinaus war er auch in der dritten Phase der Galerie
Hildebrand als ausstellender Künstler präsent: Unter dem Titel
Integration? stellte Bischoffshausen 1976 in einer kunst- und architekturtheoretischen Ausstellung seine Vorstellungen davon vor, wie
Kunst vor allem über die Architektur in alle Lebensbereiche integriert
werden sollte.166
Das ursprünglich in den Statuten festgehaltene Angebot, jedes
Vereinsmitglied könne in den Räumen der Galerie kostenlos ausstellen, wurde bald ein wenig eingeschränkt, um eine gewisse Linie und
die Qualität des Ausstellungsprogramms gewährleisten zu können.167
Trotzdem zeichnete sich die Galerie – wie schon in ihren ersten beiden
Phasen – durch eine große Offenheit gegenüber jungen Talenten
und avantgardistischen Ansätzen aus. Darüber hinaus profitierte der
Arbeitskreis von der Vergangenheit der Galerie, in der Ernst und Heide
Hildebrand Kontakte und Freundschaften geknüpft hatten, die auch
noch bis in die Zeit des Arbeitskreises wirken sollten.
Alte Bekannte – große Namen
Vor allem die Künstler der (ehemaligen) ZERO - bzw. NUL -Bewegung,168
die es inzwischen zu internationalem Ruhm gebracht hatten, hielten
Ernst Hildebrand als einem ihrer ersten Förderer und langjährigen
Freund die Treue und kehrten immer wieder mit Ausstellungen ihrer
neuesten Arbeiten nach Klagenfurt zurück.[65] [66]
So zeigte J. J. Schoonhoven 1977 neuere Grafiken,169 in denen
er sich mittels in strenger Reihung angeordneter Tuschestriche mit
den Themen Rhythmus, Wiederholung, Strukturierung und Ordnung
auseinandersetzte.[67]
148
„Die Verdrängung der Provinz“
[67] „Beste Wensen voor 1966“: Postkarte von Jan Schoonhoven an
die Hildebrands / “Beste Wensen voor 1966“: postcard from Jan Schoonhoven
to the Hildebrands, 1965
[68] Zeitungsartikel zur Ausstellung von Herman de Vries / Newspaper
article on the Herman de Vries exhibition in Volkszeitung, 16.9.1982
149
“The displacement of the provincial”
[69] Jan Henderikse (Zweiter von links) bei seiner Ausstellungseröffnung
mit Heide (Erste von links) und Ernst (Dritter von rechts) Hildebrand /
Jan Henderikse (second from the left) at his exhibition opening with Heide
(first on the left) and Ernst (third from the right) Hildebrand, 1969
[70] Kuvert von Jan Henderikse an Ernst Hildebrand / Envelope from
Jan Henderikse to Ernst Hildebrand, 1984
150
„Die Verdrängung der Provinz“
imagined enormous, gas-filled forms with silver or gold-bronze casing
floating over villages as objects of meditation for entire districts.
After a break of four years, from 1979 until the dissolution of
the fellowship in 1984 more than ten conceptual art exhibitions were
held at Galerie Hildebrand. Here, the themes of space or time were
often at the heart of the artistic concepts. Thus, in 1979, mathematician and artist Waltraut Cooper carved up the gallery by means
of taut twine into new spaces between transparency and density.
The installation, which was designed specifically for the venue and
constructed over many days of high-precision work, led the visitor to
experience and perceive space and form differently and turned the
gallery itself into a work of art.[73]
Gunther Skreiner also set up a precisely planned, three-dimensional modular grid in the gallery in 1982. The work made the space
conceivable as a system of mathematical coordinates, so its aesthetic
appeal was presented as merely an “unwanted by-product.” 174
That same year Canadian landscape artist Karl Ciesluk also
made his mark on the exhibition rooms of Galerie Hildebrand. This
represented a particular challenge for Ciesluk, because it was the first
time he had had to tackle interior space and its predefined architectural structures and limitations. Yet it was precisely these structures
that inspired him and which he thrillingly amplified. He made plaster
casts of niches, segments of flooring, windows and doors, which
he then set against their “real” models. Using a subtle application of
color he also enhanced the resulting geometric structures and thus
placed a focus on the architectural space per se.[74]
It wasn’t space, but rather time that was at the heart of the
artistic experiment by Gert Mosettig, who in 1981 attempted to depict
passages of time under the exhibition title Prozesse (Processes). Thus
in a series of eleven life-size X-ray images, observers could follow how
a tiny lead ball that the artist had swallowed made its way through his
body over a period of 46 hours: “the process itself is invisible; it took
place within me at the end of february 79. radiology offered a way of
marking this process,” 175 the artist explained.
Volker Hildebrandt, who exhibited for the fellowship just a
few months later, was another artist who dealt intensively with the
phenomenon of time and the possibilities of depicting it. At the exhibition opening he distributed Zeitpunkte (Time points) to visitors,
on which the moment of initial contact was marked. Zeitkreise (Time
circles) was intended as a depiction of passing time by means of a
sequence of movement (circling), and in Selbstzeitbilder (Self-time
images) he displayed his own ECG in graphic format: 2.5 seconds of
heartbeat, which reflect the successive nature of life/experience.
Werner Hofmeister was another artist to address the topics
of his own body, change over the course of time and the visibility of
processes in a humorous and playful way. In a series of works from
1983, he examined his own moles by marking them on his own body,
151
“The displacement of the provincial”
Auch Herman de Vries, der 1963 in der Galerie Wulfengasse 14
seine erste Einzelausstellung außerhalb seines Heimatlandes bestritten
hatte, kehrte fast zwei Jahrzehnte später (1982) für eine Schau nach
Klagenfurt zurück. In den 1960er-Jahren für seine weißen Arbeiten
von der Presse harsch kritisiert (Grete Misar etwa konstatierte in der
Kleinen Zeitung, dass „diese Art von ‚Abstraktion‘ der modernen Kunst
unübersehbaren Schaden“ zufüge, und endete mit dem Ratschlag
„Chemiker, bleib bei deinem Reagenzglas“ 170), stand man den späteren,
naturbezogenen Arbeiten des inzwischen zu einer „Weltberühmtheit“ 171 avancierten Künstlers weitaus positiver gegenüber. De Vries
war zur Eröffnung angereist, um seine Dokumentation systematisch
gesammelter und angeordneter Birkenblätter dem (leider nicht zahlreich erschienenen) Publikum persönlich zu präsentieren.[68]
Auch Jan Henderikse hatte sich künstlerisch verändert und
beschäftigte sich in den 1980er-Jahren mit dem Medium der Fotografie. Eine Schau seiner poppig-seriellen Fotomontagen übernahm
Ernst Hildebrand 1984 von einer holländischen Galerie und ergänzte
sie in Klagenfurt um Münzarbeiten und Autonummernmontagen
aus dem Depot der Galerie Hildebrand.[69] [70]
Auch die Ausstellung der japanischen Gutai-Gruppe, die
1967 in der Galerie Heide Hildebrand stattgefunden hatte, zeigte noch
späte Nachwirkungen. So konnte Ernst Hildebrand 1980 eine Einzelausstellung des inzwischen zum Star der internationalen Kunstszene
avancierten Takesada Matsutani organisieren, zu deren Eröffnung der
Künstler sogar persönlich aus Paris (das seit Mitte der 1960er-Jahre
seinen Lebensmittelpunkt darstellte) anreiste. In der umfassenden
Schau war neben Zeichnungen (Ströme) und Druckgrafiken (Objektfotos, in Siebdruck umgesetzt) auch ein Vinylobjekt zu sehen.
Neben den alten Bekannen aus ZERO -Kreisen sei hier noch auf
Maurice Henry, das Urgestein des französischen Surrealismus, verwiesen. Auch er hatte 1968 bereits einmal in der Galerie Heide Hildebrand
ausgestellt und kehrte 1977 ein weiteres Mal für eine Schau nach
Klagenfurt zurück. Wie Schoonhoven, de Vries und Matsutani war es
auch Henry ein Anliegen, bei der Eröffnung persönlich anwesend zu
sein. Dass Henry sich der Galerie Hildebrand besonders verbunden
fühlte, zeigt sich außerdem darin, dass sie der einzige Ausstellungsort
in Österreich war, an dem er mehr als einmal ausstellte.172
Doch das Ausstellungsprogramm der Galerie Hildebrand
generierte sich natürlich nicht nur aus der Vergangenheit. Im Gegenteil – die neue Organisationsform als Verein bzw. Arbeitskreis und die
fortgesetzte Offenheit für die neuesten Entwicklungen in sämtlichen
Kunstsparten führten zu einer vielseitigen Ausstellungsliste.
Konzeptkunst
Dass das Programm der Galerie Hildebrand auch weiterhin am Puls
der Zeit blieb und nicht Gefahr lief, nur den alten, bereits entdeckten
Avantgarden verhaftet zu bleiben und unmerklich das Neue zu
152
„Die Verdrängung der Provinz“
as well as on a transparent plastic overall, on a plaster bust and on
prints. Hofmeister had discovered (he claims) that his moles changed
with the phases of the moon, and he subsequently produced his
Muttermalstreichelbilder, or Mole Images to Be Stroked, reminiscent of
maps of the stars. Yet Hofmeister primarily saw his artistic task as
that of a provider of ideas and inspiration, and he was happy to leave
the implementation of his concepts to others. Such was the case
with the cows that he encouraged to lick letters out of salt licks fitted
with templates, with the results being exhibited at Galerie Hildebrand.
Painting
Alongside the various different forms of expression of concept art,
the artistic core of which, however, is always the idea itself, Galerie
Hildebrand also continued to be a venue for paintings and sketches.
A total of almost 100 exhibitions presented and debated various different forms and positions of contemporary pictorial art. The breadth of
themes and styles covered by these can only be revealed at this point
by a few examples of the artistic personalities involved.
One such artist was Lore Heuermann, who placed the
human body and the figure at the center of her artistic examination.
In 1975 she was able to present her first show in Carinthia at Galerie
Hildebrand – something that is all the more surprising considering
that at this point in time Heuermann was already one of the bestknown artistic figures in Austria, had won numerous prizes176 and
was represented throughout the country (and abroad) in numerous
exhibitions.177 But not in Carinthia. Galerie Hildebrand was the one
to remedy this, despite the premises actually being too small for
Heuermann’s large formats. “Isn’t it astonishing that only now are
we in Carinthia able to get to know the works of […] Lore Heuermann?
She is without a doubt one of the most unconventional artists in
Austria, so the utmost credit must go to Galerie Hildebrand for showing a selection of her works. It is true, though, that the rooms here
[…] are too small.” 178 Despite the spatial constraints, the show
at Galerie Hildebrand offered a good insight into Lore Heuermann’s
creativity: 30 ink drawings, 6 one-meter-high red watercolors
and three large batik images show exclusively male nudes,
“because in this society the man is the acting element and women
orient themselves on the male model,” 179 as Lore Heuermann’s
explanation goes.
It was man’s direct environment, the nature that surrounds
him, that 24-year-old Johanes Zechner examined in 1977. Under the
title Spuren der Klarheit (Traces of clarity) he exhibited 25 watercolors,
which had all been produced during a holiday in the Gail Valley the
previous summer. Using soft, pale colors on extra-thin packing paper,
he painted the nature around him: leaves, vines, flowers and trees,
and with all his works he saw himself as “an intermediary between
people and nature.” 180
153
“The displacement of the provincial”
verpassen, verdeutlichen besonders die zahlreichen Ausstellungen
von Konzeptkunst, die der Arbeitskreis veranstaltete.
Die Vorhut bildete dabei Peter Rataitz, der 1975 Projektzeichnungen, -entwürfe und -fotos präsentierte, in deren Mittelpunkt
die Wechselbeziehung zwischen Mensch und Natur und deren
Auswirkungen standen. „Der Künstler soll“, so Rataitz, „die Form des
Materials in Zusammenhang mit dem Objekt der Natur dem Ziel der
Kommunikation entsprechend bestimmen.“ 173 So errichtete er ein
schattenspendendes Betondach so über einem jungen Baum, dass
dieser es mit der Zeit immer mehr umwachsen und umfangen musste,
um im Endeffekt selbst zum Schattenspender zu werden. Er steckte
Bäume in Plexiglashüllen oder ließ sie aus Alukäfigen wachsen und
imaginierte riesengroße über Ortschaften schwebende gasgefüllte
Gebilde mit Silber- oder Goldbronzeumhüllung als Meditationsobjekte
für ganze Landstriche.
Nach einer Pause von vier Jahren fanden ab 1979 bis zur
Auflösung des Arbeitskreises 1984 mehr als zehn Konzeptkunstausstellungen in der Galerie Hildebrand statt. Dabei standen oft die
Themen Raum oder Zeit im Mittelpunkt der künstlerischen Konzepte.
So zerlegte die Mathematikerin und Künstlerin Waltraut Cooper 1979
die Galerie mittels gespannter Schnüre in neue Räume zwischen
Transparenz und Dichte. Die eigens für den jeweiligen Ausstellungsort konzipierte und in tagelanger Präzisionsarbeit aufgebaute (aufgespannte) Installation führte beim Besucher zu einem Neuerleben
und -wahrnehmen von Raum und Form und machte die Galerie selbst
zum Kunstwerk.[71]
Auch Gunther Skreiner spannte (1982) in der Galerie ein exakt
vorausberechnetes dreidimensionales Modulnetz auf, das den Raum
als mathematisches Koordinatensystem begreifbar machte und dessen
ästhetischer Reiz dabei nur ein „ungewolltes Nebenprodukt“ 174 war.
Im selben Jahr setzte sich auch der kanadische Landschaftskünstler Karl Ciesluk mit den räumlichen Gegebenheiten der Galerie
Hildebrand auseinander. Für Ciesluk stellte dies eine besondere
Herausforderung dar, da er erstmals mit einem Innenraum und dessen
vorgegebenen architektonischen Strukturen und Begrenzungen umgehen musste. Doch genau diese Strukturen waren es dann, die
ihn inspirierten und die er spannungsvoll verstärkte: Mit Gipsmasse
fertigte er Abdrücke von Nischen, Bodensegmenten, Fenstern und
Türen, die er dann ihren „echten“ Vorbildern entgegenstellte. Durch
zarte Farbgebungen verstärkte er die so entstandenen geometrischen
Strukturen noch zusätzlich und kam damit zu einer Fokussierung
auf den architektonischen Raum an sich.[72]
Nicht der Raum, sondern die Zeit stand im Mittelpunkt der
Auseinandersetzungen von Gert Mosettig, der 1981 unter dem Ausstellungstitel Prozesse künstlerisch den Versuch unternahm, Zeitabläufe
abzubilden. So konnte man in einer elfteiligen Serie von lebensgroßen
Röntgenbildern mitverfolgen, wie sich eine vom Künstler verschluckte
154
„Die Verdrängung der Provinz“
[71] [72] 155
Ausstellungsplakat / Exhibition poster Waltraud Cooper, 1979
Ausstellungsansicht / View of the exhibition Karl Ciesluk, 1982
“The displacement of the provincial”
One abstract way of examining nature came from Zorka
Weiss.181 The artist from Slovene Carinthia exhibited at Galerie
Hildebrand in December 1978, presenting works which stemmed
from naturalistic landscape studies, but were continually reduced
over several steps and “distilled” (as she herself called it), until
finally only the so-called “light grid” remained. For Weiss, the “shimmering” in nature represents its very essence, which she colorfully
conjures up in her landscapes, abstracted as they are to the point of
unrecognizability.
Ferdinand Penker took an approach not entirely unrelated
to that of Weiss in his exhibition at Galerie Hildebrand in 1981 (parallel
to a solo show at the Vienna Secession). Penker was a native of
Carinthia but had been living in San Francisco since 1977. He was a
self-taught painter and within a few years had made a name for
himself on the international art scene.182 In his works Penker begins
with architectural forms (for example the octagonal Castel del
Monte in Apulia) and, like Zorka Weiss, reduces these basic geometric
frameworks to a minimum in his painting with tremendous meticulousness. In this process, the examination of the basic formal
principles of art becomes the actual content of the image for him.
“The structures themselves appear entirely open, forever able to
be continued. From this interplay of line, basic structure and color,
Penker is able to trigger all optical-aesthetic phenomena, […] and on
the other hand to immediately relativize these phenomena and
relationships. He demands that openness of reception in the observer
as to how they themselves comprehend the images and etchings in an
extremely fascinating way,” 183 wrote Gisela Hopfmüller in Volkszeitung
about the exhibition on Wiesbadener Straße.
[73] Zeitungsartikel zur Ausstellungseröffnung von Johannes und Charlotte
Seidl, im Bild Gunda König mit der Klangpuppe Concretia / Newspaper article
on the Johannes and Charlotte Seidl exhibition opening, pictured Gunda König
with the aural doll Concretia in Volkszeitung, 22.4.1975
156
„Die Verdrängung der Provinz“
Political art
The art exhibitions of the fellowship also partly testified to the fact
that, after its reorganization, the gallery was not only a presentation
space for fine art, but also a venue for critical discussion. Politically engaged, socially critical art – be it satirical, ironic or “deadly”
serious – formed a firm component of not only the program of events,
but also the exhibition schedule at Galerie Hildebrand during the
fellowship era.
The satirical-ironic vein was pursued, for example, in the
exhibition 10. Oktober: Politische Kunst in Kärnten (October 10:
Political art in Carinthia), which was held by the artists’ collective
ALS184 to mark the Carinthian state holiday in 1983. “We want to see
this exhibition perceived as a sort of pictorial cabaret,” 185 said Peter
Laminger, and thus – to cite just a few examples – the Lindwurm
became the Ortstafelsägewurm (Blittersdorff) (Saw-Toothed Town Sign
Dragon), a mason jar was filled with “Slavs’ hair” (Das Rexglas des
Herrn Tabernig II, The mason jar of Mr. Tabernig II) and a black man in
Carinthian dress bore the derogatory name Nkomo Zimbabwowitschnig
157
“The displacement of the provincial”
Bleikugel binnen 46 Stunden ihren Weg durch seinen Körper bahnte:
„der prozess selbst ist unsichtbar; er spielte sich ende februar 79
in mir ab. die radiologie bot eine markierungsmöglichkeit dieses
ablaufes“ 175, so der Künstler.
Auch Volker Hildebrandt, der nur wenige Monate später
beim Arbeitskreis ausstellte, befasste sich intensiv mit dem Phänomen der Zeit und ihren Abbildungsmöglichkeiten. So verteilte er
bei der Vernissage an die Besucher Zeitpunkte, auf denen der jeweilige
Moment der ersten Kontaktaufnahme verzeichnet war. Zeitkreise
sollten durch den eigenen Bewegungsablauf (das Kreiseziehen) die
dabei verronnene Zeit abbilden, und in Selbstzeitbildern setzte er sein
eigenes EKG grafisch um: 2,5 Sekunden Herzschlag, die das Nacheinander individuellen (Er-)Lebens widerspiegeln.
Mit dem eigenen Körper, der Veränderung im Lauf der Zeit
und der Sichtbarmachung von Prozessen setzte sich 1983 auf humorvolle und spielerische Weise auch Werner Hofmeister auseinander.
In einer Reihe von Arbeiten beschäftigte er sich mit seinen eigenen
Muttermalen, indem er sie auf seinem eigenen Körper, auf einem
durchsichtigen Kunststoffoverall, auf einer Gipsbüste und auf druckgrafischen Blättern verzeichnete. Hofmeister hatte nämlich (nach
eigenen Aussagen) festgestellt, dass sich seine Muttermale mit den
Mondphasen veränderten, und daraufhin seine an Sternenkarten
erinnernden Muttermalstreichelbilder erstellt. Doch eigentlich sah
Hofmeister seine künstlerische Aufgabe vornehmlich darin, als Ideenund Inspirationsgeber zu fungieren, die Umsetzung seiner Konzepte
überließ er gerne auch anderen. So z. B. Kühen, die durch vorgegebene Schablonen Buchstaben aus Lecksteinen geleckt hatten,
die nun in der Galerie Hildebrand präsentiert wurden.
Malerei
Neben den vielseitigen Ausdrucksformen der Konzeptkunst, deren
künstlerischen Kern jedoch stets die Idee an sich darstellte, blieb
die Galerie Hildebrand nach wie vor ein Ort für Malerei und Zeichnung. In beinahe einhundert Ausstellungen wurden verschiedene
Spielarten und Positionen bildnerischer Gegenwartskunst präsentiert
und diskutiert. Die dabei abgedeckte Bandbreite von Themen und
Stilrichtungen kann an dieser Stelle nur durch exemplarisch herausgegriffene Künstlerpersönlichkeiten abgesteckt werden.
Beispielsweise Lore Heuermann, die den menschlichen
Körper, die Figur in den Mittelpunkt ihrer künstlerischen Auseinandersetzung stellte. 1975 konnte sie in der Galerie Hildebrand ihre erste
Ausstellung in Kärnten zeigen – was umso mehr überrascht, wenn man
bedenkt, dass Heuermann zu diesem Zeitpunkt bereits eine der anerkanntesten Künstlerpersönlichkeiten Österreichs war, zahlreiche Preise
gewonnen hatte 176 und im ganzen Land (und auch im Ausland) mit
großen Ausstellungen 177 präsent war. Außer in Kärnten. Doch hier
schuf die Galerie Hildebrand Abhilfe, auch wenn die Räumlichkeiten
158
„Die Verdrängung der Provinz“
vulgo Negerle (by Laminger), all underpinned by a melodic collage of
Carinthian songs and songs from the time of the Third Reich. Despite
the thoroughly provocative exhibits, Wolf took a reassuring stance:
“[…] it is in no way intended to be a vilification of the region’s cultural
heritage, but rather the idea is to show the risk of patriotism.” 186
The Reagierende Objekte (Reacting objects) of Hubert Sielecki
also appeared critical of society and the region of Carinthia,187 as
they presented people as merely “reacting objects” in a world of
production and consumption. The real provocateur of the exhibition
was a Minikärntner (Mini Carinthian) in a brown suit with a hat,
moustache and Mercedes key in his right hand and his left hand
pressed avowedly to his heart. Mounted on wheels and electricallypowered, he rolled within an area delimited by wooden beams
from one “gang” to another, blinking with his eyes and incessantly
spouting Carinthian slogans and song lyrics as he did so. With his
“reacting objects” Sielecki aimed to “expose social preconceptions
as clichés, as artificially created mass ideals as a substitute for
individual thought.” 188
A much spicier, more biting cynicism had been displayed six
years earlier in the Politische Plakate (Political posters) by German
artist Klaus Staeck. Barely known in Austria at the time, Staeck – who
is now President of the Academy of Arts in Berlin – had been around
for a while in Germany. There his engaged, provocative posters had
aroused a great deal of media attention and, most significantly,
the ire of the conservatives. Staeck designed his posters to match the
conventional image of political promotion, unremarkable and, at first
glance, conventional, so their explosive impact only emerges in
combination with the text. The targets of the ironic-vitriolic attacks by
the politically left-leaning artist were primarily CDU/CSU politicians,
industrial society, environmental damage and capitalism.
At Galerie Hildebrand the fine, yet no less sharp, blade of
caricature represented another tool with which human, social and
political weaknesses could be dissected. In 1975 Kurt Piber, “the only
representative of artistic cartoon art in Carinthia,” 189 was a guest
at Galerie Hildebrand, which made for an extremely well-attended
opening. In almost 50 cartoons, Piber made his points on paper with
a soft, brilliant touch, prudent pen strokes and sparse application
of color. The works demonstrated his typical finely-tuned, clear-sighted
mockery, playful absurdity, intellectual wit and cool criticism, along
with a perspective on the absurdity of reality which, despite all the
irony, still remains amiable and heart-warming.
For graphic artist Vlasta Zábranský, who was born in
Prague in 1936, the medium of caricature represented one of the
few possibilities for expressing criticism of the Communist regime
that prevailed in his homeland (by which, incidentally, he was
not permitted to leave the country to attend the opening of his
exhibition).
159
“The displacement of the provincial”
für die großen Formate Heuermanns eigentlich zu klein waren. „Ist es
nicht erstaunlich, daß wir in Kärnten erst jetzt mit den Werken der
[…] Lore Heuermann bekanntgemacht werden? Denn sie gehört ohne
Zweifel zu den eigenwilligsten Künstlerinnen Österreichs. So ist das
Verdienst der Galerie Hildebrand, eine Auswahl an Arbeiten zu zeigen,
nicht hoch genug einzuschätzen. Freilich, die Räumlichkeiten sind
hier […] jedenfalls zu klein.“ 178 Trotz der beschränkten Verhältnisse bot
die Schau in der Galerie Hildebrand einen guten Einblick in Lore
Heuermanns Schaffen: dreißig Tuschezeichnungen, sechs meterhohe
rote Aquarelle und drei große Batikbilder zeigten ausschließlich männliche Akte, „weil in dieser Gesellschaft der Mann das handelnde
Element ist und sich die Frauen am männlichen Leitbild orientieren“ 179,
wie Lore Heuermann begründete.
Mit dem direkten Umfeld des Menschen, der ihn umgeben
den Natur, setzte sich 1977 der damals 24-jährige Johanes Zechner
auseinander. Unter dem Titel Spuren der Klarheit zeigte er 25 Aquarelle, die allesamt im vorangegangenen Sommerurlaub im Gailtal
entstanden waren. Auf extradünnes Packpapier malte er in zarten,
blassen Farben die ihn direkt umgebende Natur: Blätter, Ranken,
Blumen, Bäume, und verstand sich mit seinen Arbeiten als „Mittler
zwischen Mensch und Natur“ 180.
Einen abstrakteren Weg der Auseinandersetzung mit der Natur
schlug Zorka Weiss 181 ein. Die Kärntner Slowenin, die im Dezember
1978 in der Galerie Hildebrand ausstellte, ging in ihren Arbeiten von
naturalistischen Landschaftsstudien aus, die sie in mehreren Arbeitsschritten immer mehr reduzierte und „destillierte“ (wie sie selbst
es bezeichnete), bis zuletzt nur noch sogenannte „Lichtraster“ übrig
blieben. Denn das Licht, das „Flimmern“ in der Natur stellte für sie
die Essenz derselben dar, die sie in ihren bis zur Unkenntlichkeit geometrisch abstrahierten Landschaften farbig auf Leinwand bannte.
Mit einem Weiss verwandten Zugang arbeitete auch
Ferdinand Penker, der 1981 (parallel zu einer Personale in der Wiener
Secession) in der Galerie Hildebrand ausstellte. Der seit 1977 in
San Francisco lebende Kärntner hatte sich die Malerei autodidaktisch
angeeignet und sich binnen weniger Jahre einen Namen in der internationalen Kunstszene gemacht.182 In seiner Kunst ging Penker von
architektonischen Formen aus (beispielsweise vom achteckigen
Castel del Monte in Apulien). Ähnlich wie Zorka Weiss reduzierte er
diese geometrischen Grundgerüste in seiner Malerei mit ungeheurer
Akribie auf ein Minimum. Dabei wurde ihm die Auseinandersetzung
mit den formalen Grundgesetzen der Kunst zum Bildinhalt. „Die
Strukturen selbst scheinen völlig offen, unbegrenzt fortsetzbar. Aus
diesem Wechselspiel von Linie, Grundstruktur und Farbe kann
Penker einerseits alle optisch-ästhetischen Phänomene auslösen, […]
andererseits diese Phänomene und Beziehungen sofort relativieren.
Er fordert vom Betrachter jene Offenheit in der Rezeption, wie sie
die Bilder und Radierungen in höchst faszinierender Weise selbst
160
„Die Verdrängung der Provinz“
Polite, smooth, well-dressed and friendly, it is always the
same empty faces that smile out at the observer from Zábranský’s
drawings and lithographs. His figures all wear the same mask of
spurious, forced satisfaction, regardless of whether their heads
are being pressed by an oversized thumb, their mouths removed
to prevent them from speaking, their eyes taken to prevent them
from seeing, or their skulls formed into fists as a result of their
suppressed aggression.
Other media
On a final note, reference must be made to the sheer variety of artistic media that were presented by the Galerie Hildebrand Fellowship
during the eleven years of its existence, and which often combined
various branches of art within themselves. One example is the Music
Machines by American Joe Jones (exhibited in 1981) which, in the
style of Jones’ teacher John Cage with his playable sound objects,
prompted visitors to perceive and hear music and noise more openly.
Certain ceramic sculptures by Johannes and Charlotte Seidl, which
were exhibited in the gallery in 1975, also involved music (or sound),
for example the sound doll “Concretia”, which the Seidls had realized
in collaboration with the K&K experimental studio (of composer
Dieter Kaufmann and actress Gunda König)[75].
Dolls lie and lay at the heart of the artistic activity of Burgis
Paier,190 who held her first solo exhibition at Galerie Hildebrand in
1977. Twenty-eight dolls filled the gallery’s rooms, all in differing sizes
and clothed in intricately decorated fine fabrics. In their “fragile
elegance” 191 and refinement, bearing names like Herr mit schwarzem
Herzen (Gentleman with black heart), Blaues Mädchen (Blue girl), or
Durchsichtiger blauer Herr (Transparent blue gentleman), they bathed
the gallery in an atmosphere somewhere between fanciful fairytale
and ghostly dream, bringing visitors under its spell: “A poetic act
created from scraps of material which, through the third dimension,
is ready at any time to suddenly transform into that which makes
up the grayness of human existence: a fear of annihilation, a dread
of transience.” 192
The fellowship also repeatedly organized exhibitions that lay
somewhere between art, craftwork and design. Thus artistic jewelry
design, for example, also featured in Galerie Hildebrand’s exhibition
program, and in 1976 the gallery was represented at the international
art fair “Intart” by jewelry artist Uta Puxkandl.193 She designed jewelry
that got under the skin in the truest sense: in the form of acupuncture
needles placed in the ear or décolletage. These invasive bodily adornments were presented worn by the artist herself in photos.
In 1981 Anna Heindl presented jewelry with the potential to
make a political statement. Her Rasiermesserbroschen (razor brooches)
and Busenzungen (breast tongues) hovered somewhere between aggression and sensuality, between femininity and feminism.
161
“The displacement of the provincial”
enthalten“ 183, schrieb Gisela Hopfmüller in der Volkszeitung
über die Ausstellung in der Wiesbadener Straße.
Politische Kunst
Dass die Galerie nach ihrer Neuorganisierung nicht nur ein Präsentationsraum für bildende Kunst, sondern auch ein Ort der kritischen
Diskussion war, machte sich teilweise auch in den Kunstausstellungen
des Arbeitskreises bemerkbar. Politisch engagierte, gesellschaftsund zeitkritische Kunst – ob satirisch, ironisch oder „tod“-ernst –
bildete in der Galerie Hildebrand zur Zeit des Arbeitskreises einen
fixen Bestandteil nicht nur des Veranstaltungs-, sondern auch des
Ausstellungsprogramms.
In die satirisch-ironische Kerbe schlug dabei beispielsweise
die Ausstellung 10. Oktober: Politische Kunst in Kärnten, die das
Künstlerkollektiv ALS 184 1983 anlässlich des Kärntner Landesfeiertags
veranstaltete. „Wir wollen diese Ausstellung als eine Art bildnerisches
Kabarett verstanden wissen“ 185, sagte Peter Laminger, und so wurde –
um nur einige Beispiele zu nennen – der Lindwurm zum Ortstafelsägewurm (Blittersdorff), fand man ein mit „Tschuschenhaar“ gefülltes
Rexglas (Das Rexglas des Herrn Tabernig II) oder einen Schwarzen
im Kärntneranzug namens Nkomo Zimbabwowitschnig vulgo Negerle
(von Laminger), all das untermalt von einer melodischen Collage aus
Kärntnerliedern und Liedern aus der Zeit des Dritten Reichs. Trotz
der durchaus provokanten Exponate versicherte Wolf: „[…] es soll sich
dabei keinesfalls um eine Verunglimpfung des Volksgutes handeln,
sondern die Gefahr des Patriotismus aufzeigen.“ 186
Gesellschafts- und kärntenkritisch präsentierten sich auch
die Reagierenden Objekte Hubert Sieleckis,187 die den Menschen als
bloß noch „reagierendes Objekt“ der Produktions- und Konsumwelt
darstellten. Aufreger der Ausstellung war ein Minikärntner im braunen
Anzug mit Hut, Schnurrbart und Mercedesschlüssel in der rechten
Hand, die Linke schwörend ans Herz gedrückt. Auf Rädern montiert
und elektronisch angetrieben rollte er innerhalb eines durch Holzbalken begrenzten Bereichs von einer „Bande“ zur anderen, blinkte
dabei mit den Augen und gab unentwegt Kärntner Heimatparolen und
Liedzitate von sich. Mit seinen Reagierenden Objekten wollte Sielecki
„gesellschaftliche Vorstellungen als Klischees entlarven, als künstlich
erzeugte Massenwunschbilder als Ersatz für eigenes Denken“ 188.
Einen weitaus schärferen, bissigeren Zynismus hatten sechs
Jahre zuvor die Politischen Plakate des Deutschen Klaus Staeck
aufgewiesen. In Österreich damals kaum bekannt, war Staeck – der
heute Präsident der Akademie der Künste in Berlin ist – in Deutschland kein unbeschriebenes Blatt: Mit seinen engagierten, provokanten
Plakaten hatte er in seiner Heimat viel mediale Aufmerksamkeit und
vor allem den Zorn der Konservativen auf sich gezogen. Seine Plakate
passte Staeck in ihrer Erscheinungsform dem gewohnten Bild politischer Reklame an, unauffällig und auf den ersten Blick gewöhnlich,
162
„Die Verdrängung der Provinz“
Anna Heindl’s husband Manfred Wakolbinger also exhibited alongside
her. His strictly geometrically composed brooches represented his
first steps – inspired by his wife – from trained toolmaker to fine artist.
Anna Heindl had already been represented a few years earlier
in the group show Schmuck ’77 (Jewelry ’77),194 in which six young
jewelry artists had presented their avant-garde designs and pieces, in
which technology, geometry and unusual materials like plastic, iron
and wire played an important role. Particularly worthy of mention
are the futuristic Goldhaube 2000 (Golden bonnet 2000) by Gerhard
Bogner, or the Ringmodulator (Ring modulator) by Gert Mosettig,
which was composed of 18 wedding rings of different sizes, with nine
worn on each hand. The key feature of the work is the possibility of
wearing the rings in 262,144 different combinations.
In the limelight
It didn’t take long for the Galerie Hildebrand Fellowship to develop
into an indispensable center of communication in Klagenfurt. After
the first year, the society numbered 75 members and a huge variety
of organizations and artists made use of the gallery’s premises for
presentations and discussions. What’s more, this was a place where
the concerns of Carinthian Slovenes could be discussed actively,
constructively and even creatively away from the purely political
platform. This earned the fellowship recognition and respect, including
among official circles. Hence, shortly after the society was founded
in 1973, the State Governor Hans Sima visited the gallery to see for
himself the controversial Ortstafelbilder (town sign pictures) of Hans
Piccottini, which had been given a platform at Wiesbadener Straße.
That was just a few months before his efforts on behalf of minorities
proved to be his political undoing. Klagenfurt’s Mayor Leopold
Guggenberger and Deputy Mayor and Councilor Romauch as well
as Schwingl showed their faces at events, as the society’s statement of accounts for the first year of its existence shows. The record also reveals that interest and participation in the events was
“generally very good.” 195
Yet it wasn’t only the expression of interest that demonstrated
regard for the gallery in political circles. Indeed, during the years it
was operating, the fellowship was awarded several grants, the most
surprising one being that from the federal State of Carinthia, which
gave the gallery 60,000 schillings in September 1974.196
Sima’s successor, State Governor Leopold Wagner, who was
generally intolerant of criticism, showed himself to be open-minded
and well-disposed towards the fellowship. He authorized grants time
and again and expressed his appreciation on several occasions in
written communication.
As well as high-ranking politicians, the state police were even
more frequently represented at Galerie Hildebrand, as a newspaper
article about the opening of an exhibition by Slovene artists197 reveals:
163
“The displacement of the provincial”
entfalteten sie ihre explosive Wirkung erst in Kombination mit dem
Text. Ziele der ironisch-ätzenden Angriffe des politisch links orientierten Künstlers waren vor allem CDU/CSU -Politiker, die Industriegesellschaft, Umweltzerstörung und Kapitalismus.
Auch die feine, jedoch um nichts weniger spitze Klinge der
Karikatur stellte in der Galerie Hildebrand ein adäquates Mittel dar,
menschliche, gesellschaftliche und politische Schwächen zu sezieren.
So war mit Kurt Piber 1975 „der einzige Vertreter des künstlerischen
Cartoons in Kärnten“ 189 in der Galerie Hildebrand zu Gast, was für
eine äußerst gut besuchte Vernissage sorgte. In fast fünfzig Cartoons
brachte Piber seine Pointen mit zartem, brillantem Strich, rationaler Federführung und karger Farbgebung zu Papier. Typisch sein feiner, hellsichtiger Spott, die verspielte Skurrilität, die intellektuelle Schärfe und
die kühle Kritik, der Blick auf die Absurdität der Wirklichkeit, der jedoch
bei aller Ironie immer auch liebenswürdig und herzenswarm blieb.
Für den 1936 in Prag geborenen Grafiker Vlasta Zábranský
stellte das Medium der Karikatur eine der wenigen Möglichkeiten dar,
Kritik am herrschenden kommunistischen Regime in seiner Heimat zu
üben (aus der er 1977 anlässlich seiner Ausstellungseröffnung übrigens nicht ausreisen durfte).
Korrekt, glatt, gut gekleidet und freundlich lächelten dem
Betrachter aus Zábranskýs Zeichnungen und Lithografien die immer
gleichen leeren Gesichter entgegen. Seine Figuren tragen alle die
gleiche Maske gespielter, gleichgeschalteter Zufriedenheit, egal
ob ihnen der Schädel von einem überdimensionalen Daumen eingedrückt wird, ihnen der Mund zum Sprechen oder die Augen zum
Sehen genommen wurden oder sich der Schädel ob der unterdrückten
Aggression zur Faust ballt.
Andere Medien
Zu guter Letzt sei noch auf die Vielfalt der künstlerischen Medien
verwiesen, die vom Arbeitskreis Galerie Hildebrand in den elf Jahren
seines Bestehens präsentiert wurden und die oft verschiedene
Kunstsparten in sich vereinten. Etwa auf die Musikmaschinen des
Amerikaners Joe Jones (Ausstellung 1981), der das Publikum
ganz im Sinne seines Lehrers John Cage durch seine bespielbaren
Klangobjekte zu einem offeneren Empfinden und Hören von Musik
und Geräusch animierte. Auch einige Keramikskulpturen von
Johannes und Charlotte Seidl, die 1975 in der Galerie ausgestellt
waren, involvierten Musik (bzw. den Klang), wie beispielsweise die
Klangpuppe Concretia, die die Seidls in Zusammenarbeit mit dem
K&K -Experimentalstudio (dem Komponisten Dieter Kaufmann und
der Schauspielerin Gunda König) umgesetzt hatten.[73]
Puppen standen und stehen im Mittelpunkt des künstlerischen
Schaffens von Burgis Paier 190, die 1977 in der Galerie Hildebrand ihre
erste Einzelausstellung bestritt. 28 Puppen verschiedener Größe, in
kostbare Stoffe gehüllt und mit Posamenten verziert, bevölkerten die
164
„Die Verdrängung der Provinz“
“The great and the good of Carinthia usually in attendance were
missing entirely. The sole representative of the regional authorities
was a lone member of the state police, although he is a regular
attendee at Galerie Hildebrand’s events.” 198
Finances
An itemization dated August 1973 199 breaks down not only the
status of enrolments for the burgeoning society, but also the monthly membership contributions guaranteed by each,200 plus other
sources of funds that had opened up thus far. In August 1973 the
fellowship already had 44 enrolments. The membership contributions
ranged from five to 300 schillings a month, with the total being
2,625.52 schillings.
As other sources of funding, the paper lists the City of
Klagenfurt, which had pledged funding of 5,000 schillings for the
fellowship for its first year, and the Darnhofer family, which had
hoped that the premises would continue to be used for cultural
purposes and made the concession to the fellowship of a 100schilling reduction in the monthly rent, as well as the exclusion of
additional VAT charges.
Yet the funds generated were still insufficient to cover
the ongoing expenses and to pay back the society’s debts. Consequently, the paper reveals, further enrolments and payments were
“urgently needed.” 201
Despite a considerable stock of members building up in the
years that followed, plus increasing subsidies from the public purse,202
the society struggled continually with financial difficulties. For this
reason, fund-raising events were held on several occasions in the
form of summer festivals and once, in the winter of 1980, the gallery
hosted a successful fund-raising show.203
Internal tensions
Yet it wasn’t only financial issues that troubled the fellowship;
at the end of 1974 there were brief quarrels within the society
too, although these were resolved quickly and professionally. The
quarrels resulted from differing ideas about the formation of the
gallery’s program, particularly in relation to the socio-political events.
Disagreement stemmed from the fact that these were “not being
used to the desirable extent as set out in the statutes.” 204 “In order
to avoid ideological one-sidedness,” 205 an extraordinary general
meeting was called, at which the existing committee (elected just
two months previously) stepped down and new elections were held.
Dr Ludwig Nagl, Dr Robert Saxer and Dr Hellwig Valentin formed
the new committee,206 each holding equal rights, and under whom
the diversity of the program and greater involvement of members
in planning it was to remain guaranteed.
165
“The displacement of the provincial”
Galerieräume. In ihrer „zerbrechlichen Elegance“ 191 und Vornehmheit,
mit Namen wie Herr mit schwarzem Herzen, Blaues Mädchen oder
Durchsichtiger blauer Herr tauchten sie die Galerie in eine Atmosphäre
zwischen fantasievollem Märchen und gespenstischem Traum, die
die Besucher in ihren Bann zog: „Ein aus Stoffetzen zusammengereimter poetischer Akt, der durch die dritte Dimension unversehens
jederzeit umzuschlagen bereit ist, in das, was das Grauen menschlicher Existenz ausmacht: die Angst vor der Vernichtung, die Furcht vor
der Vergänglichkeit.“ 192
Immer wieder veranstaltete der Arbeitskreis auch Ausstellungen, die zwischen Kunst, Kunsthandwerk und Design angesiedelt
waren. So schien im Ausstellungsprogramm der Galerie Hildebrand
beispielsweise auch künstlerisches Schmuckdesign auf. 1976 etwa
wurde die Galerie bei der internationalen Kunstmesse Intart von der
Schmuckkünstlerin Uta Puxkandl 193 vertreten. Sie hatte Schmuck
entworfen, der im wahrsten Sinne des Wortes unter die Haut ging:
in Form von in Ohr oder Dekolleté gestochenen Akupunkturnadeln.
Auf Fotos wurden diese invasiven Körperzierden an der Künstlerin
selbst präsentiert.
Schmuck mit Potenzial zur politischen Aussage präsentierte
1981 auch Anna Heindl. Ihre Rasiermesserbroschen und Busenzungen
schwankten zwischen Aggression und Sinnlichkeit, zwischen Weiblichkeit und Feminismus. Gemeinsam mit Anna Heindl stellte auch ihr
Ehemann Manfred Wakolbinger aus. Seine streng geometrisch komponierten Fibeln bildeten seine ersten – durch seine Frau inspirierten –
Schritte vom gelernten Werkzeugmacher zum bildenden Künstler.
Anna Heindl war bereits einige Jahre zuvor in der Gruppenausstellung Schmuck ’77 194 präsent gewesen, in der sechs junge Schmuckkünstlerinnen und -künstler ihre avantgardistischen Entwürfe und
Stücke präsentierten, bei denen Technik, Geometrie und ungewöhnliche Materialien wie Plastik, Eisen und Drähte eine wichtige Rolle
spielten. So sei beispielsweise auf die futuristische Goldhaube 2000
von Gerhard Bogner oder den Ringmodulator von Gert Mosettig
verwiesen, der aus 18 Eheringen verschiedener Größe bestand, die
zu jeweils neun Stück pro Hand getragen wurden. Das Herzstück
der Arbeit stellten dabei die 262 144 unterschiedlichen Kombinationsmöglichkeiten der Ringe dar.
Im Licht der Öffentlichkeit
Binnen kürzester Zeit hatte sich der Arbeitskreis Galerie Hildebrand
in Klagenfurt zu einem unentbehrlichen Kommunikationszentrum
entwickelt. Nach dem ersten Jahr zählte der Verein 75 Mitglieder,
verschiedenste Organisationen und Künstler fanden in seinen Räumlichkeiten eine Präsentations- und Diskussionsfläche, und die Belange
der Kärntner Slowenen konnten hier, abseits vom rein politischen
Parkett, aktiv, konstruktiv und auch kreativ diskutiert werden. Dafür
erntete der Arbeitskreis auch von offizieller Seite Anerkennung und
166
„Die Verdrängung der Provinz“
“The end of an era” 207
After more than ten years and hundreds of events of all different
kinds, the Galerie Hildebrand Fellowship eventually disbanded.
When asked why in 1984, Ernst Hildebrand cited the “continually
arising financial difficulties” 208 as well as the problem that “for a long
time nobody had been able to take full responsibility for running
the gallery.” 209 Now, 30 years later, he adds other reasons to these:
firstly the serious car accident he had in 1983. He survived with
more than 40 fractures, and although they healed extremely quickly,
they did affect him physically for a long time afterwards, meaning
that – alongside all his other commitments – the gallery work was
too much for him. What’s more, in 1984 the construction of the
University of Klagenfurt was completed, and it was able to replace
Galerie Hildebrand as a venue for presentations and discussions in
many areas: “The gallery was no longer so important as a place for
discussion. The university was no longer a ‘ghetto’ university, but
became an integral part of the city, which meant we were no longer
needed as much, and I wasn’t interested in running a simple art
gallery. So aside from the fact that it was physically too much for me,
perhaps the whole thing just didn’t interest me as much anymore.” 210
Closing exhibition: Viktor Rogy
Following an exhibition by Viktor Rogy, Galerie Hildebrand
closed its doors for good at the end of October 1984 [76]. In the
versatility of his artistic expression, ranging from sculpture to
lyrics, from documentation to performance art, in a way Rogy’s
“gesamtkunstwerk” also reflected the breadth of the events
and exhibitions the fellowship had organized over the preceding
eleven years. Rogy’s list of works comprised 53 pieces, including
unsellable items like preservativ [sic!] über auspuff (condom over
exhaust), hölzchen in hosenstulpe gefunden (match found in turnups), kübel in dem ich täglich mein arschpapier verbrenne u. hineinkotze
(bucket in which I burn my toilet paper and vomit each day) and
leicht angeschissene hosenträger (slightly shitty suspenders), but
also several sellable pieces such as DIE ROTEN ÄRSCHE mit
dachsbärtchen u. 2 edelweiße (THE RED ARSES with badger beards
& 2 edelweisses) or dekopapier (decorative paper), up for 7,000
schillings each, plus the most expensive piece in the exhibition, a
notwendigkeit (necessity) on sale for 30,000 schillings. The exhibition
installation also included a two-and-a-half-hour video of a performance by the artist. “Viktor Rogy uses provocation, pessimism,
scurrility, criticism of the age and society, black humor and aggression
in his show at Galerie Hildebrand to brew up a destructive mix, a sort
of ‘hamburger’ of destruction and decadence for the eyes and the
ears,” 211 was how Grete Misar described Rogy’s exhibition, with which
the Hildebrand galleries were to finally close after 11 respectively
23 years of activity.
167
“The displacement of the provincial”
Respekt. So war Landeshauptmann Hans Sima kurz nach der Vereinsgründung 1973 in die Galerie gekommen, um sich die umstrittenen
Ortstafelbilder von Hans Piccottini anzusehen, die in der Wiesbadener
Straße eine Ausstellungsstätte gefunden hatten. Das war, nur ein
paar Monate bevor ihm sein minderheitenfreundliches Engagement
politisch das Genick brechen sollte. Auch der Klagenfurter Bürgermeister Leopold Guggenberger sowie die Vizebürgermeister Romauch
und Schwingl waren bei Veranstaltungen zugegen, wie dem Rechenschaftsbericht des Vereins über das erste Jahr seines Bestehens
zu entnehmen ist. Darin steht weiters zu lesen, dass Interesse und
Beteiligung an den Veranstaltungen „im allgemeinen recht gut“
gewesen seien.195
Doch nicht nur durch Interessensbekundungen zeigte sich die
Anerkennung durch die politische Riege, auch wurden dem Arbeitskreis in den Jahren seines Bestehens mehrere Subventionen gewährt,
besonders überraschte dabei das Land Kärnten, das der Galerie im
September 1974 60 000 Schilling zusprach.196
Auch Simas Nachfolger, Landeshauptmann Leopold Wagner,
der im Allgemeinen nur wenige Widerworte duldete, zeigte sich dem
Arbeitskreis gegenüber aufgeschlossen und wohlgesonnen, sagte
immer wieder Subventionen zu und verlieh seiner Anerkennung mehrmals in schriftlichen Mitteilungen Ausdruck.
Doch häufiger noch als ranghohe Politiker war die Staatspolizei
zu Gast in der Galerie Hildebrand, sodass sogar in einem Zeitungsartikel über eine Ausstellungseröffnung slowenischer Künstler 197 zu
lesen war: „Die sonst übliche Kärntner Prominenz fehlte zur Gänze.
Einziger Vertreter der heimischen Obrigkeit war ein einsamer Staatspolizist, bei Veranstaltungen der Galerie Hildebrand aber schon ein
gewohnter Anblick.“ 198
Finanzen
Eine Aufstellung vom August 1973 199 schlüsselt nicht nur den Stand
der Anmeldungen des sich konstituierenden Vereins auf, sondern
auch die jeweils zugesicherten monatlichen Mitgliedsbeiträge 200 und
weitere Geldquellen, die sich bis zu diesem Zeitpunkt aufgetan hatten.
44 Anmeldungen konnte der Arbeitskreis im August 1973 bereits
vorweisen. Die Mitgliedsbeiträge reichten von fünf bis dreihundert
Schilling monatlich, in Summe waren es 2625,52 Schilling.
Als weitere finanzielle Quelle wird in dem Papier die Stadt
Klagenfurt angeführt, die dem Arbeitskreis für sein erstes Jahr
eine Förderung von 5000 Schilling zugesagt hatte, und auch Familie
Darnhofer, die sich ja eine weitere kulturelle Nutzung der Räume
gewünscht hatte, kam dem Arbeitskreis durch die Reduktion der
monatlichen Miete um 100 Schilling sowie den Verzicht auf die Weiterverrechnung der Mehrwertsteuer entgegen.
Doch die so generierten Gelder reichten noch nicht aus, um
die laufenden Unkosten zu decken und die Vereinsschulden zurück168
„Die Verdrängung der Provinz“
The role of Ernst and Uta Hildebrand
It may seem surprising that Ernst Hildebrand only appears once in
the official society structure as secretary and that up until the final
phase from 1980, during which he was one of six society presidents,
he never held a senior position in the committee. Some may question why the fellowship disbanded merely because Ernst Hildebrand
was no longer keen. It’s really down to the fact that he – although
he would not describe it himself in these terms – was really the visionary behind the gallery. He was the initiator, founder and preserver
of the original idea, who took on the greatest responsibility on so
many occasions: an “art idealist,” 212 Grete Misar once called him,
and virtually the engine behind Galerie Hildebrand. His second wife,
jewelry artist Uta Puxkandl, was by his side here in every matter,
and always supported the project as best she could.213 Aside from
the fact that Ernst had made all the important decisions together
with her, from the founding of the society in 1973 to its dissolution in
1984, she was also very involved in the exhibitions, handled the PR
work and, most importantly, always took care of the artists who had
traveled from abroad, who were generally given lodgings in the
joint household – in addition to her patchwork family of six. If Ernst
was the engine behind the gallery, one could say that Uta was its soul.
Once the couple had made the decision to give up the gallery
in 1984, there just wasn’t the driving, combined force that kept the
fellowship together. Without them, the writing was on the wall for the
society as a whole.
Horst Dieter Sihler neatly summed up the role Ernst Hildebrand
played in 2005: “Hildebrand’s influence on the artistic and spiritual life
of the city and the state was inconspicuous, as inconspicuous as his
whole personality, but no less significant for it. He was always the man
in the background, the one who gave the impetus, the one who
facilitated and set things in motion […]. He was the quiet patron, the
invisible promoter, the avant-gardist in the background.” 214
Committee of the Galerie Hildebrand Fellowship
October 1973
1st Chairman
2nd Chairman
3rd Chairman
Secretary
Treasurer
Auditor
Dr Christof Šubik (Assistant)
Oskar Reven (Student)
Waltraud Lescak (Educationalist)
Ernst Hildebrand (Architect)
Gerti Svetlik
Arnulf Marschner (Ministry of Culture)
Dr Hellwig Valentin (Carinthian State Government Office)
January 1975
Chairmen
Secretary
Treasurer
169
Dr Ludwig Nagl
Dr Robert Saxer
Dr Hellwig Valentin
Uta Puxkandl-Hildebrand
Gerti Svetlik
“The displacement of the provincial”
zuzahlen, daher waren, so ist dem Papier zu entnehmen, „weitere
Anmeldungen und Zahlungen dringend notwendig“ 201.
Trotz eines beachtlichen Mitgliedergrundstocks, der sich in
den folgenden Jahren aufbaute, und wachsender Förderungen durch
die öffentliche Hand 202 hatte der Verein immer wieder mit finanziellen
Schwierigkeiten zu kämpfen. Aus diesem Grund wurden mehrmals
Benefizveranstaltungen wie Sommerfeste und einmal, im Winter 1980,
eine erfolgreiche Benefizschau veranstaltet.203
January 1980
Chairmen
Auditor
1
Title of a newspaper article by Walther Nowotny about the
gallery, published in: Volkszeitung, Nov. 13, 1966, unpaginated. All newspaper articles quoted in this text were taken from the archive of Ernst
Hildebrand. In some cases not all the source details were identifiable.
2
In this text, the name “Galerie Hildebrand” is used as a general
term for the gallery in all three of its phases.
3
Today Hildebrand always goes by the Christian name of
“Heiderose,” but at the time when the gallery was founded she was known
simply as “Heide,” which is why the gallery was known as “Galerie Heide
Hildebrand” in its second phase. In this text, she is referred to by the name
she herself used at the relevant point in time.
4
See Heiderose Hildebrand, »Du dort in der sechsten Bank …«,
in: KIGRO – Kulturinitiative Rosegg (ed.), Kunst an der Grenze,
(Klagenfurt, 2006), p. 68.
5
For the churches Allerheiligenkirche in Basel (1951) and Marienkirche in Olten (1953/54), both designed and built by Baur, Manessier and
Arp designed stained glass windows and baptismal fonts respectively.
6
Hildebrand met Bischoffshausen in Venice in 1958 at the first of
his solo exhibitions arranged by Lucio Fontana at Galleria del Cavallino
(e-mail from Ernst Hildebrand to the author dated Jun. 11, 2015).
7
The first two oil paintings he acquired (both in 1959), were by
Tschauko and Bischoffshausen.
8
Grete Misar in Kleine Zeitung, no. 287, Dec. 12, 1964, p. 12.
9
Cited in Misar, 1964 (see note 8).
10
It was in fall 1960 at the latest that the decision to establish
the gallery was taken definitively; see letter from Heide Hildebrand to
Hans Bischoffshausen dated Nov. 4, 1960, in: Ernst Hildebrand (Ed.),
Hans Bischoffshausen – Briefe an die Familie Hildebrand 1959–1987 (edition
of works vol. VI), (Klagenfurt, 2009), p. 25.
11
See Misar, 1964 (see note 8).
12
They were actually two large rooms (each approx. five by five
meters) which, however, in this text (as also in the newspaper reports at
the time) are perceived as one exhibition space. So in total the gallery’s
space amounted to approx. 50 square meters.
13
Elisabeth Pablé in Die Furche, no. 36, 1962, unpaginated.
14
Echo, vol. 17, no. 22, undated, p. 7.
15
Echo, undated (see note 14).
16
Echo, undated (see note 14).
17
In this context, Hans Bischoffshausen refers to it as “summer
gallery”; letter from Hans Bischoffshausen to Heide Hildebrand dated
Nov. 27, 1960, in: Hildebrand, 2009 (see note 10), p. 31.
18
One exception was the opening year 1961, when exhibitions took
place all the way through to December 24.
19
It was probably also a way of saying thank you to
Bischoffshausen, who had supported and advised Heide and Ernst
extensively prior to the founding.
20
Ernst Hildebrand in an e-mail to Harald Krejci of June 24, 2014.
21
Indicated in Hildebrand, 2009 (see note 10).
22
In November 1959 Bischoffshausen made a “visite” to Paris using
the money from the Joanneum prize, and only returned in 1971.
23
Dr Schmitz in Kleine Zeitung, vol. 14, no. 109, May 14, 1961, p. 12.
24
In the announcement of the opening in Neue Zeit, the explanation
of the word “Vernissage,” or “opening,” takes up a third of the article,
implying that the Styrian and Carinthian readership of the socialist paper
had thus far had very little opportunity to take part in such events; see
Neue Zeit, May 11, 1961, unpaginated.
25
Councilor Dr Rudan, Councilor Professor Moro, the President
Interne Spannungen
Doch nicht nur finanzielle Belange belasteten den Arbeitkreis, auch
vereinsintern kam es Ende 1974 kurzzeitig zu Querelen, die jedoch
schnell und professionell aufgelöst werden konnten. Es ging dabei um
unterschiedliche Auffassungen von der Gestaltung des Galerieprogramms, insbesondere in Bezug auf die gesellschaftspolitischen
Veranstaltungen. Hier kam es zu Unstimmigkeiten, da diese „nicht
in der auf Grund der Statuten wünschenswerten Breite ausgenützt“ 204
worden seien. „Um eine weltanschauliche Einseitigkeit zu verhindern“ 205, wurde eine außerordentliche Mitgliederversammlung
einberufen, in der der bisherige (erst zwei Monate zuvor gewählte)
Vorstand seine Funktionen zurücklegte und neu gewählt wurde.
Dr. Ludwig Nagl, Dr. Robert Saxer und Dr. Hellwig Valentin bildeten
gleichberechtigt den neuen Vorstand,206 unter dem die Vielseitigkeit des Programms und eine stärkere Mitbestimmung durch die
Mitglieder garantiert bleiben sollten.
„Das Ende einer Ära“ 207
Nach mehr als zehn Jahren und Hunderten Veranstaltungen unterschiedlichster Art löste sich der Arbeitskreis Galerie Hildebrand
schließlich auf. Gefragt nach den Gründen, gab Ernst Hildebrand 1984
die „alljährlich wiederauftauchenden finanziellen Schwierigkeiten“ 208
an sowie das Problem, dass „sich schon längere Zeit niemand vollverantwortlich um die Galerie kümmern konnte“ 209. Heute, dreißig
Jahre später, fügt er noch weitere Gründe hinzu: einerseits den
schweren Autounfall, den er 1983 hatte. Er überlebte mit mehr als
vierzig Brüchen, die zwar erstaunlich schnell heilten, ihn aber trotzdem körperlich über einen längeren Zeitraum beeinträchtigten, sodass
ihm – neben all seinen anderen Verpflichtungen – die Galeriearbeit
zu viel wurde. Darüber hinaus wurde 1984 der Bau der Universität
Klagenfurt abgeschlossen, die dann als Vortrags- und Diskussionsort
in vielen Belangen die Galerie Hildebrand ersetzte: „Die Galerie war als
Diskussionspunkt nicht mehr so notwendig. Die Universität war nicht
mehr eine „Ghetto-Universität“, sondern ist angenommen worden. So
hat man uns eigentlich nicht mehr so gebraucht. Und eine reine Kunstgalerie hat mich nicht mehr interessiert. Also abgesehen vielleicht
auch davon, dass es körperlich zu viel war für mich, hat es mich nicht
mehr so interessiert, das Ganze.“ 210
170
„Die Verdrängung der Provinz“
Dr Arnulf Rohsmann
Dr Robert Saxer
Dr Christof Šubik
Arnulf Komposch
Ernst Hildebrand
Gerti Svetlik
Arnulf Marschner
Klaus Mayr
171
“The displacement of the provincial”
Abschiedsausstellung: Viktor Rogy
Nach einer Ausstellung von Viktor Rogy schloss die Galerie Hildebrand
Ende Oktober 1984 für immer ihre Pforten.[74] In der Vielfalt seines
künstlerischen Ausdrucks, von Skulptur bis Lyrik, von Dokumentationsbis Performancekunst, spiegelte das „Gesamtkunstwerk“ Rogy in
gewisser Weise auch die Bandbreite der Veranstaltungen und Ausstellungen wider, die der Arbeitskreis in den vorangegangenen elf Jahren
organisiert hatte. 53 Ausstellungsstücke sind in Rogys Werkliste
verzeichnet, darunter unverkäufliche Stücke wie preservativ [sic!] über
auspuff, hölzchen in hosenstulpe gefunden, kübel in dem ich täglich mein
arschpapier verbrenne u. hineinkotze oder leicht angeschissene hosenträger, aber auch mehrere käuflich erwerbbare Werke, wie DIE ROTEN
ÄRSCHE mit dachsbärtchen u. 2 edelweiße oder dekopapier um je
7000 Schilling und, als teuerstes Stück der Ausstellung, eine notwendigkeit um 30 000 Schilling. Zur Ausstellungsinstallation zählte darüber
hinaus ein zweieinhalbstündiges Video von einer Performance des
Künstlers. „Provokation, Pessimismus, Skurrilität, Kritik an Zeit und
Gesellschaft, schwarzen Humor und Aggression hat Viktor Rogy in
seine Schaustellung in der Galerie Hildebrand zu einer destruktiven
Mischung, eine Art ‚Hamburger‘ von Zerstörung und Verfall für
Auge und Ohr zusammengebraut“ 211, beschrieb Grete Misar Rogys
Ausstellung, mit der die Galerie(n) Hildebrand nach elf respektive
23 Jahren endgültig zusperren sollte(n).
of the Art Society, Arch. Nitsch, Dr Springschitz and Dr Milesi were
referred to thus by the Landesmuseum “and several artists”; see Schmitz,
1961 (see note 23).
26
Dr L. Springschitz in Neue Zeit, Jul. 5, 1962, unpaginated.
27
Walther Nowotny in Volkszeitung, Jul. 11, 1962, unpaginated.
28
ZERO: Countdown to Tomorrow, 1950s–60s, Oct. 10,
2014–Jan. 7, 2015.
29
ZERO. Die internationale Kunstbewegung der 50er und 60er Jahre,
Mar. 21–Aug. 8, 2015.
30
ZERO: Let us explore the stars, Jul. 4–Nov. 8, 2015.
31
W. N. in Volkszeitung, Sep. 3, 1964, unpaginated.
32
Walther Nowotny in Volkszeitung, Jul. 14, 1965, unpaginated.
33
Quoted from comment in Neue Zeit, Jun. 10, 1964, unpaginated.
34
The titles are as follows: Geschichte eines Schafes, eines Esels und
ihres Herren (Story of a sheep, a donkey and their master), Der weiße Mohr
(The white Moor), 7 Wünsche (7 wishes), Die Geschichte vom verlorenen
Kind (The story of the lost child ), Ein sonderbares Violinkonzert (A curious
violin concert).
35
See e-mail from Ernst Hildebrand to the author of August 25, 2015.
36
These were Eugen Buktenica, Franjo Klopotan, Ivan Lacković,
Viktor Magyar, Ivan Rabuzin and Matija Skurjeni. Some of them were
transported back by directly the Hildebrands and the Franks in their cars.
See e-mail from Ernst Hildebrand to the author dated August 25, 2015.
37
See pp. 185, 187.
38
Walther Nowotny in Volkszeitung, Jul. 5, 1964, unpaginated.
39
Dr. L. Springschitz in Neue Zeit, May 10, 1962, unpaginated.
40
Pablé, 1962 (see note 13).
41
See Neue Zeit, Jan. 26, 1961, p. 9.
42
As early as 1963 Neue Zeit wrote in this regard: “Their catalog
collection can already be described as valuable.” Comment in Neue Zeit,
Aug. 27, 1963, p. 6.
43
At the time of opening these already included Margarethe
Herzele-Kraus, Reinhilde (Angelika) Kaufmann, Franziska Widmer, Maria
Lassnig, Hans Bischoffshausen, Günther Kraus, Gerhard Lojen, Josef Mikl,
Hans Staudacher and Anton Tschauko, among others; see Dr Polley in
Neue Zeit, May 13, 1961, unpaginated.
44
See Hildebrand, 2006 (as in fn. 4), p. 68f.; Bischoffshausen,
2009 (see fn. 10), p. 90.
45
See phone conversation between Ernst Hildebrand and the
author, August 22, 2015.
46
See e-mail from Ernst Hildebrand to the author, August 21, 2015.
47
See Bischoffshausen, 2009 (as in fn. 10), p. 90. For details on the
financial aspects, see this volume, p. 165.
48
More on the topic of internationalism at Galerie Wulfengasse 14
in this volume on pp. 97–99.
49
E-mail from Ernst Hildebrand to the author dated Jun. 11, 2015.
50
Cited in Misar, 1964 (see note 8).
51
Cited in Misar, 1964 (see note 8).
52
For example, by fall 1966 the Carinthian state government had
made purchases to the value of 31,200 schillings, whilst the municipal
department had spent 9,910 schillings. In addition, purchases were made
by the Ministry of Education and the Albertina in Vienna, as well as by the
city authorities of Villach and St. Veit. Klagenfurt, the gallery’s home city,
had purchased just one painting by Reinhilde (Angelika) Kaufmann for 1,200
schillings by 1966. See Grete Misar in Kleine Zeitung, Sep. 24, 1966, p. 17.
53
The greatest support here came not from the gallery’s home
state, but from Vienna: the Institute for the Promotion of the Arts in
Vienna subsidized the gallery with 10,000 in each of the years 1964 and
1965, whilst the City of Klagenfurt provided just 1,000 schillings in 1963
and 2,000 in 1964. See Misar, 1966 (see note 51), p. 17.
54
See Misar, 1964 (see note 8): “The circumstances of such
founding and subsequent continuation are all the more pertinent given
that the young architect couple, who are by no means overwhelmed with
good fortune, have had to put between 80,000 and 100,000 schillings into
this very serious labor of love given the extremely low subsidies.”
55
Cited in Misar, 1964 (see note 8).
56
See -vali in Kärntner Tageszeitung, Oct. 23, 1981, unpaginated:
“The price for Henk Peeter’s pyrography sculpture soared from 4,200
schillings in 1962 to a whopping 130,000 schillings.” Today Peeter’s
pyrographies fetch around 30,000 at auction.
Die Rolle von Ernst und Uta Hildebrand
Es mag vielleicht auffallen, dass Ernst Hildebrand in der offiziellen
Vereinsstruktur nur einmal als Schriftführer aufscheint und, bis
auf die letzte Phase ab 1980, in der er einer von sechs Vereinsvorsitzenden war, nie ein höheres Amt im Vorstand ausgefüllt hat.
Manch einer wird sich fragen, warum sich der Arbeitskreis auflöste,
nur weil Ernst Hildebrand keine Lust mehr hatte. Das liegt daran,
dass er – auch wenn er selbst es nicht so bezeichnen würde – der
Visionsträger der Galerie war. Er war Initiator, Gründer und Erhalter
der Idee, der in vielem auch die meiste Verantwortung übernahm.
Ein „Kunstidealist“ 212, wie ihn Grete Misar einmal bezeichnete,
und quasi der Motor der Galerie Hildebrand. Seine zweite Frau,
die Schmuckkünstlerin Uta Puxkandl, stand ihm dabei in allen Belangen zur Seite und unterstützte das Projekt stets nach Kräften: 213
Abgesehen davon, dass Ernst alle wesentlichen Entscheidungen
von der Vereinsgründung 1973 bis zu dessen Auflösung 1984 mit
ihr gemeinsam getroffen hatte, beteiligte sie sich an den Accrochagen, war für die Öffentlichkeitsarbeit zuständig und betreute
vor allen Dingen stets die von auswärts angereisten Künstler,
die meist im gemeinsamen Haushalt einquartiert wurden – und
das zusätzlich zu ihrer sechsköpfigen Patchworkfamilie. War
Ernst der Motor der Galerie, so könnte man Uta als deren Seele
bezeichnen.
172
„Die Verdrängung der Provinz“
173
“The displacement of the provincial”
[74] 174
57
This refers to Galerie Wulfengasse 14 and Galerie 61. Kristian
Sotriffer in Die Presse, Dec. 29, 1962, p. 10.
58
Pablé, 1962 (see note 13).
59
The show was entitled Salon d’art sacré.
60
See comment in Neue Zeit, Aug. 27, 1963, p. 6.
61
Quoted from Neue Zeit, May 20, 1965, p. 7.
62
See Pablé, 1962 (see note 13).
63
Misar, 1964 (see note 8).
64
Heide Hildebrand in Neue Zeit, May 20, 1965, p. 7.
65
Hildebrand, 1965 (see note 64).
66
Hildebrand, 1965 (see note 64).
67
See Misar, 1964 (see note 8).
68
The plan had originally been to open the gallery on the ground
floor, but after the renovation work in the courtyard had stalled, the
(albeit considered only temporary) solution of the first floor was devised.
The idea was actually to move to the ground floor once the courtyard
work had been completed and to use the first-floor rooms as storage
and offices, but this never happened. See Karl Newole in Kärntner
Tageszeitung, Nov. 5, 1966, unpaginated. In another article Heide talks
about then expanding the gallery by adding a large room on the ground
floor; see Misar, 1966 (see note 52).
69
Financial contributions were made here by the Federal
Monuments Office, the Klagenfurt municipal authorities and the building
owner Dr Hilda Darnhofer.
70
The choice of gallery name was made first because Heide
represented the gallery to the outside world and it was her name that
vouched for it, and second to better set it off from ”Architekturbüro Ernst
Hildebrand”, as the latter (as stated above), wanted to be considered by
the general public more as an architect that as a gallery owner.
71
See Misar, 1966 (see note 52); Newole, 1966 (see note 68).
72
See Misar, 1966 (see note 52) and Newole, 1966 (see note 68).
73
See Newole, 1966 (see note 68).
74
See Misar, 1964 (see note 8).
75
See Misar, 1966 (see note 52).
76
Cited in Misar, 1966 (see note 52).
77
Cited in Misar, 1966 (see note 52).
78
See Misar, 1966 (see note 52).
79
See y (= Dr Polley) 1961 (see note 43).
80
See Misar, 1966 (see note 52).
81
Misar, 1966 (see note 52).
82
See K. S. (= Kristian Sotriffer) in Die Presse, Aug. 31, 1966,
unpaginated.
83
F . M ., newspaper article, no newspaper ref., Nov. 13, 1966,
unpaginated.
84
Walther Nowotny 1966 (see note 1).
85
See Kärntner Tageszeitung, Nov. 13, 1966, unpaginated.
86
Kärntner Tageszeitung, Dec. 2, 1966, unpaginated.
87
Cited in Misar, 1966 (see note 52), p. 14.
88
Kleine Zeitung, Nov. 13, 1966, unpaginated.
89
Kleine Zeitung 1966 (see note 88).
90
The latter was the subject of a 1980 solo show at Galerie
Hildebrand – more on this on p. 147.
91
http://www.kettererkunst.de/bio/AntonioCalderara-1903-1978.
php (last visited on Aug. 3, 2015).
92
The works had previously been exhibited at Galerie nächst St.
Stephan and were acquired directly from there.
93
dr. -tz in Kleine Zeitung, May 7, 1967, unpaginated.
94
Grete Misar in Kleine Zeitung, Jan. 16, 1969, p. 12.
95
The show had been open to visitors one year previously
at Galerie im Griechenbeisl in Vienna and was taken over by Heide
Hildebrand.
96
This time – unlike in 1961 – the show was adopted in the same
sequence as at Galerie im Griechenbeisl.
97
Prof. Franz P. Smoley in Volkszeitung, May 18, 1969, unpaginated.
98
Grete Misar in Kleine Zeitung, Oct. 4, 1970, p. 14.
99
K. N. in Kärntner Tageszeitung, Oct. 4, 1970, unpaginated.
100
G. M. in Kleine Zeitung, Nov. 29, 1968, unpaginated.
101
G. M., 1968 (see note 100).
102
Di in Volkszeitung, Dec. 10, 1967, unpaginated.
103
Otto Mauer had known Gironcoli before his first exhibition at
Ausstellungseinladung / Exhibition invite Viktor Rogy, 1984
„Die Verdrängung der Provinz“
175
“The displacement of the provincial”
Nachdem die beiden 1984 den Beschluss gefasst hatten,
die Galerie aufzugeben, fehlte die treibende, bündelnde Kraft, die
den Arbeitskreis zusammenhielt. Mit ihrem Wegfall hatte auch
der Verein nicht mehr lange Bestand.
Horst Dieter Sihler brachte Ernst Hildebrands Rolle 2005
auf den Punkt: „Hildebrands Einfluss auf das künstlerische und geistige
Leben der Stadt und des Landes war unauffällig, so unauffällig wie
seine ganze Persönlichkeit, aber um nichts weniger bedeutsam.
Er war immer der Mann im Hintergrund, der, der den Anstoß gab, der,
der vermittelte und die Dinge in Bewegung setzte […]. Er war der leise
Förderer, der unsichtbare Mäzen, der Avantgardist im Hintergrund.“ 214
Galerie Heide Hildebrand, but had allowed the Klagenfurt gallery to take
precedence when it came to presenting the progressive artist to the
public for the first time.
104
K. N. (= Karl Newole) in Kärntner Tageszeitung, no. 126,
June 7, 1970, p. 8.
105
Hence the AUA purchased a 14-square-meter wall relief by him
for its office in London, and a four-meter-high object he created was
erected in front of Hessisches Landesmuseum in Darmstadt. Monsignor
Otto Mauer was already one of Kolig’s most dedicated patrons.
106
Dr Gisela Hopfmüller in Volkszeitung, Dec. 4, 1981, unpaginated.
107
See Interview by G. M. with Kolig in Kleine Zeitung, Mar. 7, 1970, S. 12.
108
Quoted from interview, 1970 (see note 107).
109
At the opening, which took place on the morning of March 7, 1970
and which Kolig attended personally, six Plexiglas objects were offered for
sale at special prices of just 300 or 700 schillings.
110
The exhibition ran under the title Drei Wände. Galerie Heide
Hildebrand Klagenfurt (Three walls. Galerie Heide Hildebrand Klagenfurt)
from October 8 to 31, 1968 at Galerie im Taxispalais in Innsbruck.
Karl Newole in Kärntner Tageszeitung, Dec. 29, 1968, unpaginated.
111
112
See G. M. (= Grete Misar) in Kleine Zeitung, Dec. 24,
1968, unpaginated.
113
Heide Hildebrand spent six months in Paris – see above.
114
See Misar, 1968 (see note 112); Kärntner Tageszeitung, Dec. 22,
1968, unpaginated.
115
Heide Hildebrand on the composition of her clientele: “As far as
my gallery goes, I can say that among the students – who make up a key
element of the clientele – there is broad diversity, whilst among the adults
it is possible to identify a core audience only.” Quotation from Harald
O. Irnberger, no newspaper ref., Nr. 293, 24.12.1970, S. 16.
116
See K. N.(= Karl Newole) in Kärntner Tageszeitung, no. 278,
Dec. 5, 1970, p. 8.
117
See Kärntner Tageszeitung, no. 20, Jan. 26, 1968, p. 6; edited in
Volkszeitung, 27.1.1968, unpaginated.
118
Kärntner Tageszeitung, Oct. 2, 1968, unpaginated.
119
See Dr. -tz (= Dr Schmitz) in Kleine Zeitung, Dec. 5, 1970, p. 82.
120
See K. N., 1970 (see note 115).
121
This is indicated by formulations in newspaper reports, such
as “Heilde Hildebrand had issued an invitation to the opening of the Peter
König exhibition on Saturday. This was to be the last exhibition for some
time – or perhaps even forever (the gallery owner herself did not yet seem
to know)” (hair in Volkszeitung, no. 280, Dec. 8, 1970, p. 7) or the notion of
Heide Hildebrand as an “ex(?)-gallery owner” (Irnberger, 1970
[see note 115]).
122
Quoted from Grete Misar in Kleine Zeitung, Oct. 1, 1971, p. 14.
123
Quoted from K. N., 1970 (see note 116).
124
Quoted from Irnberger 1970 (as in fn. 115).
125
From 1969 the gallery also hosted other events, such as readings,
which fitted in with this expanded notion of a gallery. The following
literature-related events took place at Galerie Heide Hildebrand: Jan. 18,
1969: Reading by Konrad Koller (Gelegenheitsdichter M [Occasional poet
M]); Apr. 12, 1969: Presentation of the Protokolle 69 (Protocol 69) by Otto
Breicha; Apr. 28, 1969: Reading by Jutta Schwarz (Moderne Lyrik [Modern
lyrics]); Dec. 12, 1969: Reading by Ernst Jandl (Laut und Luise [Loud and
Louise], Sprechblasen [Speech bubbles], Serienfuss [Series foot], Der
künstliche Baum [The artificial tree]); Apr. 21, 1970: Reading by Gert Jonke
(Glashausbesichtigung [Visit to a glasshouse], Musikgeschichte
[History of music]).
126
Cited in Irnberger, 1970 (see note 115).
127
She proposed the “Arena 70” as a possible example of a
successful model; see Irnberger, 1970(see note 115).
128
Cited in Misar, 1971 (see note 122).
129
Cited in Misar, 1971 (see note 122).
130
Heide Hildebrand cited in Misar, 1971 (see note 122).
131
Misar, 1971 (see note 122).
132
In 1974 the company settled in Malérargues. On May 17, 1975
the founder and leader of the company, Roy Hart, died along with two
other members in a car accident in southern France. They were on
their way back from a guest performance in Klagenfurt, which Ernst
and Uta Hildebrand had helped to organize. In order to alleviate the
financial trouble the company then found itself in, the Galerie Hildebrand
Vereinsvorstand Arbeitskreis Galerie Hildebrand
Oktober 1973
1. Vorsitzender
2. Vorsitzender
3. Vorsitzender
Schriftführer
Kassierin
Rechnungsprüfer
Dr. Christof Šubik (Assistent)
Oskar Reven (Schüler)
Waltraud Lescak (Pädagogin)
Ernst Hildebrand (Architekt)
Gerti Svetlik
Arnulf Marschner (Kulturamt)
Dr. Hellwig Valentin (Amt der Kärntner Landesregierung)
Jänner 1975
Vorsitzende
Schriftführerin
Kassierin
Dr. Ludwig Nagl
Dr. Robert Saxer
Dr. Hellwig Valentin
Uta Puxkandl-Hildebrand
Gerti Svetlik
Jänner 1980
Vorsitzende
Rechnungsprüfer
Dr. Arnulf Rohsmann
Dr. Robert Saxer
Dr. Christof Šubik
Arnulf Komposch
Ernst Hildebrand
Gerti Svetlik
Arnulf Marschner
Klaus Mayr
1
Titel eines Zeitungsartikels von Walther Nowotny über die
Galerie, in: Volkszeitung, Nr. 260, 13.11.1966, o. S. Alle im vorliegenden
Text zitierten Zeitungsartikel sind dem Archiv von Ernst Hildebrand
entnommen. In einigen Fällen waren nicht alle Quellenangaben eruierbar.
2
Die Bezeichnung „Galerien Hildebrand“ bzw. „Galerie
Hildebrand“ fungiert dabei im vorliegenden Text als Überbegriff für die
Galerie in allen drei Phasen.
3
Heute tritt Hildebrand stets unter dem Vornamen „Heiderose“
auf, damals, zur Zeit der Galeriegründung, nannte sie sich jedoch „Heide“,
was auch aus der Namensbezeichnung der Galerie in ihrer zweiten
Phase „Galerie Heide Hildebrand“ hervorgeht. Im vorliegenden Text wird
sie stets so erwähnt, wie sie sich selbst zum betreffenden Zeitpunkt
genannt hat.
4
Vgl. Heiderose Hildebrand, „Du dort in der sechsten Bank …“,
in: KIGRO – Kulturinitiative Rosegg (Hg.), Kunst an der Grenze, Klagenfurt
2006, S. 68.
5
Für die von Baur geplante und umgesetzte Allerheiligenkirche
in Basel (1951) sowie für die Marienkirche in Olten (1953/54) entwarfen
Manessier und Arp jeweils Glasfenster und Taufbecken.
176
„Die Verdrängung der Provinz“
177
“The displacement of the provincial”
Fellowship organized an extraordinarily successful fundraising exhibition
in 1975. More than 50 artists provided works for this, the sale of which
generated over 46,000 schillings.
133
See interview by the author with Heiderose Hildebrand
on Sep. 19, 2014.
134
See Viktor Kittlausz/Winfried Pauleit (eds.), Kunst, Museum,
Kontexte. Perspektiven der Kunst- und Kulturvermittlung, (Bielefeld, 2006),
p. 232; Renate Höllwart, “Vom Stören, Beteiligtsein und Sichorganisieren.
Eine kleine Geschichte der Kunstvermittlung in Wien,” in: Beatrice
Jaschke/Charlotte Martinz-Turek/Nora Sternfeld (eds.), Wer spricht?
Autorität und Autorschaft in Ausstellungen (series: schnittpunkt–
ausstellungstheorie & praxis 1), (Vienna, 2005), pp. 108f.
135
The artistic position on the team alternates in two or four-year
cycles. In 2015 Inge Vavra was succeeded by Ina Loitzl.
136
See interview by the author with Heiderose Hildebrand on
Sep. 19, 2014.
137
Cited in Irnberger, 1970 (see note 115).
138
At this point it is worth mentioning that Klagenfurt University
was at the time still under construction and, moreover, was not yet linked
to the infrastructure of the city, meaning its “isolation” made it a much
less attractive venue.
139
Another attempt to revive the gallery space by four young
painters – Kurt Piber, Pepo Pichler, Egon Rubin and Wolfgang
Walkensteiner – failed due to financial hurdles.
140
Attendees at the first meeting included: Gerald Kargl,
Dr Manfred Moser, Horst Dieter Sihler, Robert Buchacher, Hans
Bischoffshausen, Helmut Stockhammer, Egon Rubin, Peter Mießl and
Christof Šubik. The following organizations were on board right from
the start and held events at Galerie Hildebrand’s premises: the Federation
of Catholic Scholars, the Federation of University Women, the Indochina
Committee of Carinthia and the “Der gute Film” initiative. Archive of
Ernst Hildebrand, profiling essay on the “Galerie Hildebrand Fellowship”,
June 1973, p. 1.
141
Even before the “official” launch with the “Discussion exhibition,”
initial events had been held at Galerie Hildebrand, namely, a forum hosted
by the Federation of Assistants of Klagenfurt College on Jan. 30, 1973 on
the topic of “Fascism,” as well as two slide lectures by the Federation of
University Women.
142
After other names had also been discussed for the initiative
(e. g. “Artloch,” “Tuama,” “Kreaktiv” and “Inform-Aktion”), eventually
the group agreed on “Arbeitskreis Galerie Hildebrand,” the Galerie
Hildebrand Fellowship, so that the established name that Heide and Ernst
Hildebrand had previously built up as gallery owners was incorporated.
143
Volkszeitung, Feb. 22, 1973, unpaginated.
144
This comes from a three-page working paper by Bischoffshausen
dated Jan. 20, 1973, which he had prepared for a meeting of interested
parties on January 29 (archive of Ernst Hildebrand).
145
Of which only seven appeared due to the press releases, which
was also a subject addressed in the general discussion; see Hemma
Ottitsch in Kleine Zeitung, Feb. 25, 1973, unpaginated; -lef in Volkszeitung,
Feb. 25, 1973, unpaginated According to -egg in Kärntner Tageszeitung,
Feb. 25, 1973, unpaginated, the audience was largely composed of young
people. In Ottitsch, 1973 it is generally thought only 60 to 70 people were
present. According to -lef, 1973, the visitors included Cornelius Kolig,
Hanspeter Maya, Franz Moro and Kurt Piber.
146
The sources are contradictory here. According to -egg, 1973
(see footnote 145) 16 authors exhibited their works, whereas according
to records from Ernst Hildebrand the cited 22 “participated actively”
(archive of Ernst Hildebrand). Ottitsch, 1973 (see footnote 145) also speaks
of 16 authors, of whom only five exhibited and only two also took the floor.
147
The participation of the following individuals at the exhibition
is documented: Eduard Litzka, Heinz Goll, Gerald Kargl, Wolfgang
Walkensteiner, Peter Rataitz, Eva Jantsch, Alfred Uhl (editor of the
Unke, reading), Gerhard Mikitsch, Uta Puxkandl, Dietmar Stingl, Erwin
Klinzer, Reinhold Suppan, Gerhard Leeb, Lilly Knapp, Konrad Koller, Vera
Schweder, Dr Helmut Stockhammer, Hans Bischoffshausen, F. Payer,
Schmage, Egon Rubin and Walter Lora.
148
See Ottitsch, 1972 (see footnote 145).
149
This comes from the newspaper articles: -lef, 1973 (see note 145);
Ottitsch, 1973 (see note 145).
6
Hildebrand hatte Bischoffshausen 1958 in Venedig bei dessen
durch Lucio Fontana vermittelter erster Einzelausstellung in der Galleria
del Cavallino kennengelernt (E-Mail von Ernst Hildebrand an die Autorin
vom 11.6.2015).
7
Die beiden ersten Ölbilder, die er erwarb (beide im Jahr 1959),
waren von Tschauko und Bischoffshausen.
8
Grete Misar in Kleine Zeitung, Nr. 287, 12.12.1964, S. 12.
9
Zit. nach Misar 1964 (wie Anm. 8).
10
Spätestens ab Herbst 1960 nahm der Beschluss der
Galeriegründung konkrete Formen an; vgl. Brief von Heide Hildebrand
an Hans Bischoffshausen vom 4.11.1960, in: Ernst Hildebrand (Hg.),
Hans Bischoffshausen – Briefe an die Familie Hildebrand 1959–1987
(Werkausgabe Bd. VI ), Klagenfurt 2009, S. 25.
11
Vgl. Misar 1964 (wie Anm. 8).
12
De facto waren es zwei gleich große Räume (je ca. fünf mal
fünf Meter), die jedoch in diesem Text (wie auch in den damaligen
Zeitungsberichten) als ein Ausstellungsraum wahrgenommen werden.
Insgesamt umfasste die Galerie also ca. fünfzig Quadratmeter.
13
Elisabeth Pablé in Die Furche, Nr. 36, 1962, o. S.
14
Echo, 17. Jg., Nr. 22, o. D., S. 7.
15
Echo o. D. (wie Anm. 14).
16
Echo o. D. (wie Anm. 14).
17
Hans Bischoffshausen bezeichnete sie in diesem Zusammenhang
als „Sommer-Galerie“; Brief von Hans Bischoffshausen an Heide
Hildebrand vom 27.11.1960, in: Hildebrand 2009 (wie Anm. 10), S. 31.
18
Eine Ausnahme bildete das Eröffnungsjahr 1961, in dem bis
24. Dezember durchgehend Ausstellungen stattfanden.
19
Sie war wohl auch eine Art Danksagung an Bischoffshausen, der
beide im Vorfeld der Gründung intensiv unterstützt und beraten hatte.
20
Ernst Hildebrand in einem E-Mail an Harald Krejci vom 24.6.2014.
21
Nachzulesen in Hildebrand 2009 (wie Anm. 10).
22
Im November 1959 war Bischoffshausen mit dem Geld des
Joanneumspreises zu einer „Visite“ nach Paris gefahren, von der er erst
1971 wieder zurückkehren sollte.
23
Dr. Schmitz in Kleine Zeitung, 14. Jg., Nr. 109, 14.5.1961, S. 12.
24
In der Ankündigung zur Eröffnung in der Neuen Zeit beansprucht
die Erklärung des Wortes „Vernissage“ ein Drittel des Artikels, woraus
zu schließen ist, dass die steirische und die Kärntner Leserschaft des
sozialistischen Blattes bis dahin nicht viel Gelegenheit gehabt hatte, an
derlei Veranstaltungen teilzunehmen; vgl. Neue Zeit, 11.5.1961, o. S.
25
So werden Hofrat Dr. Rudan, Hofrat Prof. Dr. Moro, der Präsident
des Kunstvereins, Arch. Nitsch, Frau Dr. Springschitz und Dr. Milesi
vom Landesmuseum „sowie mehrere Künstler“ erwähnt; vgl. Schmitz 1961
(wie Anm. 23).
26
Dr. L. Springschitz in Neue Zeit, 5.7.1962, o. S.
27
Walther Nowotny in Volkszeitung, 11.7.1962, o. S.
28
ZERO: Countdown to Tomorrow, 1950s–60s, 10.10.2014–7.1.2015.
29
ZERO . Die internationale Kunstbewegung der 50er und 60er Jahre,
21.3.–8.8.2015.
30
ZERO : Let us explore the stars, 4.7.–8.11.2015.
31
W. N . in Volkszeitung, 3.9.1964, o. S.
32
Walther Nowotny in Volkszeitung, 14.7.1965, o. S.
33
Zit. nach spr in Neue Zeit, 10.6.1964, o. S.
34
Die Titel lauteten wie folgt: Geschichte eines Schafes, eines
Esels und ihres Herren, Der weiße Mohr, 7 Wünsche, Die Geschichte vom
verlorenen Kind, Ein sonderbares Violinkonzert.
35
Vgl. E-Mail von Ernst Hildebrand an die Autorin vom 25.8.2015.
36
Und zwar Eugen Buktenica, Franjo Klopotan, Ivan Lacković,
Viktor Magyar, Ivan Rabuzin und Matija Skurjeni. Einige von ihnen waren
gleich direkt bei der Rückfahrt der Hildebrands und der Franks in deren
Autos mitgekommen. Vgl. E-Mail von Ernst Hildebrand an die Autorin
vom 25.8.2015.
37
Vgl. S. 185, 187.
38
Walther Nowotny in Volkszeitung, 5.7.1964, o. S.
39
Dr. L. Springschitz in Neue Zeit, 10.5.1962, o. S.
40
Pablé 1962 (wie Anm. 13).
41
Vgl. Neue Zeit, 26.1.1961, S. 9.
42
Bereits 1963 schrieb die Neue Zeit darüber: „Ihre Katalogsammlung kann heute schon als wertvoll bezeichnet werden.“
spr. in Neue Zeit, 27.8.1963, S. 6.
178
„Die Verdrängung der Provinz“
179
“The displacement of the provincial”
150
-lef, 1973 (see note 145).
151
-egg, 1973 (see note 145).
152
See Ottitsch, 1973 (see note 145).
153
There were three film evenings organized by Gerald Kargl
and Horst Dieter Sihler (Mar. 7 Young filmmakers evening: Sigrid Seidl
and Wolfgang Svatek; Mar. 10 Young filmmakers evening: Gerald Kargl;
May 31 “Der gute Film” initiative: Kuhle Wampe [To whom does the
world belong?], D 1932).
154
Overall there were four lectures – ranging from politics to art
history to philosophy (Kurt Feldmann, “The political song”; Dr Hermine
Heller, “World cultures and modern art”; Dr Jakob Huber, “Freedom
today”; Irma Schwager, “Vietnam after the ceasefire”).
155
Exhibition by Reinhold Suppan, Mar. 30–Apr. 14
156
Gr. in Kleine Zeitung, Jul. 4, 1973, unpaginated.
157
A list of committee members can be found in this
volume on p. 176.
158
Gr. in Kleine Zeitung, Oct. 6, 1973, unpaginated.
159
The Solidarity Committee for the Carinthian Minority fought for
the fulfilment of Article 7 of the State Treaty and against the Carinthian
stance towards minorities.
160
Gr., 1973 (see note 158).
161
On this topic, see the essay by Dr Hellwig Valentin in this
publication on pp. 270–288.
162
On the topics of film and social politics at Galerie Hildebrand
see the essays by Horst Dieter Sihler and Dr Hellwig Valentin in this
publication. The gallery premises were made available to the following
groups of people as an event venue in line with the statutes during the
society’s first year: Federation of University Women (two presentations),
Indochina Committee (one discussion evening), Federation of Catholic
Scholars (one presentation), Red Student Alliance (fellowships), List of
Students of the Left (Chile solidarity event), Working Group for Southern
Africa, Evangelical Training Institute (discussion about Chile). Archive
of Ernst Hildebrand, statement of accounts of the Galerie Hildebrand
Fellowship for the organizational year 1973/74.
163
Thus, for example, Christof Šubik (member of the committee
1973–1975 and 1980–1984) prompted the exhibitions by Leander Kaiser,
Julia Logothetis, Wassil Dimow and Georg Eisler (see e-mail from Ernst
Hildebrand to the author dated Oct. 2, 2014).
164
Many of the exhibitions from 1980 stemmed from him, for
example those of Drago Prelog, Diethard Heinz Lohmer, Josef Bauer, Livia
Lucchini, Alfred Klinkan, Gerald Domenig and Udo Wid (see e-mail from
Ernst Hildebrand to the author dated Oct. 2, 2014).
165
Ernst Hildebrand interviewed by the author on Sep. 12, 2014.
166
For a more detailed discussion see the article by Harald Krejci
in this publication on pp. 22–52.
167
Ernst and Uta Hildebrand interviewed by the author
on Sep. 12, 2014.
168
The NUL group disbanded in 1965, as did ZERO, whilst the
Japanese Gutai group existed until 1972.
169
These consisted of 20 ink drawings from the years 1974/75.
170
G. M. in Kleine Zeitung, Jun. 3, 1963, unpaginated.
171
G. M. in Kleine Zeitung, Sep. 21, 1982, unpaginated.
172
See lei in Volkszeitung, May 28, 1977, unpaginated.
173
Quotation from Dr -tz in Kleine Zeitung, Feb. 12, 1975,
unpaginated.
174
Volkszeitung, May 27, 1976, unpaginated.
175
Archive of Ernst Hildebrand, invitation text by Gert Mosettig
for the exhibition.
176
E. g. the Vienna Art Fund’s grand prize and the Theodor
Körner prize.
177
E. g. 1972 solo exhibition at Österreichisches Museum für
angewandte Kunst and touring exhibition in Israel (Haifa, Jerusalem), 1973
solo exhibition at Forum Stadtpark, Graz, and at gallery Arti Visive, Rome.
178
Anton Fuchs in Kärntner Echo, Oct. 1975, unpaginated.
179
Quotation from Grete Misar in Kleine Zeitung, undated,
unpaginated.
180
lei. in Volkszeitung, Nov. 27, 1977, unpaginated
181
Now working under the name of Zorka L-Weiss.
182
Directly after the exhibition in Klagenfurt he began lecturing at
the University of California in April 1981.
43
Zum Zeitpunkt der Eröffnung waren das bereits Margarethe
Herzele-Kraus, Reinhilde (Angelika) Kaufmann, Franziska Widmer, Maria
Lassnig, Hans Bischoffshausen, Günther Kraus, Gerhard Lojen, Josef Mikl,
Hans Staudacher, Anton Tschauko u. a.; vgl. y (= Dr. Polley) in Neue Zeit,
13.5.1961, o. S.
44
Vgl. Hildebrand 2006 (wie Anm. 4), S. 68f.; Hildebrand 2009
(wie Anm. 10), S. 90.
45
Vgl. Telefongespräch zwischen Ernst Hildebrand und der
Autorin, 22.8.2015.
46
Vgl. E-Mail von Ernst Hildebrand an die Autorin vom 21.8.2015.
47
Vgl. Hildebrand 2009 (wie Anm. 10), S. 90. Mehr über den
finanziellen Aspekt in diesem Band auf S. 168–169.
48
Mehr zum Thema Internationalität der Galerie Wulfengasse 14
in diesem Band auf S. 96–98.
49
E-Mail von Ernst Hildebrand an die Autorin vom 11.6.2015.
50
Zit. nach Misar 1964 (wie Anm. 8).
51
Zit. nach Misar 1964 (wie Anm. 8).
52
Beispielsweise hatte die Kärntner Landesregierung bis Herbst
1966 Käufe im Wert von 31 200 Schilling getätigt, die Gemeindeabteilung
für 9910 Schilling. Des Weiteren gab es Ankäufe durch das Unterrichtsministerium und die Albertina in Wien sowie durch die Städte Villach und
St. Veit. Klagenfurt, die Heimatstadt der Galerie, hatte bis 1966 lediglich
ein einziges Bild von Reinhilde (Angelika) Kaufmann im Wert von 1200
Schilling angekauft. Vgl. Grete Misar in Kleine Zeitung, 24.9.1966, S. 17.
53
Die größte Unterstützung kam hier nicht aus dem eigenen
Bundesland, sondern aus Wien: Das Institut zur Förderung der Künste in
Wien subventionierte die Galerie in den Jahren 1964 und 1965 mit jeweils
10 000 Schilling, die Stadt Klagenfurt förderte 1963 mit lediglich 1000
Schilling und 1964 mit 2000 Schilling. Vgl. Misar 1966 (wie Anm. 52).
54
Vgl. Misar 1964 (wie Anm. 8): „Die Tatsache einer solchen
Gründung und konsequenten Fortführung wiegt um so schwerer, wenn
man weiß, dass das junge Architektenehepaar, das mit Glücksgütern
keineswegs überschüttet ist, sich diese sehr ernsthafte Liebhaberei
bei äußerst geringen Subventionen bisher 80 000 bis 100 000 Schillinge
hat kosten lassen.“
55
Zit. nach Misar 1964 (wie Anm. 8).
56
Vgl. -vali in Kärntner Tageszeitung, 23.10.1981, o. S.: „Der Preis
für Henk Peeters Pyrographie-Plastik kletterte von 4200 Schilling im
Jahr 1962 auf heute sage und schreibe 130 000 Schilling.“ Heute erzielen
Pyrografien von Peeters in Auktionen etwa 30 000 Euro.
57
Gemeint sind die Galerie Wulfengasse 14 und die Galerie 61.
Kristian Sotriffer in Die Presse, 29.12.1962, S. 10.
58
Pablé 1962 (wie Anm. 13).
59
Der Titel der Schau war Salon d’art sacré.
60
Vgl. spr. in Neue Zeit, 27.8.1963, S. 6.
61
Zit. nach Neue Zeit, 20.5.1965, S. 7.
62
Vgl. Pablé 1962 (wie Anm. 13).
63
Misar 1964 (wie Anm. 8).
64
Heide Hildebrand in Neue Zeit, 20.5.1965, S. 7.
65
Hildebrand 1965 (wie Anm. 64).
66
Hildebrand 1965 (wie Anm. 64).
67
Vgl. Misar 1964 (wie Anm. 8).
68
Ursprünglich war geplant gewesen, die Galerie im Erdgeschoss
zu eröffnen, doch nachdem sich die Renovierungsarbeiten des Hofes
verzögert hatten, kam es zu der (eigentlich nur temporär gedachten)
Lösung im ersten Stock. Eigentlich war angedacht, nach Fertigstellung
des Hofes ins Erdgeschoss umzuziehen und die Räume im ersten Stock
als Depot und Büro zu nutzen, wozu es aber nie kam. Vgl. Karl Newole
in Kärntner Tageszeitung, 5.11.1966, o. S. In einem anderen Artikel spricht
Heide davon, die Galerie dann durch einen großen Raum im Erdgeschoss
zu erweitern; vgl. Misar 1966 (wie Anm. 52).
69
An diesen beteiligten sich das Bundesdenkmalamt,
die Stadtgemeinde Klagenfurt und die Hauseigentümerin Dr. Hilda
Darnhofer finanziell.
70
Die Entscheidung für den Galerienamen fiel einerseits, weil
Heide die Galerie nach außen hin vertrat und mit ihrem Namen
dafür einstand, andererseits auch zur besseren Unterscheidung vom
„Architekturbüro Ernst Hildebrand“, weil dieser (wie weiter oben schon
erwähnt), von der Öffentlichkeit mehr als Architekt denn als Galerist
wahrgenommen werden wollte.
180
„Die Verdrängung der Provinz“
181
“The displacement of the provincial”
183
Dr Gisela Hopfmüller in Volkszeitung, Mar. 22, 1981, unpaginated.
184
ALS was made up of Tassilo Blittersdorff, Fred, Werner
Herbst, Wolfgang R. Kubizek, Peter Laminger, Gerhard J. Majewski
and Ernst Voges, known as Wolf. Originally Robert Kasseckert also
agreed to participate, but withdrew at the last moment for fear of the
consequences.
185
Quotation from -mini in Kärntner Tageszeitung, Oct. 12, 1983,
unpaginated.
186
-mini, 1983 (see note 185).
187
Exhibition Oct. 6–22, 1982.
188
Dr Anton Leiler in Kleine Zeitung, Oct. 19, 1982, unpaginated.
189
Grete Misar in Kleine Zeitung, May 4, 1975, unpaginated; see also
H. W. Schmid in Volkszeitung, May 8, 1975, unpaginated.
190
She exhibited at Galerie Hildebrand in 1977 under the name
of Burgis Moro.
191
Ch. K. in Kärntner Tageszeitung, Dec. 11, 1977, unpaginated.
192
Horst Ogris in Kärnten, Dec. 12, 1977, unpaginated.
193
A year later she would become Ernst Hildebrand’s wife – see p. 169.
194
Participants: Gerhard Bogner, Anna Heindl, Gert Mosettig,
Manfred Nisslmüller, Veronika Schwarzinger and Peter Skubic.
195
Archive of Ernst Hildebrand, statement of accounts of the Galerie
Hildebrand Fellowship for the organizational year 1973/74, Sep. 19, 1974.
196
City of Klagenfurt: 5,000 schillings for 1973, Ministry of
Education, Literature department: 3,000 schillings in 1973 and again in
1974, State of Carinthia in September 1974: 60,000 schillings.
197
This was the exhibition by the Grupa Junij, Sep. 10–25, 1976.
198
lei in Volkszeitung, Sep. 12, 1976, unpaginated.
199
Archive of Ernst Hildebrand, paper “Previous enrolments for the
society ‘Galerie Hildebrand Fellowship,’” August 1973.
200
These were voluntary member contributions, the amount of
which each member could determine for him or herself. See archive of
Ernst Hildebrand, paper “Previous enrolments for the society ‘Galerie
Hildebrand Fellowship,’” August 1973.
201
Archive of Ernst Hildebrand, paper “Previous enrolments for the
society ‘Galerie Hildebrand Fellowship,’” August 1973.
202
For example the 60,000 schillings from the Carinthian state
government in 1974, as mentioned previously.
203
Exhibition entitled Benefiz 80 (Benefit 80) with works by Hans
Bischoffshausen, Caroline, Martin Esterl, Jörg Dobrovich, Hans Jöchl,
Cornelius Kolig, Angelika Kaufmann, Dieter Kaufmann, Monika Kircher,
Ulf Komposch, Paul Kulnig, Hansi Linthaler, Franz Moro, Valentin Oman,
Janos Puschl, Thomas Reinhold, Meina Schellander, Reinhold Suppan,
Christof Šubik, Ingeborg Strobl, Inge Vavra, Reinfried Wagner, Gertrud
Weiss-Richter and Johanes Zechner, among others. In total there were 47
works up for sale, which had been donated by the artists themselves and
were now being sold at extremely favorable rates (namely at half price).
The profits from this went to the society. Archive of Ernst Hildebrand,
invitation to Benefiz 80. Grete Misar in Kleine Zeitung, Dec. 14, 1980,
unpaginated; g. m. in Kärntner Tageszeitung, Dec. 12, 1980, unpaginated.
204
See Kleine Zeitung, Jan. 26, 1975, unpaginated; Volkszeitung,
Jan. 25, 1975, unpaginated.
205
See Kleine Zeitung 1975 (see note 204); Volkszeitung 1975
(see footnote 204).
206
For the other committee members, see the list at the end of the
chapter on p. 169.
207
E. Darnhofer in Kärntner Landeszeitung, no. 36, Sep. 6, 1984, p. 8.
208
Quotation from Grete Misar in Kleine Zeitung, Oct. 27, 1984,
unpaginated.
209
Quotation from Misar, 1984 (see note 208).
210
Ernst Hildebrand interviewed by the author on Sep. 12, 2014.
211
Grete Misar in Kleine Zeitung, Oct. 26, 1984, unpaginated.
212
Grete Misar in Kleine Zeitung, Dec. 14, 1980, unpaginated.
213
The two met at the house of Horst Dieter Sihler on that
fateful evening when Sihler had advised Maria Lassnig to buy herself a
camera – see the article by Horst Dieter Sihler in this publication on
pp. 239–251. After Heide and Ernst had divorced amicably in 1973,
Uta and Ernst married in 1974. See interview by the author with Ernst
and Uta Hildebrand on Sep. 12, 2014.
214
Horst Dieter Sihler in Die Brücke, no. 54, 2005, p. 11.
71
Vgl. Misar 1966 (wie Anm. 52); Newole 1966 (wie Anm. 68).
72
Vgl. Misar 1966 (wie Anm. 52); Newole 1966 (wie Anm. 68).
73
Vgl. Newole 1966 (wie Anm. 68).
74
Vgl. Misar 1964 (wie Anm. 8).
75
Vgl. Misar 1966 (wie Anm. 52).
76
Zit. nach Misar 1966 (wie Anm. 52).
77
Zit. nach Misar 1966 (wie Anm. 52).
78
Vgl. Misar 1966 (wie Anm. 52).
79
Vgl. y (= Dr. Polley) 1961 (wie Anm. 43).
80
Vgl. Misar 1966 (wie Anm. 52).
81
Misar 1966 (wie Anm. 52).
82
Vgl. K. S. (= Kristian Sotriffer) in Die Presse, 31.8.1966, o. S.
83
F.M., Zeitungsartikel, o. Z., 13.11.1966, o. S.
84
Vgl. Nowotny 1966 (wie Anm. 1).
85
Vgl. Kärntner Tageszeitung, 13.11.1966, o. S.
86
Kärntner Tageszeitung, 2.12.1966, o. S.
87
Zit. nach Misar 1966 (wie Anm. 52), S. 14.
88
Kleine Zeitung, 13.11.1966, o. S.
89
Kleine Zeitung 1966 (wie Anm. 88).
90
Letzterem wurde 1980 eine Einzelausstellung in der Galerie
Hildebrand gewidmet – mehr dazu auf S. 152.
91
http://www.kettererkunst.de/bio/AntonioCalderara-1903-1978.
php (zuletzt besucht am 3.8.2015).
92
Die Werke waren zuvor in der Galerie nächst St. Stephan
ausgestellt gewesen und wurden direkt von dort übernommen.
93
dr. -tz in Kleine Zeitung, 7.5.1967, o. S.
94
Grete Misar in Kleine Zeitung, 16.1.1969, S. 12.
95
Die Schau war ein Jahr zuvor in Wien in der Galerie im Griechenbeisl zu sehen gewesen und von Heide Hildebrand übernommen worden.
96
Diesmal wurde – anders als 1961 – die Schau in der Folge von der
Galerie im Griechenbeisl übernommen.
97
Prof. Franz P. Smoley in Volkszeitung, 18.5.1969, o. S.
98
Grete Misar in Kleine Zeitung, 4.10.1970, S. 14.
99
K. N. in Kärntner Tageszeitung, 4.10.1970, o. S.
100
G. M. in Kleine Zeitung, 29.11.1968, o. S.
101
G. M. 1968 (wie Anm. 100).
102
Di in Volkszeitung, 10.12.1967, o. S.
103
Otto Mauer hatte Gironcoli bereits vor dessen erster Ausstellung
in der Galerie Heide Hildebrand gekannt, hatte der Klagenfurter Galerie
jedoch den Vortritt gelassen, den progressiven Künstler erstmals der
Öffentlichkeit zu präsentieren.
104
K. N. (= Karl Newole) in Kärntner Tageszeitung, Nr. 126, 7.6.1970, S. 8.
105
So hatte die AUA für ihr Büro in London ein 14 Quadratmeter
großes Wandrelief von ihm angekauft, und vor dem Hessischen
Landesmuseum in Darmstadt war ein vier Meter hohes Objekt von
ihm aufgestellt. Monsignore Otto Mauer zählte bereits zu Koligs
entschiedenen Förderern.
106
Dr. Gisela Hopfmüller in Volkszeitung, 4.12.1981, o. S.
107
Vgl. Interview von G. M. mit Kolig in der Kleinen Zeitung,
7.3.1970, S. 12.
108
Zit. nach Interview 1970 (wie Anm. 107).
109
Bei der Eröffnung, die am Vormittag des 7. März 1970
stattfand und bei der Kolig persönlich anwesend war, wurden sechs
Plexiglasobjekte zu einem Sonderpreis von nur 300 bzw. 700 Schilling
zum Verkauf angeboten.
110
Die Ausstellung lief unter dem Titel Drei Wände. Galerie
Heide Hildebrand Klagenfurt vom 8. bis 31. Oktober 1968 in der Galerie
im Taxispalais Innsbruck.
111
Karl Newole in Kärntner Tageszeitung, 29.12.1968, o. S.
112
Vgl. G. M. (= Grete Misar) in Kleine Zeitung, 24.12.1968, o. S.
113
Heide Hildebrand hatte ein halbes Jahr in Paris verbracht –
siehe unten.
Vgl. Misar 1968 (wie Anm. 112); Kärntner Tageszeitung,
114
22.12.1968, o. S.
115
Heide Hildebrand über die Zusammensetzung ihrer Klientel:
„Für meine Galerie kann ich sagen, daß das Publikum bei den
Schülern – die doch einen sehr wesentlichen Teil darstellen – doch
sehr breit gestreut ist, während man bei den Erwachsenen nur
ein Stammpublikum feststellen kann.“ Zit. nach Harald O. Irnberger, o. Z.,
Nr. 293, 24.12.1970, S. 16.
182
„Die Verdrängung der Provinz“
183
“The displacement of the provincial”
116
Vgl. K. N. (= Karl Newole) in Kärntner Tageszeitung, Nr. 278,
5.12.1970, S. 8.
117
Vgl. Kärntner Tageszeitung, Nr. 20, 26.1.1968, S. 6; h. g. in
Volkszeitung, 27.1.1968., o. S.
118
Kärntner Tageszeitung, 2.10.1968, o. S.
119
Vgl. Dr. -tz (= Dr. Schmitz) in Kleine Zeitung, 5.12.1970, S. 82.
120
Vgl. K. N. 1970 (wie Anm. 116).
121
Dafür sprechen Formulierungen in Zeitungsberichten wie
„Heide Hildebrand hatte am Samstag zur Vernissage der Ausstellung
von Peter König geladen. Es war für lange Zeit – oder gar überhaupt (so
genau scheint es die Galeriebesitzerin selbst noch nicht zu wissen) – die
letzte Ausstellung“ (hair in Volkszeitung, Nr. 280, 8.12.1970, S. 7) oder die
Vorstellung von Heide Hildebrand als „Ex(?)-Galeriebesitzerin“ (Irnberger
1970 [wie Anm. 115]).
122
Zit. nach Grete Misar in Kleine Zeitung, 1.10.1971, S. 14.
123
Zit. nach K. N. 1970 (wie Anm. 116).
124
Zit. nach Irnberger 1970 (wie Anm. 116).
125
Ab 1969 fanden in der Galerie auch andere Veranstaltungen,
wie etwa Lesungen, statt, die diesem erweiterten Galeriebegriff bereits
Rechnung trugen. Folgende Veranstaltungen mit Literaturbezug fanden
in der Galerie Heide Hildebrand statt: 18.1.1969 Lesung Konrad Koller
(Gelegenheitsdichter M); 12.4.1969 Präsentation der Protokolle 69 durch
Otto Breicha; 28.4.1969 Lesung Jutta Schwarz (Moderne Lyrik); 12.12.1969
Lesung Ernst Jandl (Laut und Luise, Sprechblasen, Serienfuss, Der
künstliche Baum); 21.4.1970 Lesung Gert Jonke (Glashausbesichtigung,
Musikgeschichte).
126
Zit. nach Irnberger 1970 (wie Anm. 115).
127
Als gelungenes Modell oder mögliches Vorbild führte sie die
„Arena 70“ an; vgl. Irnberger 1970 (wie Anm. 115).
128
Zit. nach Misar 1971 (wie Anm. 122).
129
Zit. nach Misar 1971 (wie Anm. 122).
130
Heide Hildebrand zit. nach Misar 1971 (wie Anm. 122).
131
Misar 1971 (wie Anm. 122).
132
1974 siedelte sich die Kompagnie in Malérargues an. Am 17. Mai
1975 starben der Gründer und Leiter der Kompagnie, Roy Hart, sowie
zwei weitere Mitglieder in Südfrankreich bei einem Autounfall – auf
dem Rückweg von einem Gastspiel in Klagenfurt, das Ernst und Uta
Hildebrand mitorganisiert hatten. Um die finanzielle Not zu lindern,
in die die Kompagnie daraufhin geraten war, organisierte der Arbeitskreis Galerie Hildebrand im September 1975 eine außerordentlich
erfolgreiche Benefizausstellung. Mehr als fünfzig Künstler stellten dafür
Arbeiten zur Verfügung, durch deren Verkauf über 46 000 Schilling
generiert werden konnten.
133
Interview der Autorin mit Heiderose Hildebrand
am 19.9.2014.
134
Vgl. Viktor Kittlausz/Winfried Pauleit (Hg.), Kunst, Museum,
Kontexte. Perspektiven der Kunst- und Kulturvermittlung, Bielefeld 2006,
S. 232; Renate Höllwart, „Vom Stören, Beteiligtsein und Sichorganisieren.
Eine kleine Geschichte der Kunstvermittlung in Wien“, in: Beatrice
Jaschke/Charlotte Martinz-Turek/Nora Sternfeld (Hg.), Wer spricht?
Autorität und Autorschaft in Ausstellungen (Reihe schnittpunkt –
ausstellungstheorie & praxis 1), Wien 2005, S. 108f.
135
Die künstlerische Position wechselt dabei im Zwei- oder Vierjahresrhythmus. Ina Loitzl folgte 2015 auf Inge Vavra.
136
Interview der Autorin mit Heiderose Hildebrand
am 19.9.2014.
137
Zit. nach Irnberger 1970 (wie Anm. 115).
138
An dieser Stelle sei angemerkt, dass sich die Universität
Klagenfurt damals noch im Aufbau befand und darüber hinaus noch nicht
an die Infrastruktur der Stadt angebunden war, wodurch sie in ihrer
„Abgeschiedenheit“ keinen attraktiven Veranstaltungsort darstellte.
139
Ein weiterer Wiederbelebungsversuch der Galerieräume durch
vier junge Maler – Kurt Piber, Pepo Pichler, Egon Rubin und Wolfgang
Walkensteiner – war an finanziellen Hürden gescheitert.
140
Bei diesen ersten Treffen waren u. a. dabei: Gerald Kargl,
Dr. Manfred Moser, Horst Dieter Sihler, Robert Buchacher, Hans
Bischoffshausen, Helmut Stockhammer, Egon Rubin, Peter Mießl, Christof
Šubik. Folgende Vereinigungen waren von Anfang an mit dabei und hielten
Veranstaltungen in den Räumen der Galerie Hildebrand ab: Katholischer
Akademikerverband, Akademikerinnenverband, Indochinakomitee
184
„Die Verdrängung der Provinz“
Ausstellungen in der Galerie Hildebrand von 1961 bis 1984
in chronologischer Reihung / Exhibitions at Galerie Hildebrand
from 1961 to 1984 in chronological sequence
1961
10 Jahre Bischoffshausen, 12.–28.5.1961
Graphik aus Paris, 2.–19.6.1961
Maler der FABO , 23.6.–11.7.1961
Hanna Follner, 14.–30.7.1961
Meisterwerke der internationalen Graphik, 4.–21.8.1961
Albert Irvin, Alexander McNeish, 28.8.–11.9.1961
Uta Prantl-Peyrer und Karl Prantl, 5.9.–2.10.1961
Carl Wochinz, Ludwig Wallner, 6.–23.10.1961
Blätter der ARTA , 27.10.–13.11.1961
mischmasch, 1.–24.12.1961
1962
Fritz Hartlauer, Karl Prantl, 2.–30.5.1962
Jean Baier – Konkrete Malerei, 6.–30.6.1962
Neue holländische Tendenzen: Armando, Henderikse, Peeters,
Schoonhoven, 3.–28.7.1962
Lucien Clergue, 1.–31.8.1962
Bernard Aubertin – Hans Bischoffshausen, 3.–29.9.1962
1963
Alejandro Otero, 4.–31.5.1963
Kunstgewerbeschule Zürich: Studien aus der Goldschmiedeklasse, 5.–29.6.1963
Reinhilde Angelika Kaufmann, 1.–25.7.1963
Franz Petschounig-Moro, 24.7.–15.8.1963
Herman de Vries, 1.–31.8.1963
Hans Staudacher, 4.–28.9.1963
Ewald Kolland, 4.–28.9.1963
1964
Naive Malerei aus Jugoslawien, 4.–30.5.1964
Erwin Thorn, 8.–27.6.1964
Maria Lassnig: Ölbilder, Paris, 4.–30.7.1964
Enrico Castellani, 3.–29.8.1964
Vigo, Mack, Piene, Uecker, 1.–30.9.1964
1965
Lucio Fontana, 3.–26.5.1965
Marc Adrian, Helga Philipp, 28.5.–16.6.1965
J. J. Schoonhoven, 19.6.–10.7.1965
Agosto Bonalumi, Turi Simeti, 12.–31.7.1965
Hans Bischoffshausen: Rückblick 1960–1964, 9.–21.8.1965
1966
konfrontation 66, 12.11.1966–…1967
1967
Barna Sartory, 17.2.–31.3.1967
Junge Engländer, 3.–29.4.1967
Figures et Histoires, 6.–31.5.1967
Gruppe Gutai – Japan, 5.–30.6.1967
Möglichkeiten auf Papier, 8.7.–31.8.1967
Aubertin, Bischoffshausen, Prantl, Schoonhoven, 2.–30.9.1967
Heinz Müller, 20.10.–15.11.1967
Bruno Gironcoli: objects polyester, 9.–22.12.1967
1968
Maurice Henry, 23.10.–20.11.1968
Kocherscheidt Kurt, 23.11.–20.12.1968
1969
Bohumil Štěpán, 15.1.–1.2.1969
Henderikse: Schilderbilder und Geldbilder, 8.–28.2.1969
Jobst Meyer, 8.–28.3.1969
Maria Lassnig, Gérard Tisserand: deux personnages, 12.–30.4.1969
John Hoyland, 10.–31.5.1969
Bruno Demattio, Günter Neusel, 7.–30.6.1969
Antonio Calderara, 9.7.–31.8.1969
Francis Naves, 4.–31.10.1969
Erhard Stöbe, 8.–29.11.1969
Ewald Kolland, 6.–20.12.1969
185
“The displacement of the provincial”
Kärnten, Aktion „Der gute Film“. Archiv Ernst Hildebrand,
Profilierungspapier „Arbeitskreis Galerie Hildebrand“, Juni 1973, S. 1.
141
Schon vor dem „offiziellen“ Startschuss durch die Diskussionsausstellung fanden erste Veranstaltungen in den Räumen der Galerie
Hildebrand statt: am 30. Jänner 1973 ein Forum des Assistentenverbandes
der Klagenfurter Hochschule zum Thema „Faschismus“ sowie zwei
Lichtbildvorträge des Verbandes der Akademikerinnen.
142
Nachdem auch andere Namen für die Initiative diskutiert worden
waren (wie z. B. „Artloch“, „Tuama“, „Kreaktiv“ und „Inform-Aktion“),
einigte man sich im Endeffekt auf „Arbeitskreis Galerie Hildebrand“, um
an den bereits etablierten Namen anzuknüpfen, den Heide und Ernst
Hildebrand sich als Galeristen in den Jahren zuvor erarbeitet hatten.
143
Volkszeitung, 22.2.1973, o. S.
144
Dies geht aus einem dreiseitigen Arbeitspapier von
Bischoffshausen vom 20. Jänner 1973 hervor, das er für ein Treffen der
Interessierten am 29. Jänner vorbereitet hatte (Archiv Ernst Hildebrand).
145
Von denen nur sieben aufgrund der Pressemitteilungen
erschienen waren, was auch Gegenstand der allgemein geführten
Diskussion war; vgl. Hemma Ottitsch in Kleine Zeitung, 25.2.1973, o. S.;
-lef in Volkszeitung, 25.2.1973, o. S. Laut -egg in Kärntner Tageszeitung,
25.2.1973, o. S., waren im Publikum größtenteils Jugendliche. In Ottitsch
1973 ist die Rede von lediglich sechzig bis siebzig anwesenden Personen.
Unter den Besuchern befanden sich laut -lef 1973 auch Cornelius Kolig,
Hanspeter Maya, Franz Moro und Kurt Piber.
146
Hier widersprechen sich die Quellen. Laut -egg 1973
(wie Anm. 145) stellten 16 Autoren ihre Werke aus, laut Aufzeichnungen
von Ernst Hildebrand haben die genannten 22 „aktiv teilgenommen“
(Archiv Ernst Hildebrand). Auch Ottitsch 1973 (wie Anm. 145) spricht von
16 Autoren, von denen sich nur fünf vorstellten und nur zwei auch das
Wort ergriffen.
147
Die Teilnahme folgender Personen an der Ausstellung ist
bekannt: Eduard Litzka, Heinz Goll, Gerald Kargl, Wolfgang Walkensteiner,
Peter Rataitz, Eva Jantsch, Alfred Uhl (Hg. der Unke – Lesung), Gerhard
Mikitsch, Uta Puxkandl, Dietmar Stingl, Erwin Klinzer, Reinhold Suppan,
Gerhard Leeb, Lilly Knapp, Konrad Koller, Vera Schweder, Dr. Helmut
Stockhammer, Hans Bischoffshausen, F. Payer, Schmage, Egon Rubin,
Walter Lora.
148
Vgl. Ottitsch 1973 (wie Anm. 145).
149
Dies geht aus den Zeitungsartikeln hervor: -lef 1973
(wie Anm. 145); Ottitsch 1973 (wie Anm. 145).
150
-lef 1973 (wie Anm. 145).
151
-egg 1973 (wie Anm. 145).
152
Vgl. Ottitsch 1973 (wie Anm. 145).
153
Es waren drei von Gerald Kargl oder Horst Dieter Sihler
organisierte Filmabende (7.3. Jungfilmerabend Sigrid Seidl und Wolfgang
Svatek; 10.3. Jungfilmerabend Gerald Kargl; 31.5. Aktion „Der gute Film“:
Kuhle Wampe, D 1932).
154
Insgesamt waren es vier Vorträge – von Politik über
Kunstgeschichte bis zu Philosophie (Kurt Feldmann, „Das politische Lied“;
Dr. Hermine Heller, „Weltkulturen und moderne Kunst“;
Dr. Jakob Huber: „Freiheit heute“; Irma Schwager: „Vietnam nach dem
Waffenstillstand“).
155
Ausstellung von Reinhold Suppan, 30.3.–14.4.
156
Gr. in Kleine Zeitung, 4.7.1973, o. S.
157
Eine Liste der Vorstandsmitglieder in diesem Band auf S. 176.
158
Gr. in Kleine Zeitung, 6.10.1973, o. S.
159
Das Solidaritätskomitee für die Kärntner Minderheit kämpfte
für die Erfüllung des Artikels 7 des Staatsvertrags und gegen die
Minderheitenaufstellung in Kärnten.
160
Gr. 1973 (wie Anm. 158).
161
Vgl. zu dieser Thematik den Beitrag von Dr. Hellwig Valentin in
diesem Band auf S. 270–288.
162
Zu den Themenbereichen Film und Gesellschaftspolitik in
der Galerie Hildebrand vgl. die Beiträge von Horst Dieter Sihler und
Dr. Hellwig Valentin in diesem Band. Folgenden Personengruppen
wurden die Galerieräume im ersten Vereinsjahr statutengemäß
für Veranstaltungen kostenlos zur Verfügung gestellt: Verband
der Akademikerinnen (zwei Vorträge), Indochinakomitee (ein
Diskussionsabend), Katholischer Akademikerverband (ein Vortrag),
Roter Schülerbund (Arbeitskreise), Liste linker Studenten
186
„Die Verdrängung der Provinz“
1970
Cornelius Kolig, 7.–26.3.1970
Richard Hirschbaeck, 4.–30.4.1970
Galerie des Studentenzentrums Zagreb (Novine Galerija
Studentskog Zagreb), 9.–29.5.1970
Bruno Gironcoli, 6.–30.6.1970
Maria Lassnig, 3.–31.10.1970
Visuelle Werkstatt Wien, 7.–28.11.1970
Peter König, 5.–20.12.1970
1971
Salutationes, 1.–15.10.1971
1973
Diskussionsausstellung, 23. / 24.2.1973
Reinhold Suppan, 30.3.–14.4.1973
Pepo Pichler – Edgar Tezak, 13.–30.6.1973
Schröckenfuchs, Sels, Bolnberger, 7.–22.7.1973
Erwin Klinzer, Dietmar Stingl, 3.–9.8.1973
Gerhard Hergeth, Christian Setz, 10.–24.8.1973
Arbeitskollektiv Linsengasse 94 (Paya Iradj), 15.–20.10.1973
Hans Piccottini: Ortstafeldokumentation, 22.–28.10.1973
Christof Šubik, 16.–30.11.1973
Uta Astrid Puxkandl, Eva Jantsch, 7.–23.12.1973
1974
Leander Kaiser, 23.1.–8.2.1974
Julia Logothetis, 6.–28.3.1974
Lilly Knapp, 22.3.–7.4.1974
Ernst Arbeitstein, 10.–24.4.1974
Wassil Dimow, 27.4.–12.5.1974
Reinhold Suppan, 26.–31.5.1974
Helmut Krumpel, 5.–16.6.1974
Gerd Wucherer, Erhard Klammerth, 2.–13.7.1974
Peter Ess, Reinhard Hohenwarter: Stimmungen, 8.–22.8.1974
Russische Revolutionsplakate, 3.–16.10.1974
Herbert Traub, 22.–31.10.1974
Peter Rasch, 4.–17.11.1974
Hans Jöchl, 26.11.–5.12.1974
Egon Rubin, 7.–21.12.1974
1975
Anestis Logothetis, 28.1.–8.2.1975
Peter Rataitz: Bilder und Denkmäler, 11.–25.2.1975
Ernst Zdrahal, 4.–15.3.1975
Bilder zur neueren österreichischen Literatur, 2.–16.4.1975
Johannes und Charlotte Seidl: Keramikobjekte, 18.4.–5.5.1975
Cartoons von Piber, 6.–16.5.1975
Elisabeth Mayr, 22.5.–…1975
Ingeborg Strobl, 10.–21.6.1975
Peter König: Landschaften und Portraits, 24.6.–5.7.1975
Wolfgang Düll, 11.–24.7.1975
Ausstellung zugunsten ROY HART THEATRE , 2.–13.9.1975
Lore Heuermann, 16.9.–1.10.1975
mladjevci, 4.–21.10.1975
Georg Rudesch: Landschaften, 24.10.–8.11.1975
Alois Köchl: Graphik, 11.–22.11.1975
Jörg’s Heile Welt: Bilder von Jörg Dobrovich, 28.11.–13.12.1975
Cornelius Kolig, 15.–22.12.1975
1976
Stefan Gyurko, 2.–12.2.1976
Walter Krobath, 13.–25.2.1976
Hans Bischoffshausen: Integration?, 28.2.–6.3.1976
Christof Šubik: Widersprüche und Allegorisches, 9.–19.3.1976
P. J. Rimensberger: Franz Kafka, fotografisch aufgefasst, 7.–21.4.1976
Čestmír Kafka, 23.4.–8.5.1976
Günther Schatzdorfer, 10.–23.5.1976
Doris Wagner, Roland Kraus, 25.5.–5.6.1976
Georg Eisler, 11.–24.6.1976
Klaus Staeck: Politische Plakate, 26.6.–7.7.1976
Reinfried Wagner: Verwischungen ’76, 9.–23.7.1976
Arigo Tho: Freistilkunst, 14.–28.8.1976
Grupa Junij, 10.–25.9.1976
Janos Puschl, 29.9.–9.10.1976
Kärnten – ein Porträt im Jubiläumsjahr, 12.–23.10.1976
187
“The displacement of the provincial”
(Chile-Solidaritätsveranstaltung), Arbeitskreis südliches Afrika,
Evangelisches Bildungswerk (Gespräch über Chile). Archiv Ernst
Hildebrand, Rechenschaftsbericht des Arbeitskreises Galerie Hildebrand
über das Vereinsjahr 1973/74.
163
So regte beispielsweise Christof Šubik (1973–1975 und 1980–1984
im Vereinsvorstand) die Ausstellungen von Leander Kaiser,
Julia Logothetis, Wassil Dimow und Georg Eisler an (E-Mail von Ernst
Hildebrand an die Autorin vom 2.10.2014).
164
Viele der Ausstellungen ab 1980 gingen auf ihn zurück, so
beispielsweise jene von Drago Prelog, Diethard Heinz Lohmer, Josef
Bauer, Livia Lucchini, Alfred Klinkan, Gerald Domenig und Udo Wid
(E-Mail von Ernst Hildebrand an die Autorin vom 2.10.2014).
165
Ernst Hildebrand im Interview mit der Autorin am 12.9.2014.
166
Für eine ausführlichere Abhandlung vgl. den Beitrag von Harald
Krejci in diesem Band auf S. 22–52.
167
Ernst und Uta Hildebrand im Interview mit der Autorin
am 12.9.2014.
168
Die NUL -Gruppe hatte sich 1965 aufgelöst, ZERO ebenso 1965,
die japanische Gutai-Gruppe hatte bis 1972 Bestand.
169
Es handelte sich dabei um zwanzig Tuschezeichnungen
aus den Jahren 1974/75.
170
G. M. in Kleine Zeitung, 3.6.1963, o. S.
171
G. M. in Kleine Zeitung, 21.9.1982, o. S.
172
Vgl. lei in Volkszeitung, 28.5.1977, o. S.
173
Zit. nach Dr. -tz in Kleine Zeitung, 12.2.1975, o. S.
174
Volkszeitung, 27.5.1976, o. S.
175
Archiv Ernst Hildebrand, Einladungstext von Gert Mosettig
für die Ausstellung.
176
Z. B. den Großen Preis des Wiener Kunstfonds und den
Theodor-Körner-Preis.
177
Z. B. 1972 Einzelausstellung im Österreichischen Museum für
angewandte Kunst in Wien und Wanderausstellung in Israel (Haifa,
Jerusalem), 1973 Einzelausstellungen im Forum Stadtpark, Graz, und in
der Galerie Arti Visive, Rom.
178
Anton Fuchs in Kärntner Echo, Oktober 1975, o. S.
179
Zit. nach Grete Misar in Kleine Zeitung, o. D., o. S.
180
lei. in Volkszeitung, 27.11.1977, o. S.
181
Heute arbeitet sie unter dem Namen Zorka L-Weiss.
182
Direkt nach der Ausstellung in Klagenfurt begann er im April 1981
an der University of California zu unterrichten.
183
Dr. Gisela Hopfmüller in Volkszeitung, 22.3.1981, o. S.
184
ALS setzte sich zusammen aus Tassilo Blittersdorff, Fred, Werner
Herbst, Wolfgang R. Kubizek, Peter Laminger, Gerhard J. Majewski und
Ernst Voges, genannt Wolf. Ursprünglich hatte auch Robert Kasseckert
seine Teilnahme zugesagt, er zog sie aber im letzten Moment aus Angst
vor den Folgen zurück.
185
Zit. nach -mini in Kärntner Tageszeitung, 12.10.1983, o. S.
186
-mini 1983 (wie Anm. 185).
187
Ausstellung 6.–22.10.1982.
188
Dr. Anton Leiler in Kleine Zeitung, 19.10.1982, o. S.
189
Grete Misar in Kleine Zeitung, 4.5.1975, o. S.; vgl. auch H. W.
Schmid in Volkszeitung, 8.5.1975, o. S.
190
In der Galerie Hildebrand stellte sie 1977 unter dem Namen
Burgis Moro aus.
191
Ch. K. in Kärntner Tageszeitung, 11.12.1977, o. S.
192
Horst Ogris in Kärnten, 12.12.1977, o. S.
193
Sie sollte ein Jahr später Ernst Hildebrands Frau werden,
vgl. S. 172.
194
Teilnehmer: Gerhard Bogner, Anna Heindl, Gert Mosettig,
Manfred Nisslmüller, Veronika Schwarzinger und Peter Skubic.
195
Archiv Ernst Hildebrand, Rechenschaftsbericht des
Arbeitskreises Galerie Hildebrand über das Vereinsjahr 1973/74, 19.9.1974.
196
Stadt Klagenfurt: 5000 Schilling für 1973, Unterrichtsministerium,
Abteilung Literatur: je 3000 Schilling für 1973 und 1974, Land Kärnten im
September 1974: 60 000 Schilling.
197
Es handelte sich dabei um die Ausstellung der Grupa Junij,
10.–25.9.1976.
198
lei in Volkszeitung, 12.9.1976, o. S.
199
Archiv Ernst Hildebrand, Papier „Bisherige Anmeldungen zum
Verein ‚Arbeitskreis Galerie Hildebrand‘“, August 1973.
188
„Die Verdrängung der Provinz“
Künstler sehen das Dritte Reich (ÖW), 25.10.–12.11.1976
Zbyněk Sekal, 17.–30.11.1976
Julia Logothetis, 1.–10.12.1976
Bilder aus dem Häfen, 11.–23.12.1976
1977
Chinesische Kindermalerei, Jänner 1977
Peter Atanasov, 15.2.–3.3.1977
Cornelius Kolig (K45 – Internationale Kunstmesse Wien), 17.–21.2.1977
Eugenia Rochas, 8.–25.3.1977
Der befreite Eros, 26.3.1977
Ingrid Opitz, 15.–29.4.1977
Gustav Januš, 3.–20.5.1977
Maurice Henry, Elda Zanetti, 24.5.–10.6.1977
Hans Jöchl: »Gedichtbilder« zu Christine Lavant, 14.6.–…1977
Reinhold Suppan, 5.–15.7.1977
Helene Winzberger-Ford, Livia Szadai, 18.7.–4.8.1977
Edgar Tezak, 9.–26.8.1977
Timo Huber, 31.8.–13.9.1977
Schmuck 77, 15.–30.9.1977
Vlasta Zábranský, 4.–19.10.1977
Peter König, 21.10.–7.11.1977
Schoonhoven, 9.–23.11.1977
Johanes Zechner: Spuren der Klarheit, 24.11.–7.12.1977
Burgis Moro: Puppen, 9.–20.12.1977
Reinfried Wagner: Geschenke zum Selbermachen, 22.–24.12.1977
1978
1979
Christof Šubik, 18.1.–3.2.1978
Bildnerische Erziehung im Schulversuch, 8.–23.2.1978
Reinfried Wagner: Verwischungen (Kunstmesse Wien), 11.–19.2.1978
Viktor Rogy (K45 – Internationale Kunstmesse Wien), 16.–20.2.1978
Martin Esterl, 1.–17.3.1978
Inge Dick, 6.–21.4.1978
Hartmut Urban, 26.4.–12.5.1978
Wassil Dimow, 7.–23.6.1978
Felo Kolm, 26.6.–7.7.1978
Sozialtherapeutische Werkstätten, 17.–28.7.1978
C. Kolig – U. Puxkandl – V. Rogy (2. Biennale Intart), 2.9.–…1978
Arena Wien St. Marx Sommer 1976, 13.–29.9.1978
Der politische Gefangene – zugunsten Amnesty International, 4.–20.10.1978
Ida Szigethy, 25.10.–10.11.1978
Hadwig Schubert, 15.11.–1.12.1978
Zorka Weiss: Studien und Bilder, 6.–22.12.1978
Gertrud Weiss-Richter, 7.–23.2.1979
Monika Kircher, 1.–16.3.1979
Martin Esterl (Kunstmesse Wien), 9.–18.3.1979
Paul Kulnig, 26.3.–6.4.1979
Arnulf Komposch (expo arte Bari), 28.3.–2.4.1979
Waltraut Cooper: Raumkonzepte und Installationen, 11.–27.4.1979
Gerhard Knogler: Dinge – Bilder, 3.5.–…1979
Johannes Daller & Janos Puschl, 28.5.–8.6.1979
Gruppo & (Artefiera Bologna), 5.–10.6.1979
Gruppo & (M. Bessarione, E. Mari, A. Stok), 13.–29.6.1979
Malin – Concin – Schwarz – Kogler, 24.8.–10.9.1979
Ehrentraud Heis, 14.–29.9.1979
Auguste Kronheim: Holzschnitte 1970–79, 4.–19.10.1979
Thomas Reinhold: X, 25.10.–9.11.1979
Christiane Muster – Martin Adel, 14.–30.11.1979
Franz Moro, 6.–21.12.1979
1980
Machwerke: Deix, Kmölniger, Kronheim, Kurz-Goldenstein,
Matthews, Pitter, 18.1.–1.2.1980
Die Künste der Familie Krachler, 7.–22.2.1980
Janos Puschl (expo arte Bari), 25.–30.3.1980
Drago Prelog, 27.2.–14.3.1980
Takesada Matsutani, 19.3.–3.4.1980
Christof Šubik: Grafische Arbeiten 1967–80, 9.–25.4.1980
Hans Jöchl: Wolkenbilder von Tag und Abend, 30.4.–16.5.1980
Gunther Nayar und Ingeborg Strobl, 21.5.–6.6.1980
Diethard-Heinz Lohmer, 27.6.–12.7.1980
189
“The displacement of the provincial”
200
Es handelte sich dabei um freiwillige Mitgliedsbeiträge,
deren Höhe jedes Mitglied selbst bestimmen konnte. Vgl. Archiv Ernst
Hildebrand, Papier „Bisherige Anmeldungen zum Verein ‚Arbeitskreis
Galerie Hildebrand‘“, August 1973.
201
Archiv Ernst Hildebrand, Papier „Bisherige Anmeldungen zum
Verein ‚Arbeitskreis Galerie Hildebrand‘“, August 1973.
202
Etwa die bereits erwähnten 60 000 Schilling der Kärntner
Landesregierung im Jahre 1974.
203
Ausstellung Benefiz 80 mit Werken von Hans Bischoffshausen,
Caroline, Martin Esterl, Jörg Dobrovich, Hans Jöchl, Cornelius Kolig,
Angelika Kaufmann, Dieter Kaufmann, Monika Kircher, Ulf Komposch,
Paul Kulnig, Hansi Linthaler, Franz Moro, Valentin Oman, Janos Puschl,
Thomas Reinhold, Meina Schellander, Reinhold Suppan, Christof Šubik,
Ingeborg Strobl, Inge Vavra, Reinfried Wagner, Gertrud Weiss-Richter,
Johanes Zechner u. a. Insgesamt standen 47 Werke zum Verkauf, die von
den Künstlern gespendet worden waren und nun zu äußerst günstigen
Konditionen (nämlich zum halben Preis) veräußert wurden. Der Erlös
ging dabei an den Verein. Archiv Ernst Hildebrand, Einladungskarte zu
Benefiz 80. Grete Misar, in: Kleine Zeitung, 14.12.1980, o. S.; g. m.,
in: Kärntner Tageszeitung, 12.12.1980, o. S.
204
Vgl. Kleine Zeitung, 26.1.1975, o. S.; Volkszeitung, 25.1.1975, o. S.
205
Vgl. Kleine Zeitung 1975 (wie Anm. 204); Volkszeitung 1975
(wie Anm. 204).
206
Zu den weiteren Vorstandsmitgliedern vgl. die Auflistung am
Ende des Kapitels auf S. 176.
207
E. Darnhofer in Kärntner Landeszeitung, Nr. 36, 6.9.1984, S. 8.
208
Zit. nach Grete Misar in Kleine Zeitung, 27.10.1984, o. S.
209
Zit. nach Misar 1984 (wie Anm. 208).
210
Ernst Hildebrand im Interview mit der Autorin am 12.9.2014.
211
Grete Misar in Kleine Zeitung, 26.10.1984, o. S.
212
Grete Misar in Kleine Zeitung, 14.12.1980, o. S.
213
Kennengelernt hatten sich die beiden bei Horst Dieter Sihler, just
an jenem denkwürdigen Abend, an dem dieser Maria Lassnig empfohlen
hatte, sich eine Kamera zu kaufen – vgl. den Beitrag von Horst Dieter
Sihler in diesem Band auf S. 238–250. Nachdem sich Heide und Ernst 1973
einvernehmlich hatten scheiden lassen, heirateten Uta und Ernst im Jahr
1974. Vgl. Interview der Autorin mit Ernst und Uta Hildebrand, 12.9.2014.
214
Horst Dieter Sihler in Die Brücke, Nr. 54, 2005, S. 11.
Martin Esterl: Notiz-Überarbeitungen, 31.7.–5.8.1980
Josef Bauer, 17.9.–3.10.1980
Verpflichtet zum Widerstand – Arbeitskreis Realismus, 7.–31.10.1980
Reinfried Wagner: Figurales und Skripturales, 3.–18.11.1980
Livia Lucchini, 19.11.–5.12.1980
Benefiz 80, 9.–22.12.1980
1981
Alfred Klinkan: Maria und Joseph Beuys, Jänner 1981
Gerald Domenig, 6.–28.2.1981
A. Heindl und M. Wakolbinger: Körper-Schmuck-Körper, 25.2.– 13.3.1981
Ferdinand Penker, 18.3.–3.4.1981
Gert Mosettig: Prozesse, 8.–24.4.1981
Joe Jones: Musikmaschinen, 28.4.–15.5.1981
Armin Holzner, 20.5.–5.6.1981
Oswald Miedl: Stilleben, 10.–25.6.1981
Bei Weiler 1968: Sokka, Bähr, Dobrovich, Nöbauer, Mende, Weiss, Waske,
Britz, Hikade, Fischer, 6.–14.8.1981
Lala Rukh, 15.–21.8.1981
Volker Hildebrandt: Zeitbilder, 9.–25.9.1981
Susanne Popelka: Figurenpark, 30.9.–16.10.1981
Aus dem Depot der Galerie Hildebrand – Europäische Kunst 1960–1970,
29.10.–20.11.1981
Cornelius Kolig, 2.–18.12.1981
1982
Susanne Taschner: Kazimierz, 13.–29.1.1982
Phantastik und Metapher – 12 polnische Maler, 3.2.–…1982
Gerald Liegel: Installation, 18.–22.2.1982
Tassilo Blittersdorff: Gesichtsbilder – Bildgesichter, 24.2.–12.3.1982
Julia Logothetis: Aquarelle, 17.3.–2.4.1982
Wolfgang Walkensteiner, 2.–10.4.1982
Cornelius Kolig (Kunstmesse Wien), 15.–18.4.1982
Ivan Kafka, 14.–30.4.1982
Edda Seidl-Reiter, 5.–21.5.1982
Georg Held, Gunther Skreiner, 24.5.–4.6.1982
Walter Weer, Juni 1982
Karl Ciesluk, 30.6.–15.7.1982
Herman de Vries, 15.9.–1.10.1982
Hubert Sielecki: Reagierende Objekte, 6.–22.10.1982
Felo Kolm, 27.10.–19.11.1982
Ingrid Opitz und Charlotte Seidl: Frau und Raum, 24.11.–9.12.1982
Johann Julian Taupe, 10.–22.12.1982
1983
Werner Hofmeister, 10.1.–2.2.1983
Udo Wid: Zeitbänder, 7.2.–2.3.1983
37 um 1000 (43 Kärntner Künstler), 10.–25.3.1983
Jože Boschitz: Inszenierung III, 28.3.–4.4.1983
Wolfgang Temmel: Flugstunde, …–29.4.1983
KUSCH: Rahmenbilder – Bilderrahmen, 9.5.–8.6.1983
Peter Laminger, 14.6.–1.7.1983
Max Aufischer, 19.9.–7.10.1983
10. Oktober: Politische Kunst in Kärnten, 10.10.–…1983
Renate Bertlmann: Streicheleinheiten, 7.–30.11.1983
Richard G. Künz: Objekte, Zeichnungen, Installationen, 6.–22.12.1983
1984
Erich Fries: Orwells „1984“ – 1984 heute, 16.1.–8.2.1984
Peter Drust: Fotobilder, 13.2.–2.3.1984
Maria Rosa Simoni: Durchblicke, 5.–29.3.1984
Jan Henderikse: Ein Künstler arbeitet mit Fotos, 2.–27.4.1984
Anton Tschauko, 11.5.–8.6.1984
Jörg Dobrovich: Geflickt & zugenäht, 19.6.–4.7.1984
Eduard Rahs – Lisi Misera – Anna Gabriele Schenn, 3.–14.9.1984
Jana Wisniewski: Körper/Sprache/Sprachkörper, 17.9.–3.10.1984
Helmut Rusche, 4.–19.10.1984
Viktor Rogy, 21.–27.10.1984
Zusammengestellt von / Compiled by Clara Kaufmann
190
„Die Verdrängung der Provinz“
191
“The displacement of the provincial”
03
195
Hans Bischoffshausen
Rückseite des Mondes
1960
200 × 125 cm
196
Hans Bischoffshausen
La Pendule Magique
1961
62,5 × 62,5 cm
198
Hans Bischoffshausen
Sonnen
1968
50 × 49,5 cm
199
Hans Bischoffshausen
Ich – unter dem Eindruck meines verpfuschten Daseins
49,9 × 49,9 cm
1972
200
Erwin Thorn
Ohne Titel / Untitled
1964
ø 69 cm
201
Agostino Bonalumi
Ohne Titel / Untitled
1964
100 × 70 cm
202
Hans Bischoffshausen
Schwarze Sonne
1958
62 × 59,5 cm
203
Herbert Oehm
KR 12
1962/63
100 × 100 cm
204
Yves Klein
Relief planétaire bleu sans titre, (RP 4)
1961
54 × 38 × 5,5 cm
205
Hans Bischoffshausen
Zentrales Ereignis
1957
71 × 90 cm
206
Hans Bischoffshausen
Hans Bischoffshausen
Meditationsobjekt 1960 21 × 21 × 2 cm
Gebetstafel 1960 21 × 21 × 2 cm
207
Hans Bischoffshausen
Gebetstafel für eine tote Landschaft
49,8 × 49,8 × 5 cm
1972
208
Hans Bischoffshausen
Eine Kreuz-Perlen-Kette
1975
132 × 170 cm
209
Hans Bischoffshausen
Mein Testament
1975
92 × 92 cm
04
210
Hans Bischoffshausen
Mein Testament (Rückseite / back)
1975
92 × 92 cm
213
Hans Bischoffshausen
Stratification de l’Espace
1965
93 × 73 cm
214
Hans Bischoffshausen
Hans Bischoffshausen
Erscheinung 1969 74 × 40 cm
Papiers sculptés um 1962 50 × 32,5 cm
215
Hans Bischoffshausen
Cherchez la croix
1965
92 × 65 cm
216
Hans Bischoffshausen
Molecularisation de l’Espace
1966
93 × 73 cm
217
Hans Bischoffshausen
Ohne Titel / Untitled
1983
49 × 64 cm
218
Piero Manzoni
Achrome
1959
50 × 70 cm
219
Jan Schoonhoven
R 74-19
1974
90 × 90 cm
220
Bernard Aubertin
Hommage à l’ami Bischoffshausen
1962 30,5 × 35 cm
221
Bernard Aubertin
Bernard Aubertin
Aubertin pour les Bischoffshausen 1962 ca. 16 × 16 cm
TRE: D’un coup de conteau rouge. A l’ami Bischoffshausen
22 × 16,5 cm
1960
222
Hans Bischoffshausen
Botschaft
1974
60 × 60 cm
223
Hans Bischoffshausen
Porte au Ciel
1968
206 × 130 cm
05
224
Yves Klein
Relief planétaire „Région de Grenoble“, (RP 10)
1961
86 × 65 × 5 cm
227
Hans Bischoffshausen
Strukturbild
1961
42,5 × 24,5 cm
228
Hans Bischoffshausen
Ohne Titel / Untitled
1962
49,7 × 65 cm
230
Hans Bischoffshausen
Energiefeld
1965
254 × 625 × 3,6 cm
232
Hans Bischoffshausen
Energiefeld in Auflösung
1961
111 × 123,5 cm
234
Henk Peeters
Aquarelle Serie B.2.64
1964
50 × 50 cm
235
Hans Bischoffshausen
Champs d’Energie
1960
125 × 75 cm
C
236
Lucio Fontana
Concetto Spaziale
1958
164,8 × 120,3 × 2,8 cm
Die Galerie Hildebrand und das Alternativkino
Galerie Hildebrand and fringe cinema
Horst Dieter Sihler
Als Maria Lassnig im Frühling 2014 starb, schickte mir Ernst
Hildebrand einen handgeschriebenen Text von ihr: „Über meine Filme“.
Ich antwortete ihm mit einem kurzen E-Mail in Gedichtform:
Horst Dieter Sihler
When Maria Lassnig died in spring 2014, Ernst Hildebrand sent me a
handwritten text by her entitled “Über meine Filme” (About my films).
I sent him my reply, a brief email in verse:
EIN WUNDERSCHÖNER TEXT DANKE
A MARVELOUS TEXT THANKS
ich erinnere mich als du mit maria bei mir warst
und sie von mir wissen wollte wie man filme macht
ich als theoretiker konnte ihr nur sagen
kauf dir eine kamera und fang an
war ein guter rat
finde ich
Start mit Maria Lassnig
Das war um 1970, und Maria Lassnig machte, gerade aus ihrem
Exil im New Yorker East Village zurückgekommen, Zwischenstation
in Kärnten. 1974 veranstaltete ich einen Filmabend in der Galerie
Hildebrand, Woman Artists as Filmmakers, in dem Maria Lassnig bereits
mit ihren ersten Kurzfilmen (Selfportrait und Couples) vertreten war.
Sie hatte inzwischen in New York eine 16mm-Kamera gekauft,
einen Zeichentrickkurs an der School of Visual Arts besucht und sich
einer Gruppe von New Yorker Filmemacherinnen angeschlossen,
die vorwiegend bildende Künstlerinnen waren. Das alles gipfelte
238
Die Galerie Hildebrand und das Alternativkino
I remember when you and maria visited
and she wanted me to tell her how to make films
as a theorist all I could say was
buy a camera and start
good advice
I feel
It started with Maria Lassnig
That was around 1970, and Maria Lassnig, having just returned from
exile in New York’s East Village, had stopped off in Carinthia, Austria.
In 1974 I organized a film evening at Galerie Hildebrand, Woman
Artists as Filmmakers, and Maria Lassnig was represented by her first
short films (Selfportrait and Couples). She had bought a 16mm camera
in New York, attended a course on animation at the School of Visual
Arts and joined a group of New York women filmmakers, most of
whom were fine artists. All of this later culminated in her marvelously
ironic KANTATE (including Maria as the Statue of Liberty): “It is art,
239
Galerie Hildebrand and fringe cinema
später in ihrer wunderbaren ironischen KANTATE (u. a. Maria als
Freiheitsstatue): „Es ist die Kunst, ja ja, die macht mich immer jünger,
sie macht den Geist erst hungrig und dann satt.“ 1982, nach ihrer Rückkehr, gründete Maria Lassnig an ihrer Meisterklassse an der Hochschule für angewandte Kunst das erste Trickfilmstudio Österreichs
(das später vom Kärntner Hubert Sielecki weitergeführt wurde).
Aus Maria Lassnigs Text: „Die Welt und die Menschen in ihren
tragikomischen Verwirrungen, Vorurteilen und Aberglauben geben
genug Stoff, mit dem Finger darauf zu zeigen […]. Meine ersten Animationsfilme waren sehr emotionsgeladen, ich hatte keine andere
Wahl. Sie mit geringen Mitteln, das heißt mit mangelhaftem Equipment
und ganz allein, zu erfinden war auch ein Experiment […]. Ich möchte
meine beiden Medien zur Perfektion bringen und hoffe, dass mein
Leben dazu nicht zu kurz sein wird.“ (Maria wurde 94 Jahre alt.)
Bevor ich mich mit Film beschäftigte, war ich fast ein Jahrzehnt lang auch das, was man damals (und auch heute noch) einen
Kunstkritiker nannte. Ich kehrte Anfang der 1960er-Jahre aus Graz
und vom noch jungen Forum Stadtpark als Poet und Theaterkritiker
nach Klagenfurt zurück. Fast gleichzeitig mit dem Forum Stadtpark
waren in Klagenfurt die Galerie Heide Hildebrand und die Galerie 61
entstanden, die bemüht waren, die Kärntner mit der internationalen
und regionalen Gegenwartskunst vertraut zu machen. Und Trude
Polley, die damals Kulturchefin der NZ (Neue Zeit) war, schickte mich
pausenlos in alle Ausstellungen, obwohl ich von bildender Kunst im
Grunde keine Ahnung hatte.
Aktion „Der gute Film“
Meine Filmabend- und Kinoexperimente nahmen im Jahr 1969 ihren
Anfang. Bei einer Generalversammlung der Aktion „Der gute Film“
beschimpfte ich den Vereinsvorstand (lauter Lehrer, die von Film keine
Ahnung hatten, weil sie selbst nicht ausgebildet worden waren) ob
seiner Untätigkeit und ging dann als neu gewählter Geschäftsführer
der Aktion nach Hause. Damals war ich schon drei Jahre lang auf
Filmfestivals in Ost- und Westeuropa unterwegs gewesen. Begonnen
hatte das 1966 in der Arena von Pula und auf dem Lido in Venedig.
Woher gute Filme nehmen, und wo sie zeigen?
Schnell begriff ich, warum die Lehrer nichts getan hatten. Woher
gute Filme nehmen, und wo sie zeigen? Es gab noch keine alternative, nichtkommerzielle Szene im Film- und Kinobereich. Diese
aufzubauen hatte ich noch vor mir, und ich hatte keine Ahnung, was
da auf mich zukam.
Die 1970er-Jahre wurden zum großen Experimentierfeld. Ich
besorgte Filme, klassische und moderne, von allen möglichen und
unmöglichen Quellen und zeigte sie an allen möglichen und unmög240
Die Galerie Hildebrand und das Alternativkino
indeed, that makes me younger, makes the mind first hungry and then
replete.” In 1982, after her return, Maria Lassnig founded Austria’s first
animated film studio as part of her master class at the University of
Applied Arts Vienna (later Hubert Sielecki from Carinthia took it over).
From Maria Lassnig’s text: “The world and its people with their
tragicomic confusion, prejudices and superstitions provide ample
material to allow us to point them up […]. My first animated films were
suffused with emotion, I had no other choice. To invent it with limited
means, meaning with faulty equipment and all on my own, was quite
an experiment […]. I want to perfect both the media I work in and
hope that my life won’t be too short to do so.” (Maria lived to be 94.)
Before I concerned myself with film I was for almost a decade also what was back then (and still is) termed an art critic. In the
early 1960s I returned to Klagenfurt from Graz from the still young
Forum Stadtpark – as a poet and theater critic. Almost at the same
time as Forum Stadtpark, in Klagenfurt both Galerie Heide Hildebrand
and Galerie 61 had popped up, both endeavoring to familiarize
people in Carinthia with international and regional contemporary art.
And Trude Polley, who at the time was head of the culture desk at
NZ (Neue Zeit), was forever sending me to all the exhibitions, although
I basically had no idea about the fine arts.
“Der gute Film” campaign
My experiments with film evenings and cinemas started in 1969. At
a general meeting of the campaign “Der gute Film” (The good film)
I harangued the association’s board (all of them teachers with no feel
for film, because they hadn’t be trained in any way) for their inactivity
and ended up going home as the newly elected managing director.
At that time, I had already spent three years attending film festivals in
Eastern and Western Europe, starting in 1966 in the Pula arena and
on the Lido in Venice.
Where to get good films and where to show them?
I swiftly realized why the teachers had done zilch. Where to get
good films from and where to show them? There was not
yet any fringe, a non-commercial film and cinema world. The
task of establishing that lay before me, and I had no idea what it
was to involve.
The 1970s became a great field of experimentation.
I procured films, both classics and modern ones, from all possible
(and impossible) manner of sources and screened them at all
possible (and impossible) venues. In Klagenfurt that included the
Haus der Jugend youth hostel, the hall of the Chamber of Labor, the
Stadthaus, Künstlerhaus, university, and also the small Galerie
Hildebrand, when Ernst Hildebrand expanded it to form “Arbeitskreis
241
Galerie Hildebrand and fringe cinema
Galerie Hildebrand” – to enable lectures, discussions and indeed
film evenings to be held there.
The idea of a fringe cinema
By the end of the decade I’d had enough of the wandering movie
theater life, with a can of film in one hand and a 16mm projector in
the other (my marvelous Bauer-P8), hunting for some unknown
premises with a good wall as a screen. By then I was working mainly
as a film journalist. I developed the idea of arthouse movie theaters –
throughout Austria. There were ever more appropriate films and there
was clearly an audience out there. It was only a matter of bringing
the two together, permanently rather than occasionally. And that is
only possible in a movie theater that operates all the time.
Dietmar Zingl of Cinematograph Innsbruck stated in a video:
“Sihler is completely obsessed with a certain idea of how to set
up cinemas, and seared the idea of a permanent film festival in my
memory. That’s exactly what our alternative movie theaters must do.”
Today, in all the state capitals in Austria there are established
fringe movie theaters (today they tend to be called arthouse movie
theaters) – even in Klagenfurt, which once blazed the trail but, owing
to limited local imagination, ended up at the back of the pack.
Humbert Fink (Kronen-Zeitung, 1978): “Now there is a kind of
Don Quixote of contemporary film in the person of Horst Dieter Sihler.
He, who already boasts a degree of experience in handling tough
times through his tenacity and flexibility, would be able even to
overcome the hurdle of excessive bureaucracy at local-level politics.
Anything that cannot be reasonably expected of him has to do with
ignorance and stupidity […].”
Founding years
242
[75] Zeitungsartikel / Newspaper article „Alternativen zum Kommerz“,
in: Neue Klagenfurter Zeitung, undatiert / undated
In 1977 I established a film festival in Velden together with Gerald
Kargl, the “Österreichische Filmtage” (which now goes by the name
of “Diagonale” and takes place in Graz), and in 1979 the association
Verein Alternativkino. Then, in 1980, I wanted to set up an arthouse
cinema at Lendhafen to seat 100, but I never got beyond the bare
brickwork, because Provincial Governor Leopold Wagner refused me
the subsidy (and it was impossible to find a lawyer who was prepared
to take him to court).
As a film journalist, I climbed the stairs of the KTZ building up
to the third floor for ten years, from 1964 until 1974, side by side
with the gentleman of the SPÖ party, from Leopold Wagner and Peter
Ambrozy to Siegbert Metelko and even Peter Kaiser, the youngest of
the bunch. I then hung a left en route to the editorial office – at the
time, the newspaper was still a broadsheet and went by the name of
Neue Zeit – and the others turned right and headed for the party HQ .
Die Galerie Hildebrand und das Alternativkino
243
Galerie Hildebrand and fringe cinema
lichen Orten. In Klagenfurt waren diese das Haus der Jugend, der
Arbeiterkammersaal, das Stadthaus, das Künstlerhaus, die Universität
und u. a. auch die kleine Galerie Hildebrand, als Ernst Hildebrand sie
zum „Arbeitskreis Galerie Hildebrand“ erweiterte, wo Vorträge, Diskussionen und eben auch Filmabende stattfinden konnten.
Die Alternativkino-Idee
Am Ende dieses Jahrzehnts hatte ich dann die Nase voll vom Wanderkinoleben, in einer Hand die Filmrolle und in der anderen den 16mmProjektor (mein sagenhafter Bauer-P8) in Erwartung irgendeiner
unbekannten Räumlichkeit mit irgendeiner Wand als Projektionsfläche.
Nebenbei war ich ja hauptsächlich Filmjournalist. Ich entwickelte die
Alternativkino-Idee, und zwar österreichweit. Filme dafür gab es
immer mehr, und auch das Publikum, wie bewiesen. Man musste die
beiden einfach zusammenbringen, und zwar auf Dauer, nicht nur gelegentlich. Und das geht nur in einem Kino mit durchgängigem Betrieb.
Dietmar Zingl vom Cinematograph Innsbruck in einem Video: „Sihler
ist ganz von einer gewissen Idee besessen, wie man Kino machen
muss, und hat mir die Idee eines permanenten Filmfestivals eingeprägt.
Das ist genau das, was unsere alternativen Kinos machen müssen.“
Heute gibt es in allen Hauptstädten der Bundesländer alternative Programmkinos (man nennt man sie nun meist Arthouse-Kinos) –
sogar in Klagenfurt, das einmal Vorreiter war, aber aufgrund lokaler
Beschränktheit nur Nachzügler wurde. Humbert Fink (Kronen-Zeitung,
1978): „Nun gibt es in der Person Horst Dieter Sihlers so etwas wie
einen Don Quixote zugunsten des zeitgenössischen Films. Er, der im
Bewältigen von Durststrecken bereits einige Erfahrung hat, könnte
durch Zähigkeit und Flexibilität auch die Hürde lokalpolitischer Langatmigkeit überwinden. Was ihm nicht zumutbar ist, hat mit Ignoranz
und Dummheit zu tun […].“
Gründungsjahre
1977 gründete ich in Velden mit Gerald Kargl ein Festival, die
„Österreichischen Filmtage“ (die nun „Diagonale“ heißen und in Graz
stattfinden), und 1979 den Verein Alternativkino. 1980 wollte ich dann
im Lendhafen ein Studiokino mit einhundert Plätzen errichten, aber
ich schaffte es nur bis zum Rohbau, weil mir Landeshauptmann
Leopold Wagner die Subventionsrate verweigerte (und kein Anwalt
ihn verklagen wollte).
Zehn Jahre lang, von 1964 bis 1974, stieg ich – als Kulturjournalist – mit den Herren der SPÖ , von Leopold Wagner und Peter
Ambrozy über Siegbert Metelko bis zu Peter Kaiser, dem Jüngsten, die
Treppe im KTZ -Gebäude hinauf in den dritten Stock. Ich ging dann
nach links in die Redaktion – damals war die Zeitung noch großformatig und hieß Neue Zeit –, die anderen nach rechts in die Parteizentrale.
244
Die Galerie Hildebrand und das Alternativkino
What on earth do you want with a movie theater, the trend is for video
cassettes anyway?!
Of course, we were all on familiar terms then. And then the following
happened: When, ten years later, I had to go cap in hand to Wagner
to ask for funding for my alternative cinema project, all he did was to
pat me on the shoulder and say, “You know, Horst Dieter, you know!”
And I answered: “I know, Governor, I know.” Perhaps we were both
thinking about the same thing, about the uproar he’d caused at City
Hall in the panel discussion about an alternative movie theater when
he bellowed at the top of his voice: “What on earth do you want
with a movie theater, the trend is for video cassettes anyway?!” And
then in justification he started to say, “As the champion of the working
man, I…” The entire room roared with laughter. Somehow, I could
empathize with that. Because once, when I attempted to join the trade
union, the SPÖ representative also just laughed in my face…
Alternative movie theater at Lendhafen
At the major panel discussion on a fringe movie theater in 1982,
when City Hall was full to bursting (organizers: Arbeitskreis
Galerie Hildebrand, Verein Alternativkino) I ruined my chances
with Gov. Wagner for good, who announced: “We will not support
anything that contributes to communist agitation!” Andrej Mohar
in Der Volkswille: “Klagenfurt film journalist Horst Dieter Sihler
then tried to explain to him the true meaning and purpose of an
alternative movie theater by pointing out the cultural and social
function of films.”
Nevertheless, the bare brickwork of the arthouse movie
theater at Lendhafen remains in a dormant state, in the basement
story of what used to be Büro 21, because it now belongs to
cinema monopolist Alfred Laas, who uses it as a storeroom. One
way of getting rid of the ostensible competition.
Gerald Kargl was the teacher training student from Wernberg
to whom we devoted the first young filmmaker evening in 1973, a
man who suffered financial ruin over his only feature film, the thriller
Angst. Nowadays Angst has long been a cult film. But when I think
about Gerald, I think less about the fact that I was involved in shaping
his first short film Ratata (one of the things we recorded was the
Teatro del Sol and I, also filming with video for the first time, was so
fascinated by the soft evening light on the beach at Livorno) and
more about his impressive short Skiszenen mit Franz Klammer, which
he filmed with the brilliant young Polish Oscar winner Zbigniew
Rybczyński in 1980: It was screened at the Filmtage and subsequently
disappeared from view. Perhaps because in it Franz Klammer was
permitted, without actually saying anything, to poke fun at his own
status as a cult star in a hilarious way.
245
Galerie Hildebrand and fringe cinema
Was wollt’s denn mit dem Kino, es geht eh alles in die Kassetten!
Selbstverständlich waren wir alle per Du. Und das sah dann so aus:
Als ich zehn Jahre später bei Wagner um Subventionen für meine
Alternativkinoarbeit betteln gehen musste, klopfte er mir nur auf die
Schulter und sagte: „Du weißt ja, Horst Dieter, du weißt!“ Und ich
antwortete: „Ich weiß, Herr Landeshauptmann, ich weiß.“ Vielleicht
dachten wir beide an dasselbe, an seine Blamage bei der Podiumsdiskussion im Stadthaus über das Alternativkino, bei der er lauthals
verkündet hatte: „Was wollt’s denn mit dem Kino, es geht eh alles
in die Kassetten!“ Und dann zur Rechtfertigung anhub: „Ich als Arbeiterführer …“ Der ganze Saal lachte schallend. Irgendwie konnte ich
das nachfühlen. Als ich nämlich einmal der Gewerkschaft beitreten
wollte, hatte der SPÖ -Mann mich auch nur ausgelacht …
Studiokino im Lendhafen
Bei der großen Alternativkino-Podiumsdiskussion 1982 im überfüllten
Stadthaus (Veranstalter: Arbeitskreis Galerie Hildebrand, Verein
Alternativkino) verscherzte ich es mir dann endgültig mit LH Wagner,
der verkündete: „Wir werden nichts unterstützen, was zur kommunistischen Agitation beiträgt!“ Andrej Mohar in Der Volkswille: „Den
wahren Sinn und Zweck eines Alternativkinos versuchte ihm dann der
Klagenfurter Filmjournalist Horst Dieter Sihler klarzumachen, indem
er auf die kulturelle und soziale Funktion von Filmen verwies.“ Das
Studiokino im Lendhafen schlummert jedenfalls im Rohbau immer noch
vor sich hin – im Untergeschoss des ehemaligen Büro 21 –, weil es
jetzt dem Kinomonopolisten Alfred Laas gehört, der es als Lagerraum
benutzt. So schafft man sich vermeintliche Konkurrenten vom Hals.
Gerald Kargl war ein Pädak-Student aus Wernberg, dem wir
1973 den ersten Jungfilmerabend widmeten und der dann später mit
seinem einzigen Spielfilm, dem Thriller Angst, finanziellen Schiffbruch
erlitt. Heute ist Angst längst ein Kultfilm. Aber wenn ich an Gerald
denke, dann weniger daran, dass ich seinen ersten Kurzfilm, Ratata,
mitgestaltete – wir nahmen u. a. das Teatro del Sol auf, und ich, der
zum ersten Mal mit Video mitfilmte, war so fasziniert vom weichen
Abendlicht am Strand von Livorno –, sondern an seinen beachtlichen
Kurzfilm Skiszenen mit Franz Klammer, den er 1980 mit dem genialen
jungen polnischen Oscar-Preisträger Zbigniew Rybczyński drehte:
Er wurde bei den Filmtagen aufgeführt und war danach nie wieder zu
sehen. Vielleicht weil sich hier Franz Klammer, ohne ein Wort zu verlieren, auf köstliche Weise über seinen Starkult lustig machen durfte.
Testvorführungen
Aus den Testvorführungen in der Galerie für ein geplantes Alternativkino seien nur einige größere Programme herausgegriffen. Bevor
246
Die Galerie Hildebrand und das Alternativkino
Test showings
I shall pick only a few important screenings from the test showings at
the gallery for a planned alternative movie theater. Before I took up
my teaching post at the new university in Klagenfurt, in January and
February 1975 I held a seminar on the classic German silent films by
artists such as Paul Wegener, Fritz Lang and Friedrich Wilhelm Murnau.
There followed, in 1977, a week of films by filmmakers from Murnau to
Werner Herzog and a three-day Chinese program including the 12-hour
Chinese cycle How Yukong Moved the Mountains by Joris Ivens. Another
event worth mentioning is the Slovenian film evening with Janko
Messner and his film Die Rückkehr, for which he received a screenplay
award. At the beginning of 1979 there followed another week of films
consisting of works by Fellini, plus classic gangster movies.
The whitewashed wall
Regarding the screening conditions in the small gallery: “And so
the auditorium comprising 47 little seats was jam-packed twice
a day every day and the audience was not ensconced in comfortable
upholstery, but sitting on the edges of folding chairs, on the armrests
of armchairs and on ledges […]. And the screen consisted […] of a
new coat of whitewash on Hildebrand’s gallery wall, the work
of Sihler himself.”1
Film festival in the Arkadenhof
To escape these cramped conditions a film festival was announced,
“Filmfest im Arkadenhof,” an event which is nowadays considered to
be Klagenfurt’s first outdoor movie theater and which showed, among
other things, a program of experimental films. In other words, this
open-air movie theater can boast a long-standing tradition. Back then
I projected the films onto a giant screen from the first-floor arcade
right across the courtyard of the Bärenstüberl inn, which was not yet
overgrown and had room for an audience of around 100. Of course, it
wasn’t really a screen, but a large expanse made up of white cladding
panels which a builder friend of mine had assembled and hung up.
Like myself, he was part of a group of men of the kind popular in those
days, a counterpart to the women’s groups. However, by the time it
was my turn to host the group it had already broken up.
Open-air movie theater
The first screening at this open-air movie theater in Klagenfurt was
quite dramatic: “Thunder rumbled loudly above the silent film. As
‘Son of the Sheik’ (USA 1926), Rudolph Valentino was just riding his
fiery Arabian steed across the desert when the screen was engulfed
247
Galerie Hildebrand and fringe cinema
ich mit meinen Lehraufträgen an der neuen Universität in Klagenfurt
begann, hielt ich im Jänner und Februar 1975 ein Seminar über
deutsche Stummfilmklassiker von Paul Wegener über Fritz Lang bis
Friedrich Wilhelm Murnau ab. 1977 folgten dann eine Filmwoche mit
Filmen von Murnau bis Werner Herzog und ein dreitägiges Chinaprogramm mit dem zwölfstündigen Chinazyklus Yü Gung versetzt Berge
von Joris Ivens. Erwähnenswert auch der slowenische Filmabend mit
Janko Messner und seinem Film Die Rückkehr, für den Messner einen
Drehbuchpreis erhalten hatte. Zu Beginn 1979 folgte eine weitere Filmwoche mit Fellini-Filmen und Gangsterfilmklassikern.
Die getünchte Wand
Zu den Vorführbedingungen in der kleinen Galerie: „Und so war der
47 Sitzplätzlein fassende Zuschauerraum an jedem Tag zweimal
gesteckt voll, und die Leute saßen nicht in Polstern, sondern auf
Klappstuhlkanten, Sessellehnen und Mauervorsprüngen […]. Und die
Leinwand bestand […] aus einem neuen Kalkanstrich für Hildebrands
Galeriewand, von Sihler höchstselbst getüncht.“ 1
Filmfest im Arkadenhof
Als Flucht aus dieser Enge wurde im Sommer 1979 ein „Filmfest im
Arkadenhof“ angekündigt, das heute als erstes Klagenfurter Freiluftkino gilt und u. a. auch ein Experimentalfilmprogramm präsentierte.
Das Open-Air-Kino hat also schon eine lange Tradition. Ich projizierte
damals vom Arkadengang im ersten Stock quer über den Innenhof
des Bärenstüberls, der damals noch nicht bewachsen war und Platz
für etwa hundert Personen bot, auf eine Riesenleinwand gegenüber,
d. h., es war natürlich keine Leinwand, sondern eine große Fläche aus
weißen Funderplatten, die ein befreundeter Baumeister konstruiert
und aufgehängt hatte. Er gehörte wie ich zu einer Männergruppe, wie
sie damals – als Gegenstück zu den Frauengruppen – aktuell waren.
Aber als ich an der Reihe war, die Gruppe zu beherbergen, hatte sie
sich bereits aufgelöst.
Open-Air-Kino
Der Auftakt zum Open-Air-Kino in Klagenfurt war ziemlich dramatisch:
„Donnergrollen übertönte den Stummfilm. Rudolpho Valentino ritt als
‚Son of the Sheik‘ (USA 1926) auf seinem feurigen Araber durch die
Wüste, als ein Regenguß wie ein Wasserfall über die Leinwand herabstürzte und den Wüstensand hinwegzuschwemmen drohte […].“ 2
Das damalige Festprogramm, von Valentino über Karl Valentin
bis Herbert Achternbusch, markierte in gewisser Weise Freud und Leid
des kurz davor gegründeten Vereins Alternativkino. Ich hätte gerne
Herbert Achternbusch dazu eingeladen, den ich während der großen
248
Die Galerie Hildebrand und das Alternativkino
by a downpour like a waterfall and the desert sands were suddenly
in danger of being washed away […].”2
That particular festival program featuring actors ranging from
Valentino to Karl Valentin to Herbert Achternbusch marked, so to
speak, the joys and sorrows of the Verein Alternativkino established
shortly beforehand. I would have liked to invite Herbert Achternbusch
to attend; I had come to know him quite well during a major Western
retrospective at the Austrian Film Museum, when we had been able
to follow the development of a classic genre side by side for ten days
(in a similar manner to the way that later, during the Harry Langdon
retrospective that formed part of the Venice Film Festival, François
Truffaut and I both had had the opportunity to discover together and
have a good laugh over an almost unknown genius of film comedy
shown each midnight). And who is not familiar with Achternbusch’s
credo? “You don’t stand a chance, but make use of it!”
Particularly fitting and a motto for all the cinema-related work
was the closing dialog in Kirschen in Nachbars Garten (Fruit in the
Neighbor’s Garden). Following Liesl Karstadt’s exclamation “We
have turned the corner now,” when the couple finally gets hold of
the money they were hoping for Valentin reacts perfectly true to
his character by saying: “Yes, from now on things will start getting
worse!”
How the Buñuel film scandal in Paris in the 1920s led, almost 50 years
later, to the Buñuel film scandal in Klagenfurt and to the foundation of
Verein Alternativkino
I simply wanted to screen the two Surrealist film classics Un chien
andalou (1928) and L’Âge d’or (1930) by Luis Buñuel and Salvador
Dalí – and then the following happened: “The interesting films were
originally announced as an event hosted by Arbeitskreis der Galerie
and the campaign ‘Der gute Film’. And then in Klagenfurt the latter
distanced itself from the two films. The reason can only be the once
immense shock the films caused […] and evidently today, over 50
years after they were made, they are still regarded as so pernicious
that the campaign does not feel those interested in Klagenfurt should
be subjected to them. Was this some misconceived act of cultural
censorship or simply a lack of understanding of film art? Horst Dieter
Sihler at any rate drew his own conclusions: In protest against this
‘intolerable act of self-censorship’ and ‘distancing from Bunuel,’ on
Wednesday he terminated his work as managing director. A real
shame.”3
Verein Alternativkino
It was necessary to found our own association in order to continue
to be able to work in film without outside interference. Cinema249
Galerie Hildebrand and fringe cinema
Westernretrospektive im Österreichischen Filmmuseum ganz gut
kennengelernt hatte, als wir zehn Tage lang Seite an Seite die Entwicklung eines klassischen Genres hatten mitverfolgen können (so wie
später bei den Filmfestspielen in Venedig François Truffaut und ich bei
der Harry-Langdon-Retrospektive, während der wir gemeinsam jeweils
um Mitternacht ein fast unbekanntes Filmkomikergenie hatten entdecken und herzlich belachen können). Wer kennt nicht Achternbuschs
Credo: „Du hast keine Chance, aber nutze sie!“
Programmatisch geradezu und ein Motto für die ganze Kinoarbeit war der Schlussdialog von Kirschen in Nachbars Garten.
Auf Liesl Karlstadts Stoßseufzer: „Jetzt sind wir über’m Berg“, wenn
das Ehepaar endlich zum erhofften Geld gekommen ist, reagiert
Karl Valentin ganz artgemäß mit: „Ja, von jetzt an geht’s bergab!“
related efforts within the Arbeitskreis Galerie Hildebrand thus not only
gave rise to open-air events, but also led to the establishment of the
Verein Alternativkino association, which to this day runs the Volkskino
cinema and the open-air movie theater.
1
Robert Gratzer, “Die getünchte Wand,” in: Kleine Zeitung,
Jan. 25, 1979.
2
Horst Dieter Sihler, “Open-Air-Kino,” in: Die Brücke. Kärnten.
Kunst. Kultur, no. 59, July/August 2005, p. 17.
3
Press release.
Wie der Buñuel-Filmskandal im Paris der 1920er-Jahre fast fünfzig
Jahre später zum Buñuel-Filmskandal in Klagenfurt und zur Gründung
des Vereins Alternativkino geführt hat
Ich wollte einfach die beiden surrealistischen Filmklassiker Un chien
andalou (1928) und L’Âge d’or (1930) von Luis Buñuel und Salvador Dalí
zeigen – und dann passierte das: „Die interessanten Streifen waren
ursprünglich als Veranstaltung des Arbeitskreises der Galerie und der
Aktion ‚Der gute Film‘ angekündigt. Die Aktion hatte sich nun in
Klagenfurt von den beiden Filmen distanziert. Ursache kann wohl nur
die ehedem außerordentlich große Schockwirkung der Filme sein […]
die offensichtlich heute – über 50 Jahre nach der Entstehung – noch
als so verderblich angesehen wird, daß die Aktion sie den Klagenfurter
Interessenten nicht zumuten will. Falsch verstandener kultureller
Zensurauftrag oder einfach Unverständnis für Filmkunst? Horst Dieter
Sihler zog jedenfalls die Konsequenzen: aus Protest gegen diese
‚unzumutbare Selbstzensur‘ und aus Protest gegen die ‚Distanzierung
von Bunuel‘ kündigte er am Mittwoch die Tätigkeit als Geschäftsführer
auf. Schade.“ 3
Verein Alternativkino
Um weiterhin ungestört mit Film arbeiten zu können, war die Gründung eines eigenen Vereins notwendig. Die Kinoarbeit im Arbeitskreis
Galerie Hildebrand hatte also nicht nur das Open-Air-Kino aus der
Taufe gehoben, sondern auch zur Gründung des Vereins Alternativkino
geführt, der bis heute das Volkskino und das Open-Air-Kino betreibt.
1
Robert Gratzer, „Die getünchte Wand“, in: Kleine Zeitung, 25.1.1979.
2
Horst Dieter Sihler, „Open-Air-Kino“, in: Die Brücke. Kärnten.
Kunst. Kultur, Nr. 59, Juli/August 2005, S. 17.
3
Pressemeldung.
250
Die Galerie Hildebrand und das Alternativkino
251
Galerie Hildebrand and fringe cinema
Filme in der Galerie Hildebrand von 1973 bis 1983 / Films at
Galerie Hildebrand from 1973 to 1983
1973
Jungfilmerabend Sigrid Seidl und Wolfgang Svatek, 7.3.
Jungfilmerabend Gerald Kargl, 10.3.
Aktion der gute Film, Kuhle Wampe (1932), 31.5.
1974
Filmabend „Women Artists as Filmmakers“ (Maria Lassnig und andere), 3.4.
Filmabend Jurek Karpinski, 10.9.
1975
„Deutsche Stummfilm-Klassiker“, 13.1., 20.1., 3.2., 17.2.:
Der Student von Prag (P. Wegener, 1913), 13.1.
Der Golem (P. Wegener, 1920), 20.1.
Der müde Tod (F. Lang, 1921), 3.2.
Der letzte Mann (F. W. Murnau, 1924), 17.2.
Filmabend Un chien andalou und L’Age d’or von Buñuel, 11.4.
1976
Kurzfilm Habediere – Etüde über den Versuch gesund zu werden von Gert Broser
und Robert Schindel + Lesung „Antikonfuzianische Sammlung“
von Robert Schindel, Wien, 18.12.
1977
Filmwoche „Von Murnau zu Herzog“, 13.–18.6.:
Faust (F. W. Murnau, 1926), 13.6.
Nosferatu (F. W. Murnau, 1922), 14.6.
Tabu (F. W. Murnau, 1931), 15.6.
Lebenszeichen (Werner Herzog, 1968), 16.6.
Fata Morgana (Werner Herzog, 1971), 17.6.
Auch Zwerge haben klein angefangen (Werner Herzog, 1970), 18.6.
China-Filmzyklus, 15.–17.11.:
Zwölf Filme von Joris Ivens (Veranstaltung gemeinsam mit der Aktion
„Der gute Film“ und dem China-Forschungsinstitut im Stadthaus)
Filmabend Die Rückkehr / Vrnitev, preisgekröntes Drehbuch von Janko Messner, 2.12.
1979
Alternativkino-Woche (sieben Filme, zwölf Vorstellungen, 700 Besucher), 22.–27.1.:
Die Müßiggänger (F. Fellini, 1953), 22.1.
Der weiße Scheich (F. Fellini, 1952), 23.1.
Der kleine Cäsar (M. LeRoy, 1931), 24.1.
Maschinenpistolen (R. Walsh, 1949), 25.1.
Die schwarze Natter (D. Daves, 1946), 26.1.
Ein andalusischer Hund (L. Buñuel, 1928)
und Das Blut des Poeten (J. Cocteau, 1930), 27.1.
Klagenfurter Freiluftkino, 12.–16.6.
1982
Filme polnischer Regisseure im Rahmen der Ausstellung Phantastik und Metapher: Die Chance / Szansa (F. Falk, 1979), 4.2.
Polnische Kurzfilme, 9.2.
Die Mädchen von Wilko / Panny z Wilka (A. Wajda, 1979), 10.2.
Podiumsdiskussion zum Thema Alternativkino (Veranstaltung gemeinsam
mit den Bildungswerken), 15.3.
Zusammengestellt von / Compiled by Clara Kaufmann
252
Die Galerie Hildebrand und das Alternativkino
06
255
Hans Bischoffshausen
Ohne Titel / Untitled
1959
50 × 65 cm
256
Hans Bischoffshausen
Ohne Titel / Untitled
1959
50 × 65 cm
257
Hans Bischoffshausen
Ohne Titel / Untitled
1959
50 × 65 cm
258
Hans Bischoffshausen
Ohne Titel / Untitled
1959
50 × 65 cm
259
Hans Bischoffshausen
Hans Bischoffshausen
Collage 1960 25,2 × 32,3 cm
Ohne Titel / Untitled 1960 25 × 35 cm
260
Hans Bischoffshausen
Ohne Titel / Untitled
1960
25 × 32,5 cm
261
Hans Bischoffshausen
Präsentationsmappe Hauptverwaltungsgebäude KELAG
undatiert / undated 32 × 50,5 cm
262
Hans Bischoffshausen
Hans Bischoffshausen
Portailles
Portailles
1960
1960
88 × 40 cm
88 × 41 cm
263
Hans Bischoffshausen
Hans Bischoffshausen
Prototyp 1965 26 × 25,5 × 7 cm
Modell für doppelseitige Reliefmauer in Grenoble
17 × 20 × 7 cm
1963/64
264
Hans Bischoffshausen
Kollektive Entwicklung: Entwurf einer idealen Stadt
undatiert / undated ø 63 cm
265
Hans Bischoffshausen
Ville en mouvement
1964
72 × 91 cm
266
Herman de Vries
Random Objectivation V71-45
1971
100 × 100 cm
D
268
Hans Bischoffshausen
Ohne Titel / Untitled
1965 40 × 74 cm
Ein Dialogforum in konfliktreicher Zeit
Der Arbeitskreis Galerie Hildebrand –
ein gesellschaftspolitischer
Kristallisationspunkt im Kärnten
der 1970er-Jahre
A dialogue forum in conflicted times
Arbeitskreis Galerie Hildebrand –
a sociopolitical focal point in Carinthia
in the 1970s
Hellwig Valentin
Ein Hauch von 1968
Während sich Anfang der 1970er-Jahre die Konflikte rund um die
Volksgruppenfrage in Kärnten verschärften und im „Ortstafelkrieg“
von 1972 ihren traurigen Höhepunkt fanden, gab es andererseits
Initiativen, die sich dem Dialog zwischen deutsch- und slowenischsprechenden Kärntnerinnen und Kärntnern verschrieben. Neben
den um Ausgleich und Versöhnung bemühten Kärntner Kirchen seien
in dieser Hinsicht erwähnt: das Internationale Musikforum in Viktring,
das neben der „Weltmusik“ im Sinne Friedrich Guldas mit gesellschaftspolitischen Nebenveranstaltungen versuchte, den Blick auf
die großen Fragen der Zeit zu lenken, ohne die Probleme im unmittelbaren Lebensbereich zu vernachlässigen. So diskutierte u. a. der
Zukunftsforscher Robert Jungk mit jungen Menschen aus aller Welt,
daneben verwies eine Ausstellung auf die aktuellen Anliegen der
Kärntner Slowenen. Zu dieser Zeit wurde in Kärnten die Landesgruppe
von Amnesty International gegründet, deren junge Mitglieder sich für
„Gewissenshäftlinge“ in diktatorisch regierten Ländern in Ost und
West sowie für die Wahrung der Menschenrechte engagierten. Im
Solidaritätskomitee für die Rechte der Kärntner Slowenen setzten sich
Angehörige der Mehrheitsbevölkerung und der Volksgruppe für die
Wahrung der Rechtsansprüche der Minderheit sowie für ein friedliches Zusammenleben im Lande und über die Grenzen hinweg ein.
270
Ein Dialogforum in konfliktreicher Zeit
Hellwig Valentin
A touch of 1968
Whereas at the beginning of the 1970s the conflicts surrounding
the issue of ethnic groups in Carinthia intensified, reaching an
unhappy climax in the 1972 “War over Town Name Signs”, there were,
at the same time, other initiatives committed to a dialogue between
German and Slovenian speakers in Carinthia. Alongside the Carinthian
churches’ attempts at restoring peaceful relations and at reconciliation
between the different groups, the following should be mentioned:
The International Music Forum in Viktring which, using “world music”
in the sense meant by Friedrich Gulda, accompanied by subsidiary
sociopolitical events, attempted to focus people’s attention on the
major questions of the day without neglecting the immediate problems
in residents’ everyday lives. Accordingly, one of the measures taken
was to initiate discussions between young people from all over the
world and the futurologist Robert Jungk. There was also an exhibition
highlighting the concerns of Carinthian Slovenes at that time. It was
around this time that Amnesty International’s Austrian branch was
first established; its young members were committed to protecting
the interests of “prisoners of conscience” in countries with dictatorial
regimes in East and West and to human rights in general. In the
solidarity committee for the rights of Carinthian Slovenes, members
of the majority population and of the ethnic group campaigned for the
271
A dialogue forum in conflicted times
Kärnten erlebte eine Demonstration gegen das US-Engagement in Vietnam, bei einer Forumsdiskussion in Klagenfurt wurde der Militärputsch
gegen die von Salvador Allende geführte Regierung in Chile verurteilt.
Es handelte sich um Nachwehen der progressiven 1968er-Bewegung,
die ansonsten in Kärnten wenige Spuren hinterlassen hatte.1
Eine weitere Akzentsetzung in diese Richtung erfolgte mit der
Gründung des Arbeitskreises Galerie Hildebrand im Jahre 1973. Im
Juni dieses Jahres kam eine Gruppe engagierter Künstler, Journalisten
und Wissenschaftler überein, in Klagenfurt eine Begegnungsstätte
interessierter Kärntnerinnen und Kärntner einzurichten. Spiritus Rector
war Ernst Hildebrand, der zusammen mit Heide Hildebrand in den
1960er-Jahren in Klagenfurt eine Galerie betrieben hatte, die sich vor
allem der Präsentation zeitgenössischer Kunst widmete. Die Initiatoren des Arbeitskreises, darunter mehrere Angehörige der im Aufbau
befindlichen Klagenfurter Universität, nahmen sich vor, regelmäßig
Vortrags- und Diskussionsabende sowie Lesungen zu veranstalten.
Weiters waren die Ausstellung von Werken bildender Künstler und die
Vorführung von kritischen Filmen geplant.2 Seine Heimstätte fand der
Arbeitskreis in den ehemaligen Räumlichkeiten der Galerie Hildebrand
in der Wiesbadener Straße 3 in Klagenfurt. Während dort zuvor eine
reine Kunstgalerie betrieben worden war, setzte sich der Arbeitskreis
die Förderung kultureller, kultur- und sozialpolitischer Aktivitäten zum
Ziel. Dies wurde in den Statuten festgelegt.3 Der designierte Landeshauptmann und Kärntner SPÖ-Vorsitzende Leopold Wagner, der sonst
kritischen Aktivitäten eher distanziert gegenüberstand, begrüßte die
Gründung des Arbeitskreises und dessen tagespolitisches Engagement
als Beitrag „zur Belebung des demokratischen Lebens im Lande“ 4.
Einsatz für die Volksgruppe
Hervorgegangen war die Idee zur Gründung des Arbeitskreises aus
einer Reihe von Veranstaltungen, die in loser Folge ab Jänner 1973
in den Galerieräumen stattfanden. „Faschismus“ und „Freiheit heute“
waren die Themen der ersten Treffen, die von Assistenten der 1970
gegründeten Klagenfurter Universität geleitet wurden.5 In dieser Zeit
war die Galerie im Klagenfurter Stadtzentrum eine Art urbanes Standbein der kritischen Geister der im Aufbau begriffenen Universität.
Es folgten Vorträge und Diskussionen über so unterschiedliche Themen
wie „Vietnam nach dem Waffenstillstand“, „Das politische Lied“, „Die
nationalen Rechte der Kärntner Slowenen“, „Frau und Familie in der
DDR “ 6 und „Aufbauprobleme des Sozialismus“. Regelmäßig trafen sich
Mitglieder des Indochinakomitees Kärnten, das sich kritisch mit
dem Vietnamkrieg auseinandersetzte. Zwei Arbeitskreise befassten
sich mit den Themen „Schule und Gesellschaft“ sowie „Grundlagen
des Marxismus“.7
Das rege Interesse an diesen Veranstaltungen hatte die Einrichtung des Arbeitskreises in Vereinsform zur Folge. Die konstituierende
272
Ein Dialogforum in konfliktreicher Zeit
protection of the rights of minorities and for a peaceful coexistence
both within the state and beyond its boundaries. Carinthia experienced
a demonstration against the United States’ engagement in Vietnam,
at a forum discussion in Klagenfurt the military putsch against the
government in Chile led by Salvador Allende was condemned. All this
happened in the wake of the progressive 1968 movement there, which
had otherwise left only few traces in Carinthia.1
Another step in this direction was the establishment of
the “Arbeitskreis Galerie Hildebrand” working party in 1973. In June
of the latter year a group of committed artists, journalists and
academics agreed to set up an encounter center for interested parties
in Carinthia. The mind behind the organization was Ernst Hildebrand
who, together with his wife Heide Hildebrand, had been running a
gallery devoted principally to contemporary art in 1960s Klagenfurt.
The initiators of this working party, including several members of the
University of Klagenfurt, which was at the time in the process of
being set up, took it upon themselves to organize not only regular
lecture and discussion evenings but also readings. Furthermore there
were plans to exhibit works of fine art and to show critical films.2
The working party found itself a home in the former Galerie Hildebrand
premises at Wiesbadener Strasse no. 3 in Klagenfurt. Although this
had previously been only an art gallery, it was now the working party’s
aim to promote cultural, culture-related and sociopolitical activities.
This objective was recorded in the working party’s statutes.3 The
designated provincial governor and chairman of the Austrian Social
Democratic Party (SPÖ ) Leopold Wagner who otherwise tended to
take a distanced view of critical activities welcomed the establishment
of the working party and its commitment to everyday politics as a
contribution or “to stimulating democratic life in the state”.4
Efforts on behalf of the ethnic group
The idea of establishing the working party sprang up at a series
of events which took place in loose succession at the gallery
premises as of January 1973. The topics at the first meetings, led
by assistants from Klagenfurt University, which had been
established in 1970, were “Fascism” and “Freedom today”.5 At
the time, the gallery in downtown Klagenfurt represented a
kind of urban focal point for critical minds at the university which
was just being set up. There followed lectures and discussions
about topics as varied as “Vietnam after the Cease-Fire”, “Political
Songs”, “The National Rights of Carinthian Slovenes”, “Women
and the Family in East Germany” 6 and “Organizational Problems
with Socialism”. Members of Carinthia’s Indochina committee, with
their critical attitude to the Vietnam War, met regularly. Two
working parties looked into the subjects of “School and Society”
and “The Principles of Marxism”.7
273
A dialogue forum in conflicted times
Generalversammlung erfolgte am 4. Oktober 1973 in den Galerieräumen. Dabei wurde der Arbeitskreis mit der aktuellen Kärntner
Volksgruppenpolitik konfrontiert. Nach eingehender Diskussion beschloss man den Beitritt zum Solidaritätskomitee für die Rechte der
Kärntner Slowenen, wobei die Mitarbeit „mehr auf kultureller als
auf politischer Basis“ erfolgen sollte.8 Freilich waren in dieser Frage
Kultur und Politik nicht leicht auseinanderzuhalten. Dies zeigte sich
bald darauf im Streit um die Ortstafelbilder des Villacher Künstlers
Hans Piccottini. Dieser hatte sich mit der gewaltsamen Entfernung
zweisprachiger Ortstafeln im Kärntner „heißen Herbst“ 1972 beschäftigt. Seine Ortstafelbilder reichte Piccottini für die sechste IntartAusstellung in Laibach ein. Intart-Kommissär Giselbert Hoke lehnte
jedoch die Werke wegen ihres politischen Inhalts ab, was zu heftigen
öffentlichen Auseinandersetzungen führte.9 Piccottini meinte, man
könne in der gegenwärtigen Situation „nicht so weitermachen, als ob
nichts geschehen wäre“, es gelte, „einen Beitrag zur Solidarität mit
der Minderheit zu leisten“.10
Der Arbeitskreis schaltete sich vermittelnd ein und stellte
die umstrittenen Bilder Piccottinis in den Galerieräumen aus. Diese
Initiative bezeichnete ein Zeitungskommentator als „Lichtblick“ in
der leidigen Angelegenheit, und er lud die Bevölkerung ein: „Man gehe
hin und bilde sich selbst ein Urteil.“ 11 Der Kärntner Landeshauptmann
Hans Sima, der u. a. wegen des Ortstafelkonflikts politisch unter Druck
geraten war und im April 1974 zurücktreten musste, nahm die Aufforderung an und besichtigte im Beisein Piccottinis die Ortstafelbilder
in den Räumlichkeiten der Galerie.12 Zwischen Sima, dem Künstler und
zahlreichen Besuchern entwickelte sich eine angeregte Diskussion.13
Kunst und Politik begegneten sich auf diese Weise friedlich auf dem
Boden der Galerie. Ernst Hildebrand bedankte sich später bei Sima, der
in der Volksgruppenfrage „einen so einsamen Mut bewiesen“ habe,
für seinen Besuch, der „uns wirklich eine Ehre gewesen [ist]“.14 „Eher
politisch als literarisch“ war nach einem Pressebericht die Lesung mit
Janko Messner samt anschließender Diskussion im November 1973.
Die vorgetragenen Prosastücke des streitbaren slowenischen Autors
bezeichnete ein Beobachter als „Pflichtlektüre“ für die Kärntner
Mehrheitsbevölkerung.15
„Unterschiedliche Auffassungen“
Im Jahr 1974 ging die Anzahl der gesellschaftspolitisch ausgerichteten
Veranstaltungen etwas zurück. Ein Vortrag über „Die Frau in Ungarn“,
die auf Vermittlung des Kulturamtes der Stadt Klagenfurt präsentierte
Ausstellung Russische Revolutionsplakate und ein Vortrag über den
Widerstand gegen das NS-Regime in Kärnten waren die wichtigsten
Aktivitäten in dieser Sparte.16 Im Oktober 1974 wurde bei einer Mitgliederversammlung ein neuer Vereinsvorstand gewählt, dem Christof
Šubik, Oskar Reven, Waltraud Lesczak, Ernst Hildebrand, Gerti Svetlik
274
Ein Dialogforum in konfliktreicher Zeit
The keen interest in these events led to the task force being
reorganized in the form of an association. The constitutive general
meeting to this end was held in the gallery space on October 4,
1973. During this event, the task force was confronted with current
Carinthian minority group politics. Following in-depth discussion,
the task force decided to join the solidarity committee for the rights
of the Carinthian Slovenes. The collaboration was to take place
“on a cultural rather than political basis”.8 Of course it was impossible
to separate culture and politics in the issue at hand. This would
shortly become evident in the dispute surrounding the “Town Name
Sign Paintings” by Villach-based artist Hans Piccottini. In these
paintings, Piccottini had addressed the aggressive removal of bilingual town name signs during the Carinthian “hot autumn” of 1972.
The artist submitted his works for the sixth Intart exhibition in
Laibach, but they were rejected by Intart commissioner Giselbert Hoke
on grounds of their political stance. This led to vehement public
discussion.9 In Piccottini’s view, “it was impossible to carry on as
though nothing had happened” in face of the current situation –
and there was now a need to “do our bit to show our solidarity with
the minority.”10
The task force stepped in to mediate and exhibited
Piccottini’s controversial paintings in the gallery space. A newspaper
commentator declared this initiative a “ray of hope” in the wretched
affair, inviting the public to “go see the works and form their own
opinion on the matter.”11 Carinthian Governor Hans Sima, who had
come under political pressure during the town name conflict and was
forced to resign in April 1974, accepted the invitation and viewed
Picottini’s painting in the gallery space with the artist present.12 A lively
discussion between Sima, Piccottini and numerous gallery visitors
ensued.13 In this way, art encountered politics peacefully on the gallery
floor. Ernst Hildebrand later thanked Sima, who had “been the only
one to show such courage” in regards to the minority group issue,
for his visit, “which had been a real honor for the gallery”.14 According
to an article in the press, the reading with Janko Messner with a
subsequent discussion round, held in November 1973, was “more
political than literary”. The dissenting author’s prose, recited at the
event, ought to be “required reading” for the Carinthian majority
population, as one viewer observed.15
“Different views”
In the year 1974, the number of sociopolitically oriented events
declined somewhat. The most important activities in this field were
a presentation on “Woman in Hungary”, the exhibition Russische
Revolutionsplakate (Russian Revolutionary Posters), brokered by
the cultural council of the city of Klagenfurt, and a talk on political
resistance to the Nazi regime in Carinthia.16 A new executive
275
A dialogue forum in conflicted times
und Robert Klimbacher angehörten. Als Rechnungsprüfer fungierten Arnulf Marschner und Hellwig Valentin. Zu dieser Zeit zählte
der Verein 75 zahlende Mitglieder. Eine namhafte Subvention aus
Kulturförderungsmitteln des Landes Kärnten bildete das finanzielle
Rückgrat des Vereins.17 Trotz der Einmütigkeit, die bei der Mitgliederversammlung zur Geltung kam, ergaben sich bald „unterschiedliche
Auffassungen“ über die weitere Gestaltung des Galerieprogramms,
die „eine andere Zusammensetzung“ des Vereinsvorstandes
sinnvoll erscheinen ließen.18 In einer außerordentlichen Mitgliederversammlung wurde Ende Jänner 1975 ein neuer Vereinsvorstand
gewählt, dem als gleichberechtigte Vorsitzende Ludwig Nagl (später:
Alois Brandstetter), Robert Saxer und Hellwig Valentin angehörten.
Uta Puxkandl-Hildebrand wurde zur Schriftführerin und Gerti Svetlik
zur Kassiererin gewählt. Die personellen Veränderungen wurden
damit begründet, dass die „grundsätzliche Offenheit“ der Galerie im
Hinblick auf die gesellschaftspolitischen Aktivitäten bislang nicht in
der „wünschenswerten Breite“ ausgenützt worden sei. Um eine „weltanschauliche Einseitigkeit“ zu verhindern, solle der neue Vorstand
„die Vielseitigkeit des Programms aktiv fördern“, wurde in einer
Erklärung des Vereins festgehalten.19 Offenbar erschienen einigen
Vereinsmitgliedern die bisherigen Veranstaltungen als politisch zu
linkslastig angelegt.
Mehr Pluralismus im gesellschaftspolitischen Angebot war
nun angesagt. Ein Schritt in diese Richtung war im November 1975
eine Präsentation von Amnesty International, bei der im Besonderen
auf das Schicksal der politischen Gefangenen in der Sowjetunion
verwiesen wurde.20 Eine Lesung zum Thema „Widerstand und
Literatur“ 21 und die Tonbildschau „Strukturalismus und Gesellschaft“
fanden regen Zuspruch.22 Die zu dieser Zeit in Kärnten aktuelle
Volksgruppenfrage bildete weiterhin einen Programmschwerpunkt.
Im März 1975 wurde in den Galerieräumen die slowenische Kulturzeitschrift Mladje vorgestellt.23 Darauf folgte ein Vortrag über das
Volksgruppenproblem aus sozialpsychologischer Sicht.24 Höhepunkt
der Auseinandersetzung mit dieser Kärntner „Causa prima“ war
ein Vortrag des Volksgruppenexperten Theodor Veiter zum Problem
der Sprachenzählungen im Oktober 1975. In den überfüllten Galerieräumen beleuchtete der international anerkannte Wissenschaftler die aktuelle Thematik.25 An der anschließenden Diskussion
beteiligten sich führende Vertreter der Kärntner Slowenen und
der Traditionsverbände. Es war eine der wenigen Gelegenheiten,
bei denen die Exponenten beider Seiten ihre Sichtweisen im
direkten Gespräch darlegten. „Entscheidend an dem Abend war
jedoch, daß in einem über die Grenzen hinausweisenden Blick
Rückschlüsse und Lösungsmöglichkeiten des Volksgruppenproblems in unseren eigenen engen Grenzen gezogen werden
können“, vermerkte ein Kommentator.26
276
Ein Dialogforum in konfliktreicher Zeit
committee was elected by the association at a general meeting in
October 1974. This new committee was made up of Christof
Šubik, Oskar Reven, Waltraud Lesczak, Ernst Hildebrand, Gerti
Svetlik and Robert Klimbacher. Arnulf Marschner and Hellwig Valentin
were elected to be the auditors. At this point in time, 75 paying
members belonged to the association. A considerable subsidy from
the county of Carinthia’s cultural grant fund provided the association’s
financial backbone.17 Despite the unanimity that was expressed at
the general meeting, “different views” soon surfaced in regards to
how the gallery program should be composed in future. These made a
“different composition” of the executive committee appear sensible.18
A new committee was elected in an extraordinary membership
meeting in late January 1975. Ludwig Nagl (later replaced by Alois
Brandstetter), Robert Saxer and Hellwig Valentin were the new
co-chairpersons. Uta Puxkandl-Hildebrand was elected secretary
and Gerti Svetlik was elected treasurer. The reason for the personnel
changes was said to be the fact that the gallery’s “fundamental
openness” with regards to the sociopolitical activities had so far
not been exploited to a “desirable extent”. In order to prevent an
“ideological one-sidedness”, the new board was to “actively foster
variety in the program”, as was stated in a declaration issued
by the association.19 Some of the association’s members evidently
felt that the events organized thus far had been leaning too far
left politically.
A more pluralist sociopolitical agenda was now in order. A
step in this direction was a presentation by Amnesty International in
1975, which drew attention to the fates of the political prisoners in
the Soviet Union in particular.20 A reading on the topic of “Resistance
and Literature”21 and the audio-visual presentation “Structuralism
and Society” were well received.22 The issue of ethnic groups, still
topical in Carinthia at the time, continued to form a focus of the program. The Slovenian cultural magazine Mladje was presented in the
gallery in March 1975.23 This was followed by a lecture on the problem amongst the ethnic groups as seen from a socio-psychological
viewpoint.24 The analysis of this Carinthian “causa prima” culminated
in a lecture by human rights expert Theodor Veiter on the problem
of the classification of languages in October 1975. The internationally
acclaimed scientist shone a light on the issue to a large audience
which barely fitted into the gallery space.25 Leading representatives of
the Carinthian Slovene population and their traditional associations
took part in the subsequent discussion. It was one of the few
occasions during which advocates of both sides made their views
clear in direct conversation with each other. “However, a crucial point
to observe that evening was that a view which overcomes borders
and boundaries can help us draw conclusions and find possible
solutions to the problems we face in terms of ethnic groups within
our own close surroundings,” a commentator stated.26
277
A dialogue forum in conflicted times
Ein kritisches Kärntenporträt
Das offizielle Kärnten rüstete im Jahre 1976 zu einer großen Jubiläumsfeier. Anlass war die Entstehung Kärntens als selbstständige historischpolitische Einheit im Jahre 976. Man feierte – die Vorgänge etwas
vereinfachend – „1000 Jahre Kärnten“. Ein Vortrag des Historikers
Helmut Rumpler über die geschichtlichen Aspekte dieser Thematik 27
bildete den Auftakt zu einer der wichtigsten Aktivitäten des Arbeitskreises im Bereich der Gesellschaftspolitik. Im Juli lud Ernst Hildebrand
im Namen des Vereinsvorstandes österreichische Kulturschaffende
ein, sich mit dem Thema „1000 Jahre Kärnten“ auseinanderzusetzen
und die entstandenen Werke für eine Ausstellung in den Galerieräumen
zur Verfügung zu stellen. Zahlreiche bildende Künstler, Literaten,
Karikaturisten etc. reagierten positiv und übergaben ihre Arbeiten für
die geplante Ausstellung, darunter Hans Bischoffshausen, Manfred
Deix, Gustav Januš, Elisabeth Kmölniger, Werner Kofler, Janko Messner,
Erich Nussbaumer, Valentin Oman, Helmut Scharf, Meina Schellander
und Karl Vouk. Fast alle befassten sich in ihren Werken kritisch mit
der Kärntner Volksgruppenfrage, zumal eine von der Politik für das
Jahr 1976 angeordnete „Sprachenzählung“, die von der Volksgruppe
entschieden abgelehnt wurde, zu dieser Zeit das Slowenenproblem in
Kärnten verschärft hatte. Die Mitte Oktober unter dem Titel Kärnten –
ein Porträt im Jubiläumsjahr in den Galerieräumen eröffnete Ausstellung
erregte – inmitten der offiziellen Jubiläumsfeiern – großes Aufsehen
und fand starken Widerhall in den Medien.28 „Es ist eine Kampfansage
einer kleinen Gruppe gegen Verbohrtheit, Sturheit und Vorurteile in
der Auseinandersetzung, die auf ideellem Gebiet ausgetragen wird,“
urteilte ein Kommentator.29 In den ausgestellten Werken sei, wie Ernst
Hildebrand später feststellte, „eine starke Neigung zur gerechten
Lösung der Slowenenfrage“ zu spüren gewesen.30 [76]
Ein Vortrag von Karl Stuhlpfarrer über „Historische Aspekte
der Minderheitenfrage in Kärnten“ 31 sowie Lesungen mit Helmut
Scharf und Harald Irnberger 32 bildeten die Begleitmusik zur Jubiläumsausstellung. Als Beitrag zum Staatsfeiertag zeigte die Galerie Ende
Oktober eine von der Österreichischen Widerstandsbewegung
zusammengestellte Ausstellung zum Thema Künstler sehen das Dritte
Reich.33 Es sei „verdienstvoll“, dass die Galerie an eine Vergangenheit
erinnere, die viele „am liebsten vergessen“ würden, bemerkte ein
Pressebeobachter.34 [77] Im Frühsommer 1976 hatte die Galerie mit
einer Ausstellung der Politischen Plakate des bundesdeutschen Künstlers Klaus Staeck ein Beispiel der gelungenen Verbindung von Kunst
und Politik präsentiert.35 Um die Plakate präsentieren zu können,
musste der Arbeitskreis aufgrund der vom Künstler gestellten Bedingungen die gesamte Sammlung ankaufen.36 Mit einer Darstellung
des Widerstandes gegen den Nationalsozialismus in Österreich durch
den Zeitgeschichtler Willibald Holzer wurde im November ein
gängiges Thema der Galerieveranstaltungen wieder aufgenommen.37
278
Ein Dialogforum in konfliktreicher Zeit
[76] Ausstellungsplakat / Exhibition poster Kärnten – ein Porträt
im Jubiläumsjahr, 1976
279
A dialogue forum in conflicted times
A critical portrait of Carinthia
280
[77] Ausstellungsplakat / Exhibition poster Künstler sehen
das Dritte Reich, 1976
In 1976, the State of Carinthia officially prepared to celebrate its
anniversary by putting on a big festival. The occasion to be marked was
the jubilee of the formation of Carinthia as an independent historicalpolitical union in the year 976. The celebration was to commemorate
“1,000 years of Carinthia” – in a slight simplification of things. A lecture
by historian Helmut Rumpler on the historical aspects of this topic 27
provided the kick-off to one of the working party’s most important
activities in the domain of social policy. In July, Ernst Hildebrand, in the
name of the association’s committee, invited Austrian cultural workers
to examine the topic of “1,000 years Carinthia”. They were further
asked to make the resulting works available for an exhibition in the
rooms of the gallery. Numerous visual artists, authors, caricaturists etc.
reacted positively and provided their works for the planned exhibition.
These included Hans Bischoffshausen, Manfred Deix, Gustav Januš,
Elisabeth Kmölniger, Werner Kofler, Janko Messner, Erich Nussbaumer,
Valentin Oman, Helmut Scharf, Meina Schellander and Karl Vouk.
Almost all of them investigated the question of Carinthian ethnic groups
critically in their works, especially as a “classification of languages”, as
decreed by policy makers for the year 1976 and adamantly opposed by
the ethnic group, had worsened the Slovene problem in Carinthia at
the time. Amidst the official anniversary celebrations, the exhibition,
which opened in the rooms of the gallery in mid-October under the
title Kärnten – ein Porträt im Jubiläumsjahr (Carinthia – a portrait in the
anniversary year), caused a sensation and resonated strongly with
the media.28 One commentator’s verdict was that this was “a small
group’s declaration of war on obstinacy, dourness and preconceptions
in the conflict carried out in the territory of ideas.”29 The exhibited
works demonstrated “a strong desire for a fair solution to the Slovene
problem”, as Ernst Hildebrand noted at a later date.30 [77]
A lecture by Karl Stuhlpfarrer on the “Historical aspects of
the minorities issue in Carinthia”31 not to mention readings by Helmut
Scharf and Harald Irnberger 32 accompanied the anniversary exhibition.
To mark the national holiday, the gallery showed an exhibition in late
October that had been put together by the Austrian resistance on the
subject of Künstler sehen das Dritte Reich (Artists’ views of the Third
Reich)33. A journalist observed that it was “commendable” of the gallery
to remind viewers of a past that many “would rather forget”.34 [78] In the
early summer of 1976, the gallery had presented a successful marriage
of art and politics featuring the political posters of West German artist
Klaus Staeck in an exhibition titled Politische Plakate (Political Posters).35
The artist stipulated that the working party would be required to buy
the entire collection in order to be allowed to exhibit the posters.36 A
portrayal of the resistance against Nazism in Austria by contemporary
historian Willibald Holzer picked up on an established theme of gallery
events in November.37
Ein Dialogforum in konfliktreicher Zeit
281
A dialogue forum in conflicted times
Frauen, Slowenen, Gefangene
Danach ging die Anzahl der gesellschaftspolitisch orientierten Veranstaltungen in der Galerie Hildebrand kontinuierlich zurück. Im
Jahre 1977 wurden mit Vorträgen über Frauenfragen und „Das kranke
Gesundheitswesen“ neue Themen angesprochen. Die Vorstellung
des Buches Österreich und seine Slowenen durch die Autoren Hanns
Haas und Karl Stuhlpfarrer sowie die Präsentation des Films Die
Rückkehr von Janko Messner knüpften an die Tradition gewordene
Behandlung der Kärntner Volksgruppenfrage an.38 Des „Anschlusses“
Österreichs an das Deutsche Reich vierzig Jahre zuvor gedachte die
Galerie im März 1978 in Form einer Podiumsdiskussion mit Vertretern der Opferverbände der verschiedenen politischen Richtungen.39
Im April war erneut der Volksgruppenexperte Theodor Veiter zu Gast.
In einem Vortrag zum Thema „Volksgruppenrecht und Volksgruppenwirklichkeit in Österreich 1978“ setzte sich der Wissenschaftler
kritisch mit dem im Jahre 1976 in Kraft getretenen Volksgruppengesetz
auseinander.40 Im Oktober machte die Galerie erneut auf die politischen Gefangenen in aller Welt aufmerksam. Dies geschah im Rahmen
einer Verkaufsausstellung zugunsten von Amnesty International,
für die dreißig Kärntner Künstler ihre Werke zur Verfügung gestellt
hatten. Durch den Verkauf konnte der bekannten Menschenrechtsorganisation ein namhafter Geldbetrag zur Verfügung gestellt
werden.41 Eine Fotodokumentation, Arena Wien, verwies auf die Vorgänge rund um die Besetzung des Schlachthofes St. Marx durch
junge Aktivisten.42
Das Herz „auf der linken Seite“
Im Jahr 1979 erweiterte die Galerie mit Vorträgen und Diskussionen
über China und den Islam ihr thematisches Angebot.43 Das Volksgruppenthema vertrat der Abgeordnete Alexander Langer aus
Bozen mit einem Referat über „Minderheiten in Südtirol“.44 Für heftige
Diskussionen sorgte im November der Wiener Historiker Wolfgang
Neugebauer mit einem Vortrag „Zum Problem des Rechtsextremismus in Österreich“. Anlass war das Erscheinen einer Broschüre mit
dem Titel Gefahr von rechts.45 In den letzten Jahren der Galeriearbeit
von 1980 bis 1983 stand weiterhin die Volksgruppenfrage auf dem
Programm. Das im Jahre 1980 erschienene Buch Kärnten – Volksabstimmung 1920. Voraussetzungen, Verlauf, Folgen wurde in den Galerieräumen von einem Teil der Autoren aus Österreich und Slowenien
präsentiert.46 Im Mai 1983 veranstaltete der Arbeitskreis in den
Galerieräumen eine „Woche mit Kärntner Slowenen“ mit Vorträgen
und Diskussionen über zweisprachige Erziehung, neue Bücher,
Verständigungs- und Kulturarbeit in Kärnten und andere Themen.
Man habe dabei „ein wenig vom derzeitigen Bewußtseinsstand der
Kärntner Slowenen erfahren“ können, meinte ein Beobachter.47
282
Ein Dialogforum in konfliktreicher Zeit
Women, Slovenes, prisoners
Hereafter, the number of sociopolitically oriented events held at
Galerie Hildebrand declined continuously. In the year 1977, lectures
on questions of women’s rights and “the ailing health care system”
introduced new topics. The presentation of the book Österreich
und seine Slowenen (Austria and its Slovenes) by authors Hanns Haas
and Karl Stuhlpfarrer, as well as a showing of the film Die Rückkehr
(The Return) by Janko Messner tied in with the by now traditional
focus on the issue of Carinthian minority issues.38 The gallery recalled
the Austrian “Annexation” to the German Reich forty years previously
in the form of a panel discussion with representatives of the differently
politically aligned victims’ associations.39 Human rights expert Theodor
Veiter spoke in the gallery again in April. His lecture on the topic of
“Human rights and living realities of ethnic groups in Austria in 1976”
critically addressed the law for ethnic groups that had come into
force in 1976.40 In October, the gallery called attention to the political
prisoners across the world once again. This was done within the
framework of a sales exhibition in support of Amnesty International.
Thirty Carinthian artists had provided works for this show. Sales of
works in the exhibition yielded a considerable sum of money for the
well-known human rights organization.41 A photo documentation,
Arena Wien, highlighted the circumstances surrounding how young
activists were squatting the St. Marx abattoir.42
The heart “on the left side”
In 1979, the gallery extended its thematic focus with lectures and
discussions on China and Islam.43 The ethnic groups issue was
covered by Assembly member Alexander Langer from Bolzano with
an address on “Minorities in South Tyrol”.44 In November, Viennese
historian Wolfgang Neugebauer caused fierce debate with his lecture
“On the Problem of Right-Wing Extremism in Austria”. This had
been prompted by the publication of a brochure titled Gefahr von
rechts (Danger posed by right-wing radicalism).45 In the final years of
the gallery’s activities, from 1980 through to 1983, the issue of
ethnic minorities was the main programmatic focus once again. The
book Kärnten – Volksabstimmung 1920. Voraussetzungen, Verlauf,
Folgen (Carinthia – Referendum 1920. Conditions, Course of Events,
Consequences) was presented in the gallery rooms by some of the
Austrian and Slovenian authors who had contributed to the
publication.46 In May 1983, the working party hosted a “Woche mit
Kärntner Slowenen” (Week with Carinthian Slovenes) in the gallery,
which included lectures and discussions on bilingual upbringing, new
books, rapprochement and culture-related work in Carinthia and
other topics. It was possible to “glean some knowledge of the current
state of mind of Carinthian Slovenes” here, as a visitor observed.47
283
A dialogue forum in conflicted times
Bereits im Jahre 1981 musste Ernst Hildebrand feststellen,
dass die Galerie „als ein freier Ort für alle Arten von Aktivitäten
nicht mehr so sehr einem Bedürfnis entspricht wie früher“. Er verwies
in einem Rundschreiben an die Mitglieder und Freunde des Arbeitskreises darauf, dass die in die Jahre gekommene Klagenfurter Universität inzwischen „solche Aufgaben übernommen“ habe. Man müsse
daher „jetzt selbst aktiv planen“.48 An der Generalversammlung
des Arbeitskreises im Juni 1981 nahmen nur vier Vorstandsmitglieder
und zwei weitere Mitglieder teil. Für „vier oder fünf Sekunden“ sei
auch „ein Herr von der Stapo [Staatspolizei]“ anwesend gewesen,
wie Hildebrand ironisch bemerkte. Ein Sommerfest der Galerie verlief
wegen eines Schlechtwettereinbruchs „nicht sehr glücklich“ 49. Vorträge und Diskussionen über Frauenfragen, die Lage in Nicaragua
und Honduras, in Thailand, Kambodscha und Burma, die „Atomkriegsbedrohung“, das jüdische Viertel in Krakau und eine Veranstaltung
zugunsten der unabhängigen polnischen Gewerkschaftsbewegung
Solidarność 50 standen in den folgenden Jahren auf dem Programm
des Arbeitskreises.51 Im Jahre 1984 wurden in der Galerie keine gesellschaftspolitisch ausgerichteten Veranstaltungen mehr durchgeführt.
Zudem ließ ein Verkehrsunfall, bei dem Ernst Hildebrand ohne eigenes
Verschulden schwer verletzt wurde, was eine lange Rekonvaleszenz
zur Folge hatte, die Aktivitäten in der Galerie erlahmen. Ohne die
aktive Mitwirkung ihres Mentors, der sich selbst stets bescheiden im
Hintergrund gehalten hatte, war eine Fortsetzung der Galeriearbeit
nicht vorstellbar.
In einer angespannten Phase der Kärntner Nachkriegsentwicklung war der Arbeitskreis Galerie Hildebrand einer der wenigen Orte,
an denen sich Menschen unterschiedlicher politischer, sprachlicher
und sonstiger Zugehörigkeit treffen und austauschen konnten. Nach
den schweren Zerwürfnissen, die der Konflikt um die zweisprachigen
Ortstafeln im Jahre 1972 zur Folge gehabt hatte,52 boten sich die
Galerieräume in der Klagenfurter Wiesbadener Straße als Dialogforum
an. Hunderte Menschen haben diese Möglichkeit genutzt. Auf die
Frage, warum die Galerie den Kärntner Slowenen positiv gegenüberstehe, meinte Ernst Hildebrand in einem Interview: „Das ergibt sich
von selbst aus der demokratischen Einstellung seiner Mitglieder.“
Befragt, ob es dem Arbeitskreis darum gehe, den Beweis dafür zu
erbringen, „daß ein Zusammenleben zwischen den beiden Nationalitäten in Kärnten möglich, vielleicht sogar unbedingt notwendig ist“,
antwortete Hildebrand: „Das ist jedenfalls unsere Absicht.“ Er verhehlte zudem nicht, dass bei den Menschen, die am Galeriebetrieb
teilnahmen, das Herz „auf der linken Seite“ schlug.53
Der Arbeitskreis Galerie Hildebrand fand weit über die Gruppe
der unmittelbar Beteiligten hinaus Respekt und Anerkennung. Die
Medienberichte über die Veranstaltungen waren umfassend und fast
durchwegs positiv. Landeshauptmann Wagner verfolgte die Aktivitäten
in der Galerie „mit großer Bewunderung“ und sorgte für eine regel284
Ein Dialogforum in konfliktreicher Zeit
As early as 1981, Ernst Hildebrand had to recognize that the
gallery “as a free space for all kinds of activities no longer met a need
to the same extent as it had done in the past”. In a circular mailed
to the members and friends of the working party, he pointed out that
the aging University of Klagenfurt had by now “assumed such tasks”.
It was therefore necessary to “actively plan for ourselves”.48 The
working party’s general meeting held in June 1981 was attended by
only four members of the board and two further members. A
“gentleman of the Stapo [State Police]” was also present for “four or
five seconds” as Hildebrand remarked ironically. A summer fete at the
gallery did not have a “particularly happy outcome” due to a bout
of bad weather 49. Lectures and discussions on questions of women’s
rights, the situation in Nicaragua and Honduras, in Thailand, Cambodia
and Burma, the “threat of nuclear war”, the Jewish district in
Cracow and a benefit event for the independent Polish trade union
movement Solidarność 50 were part of the working party’s program in
the following years.51 In 1984, no sociopolitically oriented events
were held in the gallery any more. In addition to this Ernst Hildebrand
was badly injured in a traffic accident through no fault of his own.
This led to a long period of recovery, during which the activities in the
gallery declined. Without the active participation of mentor Hildebrand,
who had always kept modestly in the background, continuing the
work in the gallery seemed impossible.
During a strained phase in developments in post-War
Carinthia, the Galerie Hildebrand working party had been one of
the few platforms where people of different political, linguistic
and other backgrounds could meet and swap ideas. After the deep
rifts that the conflict surrounding the bilingual town signs had created
within the Carinthian society in 1972,52 the rooms of the gallery in
Wiesbadener Strasse in Klagenfurt were a welcome space for
dialogue. Hundreds of people made use of the forum. When asked
in an interview, why the gallery supported the Carinthian Slovenes,
Ernst Hildebrand replied: “This support is a direct result of the
democratic mindset of the gallery’s members.” Asked whether the
working party wanted to show that “coexistence between the two
nationalities in Carinthia was possible, maybe even essential”,
Hildebrand stated: “By all means, yes. That is our intention.” He also
made no secret of the fact that “the heart of” the people taking part
in running gallery “was on the left”.53
The Galerie Hildebrand Working Party was respected
and appreciated far beyond the confines of the immediate group
of participants. Media reports on events were comprehensive
and almost always entirely favorable. Governor Wagner followed
the activities in the gallery “with great admiration” and assured
a steady subsidy was provided from the state’s cultural funds.
In a letter to Ernst Hildebrand, the politician mentioned that “many
people in Carinthian intellectual circles” were “drawn to” these
285
A dialogue forum in conflicted times
mäßige Subventionierung aus Kulturförderungsmitteln des Landes.
In einem Schreiben an Ernst Hildebrand vermerkte der Politiker,
dass sich „viele Menschen des intellektuellen Kärnten“ zu diesen
Veranstaltungen „hingezogen fühlen“.54 Bundespräsident Rudolf
Kirchschläger anerkannte, dass die Galerie „mit echtem Engagement
eine besondere Funktion im Rahmen des österreichischen Kulturlebens ausfüllt“ 55. Die Komplimente der obersten politischen Repräsentanten erfolgten, nachdem der Arbeitskreis Galerie Hildebrand
zuvor aus Anlass des Jubiläumsjahres 1976 dem Land und dem Staat
ein kritisches Spiegelbild vorgehalten hatte …
events.54 Austrian president Rudolf Kirchschläger acknowledged
that the gallery “with great dedication fulfilled a special function
within the framework of Austrian cultural life”.55 The highest political
representatives expressed these compliments after the Galerie
Hildebrand Working Party had provided a forum for critical reflection
on both state and country on the occasion of the anniversary year
of 1976 …
1
“Hellwig” Valentin, Der Sonderfall. Kärntner Zeitgeschichte
1918–2004/08, Klagenfurt (Celovec)/Ljubljana (Laibach)/Vienna (Dunaj),
2009, p. 349, (all quotations in the text have been translated from
the original).
2
Ernst Hildebrand (ed.), Hans Bischoffshausen – Briefe an die Familie
Hildebrand 1959–1987 (Werksausgabe, vol. VI), Klagenfurt, 2009, pp. 365ff.
3
Nedeljeki dnevnik, interview with Ernst Hildebrand, Ljubljana
(Laibach), April 15, 1979.
4
Archive Ernst Hildebrand, letter to the working party from
Deputy Govenor Leopold Wagner, October 30, 1973.
5
Kärntner Tageszeitung (in the following abbreviated as KTZ ),
January 28, 1973; Kleine Zeitung (in the following abbreviated as KLZ ),
January 1, 1973.
6
Volkszeitung (in the following abbreviated as VZ ), May 20, 1973.
7
Archive Ernst Hildebrand, flyer “Was ist das Indochinakomitee Kärnten?”.
8
KLZ, October 6, 1973.
9
KLZ, October 15 and 18, 1973.
KTZ, October 23, 1973.
10
11
VZ, October 23, 1973, “Kultur-Tagebuch”.
KLZ, October 26, 1973.
12
13
VZ, October 28, 1973.
14
Archive Ernst Hildebrand, letter to Hans Sima, October 29, 1973.
15
KTZ, November 8, 1973.
16
VZ, October 3, 1974; Volkswille (in the following abbreviated as
VW ), October 30, 1974.
17
KTZ, October 16, 1974.
18
Archive Ernst Hildebrand, letter of invitation to the extraordinary
General Assembly sent by the association’s board, December 27, 1974.
19
KLZ, January 26, 1975.
KLZ, November 18, 1975; VZ , November 27, 1975.
20
21
KTZ, June 1, 1975; KLZ , June 1, 1975; VZ, June 1, 1975.
22
Archive Ernst Hildebrand, portfolio “Gesellschaftspolitische
Veranstaltungen 1973–1984”.
23
KTZ, March 23, 1975.
24
KLZ, April 9, 1975.
25
VZ, October 15, 1975; VW, October 15, 1975.
26
KLZ, October 15, 1975, comment by Heinz Stritzl.
27
Archive Ernst Hildebrand, portfolio “Gesellschaftspolitische
Veranstaltungen 1973–1984”.
28
Kärnten – ein Portrait im Jubiläumsjahr, Klagenfurt, 1977.
29
KTZ , October 14, 1975.
30
Nedeljeki dnevnik 1979 (see note 3).
31
KTZ , October 31, 1976.
32
KLZ , October 20, 1976.
33
KTZ , October 28, 1976; KLZ, October 29, 1976.
34
KTZ, October 28, 1976.
35
Archive Ernst Hildebrand, portfolio “Klaus Staeck”.
36
Archive Ernst Hildebrand, portfolio “Klaus Staeck”, letter from
Klaus Staeck to Ernst Hildebrand, January 18, 1976.
37
VZ, January 9, 1976.
38
VZ, December 11, 1977; KLZ, December 4, 1977.
39
KLZ, March 10, 1978; VW , March 10, 1978.
40
KTZ, April 12, 1978.
41
KTZ, October 4, 1978; VZ , October 6, 1978.
42
Archive Ernst Hildebrand, portfolio “Gesellschaftspolitische
Veranstaltungen 1973–1984”.
1
Hellwig Valentin, Der Sonderfall. Kärntner Zeitgeschichte
1918–2004/08, Klagenfurt (Celovec)/Ljubljana (Laibach)/Wien
(Dunaj) 2009, S. 349.
2
Ernst Hildebrand (Hg.), Hans Bischoffshausen – Briefe
an die Familie Hildebrand 1959–1987 (Werksausgabe Bd. VI),
Klagenfurt 2009, S. 365ff.
3
Nedeljeki dnevnik, Ljubljana (Laibach), 15.4.1979, Interview
mit Ernst Hildebrand.
4
Archiv Ernst Hildebrand, Schreiben von Landeshauptmannstellvertreter Leopold Wagner an den Arbeitskreis vom 30.10.1973.
5
Kärntner Tageszeitung (im Folgenden KTZ ), 28.1.1973;
Kleine Zeitung (im Folgenden KLZ ), 1.3.1973.
6
Volkszeitung (im Folgenden VZ ), 20.5.1973.
7
Archiv Ernst Hildebrand, Flugblatt „Was ist das Indochinakomitee Kärnten?“.
8
KLZ, 6.10.1973.
KLZ, 15. und 18.10.1973.
9
10
KTZ, 23.10.1973.
11
VZ, 23.10.1973, „Kultur-Tagebuch“.
KLZ, 26.10.1973.
12
13
VZ, 28.10.1973.
14
Archiv Ernst Hildebrand, Schreiben an Hans Sima vom 29.10.1973.
15
KTZ, 8.11.1973.
16
VZ, 3.10.1974; Volkswille (im Folgenden VW ), 30.10.1974.
KTZ, 16.10.1974.
17
18
Archiv Ernst Hildebrand, Einladungsschreiben des Vereinsvorstandes zur außerordentlichen Generalversammlung vom 27.12.1974.
19
KLZ, 26.1.1975.
20
KLZ, 18.11.1975; VZ, 27.11.1975.
KTZ, 1.6.1975; KLZ, 1.6.1975; VZ, 1.6.1975.
21
22
Archiv Ernst Hildebrand, Mappe „Gesellschaftspolitische
Veranstaltungen 1973–1984“.
23
KTZ, 23.3.1975.
24
KLZ, 9.4.1975.
25
VZ, 15.10.1975; VW, 15.10.1975.
26
KLZ, 15.10.1975, Kommentar von Heinz Stritzl.
27
Archiv Ernst Hildebrand, Mappe „Gesellschaftspolitische
Veranstaltungen 1973–1984“.
28
Kärnten – ein Portrait im Jubiläumsjahr, Klagenfurt 1977.
29
KTZ, 14.10.1975.
30
Nedeljeki dnevnik 1979 (wie Anm. 3).
31
KTZ, 31.10.1976.
32
KLZ, 20.10.1976.
33
KTZ, 28.10.1976; KLZ, 29.10.1976.
34
KTZ, 28.10.1976.
35
Archiv Ernst Hildebrand, Mappe „Klaus Staeck“.
36
Archiv Ernst Hildebrand, Mappe „Klaus Staeck“, Schreiben
von Klaus Staeck an Ernst Hildebrand vom 18.1.1976.
37
VZ, 9.11.1976.
38
VZ, 11.12.1977; KLZ, 4.12.1977.
39
KLZ, 10.3.1978; VW, 10.3.1978.
40
KTZ, 12.4.1978.
41
KTZ, 4.10.1978; VZ, 6.10.1978.
286
Ein Dialogforum in konfliktreicher Zeit
287
A dialogue forum in conflicted times
42
Archiv Ernst Hildebrand, Mappe „Gesellschaftspolitische
Veranstaltungen 1973–1984“.
43
Archiv Ernst Hildebrand, Mappe „Gesellschaftspolitische
Veranstaltungen 1973–1984“.
44
Archiv Ernst Hildebrand, Mappe „Gesellschaftspolitische
Veranstaltungen 1973–1984“.
45
KTZ, 10.11.1979; KLZ, 10.11.1979.
KTZ, 11.12.1980.
46
47
KLZ, 8.5.1983.
48
Archiv Ernst Hildebrand, Rundschreiben von Ernst Hildebrand
an die Mitglieder und Freunde des Arbeitskreises Galerie Hildebrand
vom 22.7.1981.
49
Wie Anm. 48.
50
KLZ, 31.8.1982.
51
Archiv Ernst Hildebrand, Mappe „Gesellschaftspolitische
Veranstaltungen 1973–1984“.
52
Siehe dazu neuerdings Hellwig Valentin, Am Rande des
Bürgerkrieges. Der Kärntner Ortstafelkonflikt 1972 und der Sturz Hans Simas,
Klagenfurt (Celovec)/Ljubljana (Laibach)/Wien (Dunaj) 2013.
53
Nedeljeki dnevnik 1979 (wie Anm. 3).
54
Archiv Ernst Hildebrand, Schreiben Leopold Wagners an
Ernst Hildebrand vom 7.3.1977.
55
Archiv Ernst Hildebrand, Schreiben Rudolf Kirchschlägers an
Ernst Hildebrand vom 19.10.1977.
43
Archive Ernst Hildebrand, portfolio “Gesellschaftspolitische
Veranstaltungen 1973–1984”.
44
Archive Ernst Hildebrand, portfolio “Gesellschaftspolitische
Veranstaltungen 1973–1984”.
45
KTZ , November 10, 1979; KLZ , November 10, 1979.
46
KTZ , December 11, 1980.
47
KLZ , May 8, 1983.
48
Archive Ernst Hildebrand, circular letter from Ernst Hildebrand to
the members and friends of task force Galerie Hildebrand, July 22, 1981.
49
Ibid.
50
KLZ , August 31, 1982.
51
Archive Ernst Hildebrand, portfolio “Gesellschaftspolitische
Veranstaltungen 1973–1984”.
52
Cf on this the recent publication: Hellwig Valentin, Am Rande des
Bürgerkrieges. Der Kärntner Ortstafelkonflikt 1972 und der Sturz Hans Simas,
Klagenfurt (Celovec)/Ljubljana (Laibach)/Vienna (Dunaj), 2013.
53
Nedeljeki dnevnik 1979 (see note 3).
54
Archive Ernst Hildebrand, letter from Leopold Wagner to Ernst
Hildebrand, March 7, 1977.
55
Archive Ernst Hildebrand, letter from Rudolf Kirchschläger to
Ernst Hildebrand, October 19, 1977.
Veranstaltungen zu gesellschaftspolitischen Themen in der
Galerie Hildebrand von 1973 bis 1983 / Events on sociopolitical topics
at Galerie Hildebrand from 1973 to 1983
1973
Vortrags- und Diskussionsabend zum Thema „Faschismus“,
Referent: Dr. Manfred Moser, 30.1.
Vortrags- und Diskussionsabend „Freiheit heute“, Referent: Dr. Jakob Huber, 27.2.
Vortrags- und Diskussionsabend „Vietnam nach dem Waffenstillstand“,
Referentin: Irma Schwager, 9.3.
Vortrags- und Diskussionsabend „Das politische Lied“,
Referent: Kurt Feldmann, 28.3.
Vortrags- und Diskussionsabend „Frau und Familie in der DDR“,
Referent: Ing. Müller, 17.5.
Vortrags- und Diskussionsabend „Die nationalen Rechte der Kärntner Slowenen“, Referent: Mirko Messner, 14.6.
Vortrags- und Diskussionsabend „Aufbauprobleme des Sozialismus am Beispiel
der DDR “, Referent: Univ.-Prof. K.-H. Domdey, 9.10.
Vortrags- und Diskussionsabend „Weltkulturen und moderne Kunst“,
Referentin: Dr. Hermine Heller, o. D.
1974
Vortrags- und Diskussionsabend „Die Probleme der Frau in Ungarn“,
Referentinnen: Rosa Köves und Dr. Katharina Nagy, 15.3.
1975
Aktion „Kunst und Gewalt – dargestellt am Beispiel Chile“, 17.–25.3.
Vortrags- und Diskussionsabend „Probleme der Sprachzählungen“,
Referent: Univ.-Prof. Dr. Theodor Veiter, 13.10.
Vortrags- und Diskussionsabend „Widerstand 1938–1945 in Kärnten“,
Referent: Josef Nischelwitzer, o. D.
Informationsabend Amnesty International, o. D.
Leseabend „Widerstand und Literatur“, o. D.
Vortrags- und Diskussionsabend „Strukturalismus und Gesellschaft“,
Referent: Erich Fries, o. D.
Lesung Andrej Kokot und Valentin Polanšek „Das Wort des Nachbarn im Lande“, 24.5.
1976
Vortrags- und Diskussionsabend „Das Tun des einen ist das Leiden des anderen.
Soziale und sozial-psychische Hintergründe des Kärntner
Minoritätenkonflikts“ Referent: Dr. Willibald Holzer, 7.6.
Vortrags- und Diskussionsabend „1000 Jahre Kärnten – ein historisch-politisches
Problem“, Referent: Univ.-Prof. Helmut Rumpler, 21.6.
Vortrags- und Diskussionsabend „Historische Aspekte der Minderheitenfrage
in Kärnten“, Referent: Dr. Karl Stuhlpfarrer, 29.10.
Vortrags- und Diskussionsabend „Politische Musik – Das Beispiel Hanns Eisler“, Referent: Wilhelm Zobl, o. D.
Vortrags- und Diskussionsabend „Menschenrechte und politische Bildung“,
Referent: Univ.-Prof. Dr. Norbert Schausberger, o. D.
288
Ein Dialogforum in konfliktreicher Zeit
289
A dialogue forum in conflicted times
1977
Vortrags- und Diskussionsabend „Christen im Kampf um den Frieden“,
Referent: Carl Ordnung, o. D.
Vortrags- und Diskussionsabend „Frauenbewegung gestern und heute“,
Referentin: Irma Schwager, o. D.
Vortrags- und Diskussionsabend „Bildende Kunst und Umweltgestaltung“,
Referent: Erich Fries, o. D.
Vortrags- und Diskussionsabend „Das kranke Gesundheitswesen“,
Referent: Dr. Lutz Holzinger, o. D.
Filmabend Die Rückkehr / Vrnitev, preisgekröntes Drehbuch
von Janko Messner, 2.12.
Präsentation des Buches Österreich und seine Slowenen durch die Autoren Hanns Haas und Karl Stuhlpfarrer, 8.12.
1978
Forumsdiskussion „Das Ende Österreichs in Kärnten (1938)“, o. D.
Vortrags- und Diskussionsabend „Volksgruppenrecht und Volksgruppenwirklichkeit
in Österreich 1978“, Referent: Univ.-Prof. Theodor Veiter, 10.4.
1979
Diskussionsabend über China, o. D.
Vortrags- und Diskussionsabend „Der Islam“, Referentin: Eva Priester, o. D.
Vortrags- und Diskussionsabend „Minderheiten in Südtirol“,
Referent: Alexander Langer, o. D.
Vortrags- und Diskussionsabend „Rechtsextremismus“,
Referent: Dr. W. Neugebauer, o. D.
1980
Film- und Diskussionsabend Longo Mai „Für die Rückgewinnung
der Berggebiete“, 23.2.
Vortrags- und Diskussionsabend „Nicaragua und Honduras“,
Referentin: Dr. Judith Blecha, o. D.
Vortrags- und Diskussionsabend „Manifestazione per le donne“,
Referentin: Livia Lucchini, o. D.
1981
Vortrags- und Diskussionsabend „Rudolf Steiner Schule Wien“,
Referent: Tobias Richter, o. D.
Vortrags- und Diskussionsabend „Gewalt gegen Frauen“, mehrere Referenten, o. D.
Buchpräsentation Löcker-Verlag, Kärnten – Volksabstimmung 1920, 9.12.
1982
Diskussionsabend „Das Bild der Frau in den Medien“, o. D.
Vortrags- und Diskussionsabend „Atomkriegsbedrohung“,
Referent: Th. Schönfeld, o. D.
Gedankenaustausch und Diskussion zum Thema „Solidarität und Solidarnošč“, o. D.
Vorstellung des Verlags Slovenska Matica / Ljubljana, mit Lesung, 25.5.
1983
Woche mit Kärntner Slowenen 2.–6.5.:
Janko Ferk, 2.5.
Dr. Franz Merkač, Ich bin mehr Slowene geworden, Buchvorstellung, 3.5.
Dr. Reginald Vospernig, „Die Bedeutung des BG für Slowenen in Klagenfurt“, 4.5.
Zweisprachiges Erziehen (Dr. E. Kainz u. a.), 5.5.
Galeriegespräch „Die gemiedenen Brücken“, 6.5.
Andere Veranstaltungen (Literatur, Musik, Performance etc.) in der
Galerie Hildebrand von 1969 bis 1984 / Other Events (literature, music,
performances, etc.) at Galerie Hildebrand from 1969 to 1984
1969
Lesung Konrad Koller (Gelegenheitsdichter M), 18.1.
Präsentation Protokolle 69 (Otto Breicha), 12.4.
Lesung Jutta Schwarz (Moderne Lyrik), 28.4.
Lesung Ernst Jandl (Laut und Luise, Sprechblasen, Serienfuss,
Der künstliche Baum), 12.12.
1970
Lesung Gert Jonke (Glashausbesichtigung, Musikgeschichte), 21.4.
1973
Elektroakustische Kompositionen von Dieter Kaufmann: Klang-Welt-Bilder,
anschließend Gespräch mit dem Komponisten, 30.6.
Kindertheater von Georg Dobrovich und Susi Sterk, 15.8.
Lesung Gert Jonke („Antwort auf die Frage, wie es im Theater gewesen sei“,
„Fabriken“, „Ankunft in der Stadt“, „Vereinsamung in der Blockhütte“), 22.10.
290
Ein Dialogforum in konfliktreicher Zeit
Lesung Janko Messner („II. Ansichtskarte von Kärnten [Leningrad – Globasnitz],
im Hintergrund Heiligengrab“, „Hiob“, „Die Schildbürger hacken einander
die Nasen ab“), 6.11.
1974
Lesung Andreas Schiller, Lyrik, 13.12.
Lesung Engelbert Obernosterer (Prosa und „Mechanismen des Wahrnehmens
und Falschnehmens“), 16.12.
Plattenvernissage Dieter Kaufmann, 17.12.
Lesung Gert Jonke („Eine lange Geschichte“ aus Schule der Geläufigkeit), 20.12.
1975
Vernissage Anestis Logothetis – Einführung mit Tonbeispielen, 28.1.
Literarischer Abend (Lesung Turrini, Pevny, Lipuš, Januš, Messner), 14.2.
Lesung Hans Gigacher, 21.2.
Lesung Josef K., 13.3.
Informationsabend Kulturzeitschrift Mladje (Lesung Horst Ogris), 21.3.
Vernissage Bilder zur neueren österreichischen Literatur mit Lesung von Gunda
König (Thomas Bernhard) und Anton Fuchs, 2.4.
1. Jour fixe des literarischen Arbeitskreises der Universität für Bildungswissen
schaften Klagenfurt (im Folgenden „Jour Fixe für Literatur“ genannt): Lesung Christian Wallner („Big lift“ und Gedichte), 9.4
Lesung Reinhard P. Gruber (Aus dem Leben Hödlmosers, „Porträt Ernst Wünsch“),17.4.
Vernissage Johannes und Charlotte Seidl – mit Klangbeispielen von
Dieter Kaufmann und Performance von Gunda König mit der Klangpuppe Concretia, 18.4.
Lesung Peter Henisch (Die kleine Figur meines Vaters), 26.4.
2. Jour fixe für Literatur: Lesung Seelig, Strasser, Winkler, 21.5.
Leseabend „Widerstand und Literatur“, mit Horst Ogris und Hellwig Valentin, 30.5.
3. Jour fixe für Literatur: Lesung Brandstetter, Kanzian, Supersberger, 18.6.
Lesung Michael Guttenbrunner (Der Abstieg), 10.10.
4. Jour fixe für Literatur: Lesung Engelbert Obernosterer (Ortsbestimmung), 29.10.
5. Jour fixe für Literatur: Lesung O. P. Zier, 17.12.
Vortrag „Anonyme Architektur“, Josef Klingenbacher, o. D.
Vortrag „Sommerseminar Kraigerberg“, Günther Domenig, o. D.
1976
Pressekonferenz der „Gesellschaft für elektroakustische Musik“, 21.2.
6. Jour fixe für Literatur: Lesung Werner Kofler (Guggile), 2.4.
Ausstellung Franz Kafka, Fotos von P. J. Rimensberger/Bern, bis 21.4., 8.4.
Lesung Andrej Kokot und Valentin Polanšek („Das Wort des Nachbarn
im Lande“), 24.5.
Lesung Ludwig Legge (untermorgen übergestern), 31.5.
Lesung Kunstkooperative Juennagrad, 25.8.
Lesung Eva Ploder und Rudolf Fischer, Lyrik, 20.9.
Lesung Harald Irnberger („Kärntner Monolog“), 17.10.
Lesung Helmut Scharf (aus dem unveröffentlichten Roman
Meine kleinen Kavaliere), 18.10.
7. Jour fixe für Literatur: Lesung junger Salzburger Autoren: Christine
und Eberhard Heidegger, Werner Schmitz, Erwin Einzinger, 21.10.
8. Jour fixe für Literatur: Lesung Dr. Erik Adam und Walter Pilar, 3.12.
Lesung Robert Schindel („Antikonfuzianische Sammlung“ + Kurzfilm
Habediere – Etüde über den Versuch gesund zu werden von Gert Broser
und Robert Schindel), 18.12.
„Selbstdarstellungsabend AAO“, o. D.
Aktion „Prolog einer Streckung“, Meina Schellander und Eva Pilz, o. D.
1977
9. Jour fixe für Literatur: Freies Leseforum, 9./10.3.
10. Jour fixe für Literatur: Lesung Literaturgruppe Nebelhorn/Graz, 29.3.
Lesung Bernhard C. Bünker („Über Bilder und andere Menschen“), 7.5.
Lesung Christine Nöstlinger, 10.6.
11. Jour fixe für Literatur: Lesung oberösterreichischer Autoren, 23.6.
Autorenabend Lydia Fehringer, Anton Fuchs, Dietmar Kandolf, 12.7.
12. Jour fixe für Literatur: Freies Leseforum, 22./23.11.
Lesung Milka Hartmann, 30.11.
13. Jour fixe für Literatur: Lesung Engelbert Obernosterer (Der senkrechte
Kilometer. Studien zum Landleben), 14.12.
Kurzseminar „Der befreite Eros“, Dr. Kurt Lüthy, o. D.
1978
Lesung Robert Schindel zur Ausstellung von Christof Šubik, 18.1.
Lesung Axel Karner und Hans Pleschberger (Texte und Lieder zur Karwoche), 21.3.
Lesung Alfred Kolleritsch zur Ausstellung von Hartmut Urban
Bilder zu Alfred Kolleritsch, 26.4.
291
A dialogue forum in conflicted times
Lesung aus der UNKE (Laussegger, Kosmitsch, Turk, Uhl), 13.12.
Diavortrag „Meine 2. Chinareise 1978“, Hannes Amschl, o. D.
1979
Lesung Franz Stimpfl („Nächstensuche und Lebenszeichen“), 13.3.
Jugendgesangspiel Hiša tete Barbare von Svetlana Makarovič, 16.3.
Buchpräsentation Das Selbstverständliche des Sinnlosen (Ferk, Domej,
Kuess, Hobel), 11.7.
Lesung Hubert Dragaschnig, Willi Pichler, Reineldis Bertel (im Zuge der Ausstellung Junge Vorarlberger), 28.8.
Lesung Werner Kofler (zur Ausstellung von Auguste Kronheim), 3.10.
1980
Lesung Antonio Fian (Literaturzeitschrift Fettfleck) zur Ausstellung Machwerke, 21.1.
„2 Abende in der Galerie Hildebrand“, Benefizveranstaltung des
Literaturkaffees, 5./6.3.
Symposium Liebe (Literaturkaffee), 2./3.4.
Lesung Robert Schindel (zur Ausstellung von Christof Šubik), 9.4.
Lesung Florjan Lipuš („Der Stiefel“) und Valentin Polanšek („Zählung der
Überlebenden“) anlässlich des Gedenkabends zum 25.4.1945:
„Euch, die Ihr überlebt habt“, 25.4.
Autorenlesung Ludwig Legge (Untermorgen übergestern, Synthetische Gedichte), 19.5.
Sommerfest der Galerie im Bärenlaubenhof, 22.6.
Konzert des „Hortus Musicus“ im Bärenlaubenhof, 31.7.
Vortrag „Neue Architektur in Oberitalien und im Tessin“, Herbert Capelare
und Karl Hofbauer, musikalischer Rahmen von Franz Žužek
und Walter Heislinger, 6.8.
Komitee zur Organisation eines österreichischen Schriftstellerkongresses:
Diskussionsabend, 16.10.
Vorstellung der Zeitschrift LOG (Zeitschrift für internationale Literatur) mit den Autoren Lev Detela, Wolfgang Mayer-König, Peter Kersche, 14.12.
Lesung Franz Schuh, Wien, 16.12.
Buchpräsentation Josef Plečnik – Wiener Arbeiten von 1896 bis 1914, o. D.
Vortrag „Studie Kardinalplatz – Kardinalschütt“, Josef Klingenbacher, o. D.
1981
Sommerfest der Galerie im Bärenlaubenhof, 21.6.
1982
„Performance“, Klaus Karlbauer und Gerald Liegel, 18.2.
Andreas Staudinger / Guillaume Vastra: Literatur und Musik, 14.12.
Friedensfest, o. D.
Sommerfest der Galerie im Bärenlaubenhof, o. D.
Vortrag „Die minoische Kultur in Kreta“, Eva Krobath, o. D.
Diavortrag „Thailand, Kampuchea, Burma 1982“, Dr. Helmut Stockhammer, o. D.
1983
Lesung Janko Ferk (anlässlich der „Woche mit Kärntner Slowenen“), 2.5.
Buchvorstellung Ich bin mehr Slowene geworden von Dr. France Merkač
(anlässlich der „Woche mit Kärntner Slowenen“), 3.5.
Regionalversammlung der IG Österreichische Autoren, o. D.
1984
Lesung J. K. Uhl, o. D.
Aktion „geohrfeigt/geküsst“ von Werner Hofmeister, o. D.
Zusammengestellt von / Compiled by Clara Kaufmann
292
Ein Dialogforum in konfliktreicher Zeit
07
295
Hans Bischoffshausen
Partitur zu Blind
1978
25 × 32,5 cm
296
Hans Bischoffshausen
Ohne Titel / Untitled
1964
48,5 × 62,5 cm
297
Oskar Holweck
53-X 62
1962
41,5 × 36,5 cm
298
Lucio Fontana
Concetto spaziale, attese
1958
98 × 135 cm
300
Joan Miró, Josep Maria Mestres Quadreny, Antoni Tàpies, Moisès Villèila
Cop de Poma 1962 39,5 × 43,5 × 6 cm
302
Paolo Scheggi
Intersuperficie Bianco
um 1966
70 × 60 cm
303
Hans Bischoffshausen
Objekt zur Erhellung der Magie
1958
100 × 61 cm
304
Hans Bischoffshausen
Erhellung der Magie, Bild 28
65 × 50 cm
undatiert / undated
305
Hans Bischoffshausen
Illuminazione della magia
1958
43 × 58 cm
306
Hans Bischoffshausen
Objekt zur Erhellung der Magie
1959
170 × 84,5 cm
307
Hans Bischoffshausen
Schrift zur Erhellung der Magie
1958
122 × 100 cm
308
Hans Bischoffshausen
Erhellung der Magie, Bild 37
1959
100 × 75 cm
08
310
Bernard Aubertin
Tableau feu
1961
104 × 55,5 cm
313
Hans Bischoffshausen
Schrift (Il Fondo de la Scrittura)
1958
123 × 100 cm
314
Hans Bischoffshausen
Schrift zur Erhellung der Magie
1958
122 × 100 cm
315
Hans Bischoffshausen
Schrift
1958/59
100 × 122 cm
316
Hans Bischoffshausen
Hans Bischoffshausen
Komposition 1960 25 × 32,5 cm
Message de Paris 1960 25 × 33 cm
318
Otto Piene
Ohne Titel / Untitled
1959
49 × 64,5 cm
319
Hans Bischoffshausen
Message de Paris
1960
25 × 32,5 cm
320
Hans Bischoffshausen
Ein Blinder beschreibt den gelben Horizont
49,8 × 32,2 cm
1977
321
Hans Bischoffshausen
Kann nichts mehr lesen
1982
36 × 36 cm
322
Hans Bischoffshausen
Ohne Titel / Untitled
1983
32 × 20 cm
323
Hans Bischoffshausen
Aus der chinesischen Mappe
1983
43 × 30 cm
E
324
Hans Bischoffshausen
Taiwan Report
1982
49,5 × 49,5 cm
Hans Bischoffshausen – Biografie / Biography
Geboren als Hans Friedrich Willekin
Reichsfreiherr von Bischoffshausen
Neuenrode in Feld am See (Kärnten/
Österreich) als Sohn von Elisabeth
Tillian und Johannes Kurt von Bischoffs
hausen, Diplomingenieur und ehemaliger k. u. k. Major. Sein Großvater war
Pfarrer von Feld am See. Bischoffshausen besucht aufgrund der häufigen
Versetzungen des Vaters Schulen in
Feld am See, Freiberg, Berlin und Wien.
Reichsarbeitsdienst R.A.D., zwangseingezogen bei der Wehrmacht und als
Luftwaffenhelfer eingesetzt, interniert.
Born Hans Friedrich Willekin Reichsfreiherr von Bischoffshausen Neuenrode
in Feld am See (Carinthia/Austria) as the
son of Elisabeth Tillian and Johannes
Kurt von Bischoffshausen, engineer and
former Imperial Royal Major. Because
his grandfather had been the parson of
Feld am See, as his father frequently had
to relocate for professional reasons,
Bischoffshausen attended schools in
Feld am See, Freiberg, Berlin and Vienna.
Reich Labour Service R.A.D., forcefully
conscripted by the Wehrmacht and
deployed as a Luftwaffe anti-aircraft
warfare helper, interned.
1947
Architekturstudium an der Technischen
Hochschule Graz. Sein Lehrer für
bildnerisches Gestalten ist Kurt Weber.
Bischoffshausen fasst schnell den
Entschluss, sich der bildenden Kunst
zuzuwenden.
Studies architecture at Graz Technical
College, where he was taught Visual
Design by Kurt Weber. Bischoffshausen
quickly decided to devote himself
to the fine arts.
1950
Heirat mit Helene Mereiter. Erste
eigenständige Bilder und Grafiken
zeugen von der Reflexion über die
klassische Moderne. Vor allem Pablo
Picasso, Joan Miró und Paul Klee
prägen seine frühen Werke. [78]
Marries Helene Mereiter. The first
paintings and prints he makes himself
bear witness to his thoughts on
Classical Modernism. Pablo Picasso,
Joan Miró and Paul Klee in particular
have a noticeable, formative influence
on his early works. [78]
1951
Rückkehr nach Villach. Gewinnt den
Premio d’Isonzo. Erste ausgedehnte
Reise nach Italien, nachdem er sich
ganz der Kunst verschrieben hat.
Returns to Villach. Wins the Premio
d’Isonzo. First extended trip to Italy,
after having decided to entirely
dedicate himself to art.
1952
Kunst-Förderungspreis des Landes
Kärnten. Beginnt mit verschiedenen
Materialen zu experimentieren. Es
entstehen die ersten Materialbilder.
Art Advancement Prize of the state of
Carinthia. Starts experimenting with
various materials. Produced the first
Materialbilder.
1954
Biennale dei Giovani, gewinnt den
Premio di Gorizia (Italien).
Biennale dei Giovani, wins the Premio
di Gorizia (Italy).
1956
Bischoffshausen experimentiert mit den
unterschiedlichsten Materialen. In dieser Zeit entsteht fossile und strukturelle
Malerei teils mit sogenannten „armen“
Materialien. Er selbst nennt zu diesem
Zeitpunkt Lucio Fontana als wichtigen
Geistesverwandten für seine Kunst.1
Bischoffshausen experiments with a
great range of materials during this
period. At this time, he creates
paintings reflecting on fossils and textured surfaces, in some cases using
so-called “poor” materials; he cites
Lucio Fontana as an important kindred
spirit to his artistic practice.1
Erste Personale in Carlo Cardazzos
Galleria del Cavallino in Venedig.
Eine der wichtigsten internationalen
Galerien Italiens bringt ihn mit den
damaligen Avantgardekünstlern und
deren Werken zusammen. Die dunklen
Materialschlachten entstehen.
Experimentiert wie Piero Manzoni mit
Asphalt und Bitumen. Erste Präsenz
in Paris in der Gruppenausstellung
österreichischer Künstler in der Galerie
Arnaud.
First solo show at Carlo Cardazzo’s
Galleria del Cavallino in Venice. One
of Italy’s most important international
galleries, the Galleria del Cavallino
puts him in contact with the avantgarde artists of the day and their works.
It is now that he produces his Materialschlachten pieces. Experimented with
asphalt and bitumen, as did Piero
Manzoni. First group show with other
Austrian artists in Paris at Galerie
Arnaud.
1927
1957
326
Hans Bischoffshausen
1958
Anfang Juli Teilnahme und Ausstellung
in Seckau im Rahmen der von der
Wiener Galerie nächst St. Stephan
veranstalteten Internationalen Kunstgespräche zum Thema „Malerei, Plastik,
Architektur“. Lernt Pierre Restany und
Michel Tapié kennen. Beschäftigt sich
mit den Lehren des Zen-Buddhismus
und den religiösen Schriften des Abendlandes. Erste Personale in Österreich in
der Galerie nächst St. Stephan.
Takes part in the International Artist
Talks on “Painting, Sculpture,
Architecture” organized by Vienna’s
Galerie nächst St. Stephan; he exhibits
in Seckau in the same context in early
July. Meets Pierre Restany and Michel
Tapié. Studies the teachings of
Zen Buddhism and occidental religious
scriptures. First solo show in Austria
at Galerie nächst St. Stephan.
1959
Ausstellung bei Renate Boukes in
Wiesbaden. In der Mailänder Galleria
del Naviglio von Carlo Cardazzo findet
die zweite Einzelausstellung in Italien
statt. In jener Galerie werden die Kunst
Fontanas und die Bewegung des
Spazialismo vertreten. Bischoffshausens
Bilder weisen Brandspuren und Perforierungen auf, die im Zusammenhang mit
seiner Auseinandersetzung mit Schrift
im Bild zu sehen sind. Das erste
Energiefeld wird ausgestellt. Auf dieser
Reise trifft er Carl Laszlo, der ihn
zusammen mit Yves Klein, Piero
Manzoni, Lucio Fontana, Friedensreich
Hundertwasser, Arnulf Rainer u. a. in
die Künstlermappe La lune en rodage
aufnimmt. Bischoffshausen erhält von
der Stadt Graz den Joanneumspreis.
Mit dem Erhalt des großzügigen Preisgeldes entschließt er sich, nach Paris
zu übersiedeln. In der Kunstmetropole
angekommen, bezieht er ein Atelier in
der Glacière. [79]
Exhibition with Renate Boukes in
Wiesbaden. The second Italian solo
show takes place that year at Carlo
Cardazzo’s Galleria del Naviglio in
Milan, which also represented Fontana
and the Spazialismo movement.
Bischoffshausen’s paintings feature
burn marks and perforations that relate
to his focus enquiry into how to use
writing in paintings. The first work from
the Energiefeld (energy field) series
is exhibited here. Meets Carl Laszlo
on this trip, who includes his work
in the art portfolio La lune en rodage
alongside works by Yves Klein, Piero
Manzoni, Lucio Fontana, Friedensreich
Hundertwasser, Arnulf Rainer and
others. Bischoffshausen is awarded the
Joanneumspreis by the City of Graz.
He decides to use the generous sum of
prize money to fund his relocation to
Paris. Upon arriving in the metropolis of
art, he takes up residence in a studio in
the Glacière. [79]
1960
Energiefelder, skripturale Grafik und
Seidenpapiercollagen entstehen im
neuen Atelier in Paris. Mit einem Empfehlungsschreiben von Pierre Restany
sowie dem Kontakt zu Michel Tapié
fasst Bischoffshausen rasch Fuß. Frühe
Freundschaft mit Bernard Aubertin, den
er auch an die Kärntner Galerie in der
Wulfengasse in Klagenfurt vermittelt.
Die Galerie Iris Clert zeigt Bischoffshausen über den Sommer in ihrer Gruppenausstellung.
Bischoffshausen makes Energiefelder
works, scriptural prints and tissue paper
collages in his new Paris studio. The
letter of recommendation from Pierre
Restany as well as the contact to Michel
Tapié enables him to quickly establish a
presence in Paris. An early friend here is
Bernard Aubertin, whom he also recommended to the Carinthian Galerie in der
Wulfengasse in Klagenfurt. Galerie Iris
Clert presents pieces by Bischoffshausen
in a group show in the summer.
1961
Bischoffshausen erhält von der Landeshauptstadt Klagenfurt den Auftrag für
ein dreißig Meter langes monochromes
Relief. [80] Er produziert Gebetstafeln,
ist am Beginn seiner Espace-Serie und
gleichzeitig am Höhepunkt seiner
monochromen, strukturellen Reliefs.
State capital Klagenfurt commissions
a 30-meter-long monochrome relief
from Bischoffshausen. [80] He produces
Gebetstafeln (prayer panels), begins
working on the Espace series and his
monochrome, structural relief work
series simultaneously reach a climax.
1962
Bischoffshausen bezieht eine Atelierwohnung am Bd. Auguste Blanqui und
beginnt mit seiner Apparition-Serie, mit
den Pressdruckmotiven und mit einer
kinetischen Wasserwand. Ausstellung
7 peintres presentés par René Drouin
in Beirut. Der Galerist vertritt Bischoffshausen. Enge Beziehungen zu Bernard
Aubertin sowie zur holländischen
Gruppe NUL .
Bischoffshausen moves into a studio
apartment on the Blvd. Auguste Blanqui
and starts working on his Apparition
series using pressure printing
techniques and a kinetic water wall.
He takes part in the exhibition
7 peintres presentés par René Drouin
in Beirut. The gallerist decides to
represent Bischoffshausen. Close links
to Bernard Aubertin and the Dutch
NUL group follow.
327
Hans Bischoffshausen
1963
Erste Personale in der Pariser Galerie
Weiller. Bischoffshausen arbeitet mit
seinen schwach reliefierten weißen
Werken an der Frage nach der Sichtbarkeit im Bild. Beginn der Arbeit an der
Gestaltung des Eingangsbereichs des
Konservatoriums in Grenoble. Verstärkte
theoretische Auseinandersetzung
mit Kunst und Architektur.
First solo exhibition at Galerie Weiller in
Paris. Bischoffshausen’s white paintings
of the day feature light relief structures
and can be seen to address the question
of visibility in the painted image. He
begins working on the composition for
the entrance area of the Grenoble conservatory and increasingly immerses
himself in art and architecture theory.
1964
Der erste Band der Zeitschrift
Bischoffshausen und die Kultur erscheint.
The first volume of the magazine
Bischoffshausen und die Kultur (Bischoffshausen on culture) is published.
1965
Bischoffshausen ist in diesem Jahr
an vielen Ausstellungen beteiligt: an
Ausstellungen der ZERO-Avantgarde in
Venedig und Mailand sowie an Babel 65
im Musée Galliera und an Noir et Blanc
in der Galerie Facchetti in Paris.
The year brings many exhibitions for
the artist: group shows with the ZERO
avant-garde in Venice and Milan as well
as participation in Babel 65 at Musée
Galliera and Noir et Blanc at Galerie
Facchetti in Paris.
1966
Ausstellungen der ZERO-Avantgarde
in Den Haag und Rom. Ausstellung
Weiss auf Weiss in der Kunsthalle Bern.
Bischoffshausen ist in diesem Jahr
Mitbegründer der Aktion Art au ciel
ouvert auf der Place des Vosges in Paris
und fertigt die Betonrelief-Prototypen
in der Staatlichen Porzellanmanufaktur
in Sèvres an. [81] Er beginnt mit dem
Diagramm Integrationsfeld und stellt
Fragen danach, wie Kunst in unserem
Leben fruchtbar gemacht werden kann.
Exhibitions with the ZERO avant-garde
in The Hague and Rome. Exhibition Weiss
auf Weiss (White on White) at Kunsthalle Bern. The year sees Bischoffshausen
co-organize the Art au ciel ouvert action
on the Place des Vosges in Paris. He
also produces the first concrete relief
prototypes at the Manufacture nationale
de Sèvres porcelaine factory [81] and
starts working on the Integrationsfeld
(field of integration) diagram, posing
questions on how to make art productive in our lives.
1967
Beteiligung an der Ausstellung 10 ans
art vivant in St.-Paul-de-Vence.
Participates in the exhibition 10 ans art
vivant in St. Paul de Vence.
1968
Revolte in Paris. Bischoffshausen tritt
der Kommunistischen Partei PCF 20 bei.
Er verfasst gemeinsam mit Francis
Naves das Manifest der „Polycritique“.
Für sein Heimatland fertigt er ein Relief
im KELAG-Verwaltungsbau in Klagenfurt. In diesem Jahr stirbt sein Künstlerkollege Lucio Fontana.
Revolt in Paris. Bischoffshausen joins
the Communist PCF 20 party. He
authors the “Polycritique” manifesto
together with Francis Naves. Completes
a relief commissioned for the KELAG
administration building in Klagenfurt.
Lucio Fontana, his artist colleague and
friend, dies.
1969
Das letzte Exemplar von Bischoffshausen
und die Kultur erscheint. Er schreibt
seinen Text „Der Kunstbetrieb“.
The last volume of Bischoffshausen
und die Kultur is published. He writes
his text “Der Kunstbetrieb” (The art
market).
1971
Bischoffshausen erhält von Frankreich
den öffentlichen Auftrag für die Außengestaltung des Lycée Jeanne d’Arc in
Rouen. Einladung zum Wettbewerb La
Nouvelle Ville d’Evry. Mit der Ausstellung im Pariser Centre national d’art
contemporain über seine Pariser Jahre
und die Auseinandersetzung mit dem
Verhältnis von Kunst und Architektur
endet Bischoffshausens Zeit in Frankreich. In diesem Jahr übersiedelt er
wieder zurück nach Österreich, vorerst
nach Wien.
Bischoffshausen wins the Government
of France’s public commission for the
exterior design of the Lycée Jeanne
d’Arc in Rouen by the. He is invited to
take part in the La Nouvelle Ville d’Evry
competition. Bischoffshausen’s time in
France ends with an exhibition at the
Centre national d’art contemporain in
Paris showing his works made during
his years in Paris and featuring his analysis of the relationship between art and
architecture. He relocates to Austria
that year, initially to Vienna.
Ende seiner streng monochromen
Malerei. Bei Bischoffshausen beginnt
eine Sehnervzerstörung, welche sein
Augenlicht rapide schwinden lässt.
The end of his monochrome painting
series. Bischoffshausen suffers a deterioration of the optic nerve which means
that his eyesight declines rapidly. This
1972
328
Hans Bischoffshausen
[78] Hans Bischoffshausen vor einem Fresko in einem Privathaus
in Feld am See / Hans Bischoffshausen in front of a fresco in a private residence
in Feld am See, 1953
[79]
Atelierwohnung in der Glacière / Studio apartment in the
Glacière, Paris, ca. 1961
[80] Wartehalle der Chirurgie im LKH Klagenfurt / Waiting room
in the Surgical Dept., State Hospital Klagenfurt, 1961
[81] Hans Bischoffshausen in der Porzellanmanufaktur Sèvres /
Hans Bischoffshausen in the famed Sèvres china workshop, 1967
329
Hans Bischoffshausen
Aufgrund der Krankheit und seines
wachsenden Unmuts in der Metropole
Wien kehrt er schließlich nach Villach
zurück und bezieht dort das von der
Stadt Villach zur Verfügung gestellte
Atelierhaus in St. Martin, [82] das er
„Haus der künstlerischen Begegnung“
nennt. [83]
ailment and his growing discontent
in metropolitan Vienna finally prompt
him to move back to Villach, where he
moves into the studio building in the
St. Martin quarter [82] that he was
gifted by the City of Villach and which
he renames “Haus der künstlerischen
Begegnung”. [83]
1973
Der geschwächte Bischoffshausen
arbeitet in seinem Villacher Atelier an
seriellen Materialbildern. [84]
Er beteiligt sich an der Ausstellung
Intart in Ljubljana.
Bischoffshausen, weakened by his
illness, works on the Materialbilder
series in his studio in Villach. [84]
He takes part in the exhibition Intart
in Ljubljana.
1974
Prophet-Serie und Kreuze. In Frankreich
sind die vierjährigen Umgebungsgestaltungsarbeiten am Gymnasium
Jeanne d’Arc in Rouen (48 Betonreliefs)
abgeschlossen.
Prophet series and Crosses. The fouryear period of landscaping construction
works at the Jeanne d’Arc high school
in Rouen (48 cement reliefs) is
completed that year.
1977
Eine Retrospektive findet in Österreich
statt. Bischoffshausen ist Mitbegründer
der Gruppe 77 in Graz, die sich von der
Grazer Secession abspaltet.
A retrospective show is staged in
Austria. Bischoffshausen co-founds
Group 77 in Graz, a split-off from
the Graz Secession.
1978
Die Horizont-Serie und die Keuschheitsnegligée-Serie entstehen.
Bischoffshausen makes his Horizont
series and his Keuschheitsnegligée series.
1980
Bischoffshausen verliert zunehmend
sein Augenlicht. Die Blind-Serie entsteht. In seinen Papierarbeiten versucht
er, die Brutalisierung der Mittel
(so Bischoffshausen selbst) zu veranschaulichen.
Bischoffshausen’s eyesight grows
increasingly weak. He starts working
on his Blind series, seeking also to
illustrate ‘the brutalization of the
media’ (quotation from the artist) in
his paper series.
1983
Der Künstler gestaltet das große Strukturrelief in Weiß, Feuer, Wasser, Gas,
Giftchemie, an der Fassade der Landesfeuerwehrschule in Klagenfurt. [85]
The artist creates the large, white
structural relief Feuer, Wasser, Gas,
Giftchemie on the facade of the State
Firefighting School in Klagenfurt. [85]
1985
Der Künstler erhält in diesem Jahr von
seinem Heimatland Österreich den
Berufstitel „Professor h. c.“ verliehen.
The artist is awarded an honorary
professorship by his home country of
Austria.
1987
Am 19. Juni stirbt Hans Bischoffshausen
im 59. Lebensjahr nach kurzem Spitalsaufenthalt an einer Nervenentzündung.
Hans Bischoffshausen dies of a nerve inflammation on June 19, aged 59, having
been hospitalized a short while earlier.
Die Daten der Biografie sind teilweise
der Publikation von Arnulf Rohsmann,
Bischoffshausen. Struktur – Monochromie –
Reduktion, Klagenfurt 1991, S. 219–243,
und den Unterlagen des Archivs
Bischoffshausen entnommen.
The information in this biography was
drawn from the catalog Arnulf
Rohsmann, Bischoffshausen. Struktur –
Monochromie – Reduktion, Klagenfurt
1991, pp. 219–243, and from the
Bischoffshausen archive.
[82] Hans Bischoffshausen in seiner Wohnung in Villach /
Hans Bischoffshausen in his apartment in Villach, undatiert / undated
[83]
Von links nach rechts.: H. P. Maya († Februar 2012), Bruno Czeitschner,
Hans Bischoffshausen († Juni 1987), Cornelius Kolig, Rudi Haidutschek
(† September 2010), Hans Piccottini († März 2008) / From left to right:
H. P. Maya († February 2012), Bruno Czeitschner, Hans Bischoffshausen
(† June 1987), Cornelius Kolig, Rudi Haidutschek († September 2010),
Hans Piccottini († March 2008)
[84] Hans Bischoffshausen vor seinem Werk Energiefeld (1961) im Villacher
Atelier / Hans Bischoffshausen in front of his piece Energiefeld (1961)
in his studio in Villach, ca. 1974
[85] Hans Bischoffshausen, an einem Strukturrelief arbeitend /
Hans Bischoffshausen, working on a relief, undatiert / undated
330
Hans Bischoffshausen
1
Hans Bischoffshausen, „Versuch einer Biographie“ (1977),
in: Kulturabteilung der Stadt Villach (Hg.), Hans Bischoffshausen. Stille,
Villach 2014, S. 85. / Hans Bischoffshausen, “Versuch einer Biographie,“
(1977) in: Kulturabteilung der Stadt Villach (eds.), Hans Bischoffshausen.
Stille, Villach 2014, p. 85.
331
Hans Bischoffshausen
Hans Bischoffshausen – Ausstellungen / Exhibitions
Einzelausstellungen / Solo Exhibitions
1957
Hans Bischoffshausen, Galleria d’Arte del Cavallino, Venedig / Venice
1958
Strukturelle Malerei – Bischoffshausen, Jakopičev paviljon, Ljubljana [86]
Strukturelle Malerei – Hans Bischoffshausen, Galerija likovnih umjetnosti, Rijeka
Strukturelle Malerei, Galerie St. Stephan, Wien / Vienna [87]
1959
Hans Bischoffshausen, Galleria d’arte del Naviglio, Mailand / Milan
Strukturelle Malerei, Galerie Renate Boukes, Wiesbaden
1961
10 Jahre Bischoffshausen 1950–1960, Galerie Wulfengasse 14, Klagenfurt
1962
Wasserbilder, Galerie Wulfengasse 14, Klagenfurt
1963
Galerie Weiller, Paris
1964
Galerie Weiller, Paris
1965
Rückblick 1960–64, Galerie Wulfengasse 14, Klagenfurt
1967
Rückblick 1960 bis 1967, Marché experimental d’art und Galerie Weiller, Paris
1970
Ecole International des Beaux Arts, Nizza / Nice
1971
Komplette Dokumentation der Atelierarbeit und von monumentalen
Gestaltungen In-, An- und Um- Architektur, Centre national d’art
contemporain, Paris
1973
Hans Bischoffshausen – Reliefs, Galerie im Tomschehof, Villach
1974
Frühe Malerei 1950–59, Galerie im Tomschehof, Villach
Reliefs und Graphiken, Haus der Begegnung, Villach
Kreuzwerdung, Kreuzgang im Franziskanerkloster, Villach
1975
Kreuzwerdung – Bischoffshausen Arbeiten aus den Jahren 73–75,
Zentrum am Nikolaiplatz, Villach [88]
Hans Bischoffshausen. Paris – Wien – Villach (1955–1975), Cafe Corso, Villach
Hans Bischoffshausen. Paris – Wien – Villach (1955–1975),
Galerie Traude Schlatte, Feldkirchen
1976
Integration?, Galerie Hildebrand, Klagenfurt
Kreuzwerdung 2, Kapuzinerkreuzgang, Klagenfurt
1977
Hans Bischoffshausen – Bilder und Graphik 1950–1977, Neue Galerie der Stadt Linz –
Wolfgang Gurlitt Museum, Linz
Hans Bischoffshausen – Werke 1950–77, Neue Galerie, Graz
Hans Bischoffshausen – Werke 1950–77, Secession, Wien / Vienna
Hans Bischoffshausen – Werke aus den Jahren 1950 bis 1977,
Kärntner Landesgalerie, Klagenfurt
1978
Bischoffshausen, Saletta d’Arte „Il Mandracchio“, Muggia
Free-Jazz-Concert – Musiklandschaften, Kellertheater, Villach
1979
Hans Bischoffshausen, Galerie Ferdinand Maier, Kitzbühel
ART 10’79 Basel
Hans Bischoffshausen – Querschnitte 1978/79, Galerie Slama, Klagenfurt
Reliefbilder und Arbeiten auf Papier 1977, Galerie Ferdinand Maier, Kitzbühel
Reliefs und Comestibles, Atelier, Villach
Partituren, Galerie Latina, Palma de Mallorca
Galerie im Emerling-Haus, Wolfsberg
Galerie Slama, Klagenfurt
Galerie Centro Barbacan, Triest / Trieste
Kunstfest am Afritzer See, Kärnten / Carinthia
332
Hans Bischoffshausen
1980
Hans Bischoffshausen, Galerie Bienenstein, Wien / Vienna
Galerie Heike Curtze, Düsseldorf
Hans Bischoffshausen – Bilder aus 25 Jahren, Galerie Academia, Salzburg
1981
Hans Bischoffshausen 1950–1980, Galerie an der Stadtmauer, Villach
1982
Hans Bischoffshausen – Frühe Bilder 1955–65, Galerie Klaus Lüpke, Frankfurt a. M.
Bischoffshausen Zeichnungen 1949–55, Galerie Freund, Klagenfurt
1983
Hans Bischoffshausen – Arbeiten von 1952–1965, Galerie Schiessl,
München / Munich
Zentrum zeitgenössischer Kunst, Rouen
„Zu Blind“ Partituren, Wochenende der jungen Musikgalerie, Villach
Galerie um 11, Cafe Künstlerhaus, Klagenfurt
Weiss für Weiss, Galerie Lang, Wien / Vienna
„Zu Blind“ Partituren, Galerie Krinzinger, Wien / Vienna
So entsteht ein Portrait, Messnarz Club 08/15, Villach
Blinder Seher und Prophet, Galerie Slama, Klagenfurt
1984
Der Glaube und seine Bilder, Bischöfliche Residenz, Salzburg
1985
Kartenspiele – kabbalistische Anarchie, Galerie Holzer, Villach
Galerie Academia, Salzburg
1986
Ausgewählte Arbeiten 1957–1983, Galerie Lang, Wien / Vienna
Naturereignisse, Galerie Holzer, Villach
1987
Hans Bischoffshausen – Gedächtnisausstellung, Galerie Lang, Wien / Vienna
Hans Bischoffshausen 1927–1987, Stadtmuseum, Graz
1988
B wie Bischoffshausen, Galerie Holzer, Villach
1989
Galerie Academia, Salzburg
Galerie Freund, Klagenfurt
1990
Hans Bischoffshausen – Bilder 1951–1982, Galerie Elisabeth
und Klaus Thoman, Innsbruck
1991
Hans Bischoffshausen – Arbeiten auf Papier, Kärntner Landesgalerie, Klagenfurt
1992
Galerie Lang, Wien / Vienna
1997
Musiklandschaften, Galerie Carinthia, Klagenfurt
Hans Bischoffshausen – Konkretisationen eines neuen Weltbildes,
Galerie Freihausgasse, Villach
1998
Hans Bischoffshausen (1927–1987), Galerie Judith Walker, Schloss Ebenau,
Weizelsdorf/Rosental
2002/03 Der unbekannte Bischoffshausen (1927–1987), Galerie Freihausgasse, Villach
2004
Hans Bischoffshausen, Galerie Magnet, Wien / Vienna
2007
Hans Bischoffshausen (1927–1987), Galerie Leonhard, Graz
Hans Bischoffshausen: Sonderausstellung im Dinzlschloss anlässlich des
80. Geburtstages und 20. Todestages von Hans Bischoffshausen,
Dinzlschloss, Villach
2012
Hans Bischoffshausen, Alpen-Adria Galerie, Klagenfurt
Bischoffshausen. Gedenkausstellung zum 25. Todestag, Schloss Wolfsberg,
Wolfsberg
2013
Hans Bischoffshausen. Paris und Zero (Werke der 1950er und 1960er Jahre),
Galerie Dierking auf der COFA , Köln / Cologne
2014
Stille, Galerie Freihausgasse, Villach
333
Hans Bischoffshausen
Ausgewählte Gruppenausstellungen / Selected Group Exhibtions
1950
Junge Malerei, Neue Galerie am Landesmuseum, Graz
1951
Mostra Internationale dei Giovani, Palazzo, Gorizia
Mostra Internationale dei Giovani, Neue Galerie am Landesmuseum, Graz
1952
Österreichische Jugend-Kulturwoche, Innsbruck
Sezession Graz, Künstlerhaus
Kärntner Jugend-Kulturwoche, Museum Klagenfurt
Infigurative Malerei Österreichs, Künstlerhaus, Klagenfurt
1953
Österreichische Jugend-Kulturwoche, Innsbruck
Kärntner Jugend-Kulturwoche, Klagenfurt
Sezession Graz, Künstlerhaus
Österreichischer Graphikwettbewerb, Innsbruck
1954
4 mostra giovanile internazionale d’arti figurative, Palazzo Attems, Gorizia
Österreichische Malerei seit 1945, Wien / Vienna
Österreichischer Graphik-Wettbewerb, Innsbruck
Österreichische Jugend-Kulturwoche, Innsbruck
Kärntner Jugend-Kulturwoche, Klagenfurt
Sezession Graz
1955
Internationale Graphik, Künstlerhaus, Salzburg
Österreichischer Graphik-Wettbewerb, Innsbruck
Sezession Graz
1956
Querschnitt 1956 – Malerei, Graphik, Plastik der letzten fünf Jahre aus Österreich, Secession, Wien / Vienna
Biennale dei Giovani, Gorizia
Sezession Graz
Österreichischer Graphik-Wettbewerb, Innsbruck
1957
Art d’aujourd’hui en Autriche, Galerie Arnaud, Paris
Der Kreis, Wien / Vienna
Premio Lissone, Lissone
Sezession Graz
1958
Wystawa grafiki Austryjackiej federacij nowoczesnych stuk plasticznych,
Galerija plastykow Z.P.A.P ., Warschau / Warsaw
50 Jahre österreichische Malerei, Wien / Vienna
Gruppe, Galerie nächst St. Stephan, Wien / Vienna
1959 Salon informel, Galerie Renate Boukes, Wiesbaden
Graphik der Gegenwart, Galerie „Kunst der Gegenwart“, Salzburg
Ausstellung zum Joanneumspreis, Neue Galerie Graz
Österreichische Graphik, Johannesburg, Kapstadt / Cape Town, Kairo / Cairo
Internationale Ausstellung Graphik der Gegenwart 1959,
Nassauischer Kunstverein, Wiesbaden
1960
Sommerausstellung, Galerie Iris Clert, Paris
Graphikausstellung der Wiener Secession, Akademie der bildenden Künste,
Berlin, Kopenhagen, Stockholm
Abusturya modern grafik sergisi, Istanbul, Ankara
50 Jahre Malerei und Skulptur in Österreich, British Art Council, London Gallery
Österreichische Malerei der Gegenwart, Neue Galerie Museum, Linz
Salon des Indépendants, Grand Palais, Paris
Proposition pour un jardin II, Orsay
Essai pour une peinture de demain, Paris
1961
Modern Graphic Art in Austria, Gezira, Kairo / Cairo
Essai pour une peinture de demain, Galerie Marcelle Dupuis, Paris
Abstrakte Malerei und Plastik in Österreich seit 1945, Festwochenausstellung
Secession, Wien / Vienna
Kunst aus Kärnten, Städtisches Museum zu Wiesbaden
Internationale Malerei 1960–61, Deutschordensschloss, Wolframs-Eschenbach
Avantgarde 61, Trier Museum
Galerie Rottloff, Karlsruhe
Galerie Guy Dorekens, Antwerpen / Antwerp
334
Hans Bischoffshausen
[86] Ausstellungseinladung / Exhibition invite Strukturelle Malerei –
Hans Bischoffshausen, Jakopičev paviljon, Ljubljana 1958
[87]Ausstellungskatalog / Exhibition catalog Strukturelle Malerei,
Galerie St. Stephan, Wien 1958
335
Hans Bischoffshausen
1962
Recherches 62, American Artists’ Center, Paris
Antagonismes 2 – l’objet, Musée des Arts Décoratifs, Palais du Louvre –
Pavillon de Marsan, Paris
Beti, Bischoffshausen, Chéreau, Cuixart, Fautrier, Georges, Viseux,
Galerie René Drouin, Paris
L’Association des Amis d’Otto Freundlich, Hotel de la Gare, Paris
Aubertin Bischoffshausen, Galerie Wulfengasse 14, Klagenfurt
Comparaisons 1962, Musée d’Art Moderne de la ville de Paris
Anno 62, ’t venster, Rotterdam
Salon des Surindépendants, Musée d’Art Moderne de la ville de Paris
Jeune peinture autrichienne (6 peintres autrichiens),
Galerie le Soleil dans la Tête, Paris
1ère exposition international d’Art Cybernethique, Centre International
d’Art Cybernetique, Paris
Presencias 1945–62, Galerie Metras, Barcelona
7 peintres presentés par René Drouin, Beirut
S.O.S . Glacière, Rue de la Glacière, Paris [89]
Galerie Weiller, Paris
Kärntner Malerei, Gradec, Ljubljana, Wiesbaden
Internationale Graphik, Secession, Wien / Vienna
1963
Comparaisons 63, Musee d’Art Moderne de la ville de Paris
Forum Kunstpreis 1963, Forum Stadtpark, Graz
Bischoffshausen – Boussac – Chavignier, Galerie Weiller, Paris
Dreiländerausstellung Österreich, Italien, Jugoslawien, Graz
Presencias 63, Galerie Metras, Barcelona
Panorama de la Nouvelle tendence, Amstel 47, Amsterdam
Candidats au prix de la peinture étrangère, Musée d’Art Moderne
de la ville de Paris
Salon des Surindépendants, Paris
Salon d’art sacré, Paris
Secession, Wien / Vienna
Sezession Graz
1964
[88] Ausstellungsansicht / View of the exhibition Kreuzwerdung, 1975
[89]
Helene Bischoffshausen in der Ausstellung / Helene Bischoffshausen
at the exhibition S.O.S. Glacière, Paris 1962
[90]Ausstellungsplakat / Exhibition poster Ardoises – Papiers – Clous,
Galerie Weiller, Paris 1964
336
Hans Bischoffshausen
Comparaisons 64, Musée d’Art Moderne de la ville de Paris, Paris
Selection Comparaison 64, München / Munich
Nouvelle peinture, Nantes
Salon international, Paris, Juvisy
Noir et Blanc de l’école de Paris, Galerie Merlin, Athen / Athens
Ardoises – Papiers – Clous, Galerie Weiller, Paris [90]
Presencias 64, Galerie Metras, Barcelona
Das gute Bild für jeden, Secession, Wien / Vienna
mikro-nul/zero, Galerie Delta, Rotterdam
1965
Zero avantgarde, Studio Fontana, Mailand / Milan
Zero avantgarde, Galleria del Cavallino, Venedig / Venice
Zero avantgarde, Galerie il punto, Turin
Aspekten 2 en 3, Galerie 20, Arnhem
Symposion 600 – Polaritäten – Österreichische Gegenwartskunst,
Universität Wien / Vienna
Gruppe Galerie 20, Galerie 20, Arnhem
Karl Prantl, Fritz Hartlauer, Hans Bischoffshausen, Erwin Thorn,
Forum Stadtpark, Graz
Babel 65, Musée Galliera, Paris
Noir et Blanc, Galerie Paul Facchetti, Paris
Integration?, Galerie 20, Arnhem
Comparaisons 65, Musée d’Art Moderne de la ville de Paris
Group Galerie de Verneuil, Galerie de Verneuil, Paris
Aktuell 65, Galerie Aktuell, Bern
Forum (Gruppe) Stadtpark, Forum Stadtpark, Graz
De Nieuwe Stijl, Galerie Orez, Den Haag / The Hague
600 Jahre Universität Wien – 20 Jahre österreichische Malerei,
Universität Wien / Vienna
Eröffnungsausstellung, Neue Galerie Klagenfurt
Candidats au prix de la peinture etrangère, Musée d’Art Moderne
de la ville de Paris
Permanente Ausstellung Betonreliefs, Manufacture nationale de Sèvres, Paris
Ausstellung zum Joanneumspreis, Graz
Protest, Galerie de Verneuil, Paris
ΠANTA PEI Tentoonstelling Optical Art, Athenaeum Galerie, Amsterdam
337
Hans Bischoffshausen
1966
IIIème Festival international d’art contemporain de Royan,
La Galerie Kaufmann, Royan
Proposition pour Zero on Sea, Galerie Orez, Den Haag / The Hague
Equivalences, Galerie Alice Juillard, Paris
ZERO avantgarde, Galleria „Il segno“, Rom / Rome
Climat 1966, Musée de peinture et de sculpture, Grenoble
OP Art in der Kleinstadt, Galerie Jülicher MG, Mönchengladbach
Comparaisons 66, Musée d’Art Moderne de la ville de Paris
Comparaisons Auswahl, Japan: Tokio, Kyoto, Osaka und drei weitere Städte /
and three further cities
Austrian Abstracts, East Side Gallery, New York
Weiss auf Weiss, Kunsthalle Bern
Zero Avantgarde 66, Galleria Il Segno, Rom / Rome
Galerie Zen, Brescia
Museum, Turin
Sezession Graz, Künstlerhaus, Graz
Nouveau musée du Havre, Le Havre
2nd international art festival, Hilton Rockefeller Center, New York
konfrontation 66, Galerie Heide Hildebrand, Klagenfurt
Marché experimental d’Art, Paris
Neue Malerei, Galerie Kauffmann, Royan
Babel 66, Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence
Proposition, Galerie Weiller, Paris
Neue Räume, Galerie Julicher, München / Munich
1967
10 ans art vivant 1955–1965, Fondation Maeght, St.-Paul-de-Vence
IIème Festival Saint Germain des Pres, Paris
Salon de Bagnolet, Salon 67, Paris
Möglichkeiten auf Papier, Galerie Heide Hildebrand, Klagenfurt
Marché experimental d’Art, Paris
Grenoble – L’art dans la cité, Grenoble
Symposion europäischer Bildhauer im Krastal in Kärnten 1967,
Steinbruch Lauster, Kärnten / Carinthia
Comparaisons 67, Musée d’Art Moderne de la ville de Paris
IVème Festival international d’art contemporain de Royan,
La Galerie Kaufmann, Royan
Le Groupe JOVIS , à La Maison des Artistes de la Fondation Hébert d’Uckermann
a la Tronche, Grenoble
Gruppe (Aubertin, Bischoffshausen, Prantl, Schoonhoven),
Galerie Heide Hildebrand, Klagenfurt [57]
5ème exposition internationale de céramique, Istanbul
Papiers sculptés, Galerie Weiller, Paris
Peinture française contemporaine, Wanderausstellung USA
1968
1ère Triennale d’Art de New-Delhi, Neu-Delhi
Österreichische Malerei, Bochum
Secession 68, Wien / Vienna
Art Vivant 65–67, Fondation Maeght, St.-Paul-de-Vence
Etudiants et l’art d’aujourd’hui, Reims
Avantgarde, Innsbruck
1969
Galerie Jaques Casanova, Galerie Montpensier, Paris
Groupe Jovis – la peinture aujourd’hui …, Hotel de Ville de Toulon,
Lions Club de Toulon
Bischoffshausen, Galerie Weiller, Paris
03 Gruppe, Galerie Casanova, Paris
6 peintres français, Wanderausstellung Dänemark / Denmark
Avantgarde, Rathaus, Toulon
Hommage an das Schweigen, Innsbruck
Céramique des peintres, Grenoble
TRIGON 69 Architektur der Freiheit, Graz
Art contemporain français, Washington
Secession, Wien / Vienna
Sezession Graz
338
Hans Bischoffshausen
1970
BLANC, Avenue Foch, Centre Étoile Foch
Art et architecture bilan et problemes du 1%, Conservatoire de Musique
et de Danse, Grenoble
Gruppe, Galerie Weiller, Paris
Begegnung, Kärnten, Krastal, Klagenfurt
Junge Kunst aus Kärnten, Kulturzentrum Venlo, Holland
Kärntner Kunst 1900–1970, Klagenfurt
Secession, Wien / Vienna
1971
Bertrand, Cahn, Bischoffshausen, Gardair, Grandjean, Leppien, Proweller,
Sugai, Galerie La Roue, Paris
Secession, Wien / Vienna
Kulturamt der Stadt Wien
C. A. Bankverein, Wien / Vienna
1973
Intart, Ljubljana
1975
Sèvres-Porzellan vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart,
Hetjens-Museum, Düsseldorf
L’année de la femme, Sezession Graz
1976
Jour fixe – Atelier Bischoffshausen + Ausstellung, Haus der Begegnung, Villach
Mladje-Dokumentation 2, zur Ausstellung Kärnten – ein Porträt im Jubiläumsjahr
in der Galerie Hildebrand in Klagenfurt/Celovec
Intart-Parallele, Galerie im Stadthaus, Klagenfurt
Wiener Messepalast Kunstmarkt, Wien / Vienna
Bauzentrum Klagenfurt
Secession, Wien / Vienna
Jahresausstellung der Sezession Graz
Atelierausstellung, Haus der Begegnung, Villach
1977
Settimana dell’amicizia / Woche der Freundschaft Udine-Villach,
Galleria del Centro, Udine
Kunstverein für Kärnten, Klagenfurt
Berufsvereinigung, Klagenfurt
Secession, Wien / Vienna
Galerie März, Linz
ARBÖ-Zentrum, Klagenfurt
Berufsschule Villach
Inauguration der Gruppe 77, Graz
1978
Minimuseum, Künstlerhaus Klagenfurt
Klausur der Gruppe 77 in Rein bei Graz, Rein bei Graz
1979
Ausstellung der Gruppe 77, Städtisches Museum Dortmund
Repräsentationsausstellung Warmbaderhof, Warmbad, Villach
1980
Eröffnung Kulturkarussell – Lesung und Ausstellung, Emmerlinghaus
beim Stadtkino, Wolfsburg
Hans Bischoffshausen – Bilder und Graphiken 1958–1979,
Galerie Bienenstein, Wien / Vienna
Nicht realisierte Projekte, Künstlergruppe 77, Künstlerhaus Graz
Galerie Schnitzer, Klagenfurt
Kunstverein für Kärnten, Klagenfurt
1981
Gruppe 77 – Graz – Nicht realisierte Projekte/Realisationen,
Secession, Wien / Vienna
Kunstmarkt Köln 81
Kunstverein für Kärnten, Klagenfurt
1982
Galerie Lüpke Angebot 11, Klaus Lüpke, Galerie/Edition
Zum Preis der Stadt Köflach, Köflach
Maler zeichnen Maler, Edition Kunstverein, Klagenfurt
Gruppe 77, Salzburg
10 Jahre Galerie Academia, Galerie Academia, Salzburg
Internationaler Kunstmarkt, Düsseldorf
Köpfe, Galerie Lang, Wien / Vienna
Galerie in der Staatsoper, Wien / Vienna
339
Hans Bischoffshausen
1983
37 um 1000, Galerie Hildebrand, Klagenfurt
Lauter neue Sommersachen, Galerie Lang, Wien / Vienna
Sommersachen, Haus der Begegnung, Villach
Intart 83, Udine
Arte Visive, Studio d’Arte contemporanea, Rom / Rome
10 Jahre Haus der Begegnung, Villach
5 Jahre Galerie Schnitzer, Galerie Schnitzer, Klagenfurt
1984
Sammlung Norli und Helmut Czerny – Graphik im 20. Jahrhundert,
Neue Galerie der Stadt Linz
Internationale Kunst des XX. Jahrhunderts, Österreichische Galerie
im Künstlerhaus, Klagenfurt
Galerie Academia, Salzburg
Traklhaus, Salzburg
Ungeduldiges Papier – Gruppe 77, Secession, Wien / Vienna
FIAC 84, Grand Palais, Paris
Zu selten gezeigt, Museum des 20. Jahrhunderts, Wien / Vienna
Freundschaft Bischoffshausen – Lojen, Künstlerhaus Klagenfurt
1985
Centre d’art visuel, Genf / Geneva
Künstlergruppe 77, Künstlerhaus Graz
Informelles aus Österreich, Galerie Lang, Wien / Vienna
Centre Culturel, Yvetot
Die wilden fünfziger Jahre, Schallaburg, Galerie Lang, Wien / Vienna
La peinture poussée à bout, Galerie Weiller, Paris
Techtl Mechtl – Kunst aus Liebe, Kunstverein für Kärnten, Klagenfurt
Hommage à Fabian, Minoriten-Galerien, Graz
Jahresausstellung „Künstlervereinigung Kärnten“, Villach
Kärntner Künstler, Künstlerhaus Bregenz
1986
Fünf Jahre Brücke, C&A-Filiale, Klagenfurt
Wiederbeginn und Entfaltung, Belgrad, Subotica
Ein Blick zurück – 1961, Galerie Droschl, Graz
Traritrara – Künstlerpost, Café Künstlerhaus, Klagenfurt
Zeichen und Gesten, Secession, Wien / Vienna
Galerie an der Stadtmauer, Villach
Jahresausstellung, Kunstverein Klagenfurt
Accrochade, Galerie Holzer, Villach
1987
Hans Bischoffshausen – Jan Hubertus, Galerie Lang, Wien / Vienna
Contemporary Art from Villach, Galerija Murska Sobota, Murska Sobota
Ausgewählte Ankäufe 84–87, Galerie Lang, Wien / Vienna
Planquadrat Villach – L’Arte contemporanea di Villaco /
Slobodna Umjetnost iz Beljaka / Zeitgenössische Kunst aus Villach
Palazzo S. Giusto, Triest, DE Galerija, Murska Sobota,
Galerie an der Stadtmauer, Villach
Porcelaines de Sèvres au XXe Siecle, Manufacture Musée national
de céramique de Sèvres, Sèvres
Animals, Galerie Academia, Salzburg
ARTIFEST – Gruppe 77 – 10 Jahre, Künstlerhaus Graz
Rückblick. Aus einer Sammlung der sechziger Jahre, Galerie Eugen Lendl, Graz
1990
Hans Bischoffshausen, Fritz Burger-Mühlfeld, Franz Herberth –
Arbeiten aus den 50er Jahren, Galerie Lang, Wien / Vienna
Frühe Avantgarde in Villach seit 1945, Galerie an der Stadtmauer, Villach
Gruppenausstellung, Galerie Šikoronja, Rosegg
1991
Herta Zaunschirm, Zollikon
Ins Licht gerückt. Ein Museum auf Abruf, MUSA, Rathaus, Wien / Vienna
1992
Identität:Differenz. Tribüne Trigon 1940–1991. Eine Topografie der Moderne, steirischer herbst 92, Graz
1994
Gruppenausstellung, Galerie Šikoronja, Rosegg
Museiondocumenta, Museion – Museum für moderne
und zeitgenössische Kunst, Bozen
1996
Abstraktion in Österreich. Bilder aus der Sammlung Essl,
Essl Museum, Klosterneuburg
340
Hans Bischoffshausen
1997
Abstraktion in Österreich, Sammlung Essl, Slovenj Gradec
1998
Botschaften sausen dir nur so um die Augen, Galerie Lang, Wien / Vienna
1999
Omega. Intuition. Emotion, Galerie Lang, Wien / Vienna
2000
Köpfe, Galerie Lang, Wien / Vienna
25 Jahre Zeitkunst Kitzbühel, Zeitkunst Galerie, Kitzbühel
2001
Tierreich, Galerie 3, Klagenfurt
Alltagskultur in Villach. Werke aus der ehemaligen Sammlung des „29-er“,
Galerie Freihausgasse, Villach
2002
1907–2002 + Erntedank, Kunstverein Kärnten, Künstlerhaus Klagenfurt
Permanent 02. Meisterwerke aus der Sammlung Essl, Essl Museum, Klosterneuburg
Sammeln aus Leidenschaft. Beispiele der Sammlung Hellmut und Norli Czerny
in der Neuen Galerie Linz, Neue Galerie der Stadt Linz
2003
Reimo Wukounig, Meina Schellander, Hans Bischoffshausen, Galerie Judith Walker, Schloss Ebenau, Weizelsdorf / Rosental
Zeitgenossen, Galerie Richard Ruberl, Wien / Vienna
2004
Kärntner Kunst des 20. Jahrhunderts, Galerie Magnet, Völkermarkt
Blickwechsel. Ader Sammlung no. 1, Museum Moderner Kunst Kärnten, Klagenfurt
Eremiten Kosmopoliten. Moderne Malerei in Kärnten 1900–1955,
Museum Moderner Kunst Kärnten, Klagenfurt
Support 2. Die Neue Galerie als Sammlung. 1950 – heute,
Neue Galerie Graz – Universalmuseum Joanneum, Graz
Leib, Galerie 3, Klagenfurt
2005
Ars Pigendi. Meisterwerke österreichischer Malerei seit 1900 aus der Sammlung der Neuen Galerie Graz, Neue Galerie Graz
Farbe und Faktur. Reflexionen über Formprinzipien der russischen Avantgarde, Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien / Vienna
Klassische Moderne Kärntens. Neuerwerbungen von Bischoffshausen, Boeckl,
Clementschitsch, Mahringer u. a., Galerie Magnet, Wien / Vienna
2006
Bis heute – Zwei Jahrhunderte moderne Kunst in Kärnten,
Museum Moderner Kunst Kärnten, Klagenfurt
Österreich 1900–2000. Konfrontationen und Kontinuitäten, Essl Museum,
Klosterneuburg
Bischoffshausen und sein Umfeld, Galerie Judith Walker, Schloss Ebenau,
Weizelsdorf/Rosental
Kreuz und quer. Arbeiten von Künstlern der Galerie, Zeitkunst Galerie, Kitzbühel
Gemmakunstschaun, Kunsthaus der Villacher Brauerei
2007
30, Galerie Elisabeth & Klaus Thoman, Innsbruck
Blickwechsel No. 3 – aus der Sammlung – Kunstankäufe 05/06, Museum Moderner Kunst Kärnten, Klagenfurt
Passion of Art – 35 Jahre Sammlung Essl, Essl Museum, Klosterneuburg
Ohne Wenn und Aber. Die Schenkung Dieter und Gertraud Bogner,
Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien / Vienna
2008
Monochromie – Reflexion – Vibration – Reduktion …, Galerie Judith Walker,
Schloss Ebenau, Weizelsdorf / Rosental
K08 – Emanzipation und Konfrontation, Werner Berg Museum, Bleiburg
Hans Bischoffshausen, Otto Eder, Johann Fruhmann und Othmar Jaindl,
Galerie Freihausgasse, Villach
Begegnung zweier Generationen die Fortsetzung, Galerie Magnet, Klagenfurt
Die Linie NEU. Die Kunst der Linie, Galerie Eder
2009
Bella Ban, Hans Bischoffshausen, Victor Rogy, Galerie Magnet, Wien / Vienna
Echoes, Galerie Walker, Salzburg
Zeichen. Struktur. Reduktion, Raumimpuls, öffentlicher Raum, Wien / Vienna
2010
fokus sammlung 01. Malerei und Zeichnung, Museum Moderner Kunst Kärnten, Klagenfurt
Corso. Werke der Sammlung Essl im Dialog, Essl Museum, Klosterneuburg
341
Hans Bischoffshausen
2011
Sammler-Leidenschaft, Stiftsmuseum Admont
Fokus: Abstraktion. Werke aus der Sammlung Essl, Essl Museum, Klosterneuburg
Trans.form3, Kunstverein Kärnten / Carinthia
2012
Hans Bischoffshausen / Moderne österreichische Grafik,
Galerie Magnet, Wien / Vienna
ZERO. 1957–1966. Künstler einer europäischen Bewegung,
Galerie am Lindenplatz, Vaduz
Monochromie und Reduktion II, Galerie Judith Walker, Schloss Ebenau,
Weizelsdorf / Rosental
Gold, Belvedere, Wien / Vienna
Die Nacht im Zwielicht – Kunst von der Romantik bis heute,
Belvedere, Wien / Vienna
Die Sammlung, 21er Haus, Wien / Vienna
2013
Personal Structures – 55. Internationale Kunstausstellung, La Biennale di Venezia, Palazzo Bembo, Venedig / Venice
20+20 – 20 Jahre Galerie Freihausgasse, Galerie Freihausgasse, Villach
Curated by_Vienna 2013: Why Painting Now? – Cover Up,
Krinzinger Projekte, Wien / Vienna
Landschaften Orte, Galerie Magnet, Wien / Vienna
25 Jahre für die Kunst, Galerie Judith Walker, Schloss Ebenau,
Weizelsdorf / Rosental
2014
Die KünstlerInnen von St. Martin, Galerie Freihausgasse, Villach
Ohne Datum / Undated
Ung Fransk Kunst (nach / after 1967)
Tentoonstelling mikro-nul/zero, Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo
30 artistes contemporains sélectionnés vous proposent chacun plusieurs
de leurs œuvres
5 impasse Alexandre Lécuyer, Paris 18
Werkliste / List of Works
15
Hans Bischoffshausen
Ohne Titel / Untitled, 1956
Öl auf Leinwand / Oil on canvas
50 × 70 cm
Hans Schmid Privatstiftung
16
Hans Bischoffshausen
Ohne Titel / Untitled, 1955
Tusche, Wachs auf Karton, aufklappbar /
Ink and wax on board, folding
zugeklappt / closed: 25 × 32,5 cm,
aufgeklappt / open: 25 × 65 cm
Privatsammlung / Private collection
Klagenfurt
17
Hans Bischoffshausen
Raum des Wassers, 1957
Tusche, Wachs auf Karton /
Ink and wax on board
50 × 65 cm
Privatbesitz / Private collection
18
Hans Bischoffshausen
Wasserwelten, 1958
Tusche, Wachs auf Karton /
Ink and wax on board
49 × 65 cm
Privatbesitz / Private collection
Nicht in der Ausstellung /
not shown in the exhibtion
19
Hans Bischoffshausen
Totem, 1958
Tusche, Wachs auf Karton /
Ink and wax on board
50 × 65 cm
Privatsammlung / Private collection
Klagenfurt
20
Hans Bischoffshausen
Himmel 9, 1956
Öl, Asphalt auf Holz /
Oil, asphalt on wood
50,3 × 64,7 cm
Privatbesitz / Private collection
55
Hans Bischoffshausen
Glücksspiel, 1956
Öl auf Leinen / Oil on linen
39 × 46,5 cm
Privatbesitz / Private collection
56
Antoni Tàpies
Komposition Nr. LXII, 1957
Mischtechnik auf Leinwand / Mixed
media on canvas
114 × 146 cm
museum moderner kunst
stiftung ludwig wien / Vienna
342
Hans Bischoffshausen
343
Hans Bischoffshausen
58
Hans Bischoffshausen
Fossil, 1956
PVC, Asphalt, Lack auf Hartfaserplatte /
PVC, asphalt, lacquer on hardboard
50 × 65 cm
Courtesy Galerie Walker Rosental
59
Hans Bischoffshausen
Fossil, 1956
Öl, Asphalt, Lack, Spachtelmasse auf
Holzfaserplatte / PVC , asphalt, lacquer,
filling compound on hardboard
49,6 × 64,6 cm
Sammlung Essl, Klosterneuburg / Wien
60
Hans Bischoffshausen
Partitur, 1958
Öl, Asphalt, Asche auf Hartfaserplatte /
Oil, asphalt, ash on hardboard
130 × 170 cm
Neue Galerie Graz, Universalmuseum
Joanneum
62
Hans Bischoffshausen
Materialschlacht I, 1957
Öl, Lack, Asphalt, Asche auf
Hartfaserplatte / Oil, lacquer, asphalt,
ash on hardboard
90 × 50 cm
Privatsammlung / Private collection
Bad Homburg
63
Hans Bischoffshausen
Gruft mit Leichnam, 1957/58
Firnis, Öl, Lack, Asche, Sand, PVC-Paste /
Lacquer, oil, varnish, ash, sand, PVC paste
131 × 57 cm
Privatbesitz / Private collection
65
Piero Manzoni
Ohne Titel / Untitled, 1957
Teer und Metallschlüssel auf Leinwand /
Tar and metal key on canvas
97 × 130 cm
Fondazione Piero Manzoni,
Mailand / Milan
66
Hans Bischoffshausen
Früheste Erinnerungen, 1957
Spachtelmasse, Zellzement,
Naturmaterial auf Sperrholz /
Filling compound, intercellular
cement on plywood
50 × 90 cm
Privatbesitz / Private collection
67.1
Hans Bischoffshausen
Kontinent, 1957
Mischtechnik auf Holz /
Mixed media on wood
24,8 × 100 cm
Sammlung Christian Kircher, Wien
67.2
Hans Bischoffshausen
Fenster, 1957
Saviage auf Sperrholz /
Sand on plywood
30 × 34 cm
Privatbesitz / Private collection
68
Hans Bischoffshausen
Kontinent, 1956
Öl, Zellzement auf Holzfaserplatte /
Oil, intercellular cement on plywood
85 × 119 cm
Sammlung Liaunig
195
Hans Bischoffshausen
Rückseite des Mondes, 1960
Dispersion, PVC auf Holzfaserplatte /
Dispersion paint, PVC on plywood
200 × 125 cm
Sammlung Liaunig
196
Hans Bischoffshausen
La Pendule Magique, 1961
Dispersion auf Pressspanplatte /
Dispersion paint on particle board
62,5 × 62,5 cm
Sammlung H. W., Wien / Vienna
198
Hans Bischoffshausen
Sonnen, 1968
Öl auf Leinwand / Oil on canvas
50 × 49,5 cm
Hans Schmid Privatstiftung
199
Hans Bischoffshausen
Ich – unter dem Eindruck meines
verpfuschten Daseins, 1972
Lack, matt poliert, Zellzement auf
Pressspanplatte / Lacquer,
matt polished, intercellular cement
on particle board
49,9 × 49,9 cm
Sammlung Essl, Klosterneuburg / Wien
200
Erwin Thorn
Ohne Titel / Untitled, 1964
Holz / Wood
ø 69 cm
Wien Museum
344
Hans Bischoffshausen
201
Agostino Bonalumi
Ohne Titel / Untitled, 1964
Öl, Baumwollstoff, genäht, gepolstert /
Oil, cotton fabric, sewn, upholstered
100 × 70 cm
Neue Galerie Graz, Universalmuseum
Joanneum
202
Hans Bischoffshausen
Schwarze Sonne, 1958
Gouache, Gips, PVC auf Leinwand /
Gouache, plaster of Paris, PVC on canvas
62 × 59,5 cm
Lentos Kunstmuseum Linz
203
Herbert Oehm
KR 12, 1962/63
Öl, Sand auf Leinwand /
Oil, sand on canvas
100 × 100 cm
Privatsammlung / Private collection
Klagenfurt
204
Yves Klein
Relief planétaire bleu sans titre,
(RP 4), 1961
Trockenpigment und Kunstharz
auf Bronze / Dry pigment and synthetic
resin on bronze
54 × 38 × 5,5 cm
Privatsammlung / Private collection
208
Hans Bischoffshausen
Eine Kreuz-Perlen-Kette, 1975
Lack auf Hartfaserplatte, gelocht,
gebrannt / Lacquer on hardboard
132 × 170 cm
Privatbesitz / Private collection
218
Piero Manzoni
Achrome, 1959
Kaolin auf gefalteter Leinwand /
Kaolin on folded canvas
50 × 70 cm
Fondazione Manzoni, Mailand / Milan
209 & 210
Hans Bischoffshausen
Mein Testament, 1975
Beidseitig Collage, Zellzement,
Lack auf Spanplatte / Double-sided
collage, intercellullar cement,
lacquer on chip board
92 × 92 cm
Privatbesitz / Private collection
219
Jan Schoonhoven
R 74-19, 1974
Mauerfarbe auf Papier, Karton, Holz /
Outdoor wall paint on paper,
board, wood
90 × 90 cm
Neues Museum in Nürnberg, Leihgabe
der Stadt Nürnberg
213
Hans Bischoffshausen
Stratification de l’Espace, 1965
Dispersion auf Leinwand /
Dispersion paint on canvas
93 × 73 cm
Privatsammlung / Private collection
Klagenfurt
220
Bernard Aubertin
Hommage à l’ami Bischoffshausen, 1962
Öl auf Holz / Oil on wood
30,5 × 35 cm
Privatsammlung / Private collection
Klagenfurt
214.1
Hans Bischoffshausen
Erscheinung, 1969
Glanzlack auf Spanplatte /
Gloss lacquer on chipboard
74 × 40 cm
Privatsammlung / Private collection
Klagenfurt
205
Hans Bischoffshausen
Zentrales Ereignis, 1957
Öl, Asche, Zellzement auf Sperrholz /
Oil, ash, intercellular cement on plywood
71 × 90 cm
Privatbesitz / Private collection
214.2
Hans Bischoffshausen
Papiers sculptés, um 1962
Papier, perforiert und geprägt /
Paper, perforated and embossed
50 × 32,5 cm
Sammlung Christian Kircher, Wien
206.1
Hans Bischoffshausen
Meditationsobjekt, 1960
Dispersion auf Sperrholz, gefüllt /
Dispersion paint on plywood
21 × 21 × 2 cm
Sammlung H. W., Wien / Vienna
215
Hans Bischoffshausen
Cherchez la croix, 1965
Lack, PVC auf Leinwand /
Lacquer, PVC on canvas
92 × 65 cm
Privatbesitz / Private collection
206.2
Hans Bischoffshausen
Gebetstafel, 1960
Dispersion auf Hartfaserplatte,
mit Körnern gefüllt / Dispersion on
hardboard, filled with grains
21 × 21 × 2 cm
Privatbesitz / Private collection
216
Hans Bischoffshausen
Molecularisation de l’Espace, 1966
Dispersion auf Leinwand /
Dispersion paint on canvas
93 × 73 cm
Privatsammlung / Private collection
Klagenfurt
207
Hans Bischoffshausen
Gebetstafel für eine tote Landschaft, 1972
Öl, Zement, Zellulose, Nägel auf
Pressspanplatte / Oil, cement, cellulose,
nails on particle board
49,8 × 49,8 × 5 cm
Sammlung Essl, Klosterneuburg / Wien
217
Hans Bischoffshausen
Ohne Titel / Untitled, 1983
Dispersion auf Karton /
Dispersion paint on board
49 × 64 cm
Courtesy Galerie Walker Rosental
345
Hans Bischoffshausen
221.1
Bernard Aubertin
Aubertin pour les Bischoffshausen, 1962
Nägel und Öl auf Holz /
Nails and oil on wood
ca. 16 × 16 cm
Privatsammlung / Private collection
Klagenfurt
221.2
Bernard Aubertin
TRE: D’un coup de conteau rouge.
A l’Ami Bischoffshausen, 1960
Öl auf Leinwand / Oil on canvas
22 × 16,5 cm
Privatsammlung / Private collection
Klagenfurt
222
Hans Bischoffshausen
Botschaft, 1974
Zement, Goldlack auf Spanplatte /
Cement, gold lacquer on particle board
60 × 60 cm
Privatsammlung / Private collection
Klagenfurt
223
Hans Bischoffshausen
Porte au Ciel, 1968
Zementbild, Gold auf Leinwand /
Cement painting, gold on canvas
206 × 130 cm
Hans Schmid Privatstiftung
224
Yves Klein
Relief planétaire „Région de Grenoble“,
(RP 10) , 1961
Trockenpigment und Kunstharz
auf Bronze / Dry pigment and synthetic
resin on bronze
86 × 65 × 5 cm
Privatsammlung / Private collection
227
Hans Bischoffshausen
Strukturbild, 1961
Mischtechnik auf Holz /
Mixed media on wood
42,5 × 24,5 cm
Sammlung Christian Kircher, Wien
256
Hans Bischoffshausen
Ohne Titel / Untitled, 1959
Seidenpapier auf Bristol-Karton /
Tissue paper on Bristol board
50 × 65 cm
Sammlung Liaunig
262.2
Hans Bischoffshausen
Portailles, 1960
PVC, Lack auf Türflügel /
PVC, lacquer on door leaf
88 × 41 cm
Privatbesitz / Private collection
296
Hans Bischoffshausen
Ohne Titel / Untitled, 1964
Karton, geprägt / Embossed board
48,5 × 62,5 cm
Privatsammlung / Private collection
Klagenfurt
229
Hans Bischoffshausen
Ohne Titel / Untitled, 1962
Dispersion auf Karton /
Dispersion paint on board
49,7 × 65 cm
Privatsammlung / Private collection
Klagenfurt
257
Hans Bischoffshausen
Ohne Titel / Untitled, 1959
Seidenpapier auf Bristol-Karton /
Tissue paper on Bristol board
50 × 65 cm
Sammlung Liaunig
263.1
Hans Bischoffshausen
Prototyp, 1965
Betonrelief / Concrete relief
26 × 25,5 × 7 cm
Privatbesitz / Private collection
297
Oskar Holweck
53-X 62, 1962
Reißrelief auf Papier / Rip-relief on paper
41,5 × 36,5 cm
Privatsammlung / Private collection
Klagenfurt
230
Hans Bischoffshausen
Energiefeld, 1965
PVC auf Hartfaserplatten /
PVC on hardboard
254 × 625 × 3,6 cm
museum moderner kunst stiftung
ludwig wien, Leihgabe der Artothek
des Bundes seit 1969, Wien / Vienna
258
Hans Bischoffshausen
Ohne Titel / Untitled, 1959
Seidenpapier auf Bristol-Karton /
Tissue paper on Bristol board
50 × 65 cm
Privatsammlung / Private collection
Bad Homburg
232
Hans Bischoffshausen
Energiefeld in Auflösung, 1961
PVC auf Faserplatte / PVC on fiberboard
111 × 123,5 cm
Kunstsammlung des Landes Kärnten /
259.1
Hans Bischoffshausen
Collage, 1960
Seidenpapier auf Bristol-Karton /
Tissue paper on Bristol board
25,2 × 32,3 cm
Neue Galerie Graz, Universalmuseum
Joanneum
234
Henk Peeters
Aquarelle Serie B.2.64, 1964
Aquarell, Silberplatte, Wassersäcke /
Watercolor, silver plate, water bags
50 × 50 cm
Galerie Leonhard
259.2
Hans Bischoffshausen
Ohne Titel / Untitled, 1960
Seidenpapier auf Bristol-Karton /
Tissue paper on Bristol board
25 × 35 cm
Privatsammlung / Private collection
Klagenfurt
MMKK
235
Hans Bischoffshausen
Champs d’Energie, 1960
Dispersion, PVC auf Holzplatte /
Dispersion paint, PVC on wooden panel
125 × 75 cm
Privatsammlung / Private collection
Klagenfurt
236
Lucio Fontana
Concetto Spaziale, 1958
Tinte und Collage auf Leinwand /
Ink and collage on canvas
164,8 × 120,3 × 2,8 cm
Fondazione Lucio Fontana,
Mailand / Milan
255
Hans Bischoffshausen
Ohne Titel / Untitled, 1959
Seidenpapier auf Bristol-Karton /
Tissue paper on Bristol board
50 × 65 cm
Sammlung Liaunig
346
Hans Bischoffshausen
260
Hans Bischoffshausen
Ohne Titel / Untitled, 1960
Seidenpapier auf Bristol-Karton /
Tissue paper on Bristol board
25 × 32,5 cm
Sammlung Christian Kircher, Wien
261
Hans Bischoffshausen
Präsentationsmappe
Hauptverwaltungsgebäude KELAG ,
undatiert / undated
Mappenwerk / Portfolio piece
32 × 50,5 cm
Privatbesitz / Private collection
262.1
Hans Bischoffshausen
Portailles, 1960
PVC , Lack auf Türflügel /
PVC , lacquer on door leaf
88 × 40 cm
Privatbesitz / Private collection
263.2
Hans Bischoffshausen
Modell für doppelseitige Reliefmauer
in Grenoble, 1963/64
Holzklötzchen, lackiert /
Wooden blocks, lacquered
17 × 20 × 7 cm
Privatbesitz / Private collection
264
Hans Bischoffshausen
Kollektive Entwicklung: Entwurf einer
idealen Stadt, undatiert / undated
Assemblage / Assemblage
ø 63 cm
Privatbesitz / Private collection
265
Hans Bischoffshausen
Ville en mouvement, 1964
Holz, Weißlack auf Leinwand /
Wood, white lacquer on canvas
72 × 91 cm
Privatbesitz / Private collection
266
Herman de Vries
Random Objectivation V71-45, 1971
Montage auf Holz / Montage on wood
100 × 100 cm
Privatsammlung / Private collection
Bad Homburg
267
Hans Bischoffshausen
Ohne Titel / Untitled, 1965
Dispersion, PVC auf Spanplatte /
Dispersion paint, PVC on chip board
40 × 74 cm
Privatbesitz / Private collection
295
Hans Bischoffshausen
Partitur zu Blind, 1978
Skulptiertes Blatt, Grafit /
Sculpted paper, graphite
25 × 32,5 cm
Courtesy Galerie Walker Rosental
347
Hans Bischoffshausen
298
Lucio Fontana
Concetto spaziale, attese, 1958
Anilin, Schnitte und Löcher auf Leinwand /
Aniline, cuts and holes on canvas
98 × 135 cm
Fondazione Lucio Fontana,
Mailand / Milan
300
Joan Miró, Josep Maria Mestres
Quadreny, Antoni Tàpies, Moisès Villèila
Cop de Poma, 1962
Mappenwerk, Lithografie, Prägedruck
und Radierung auf Bütten (Rives),
2 Bambusobjekte / Portfolio piece,
lithograph, embossed print and etching
on laid paper (Rives)
39,5 × 43,5 × 6 cm (Kassette / box)
Neues Museum in Nürnberg, Leihgabe
der Stadt Nürnberg
302
Paolo Scheggi
Intersuperficie Bianco, um 1966
Öl auf mehrschichtiger Leinwand /
Oil on multi-layered canvas
70 × 60 cm
Privatsammlung / Private collection
Bad Homburg
303
Hans Bischoffshausen
Objekt zur Erhellung der Magie, 1958
Mischtechnik auf Sperrholz, gebrannt /
Mixed media on plywood, burned
100 × 61 cm
Sammlung Christian Kircher, Wien
304
Hans Bischoffshausen
Erhellung der Magie, Bild 28,
undatiert / undated
Öl auf Leinwand / Oil on canvas
65 × 50 cm
Lentos Kunstmuseum Linz
305
Hans Bischoffshausen
Illuminazione della magia, 1958
PVC auf Jute, perforiert /
PVC on burlap, perforated
43 × 58 cm
Sammlung Christian Kircher, Wien
306
Hans Bischoffshausen
Objekt zur Erhellung der Magie, 1959
Mischtechnik auf Leinwand, gelocht,
gebrannt / Mixed media on canvas,
perforated and burned
170 × 84,5 cm
Sammlung Christian Kircher, Wien
307
Hans Bischoffshausen
Schrift zur Erhellung der Magie, 1958
Öl, Zellzement auf Sperrholz,
gebrannt / Oil, intercellular cement
on plywood, burned
122 × 100 cm
Privatsammlung / Private collection
Klagenfurt
309
Hans Bischoffshausen
Erhellung der Magie, Bild 37, 1959
Öl auf Rupfen, perforiert /
Oil on hessian, perforated
100 × 75 cm
Privatsammlung / Private collection
Bad Homburg
310
Bernard Aubertin
Tableau feu, 1961
Streichhölzer, Metallplatte /
Matches, metal plate
104 × 55,5 cm
Kunstsammlung des Landes Kärnten /
MMKK
313
Hans Bischoffshausen
Schrift (Il Fondo de la Scrittura), 1958
Öl, Zellzement auf Sperrholz /
Oil, intercellular cement on plywood
123 × 100 cm
Sammlung Liaunig
314
Hans Bischoffshausen
Schrift zur Erhellung der Magie, 1958
Öl, Zellzement auf Sperrholz /
Oil, intercellular cement on plywood
122 × 100 cm
Sammlung Liaunig
315
Hans Bischoffshausen
Schrift, 1958/59
Zellzement und Öl auf Hartfaserplatte /
Intercellular cement and oil on hardboard
100 × 122 cm
Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum,
Innsbruck / Leihgabe Privatbesitz
Bad Homburg
317.1
Hans Bischoffshausen
Komposition, 1960
Mischtechnik / Mixed media
25 × 32,5 cm
Neue Galerie Graz, Universalmuseum
Joanneum
348
Hans Bischoffshausen
317.2
Hans Bischoffshausen
Message de Paris, 1960
Tusche, Aquarell auf Karton /
Ink, watercolor on board
25 × 33 cm
Privatbesitz / Private collection
318
Otto Piene
Ohne Titel / Untitled, 1959
Rußspuren auf Zeichenkarton /
Soot marks on drawing board
49 × 64,5 cm
Kunstsammlung des Landes Kärnten /
MMKK
319
Hans Bischoffshausen
Message de Paris, 1960
Tusche, Aquarell auf Papier /
Ink, watercolor on paper
25 × 32,5 cm
Courtesy Galerie Walker Rosental
320
Hans Bischoffshausen
Ein Blinder beschreibt den gelben
Horizont, 1977
Grafit, Tempera auf Papier /
Graphite, tempera on paper
49,8 × 32,2 cm
Neue Galerie Graz, Universalmuseum
Joanneum
321
Hans Bischoffshausen
Kann nichts mehr lesen, 1982
Bleistift, abgerissene Buchblätter /
Pencil, torn out book pages
36 × 36 cm
Privatbesitz Wien / Private collection
Vienna
322
Hans Bischoffshausen
Ohne Titel / Untitled, 1983
Collage, Zeitungspapier, Goldlack /
Collage, newspaper, gold lacquer
32 × 20 cm
Privatbesitz / Private collection
323
Hans Bischoffshausen
Aus der chinesischen Mappe, 1983
Zeitungspapier, Goldlack, Dispersion
auf Karton / Newspaper, gold lacquer,
dispersion paint on board
43 × 30 cm
Privatsammlung / Private collection
Klagenfurt
324
Hans Bischoffshausen
Taiwan Report, 1982
Collage
49,5 × 49,5 cm
Privatbesitz / Private collection
Namensregister / Index of persons
A
Herbert Achternbusch: 248,
249, 250
Erik Adam: 291
Martin Adel: 189
Marc Adrian: 87, 88, 185,
351, 352
Salvador Allende: 272, 273
Peter Ambrozy: 243, 244
Hannes Amschl: 292
Ernst Arbeitstein: 187
Armando: 78, 79, 81, 138, 185
Eduardo Arroyo: 115, 116
Jean Arp / Hans Arp: 38, 39,
72, 73, 171, 176
Peter Atanasov: 189
Bernard Aubertin: 6, 7, 78, 79,
95, 96, 101, 102, 103, 121, 124, 126, 185, 327, 337, 338, 345
Alexander Auer: 109, 112
Max Aufischer: 191
B
Wilhelm Bähr: 191
Jean Baier: 185
Bella Ban: 135, 140, 341
Josef Bauer: 181, 188, 189
Hermann Baur: 41, 42, 72, 73,
171, 176
Baurecht: 42, 43
Thomas Bernhard: 291
Reineldis Bertel: 292
Renate Bertlmann: 191
(?) Bertrand: 339
Mario Bessarione: 189
Joseph Beuys: 191
Atila Biro: 115, 116
Helene Bischoffshausen: 8, 9,
30, 31, 50, 51, 52, 326, 336
Johannes Kurt von
Bischoffshausen: 326
Judith Blecha: 290
Tassilo Blittersdorff: 157, 162,
183, 188, 191
Gerhard Bogner: 163, 166, 183,
188, 341
Alfons Bolnberger: 187
Agostino Bonalumi: 24, 25, 84,
87, 96, 97, 185, 344
Jože Boschitz: 191
Marc Boussac: 337
Alois Brandstetter: 276, 277, 291
Erich Brauer: 41, 42
Otto Breicha: 177, 184, 290
André Breton: 115, 118
Breyten: 115, 116
Chris Britz: 191
Gert Broser: 252, 291
Wolfgang Brunbauer: 133, 136
Robert Buchacher: 179, 184
Eugen Buktenica: 89, 90, 91,
173, 178
Bernhard C. Bünker: 291
349
Luis Buñuel: 115, 118, 249, 250,
252
Fritz Burger-Mühlfeld: 340
Pol Bury: 44, 47
C
John Cage: 161, 164
(?) Cahn: 339
Antonio Calderara: 96, 97, 115,
116, 175, 182, 185
Herbert Capelare: 292
Carlo Cardazzo: 30, 31, 32, 35, 326, 327
Enrico Castellani: 38, 39, 80,
82, 83, 95, 96, 185
Louis Chavignier: 337
Karl Ciesluk: 151, 154, 155, 191
Lucien Clergue: 185
Jean Cocteau: 252
Rico Concin: 189
Waltraut Cooper: 151, 154, 155,
189
Helmut Czerny: 340, 341
Norli Czerny: 340, 341
D
Dadamaino: 96, 97
Salvador Dalí: 249, 250
Johannes Daller: 189
E. Darnhofer: 183
Familie Darnhofer: 102, 105, 107, 108, 139, 142, 165, 168
Hilde Darnhofer: 139, 140, 142,
175, 180
Delmer Daves: 252
Guy Debord: 22, 23
Mario Decleva: 36, 37
Manfred Deix: 189, 278, 281
Gabriel de Kevorkian: 115, 116
Robert Delaunay: 36, 37
Bruno Demattio: 185
Herman de Vries: 6, 7, 80, 81,
83, 145, 147, 149, 152,
185, 191, 346
Lev Detela: 292
Inge Dick: 189
Sokrates Dimitriou: 51, 52
Wassil Dimow: 181, 187, 188,
189
Jörg Dobrovich: 183, 187, 190,
191, 290
K.-H. Domdey: 289
(?) Domej: 292
Gerald Domenig: 181, 188, 191
Günther Domenig: 291
Hubert Dragaschnig: 292
René Drouin: 26, 29, 327, 337
Peter Drust: 191
Wolfgang Düll: 187
Nikki Durnig: 8, 9
E
Otto Eder: 341
Erwin Einzinger: 291
Georg Eisler: 181, 187, 188
Hanns Eisler: 289
Peter Ess: 187
Martin Esterl: 183, 189, 190, 343
F
Feliks Falk: 252
Lydia Fehringer: 291
Kurt Feldmann: 181, 186, 289
Federico Fellini: 247, 248, 252
Janko Ferk: 290, 292
Günther Feuerstein: 41, 42
Antonio Fian: 292
Brian Fielding: 117, 122
Humbert Fink: 243, 244
Rudolf Fischer: 191, 291
Hanna Follner: 185
Lucio Fontana: 6, 7, 8, 9, 24, 25,
32, 35, 38, 39, 42, 43,
44, 83, 84, 85, 96, 97,
109, 110, 131, 132, 171,
178, 185, 326, 327, 328,
337, 347, 348
Trixi Frank: 89, 90
Otto Frank: 89, 90, 91, 173, 178
Fred: 83, 188
Otto Freundlich: 37, 38, 337
Caspar David Friedrich: 125,
126
Erich Fries: 191, 289, 290
Johann Fruhmann: 32, 35, 341
Anton Fuchs: 181, 188, 291
Ernst Fuchs: 133, 136
G
(?) Gardair: 339
Peter Gee: 117, 122
Hans Gigacher: 291
Bruno Gironcoli: 109, 110, 125,
126, 128, 129, 130, 175,
182, 185, 187
Heinz Goll: 179, 186
Grandjean: 339
Alan Green: 117, 122
Jacques Grinberg: 115, 116
Reinhard P. Gruber: 291
Johann Georg Gsteu: 98, 99
Leopold Guggenberger:
163, 168
Friedrich Gulda: 27, 271
Michael Guttenbrunner: 291
Stefan Gyurko: 187
H
Hanns Haas: 282, 283, 290
Roy Hart: 133, 135, 136, 140,
177, 184, 187
Fritz Hartlauer: 91, 93, 94, 97,
98, 99, 185, 337
Milka Hartmann: 291
Christine Heidegger: 291
Eberhard Heidegger: 291
Anna Heindl: 161, 163, 166, 183,
188, 191
Diethard Heinz Lohmer: 181,
188, 189
Ehrentraud Heis: 189
Walter Heislinger: 292
Georg Held: 191
Hermine Heller: 181, 186, 289
Jan Henderikse: 78, 79, 80, 81,
138, 147, 150, 152,
185, 191
Peter Henisch: 291
Maurice Henry: 115, 117, 118,
119, 129, 132, 147, 152,
185, 189
Franz Herberth: 340
Werner Herbst: 183, 188
Gerhard Hergeth: 187
Eugen Herrigel: 38, 39
Margarethe Herzele-Kraus:
173, 180
Werner Herzog: 247, 248, 252
Lore Heuermann: 153, 158, 160,
187
Karl Hikade: 191
Rudolf Hildebrand: 72, 73
Volker Hildebrandt: 151, 158, 191
Richard Hirschbaeck: 185
(?) Hobel: 292
David Hockney: 117, 122
Karl Hofbauer: 292
Werner Hofmeister: 151, 153,
158, 191, 292
Reinhard Hohenwarter: 187
Giselbert Hoke: 98, 99, 274, 275
Wolfgang Hollegha: 32, 33
Hans Hollein: 41, 42
Oskar Holweck: 44, 47, 347
Adolf Hölzel: 37, 38
Willibald Holzer: 278, 281, 289
Lutz Holzinger: 290
Armin Holzner: 191
Gisela Hopfmüller: 157, 162,
177, 182, 183, 188
John Hoyland: 117, 121, 122,
123, 185
Jakob Huber: 181, 186, 289
Timo Huber: 189
Jan Hubertus: 340
Friedensreich Hundertwasser:
10, 11, 26, 29, 30, 31,
32, 35, 38, 39, 42, 43,
50, 51, 327, 351, 352
I
Harald Irnberger: 177, 179, 182,
184, 278, 281, 291
Albert Irvin: 117, 118, 185
Isidore Isou: 22, 23
Joris Ivens: 247, 248, 252
J
Othmar Jaindl: 341
Ernst Jandl: 177, 184, 290
Eva Jantsch: 179, 186, 187
350
Gustav Januš: 189, 278,
284, 291
Tess Jaray: 117, 122
Hans Jöchl: 183, 187, 189, 190
Joe Jones: 161, 164, 191
Gert Jonke: 177, 184, 290, 291
Robert Jungk: 270, 271
K
Josef K.: 291
Čestmír Kafka: 187
Franz Kafka: 187, 291
Ivan Kafka: 191
E. Kainz: 290
Leander Kaiser: 181, 187, 188
Peter Kaiser: 243, 244
Dietmar Kandolf: 291
Gerald Kargl: 179, 181, 184, 186,
243, 244, 245, 246, 252
Klaus Karlbauer: 292
Liesl Karlstadt: 250
Axel Karner: 291
Jurek Karpinski: 252
Robert Kasseckert: 183, 188
(Reinhilde) Angelika Kaufmann:
88, 89, 173, 180, 183,
185, 190
Clara Kaufmann: 8, 9, 50, 51,
70, 71, 191, 252, 292,
351, 352
Dieter Kaufmann: 161, 164, 183,
190, 290, 291
Michael Kenny: 117, 122
Peter Kersche: 292
Fernand Khnopff: 125, 126
Monika Kircher: 183, 189, 190
Rudolf Kirchschläger: 286, 287,
288, 289
Franz Klammer: 245, 246
Erhard Klammerth: 187
Paul Klee: 24, 25, 27, 36, 37, 38,
77, 78, 326
Yves Klein: 6, 7, 8, 9, 26, 29, 30,
31, 38, 39, 40, 41, 44,
47, 50, 51, 78, 79, 109,
110, 327, 344, 345
Robert Klimbacher: 276, 277
Josef Klingenbacher: 291, 292
Alfred Klinkan: 181, 188, 191
Erwin Klinzer: 179, 186, 187
Franjo Klopotan: 89, 90, 173,
178
Elisabeth Kmölniger: 189, 278,
281
Lilly Knapp: 179, 186, 187
Kurt Kocherscheidt: 125, 126,
127, 131, 132, 185
Alois Köchl: 187
Werner Kofler: 278, 281, 291,
292
Gerhard Kogler: 189
Andrej Kokot: 289, 291
Cornelius Kolig: 129, 130, 132,
177, 179, 182, 183, 185,
186, 187, 189, 190,
191, 330
Ewald Kolland: 185
Konrad Koller: 177, 179, 184,
186, 290
Alfred Kolleritsch: 291
Felo Kolm: 189, 191
Arnulf Komposch: 171, 176, 183,
189, 190
Gunda König: 156, 161, 164, 291
Peter König: 131, 133, 134, 136,
177, 184, 187, 189
Walter Koschatzky: 111, 112
(?) Kosmitsch: 292
Rosa Köves: 289
(?) Krachler: 189
Elfriede Krappinger: 8, 9
Günther Kraus: 173, 180
Roland Kraus: 187
Harald Krejci: 10, 11, 22, 23, 50,
51, 171, 178, 181, 188,
351, 352
Susanne Kremer: 135, 140
Eva Krobath: 292
Walter Krobath: 187
Auguste Kronheim: 189, 292
Helmut Krumpel: 187
Wolfgang R. Kubizek: 183, 188
(?) Kuess: 292
Paul Kulnig: 183, 189, 190
Richard G. Künz: 191
Helmut Kurz-Goldenstein: 189
L
Alfred Laas: 245, 246
Ivan Lacković: 89, 90, 173, 178
Peter Laminger: 157, 159, 162,
183, 188, 191
Gerhard Lampersberg: 95, 96
Maja Lampersberg: 95, 96
Fritz Lang: 247, 248, 252
Harry Langdon: 249, 250
Alexander Langer: 282, 283,
290
Maria Lassnig: 30, 31, 89, 90,
91, 93, 115, 116, 121,
122, 124, 126, 173, 180,
183, 185, 187, 190, 238,
239, 240, 241, 252
Carl Laszlo: 38, 39, 42, 43, 327
Laussegger: 292
Gerhard Ledić: 89, 90, 91
Gerhard Leeb: 179, 186
Fernand Léger: 36, 37
Ludwig Legge: 291, 292
Jean Leppien: 339
Mervyn LeRoy: 252
Waltraud Lesczak: 274, 277
Gerald Liegel: 191, 292
Hansi Linthaler: 183, 190
Florjan Lipuš: 291, 292
Eduard Litzka: 179, 186
Anestis Logothetis: 187, 291
Julia Logothetis: 181, 187, 189,
188, 191
Ina Loitzl: 135, 140, 179, 184
Erika Lojen: 51, 52
Gerhard Lojen: 49, 50, 173, 180,
340
Walter Lora: 179, 186
Branko Lovak: 89, 90
Livia Lucchini: 181, 188, 191,
290
Kurt Lüthy: 291
M
Heinz Mack: 38, 39, 44, 47, 80,
83, 84, 185
Viktor Magyar: 89, 90, 173, 178
Gerhard J. Majewski: 183, 188
Svetlana Makarovič: 292
Hans Makart: 125, 126
Gerold Malin: 189
Alfred Manessier: 72, 73, 171,
176
Piero Manzoni: 6, 7, 8, 9, 24,
25, 32, 35, 38, 39, 44,
47, 80, 83, 326, 327,
343, 345
Enzo Mari: 189
Arnulf Marschner: 169, 171, 176,
276, 277
Takesada Matsutani: 115, 116,
147, 152, 189
Stuart Matthews: 189
Otto Mauer: 26, 29, 115, 118,
125, 130, 175, 177, 182
Hanspeter Maya: 179, 186, 330
Wolfgang Mayer-König: 292
Elisabeth Mayr: 187
Klaus Mayr: 171, 176
Alexander McNeish: 117, 118,
185
Martin Mehkek: 89, 90
Julius Mende: 191
France / Franz Merkač: 290, 292
Janko Messner: 247, 248, 252,
274, 275, 278, 281, 282,
283, 290, 291
Mirko Messner: 289
Siegbert Metelko: 243, 244
Jobst Meyer: 185
Oswald Miedl: 191
Peter Mießl: 179, 184
Gerhard Mikitsch: 179, 186
Josef Mikl: 30, 30, 32, 35, 173,
180
(?) Milesi: 173, 178
Joan Miró: 36, 37, 326, 347
Grete Misar: 72, 73, 145, 152,
167, 169, 171, 172, 173,
175, 177, 178, 180, 181,
182, 183, 184, 188, 190
Lisi Misera: 191
Andrej Mohar: 245, 246
(?) Moro: 171, 178
Burgis Moro / Burgis Paier: 161,
164, 183, 188, 189
Franz (Petschounig-)Moro: 179,
183, 185, 186, 189, 190
Manfred Moser: 179, 184, 289
Gert Mosettig: 151, 154,
163, 166, 181, 183, 188
Otto Muehl: 41, 42
Heinz Müller: 185
(?) Müller: 289
Friedrich Wilhelm Murnau: 247, 248, 252
Christiane Muster: 189
N
Ludwig Nagl: 165, 169, 170, 176,
276, 277
351
Katharina Nagy: 289
Francis Naves: 48, 49, 95, 96,
185, 328
Gunther Naynar: 189
Wolfgang Neugebauer: 282,
283, 290
Günter Neusel: 185
Arnulf Neuwirth: 38, 39
Karl Newole: 129, 130, 175, 177,
180, 182, 184
Josef Nischelwitzer: 289
Manfred Nisslmüller: 183, 188
Rudolf Nitsch: 173, 178
Josef Nöbauer: 191
Christine Nöstlinger: 291
Walther Nowotny: 79, 80, 83,
84, 87, 90, 93, 109, 110,
171, 173, 175, 176,
178, 182
Erich Nussbaumer: 278, 281
O
Engelbert Obernosterer: 291
Herbert Oehm: 38, 39, 44, 47,
344
Horst Ogris: 183, 188, 291
Valentin Oman: S 183, 190, 278,
281
Ingrid Opitz: 189, 191
Carl Ordnung: 290
Alejandro Otero: 95, 96, 185
P
Elisabeth Pablé: 97, 98, 171, 173,
175, 178, 180
Michel Parré: 115, 116
F. Payer: 179, 186
Henk Peeters: 43, 44, 78, 79, 81,
138, 180, 185, 348
Ferdinand Penker: 157, 160, 191
Stanley Peskett: 117, 122
(?) Pevny: 291
Helga Philipp: 87, 88, 185
Kurt Piber: 159, 164, 179, 184,
186, 187
Pablo Picasso: 37, 38, 115, 118,
326
Hans Piccottini: 163, 168, 187,
274, 275, 330
Pepo Pichler: 133, 136, 179,
184, 187
Willi Pichler: 292
Otto Piene: 38, 39, 44, 47, 80,
83, 84, 185
Walter Pilar: 291
Eva Pilz: 291
Klaus Pitter: 189
Josef Plečnik: 292
Hans Pleschberger: 291
Eva Ploder: 291
John Plumb: 117, 122
Robin Plummer: 117, 122
Markus Prachensky: 30, 31, 32,
35, 41, 42
Karl Prantl: 32, 35, 91, 93, 94,
98, 99, 121, 124, 126,
185, 337, 338
Uta Prantl-Peyrer: 185
Drago Prelog: 181, 188, 189
Eva Priester: 290
(?) Proweller: 339
Valentin Polanšek: 289, 291,
292
Trude Polley: 109, 110, 173, 175,
180, 182, 240, 241
Susanne Popelka: 191
Tereza Posavec: 89, 90
Janos Puschl: 183, 187, 189, 190
Uta Puxkandl-Hildebrand /
Uta Astrid Puxkandl /
Uta Hildebrand / Uta Puxkandl:
161, 166, 169, 172, 176,
177, 179, 181, 183, 184,
186, 187, 188, 189, 190,
276, 277
R
Ivan Rabuzin: 89, 90, 173, 178
Eduard Rahs: 191
Arnulf Rainer: 30, 31, 32, 35, 38,
39, 41, 42, 327
Peter Rasch: 187
Peter Rataitz: 147, 154, 179,
186, 187
Thomas Reinhold: 183, 189, 190
Pierre Restany: 26, 29, 39, 40,
50, 51, 327
Oskar Reven: 169, 176, 274, 277
Tobias Richter: 290
Riedmann: 42, 43
Ludwig Riedmann: 50, 51
P. J. Rimensberger: 187, 291
Eugenia Rochas: 189
Viktor Rogy: 135, 140, 167, 172,
174, 189, 191, 341
Arnulf Rohsmann: 50, 51, 143,
148, 171, 176, 331
Anton Romako: 125, 126
Hans Romauch: 163, 168
Egon Rubin: 179, 184, 186, 187
Hofrat Rudan: 171, 178
Georg Rudesch: 187
Gerhard Rühm: 38, 39
Lala Rukh: 191
Helmut Rumpler: 278, 281, 289
Helmut Rusche: 191
Zbigniew Rybczyński: 245, 246
S
Barna Sartory: 185
Robert Saxer: 165, 169, 170,
171, 176, 276, 277
Helmut Scharf: 278, 281, 291
Günther Schatzdorfer: 187
Norbert Schausberger: 289
Meina Schellander: 183, 190,
278, 281, 291, 341
Anna Gabriele Schenn: 191
Andreas Schiller: 291
Robert Schindel: 252, 291, 292
(?) Schmage: 179, 186
Werner Schmitz: 171, 173, 177,
178, 184, 291
Th. Schönfeld: 290
Jan J. Schoonhoven: 8, 9, 78,
79, 121, 124, 126, 138,
145, 147, 148, 149, 152,
185, 189, 338, 345
Norbert Christoph
Schröckenfuchs: 187
Hadwig Schubert: 189
Franz Schuh: 292
Irma Schwager: 181, 186, 289,
290
Jutta Schwarz: 177, 184, 189,
290
Veronika Schwarzinger: 183,
188
S
Vera Schweder: 179, 186
(?) Schwingl: 163, 168
(?) Seelig: 291
Charlotte Seidl: 156, 161, 164,
186, 187, 191, 291
Johannes Seidl: 156, 161, 164,
186, 187, 291
Sigrid Seidl: 181, 252
Edda Seidl-Reiter: 191
Zbyněk Sekal: 189
Leopold Sels: 187
Charles Semser: 115, 116
Christian Setz: 187
Shozo Shimamoto: 115, 116
Hubert Sielecki: 159, 162, 191,
240, 241
Horst Dieter Sihler: 169, 176,
179, 181, 183, 184, 186,
190, 238, 239, 243, 244,
245, 246, 247, 248, 249,
250, 251, 351, 352
Jean-Claude Silbermann: 115,
116
Hans Sima: 109, 110, 163, 168,
274, 275, 286, 287, 288,
289, 351, 352
Turi Simeti: 84, 87, 96, 97, 113,
185
Maria Rosa Simoni: 191
Gunther Skreiner: 151, 154, 191
Peter Skubic: 183, 188
Matija Skurjeni: 89, 90, 173, 178
Maija Sokka-Kumpulainen: 191
Kristian Sotriffer: 97, 98, 107,
108, 109, 112, 113, 175,
180, 182
Derek Southall: 117, 122
Lee Springschitz: 78, 79, 173,
178
Klaus Staeck: 159, 162, 187, 278,
281, 286, 287
Hans Staudacher: 28, 30, 31,
173, 180, 185
Andreas Staudinger: 292
Curt Stenvert: 38, 39, 351, 352
Bohumil Štěpán: 117, 118, 120,
185
Franz Stimpfl: 292
Dietmar Stingl: 179, 186, 187
Erhard Stöbe: 185
Helmut Stockhammer: 179,
184, 186, 292
Adriano Stok: 189
352
(?) Strasser: 291
Ingeborg Strobl: 183, 187, 189,
190
Karl Stuhlpfarrer: 278, 281, 282,
283, 289, 290
Christof Šubik: 169, 171, 176,
179, 181, 183, 184, 187,
188, 189, 190, 274, 277,
291, 292
Kumi Sugai: 339
Reinhold Suppan: 179, 181, 183,
186, 187, 189, 190
Wolfgang Svatek: 181, 186, 252
Gerti Svetlik: 169, 171, 176, 274,
276, 277
Livia Szadai: 189
Ida Szigethy: 189
Reginald Vospernig: 290
Karl Vouk: 278, 281
Franjo Vujčec: 89, 90
W
Günther Uecker: 80, 83, 84, 185
Alfred Uhl: 141, 144, 179, 186,
292
J. K. Uhl: 292
Ottokar Uhl: 42, 43, 98, 99
Hartmut Urban: 189, 291
Doris Wagner: 187
Leopold Wagner: 163, 168, 243,
244, 245, 246, 272, 273,
284, 285, 286, 287, 288,
289
Reinfried Wagner: 183, 187, 189,
190, 191
Richard Wagner: 117, 118
Markus Waitschacher: 135, 140
Andrzej Wajda: 252
Manfred Wakolbinger: 163,
166, 191
Herwarth Walden: 36, 37
Wolfgang Walkensteiner: 133,
136, 141, 144, 179, 184,
186, 191
John Walker: 117, 122
Christian Wallner: 291
Ludwig Wallner: 185
Raoul Walsh: 252
Felix Waske: 191
Kurt Weber: 36, 37, 38, 39, 326
Walter Weer: 191
Paul Wegener: 247, 248, 252
Elisabeth Weiherer: 50, 51
Hans Weiherer: 50, 51
Hugh Weiss: 115, 116
Zorka Weiss / Zorka L. Weiss:
157, 160, 181, 188, 189,
191
Gertrud Weiss-Richter: 183, 189, 190
Anton Wichtl: 41, 42
Alfred Wickenburg: 36, 37, 38
Udo Wid: 181, 188, 191
Franziska Widmer: 173, 180
Josef Winkler: 291
Helene Winzberger-Ford: 189
Jana Wisniewski: 191
Carl Wochinz: 185
Gerd Wucherer: 187
Reimo Wukounig: 341
Rudolf Wurzer: 44, 47, 51, 52
T
Michel Tapié: 26, 29, 327
Antoni Tàpies: 32, 35, 39, 40,
50, 51, 343, 347
Susanne Taschner: 191
Johann Julian Taupe: 191
Wolfgang Temmel: 191
Edgar Tezak: 187, 189
Arigo Tho: 187
Erwin Thorn: 86, 87, 88, 95, 96,
98, 185, 337, 344
Elisabeth Tillian: 326
David Tinker: 117, 122
Gérard Tisserand: 115, 116, 121,
122, 185
Herbert Traub: 187
François Truffaut: 249, 250
Anton Tschauko: 72, 73, 171,
173, 178, 180, 191
(?) Turk: 292
Peter Turrini: 291
U
V
Hellwig Valentin: 165, 169, 170,
176, 181, 183, 186, 270,
271, 276, 277, 286, 287,
288, 289, 291, 351, 352
Karl Valentin: 248, 249, 250
Rudolph Valentino: 247, 248,
249
Guillaume Vastra: 292
Marc Vaux: 117, 122
Inge Vavra: 135, 140, 179, 183,
184, 190
Ivan Večenaj: 89, 90
Stjepan Večenaj: 89, 90
Theodor Veiter: 276, 277, 282,
283, 289, 290
Nanda Vigo: 80, 83, 84, 96, 97,
113, 185
Ernst Voges: 183, 188
Autorinnen und Autoren
Agnes Husslein-Arco
Agnes Husslein-Arco, seit 2007 Direktorin des Belvedere in Wien, ist
Kunsthistorikerin, Kuratorin zahlreicher Ausstellungen zur klassischen
Moderne und zur zeitgenössischen Kunst sowie Autorin und Herausgeberin wissenschaftlicher Publikationen. Sie studierte Kunstgeschichte
und Archäologie an der Universität Wien sowie an der Sorbonne und an
der École du Louvre in Paris und promovierte in Wien. 1981 eröffnete
sie die Wiener Filiale von Sotheby’s, deren Geschäfte sie bis 2000 lenkte.
Zusätzlich übernahm sie ab 1988 die Geschäftsführung für die Sotheby’sDependancen in Budapest und Prag. In den 1990er-Jahren war Agnes
Husslein-Arco Director of European Development im Solomon R.
Guggenheim Museum in New York, von 2001 bis 2003 Direktorin des
Rupertinums in Salzburg und von 2003 bis 2005 Gründungsdirektorin
des Museums der Moderne Salzburg. Von 2002 bis 2004 organisierte
sie den Aufbau des MMKK – Museum Moderner Kunst Kärnten.
Clara Kaufmann
Clara Kaufmann studierte Kunstgeschichte in Wien (Diplomarbeit: Hans
Bischoffshausen und der Einfluss von Musik auf sein Schaffen). Sie ist als
Autorin und Herausgeberin kunsthistorischer Texte sowie als Vortragende
tätig und arbeitet darüber hinaus seit 2007 als Kunst- und Kulturvermittlerin für das Wien Museum.
Harald Krejci
Harald Krejci studierte Kunstgeschichte in Augsburg und München.
Er kuratierte Ausstellungen zur Kunst des 20. Jahrhunderts im MMK
Frankfurt, im Drawing Center New York und in der Kiesler Stiftung Wien.
Seit 2009 gehört er zum Team des Belvedere, wo er Dynamik! Kubismus,
Futurismus, Kinetismus, eine Ausstellung zu Curt Stenvert, Utopie Gesamtkunstwerk und Ausstellungen zu Roland Goeschl und Fritz Wotruba
sowie zu Friedensreich Hundertwasser kuratierte und an der Erstellung
des Werkverzeichnisses zu Marc Adrian arbeitet. Seine Forschungsschwerpunkte sind die Kunst und die Architektur der Zwischenkriegszeit,
die Wiener Avantgarden der 1950er- und 1960er-Jahre sowie die Exilforschung mit Schwerpunkt New York.
Horst Dieter Sihler
Horst Dieter Sihler ist Maschinenbauingenieur, Theaterkritiker, Poet,
Lehrbeauftragter und Kinomacher. Als Filmkritiker ist er für die regionale
wie auch die überregionale Presse tätig (Neue Zeit, ORF, FAZ etc.) Er hat
zahlreiche Filmveranstaltungen organisiert und Reisen zu Filmfestivals in
West- und Osteuropa unternommen. Sihler ist Gründer der „Österreichischen Filmtage“ (heute „Diagonale“) und des Vereins Alternativkino sowie
Programmkinoleiter (Neues Volkskino Klagenfurt). Ausgezeichnet wurde
er u. a. mit dem Medien-Kulturpreis des Landes Kärnten und dem Kärntner
Lyrikpreis. Veröffentlichungen: Gedichte in manuskripte, Frage und Formel,
Literatur und Kritik; Am Anfang war die Poesie. Meine Gedichte des
20. Jahrhunderts (2009). In Vorbereitung: Mein Kino des 20. Jahrhunderts.
Erlebte Filmgeschichte.
Hellwig Valentin
Hellwig Valentin studierte Geschichte, Germanistik und Philosophie an
der Universität Wien und war im Journalismus (Leiter des Kärntner
Landespressedienstes und Chefredakteur der Kärntner Tageszeitung) und
in der grenzüberschreitenden Zusammenarbeit (Generalsekretär der
Arbeitsgemeinschaft Alpen-Adria und Leiter der Alpen-Adria-Geschäftsstelle des Landes Kärnten) tätig. 1998 habilitierte er an der Universität
Graz, woraufhin ihm die Lehrbefugnis im Fach Allgemeine Zeitgeschichte
erteilt wurde. Seither unterrichtet er am Institut für Geschichte /
Abteilung Zeitgeschichte dieser Universität. Valentin ist Mitglied der
Historikerkommission Österreich-Slowenien. Zahlreiche Veröffentlichungen zur regionalen und österreichischen Zeitgeschichte. Kürzlich
erschienen: Am Rande des Bürgerkrieges. Der Kärntner Ortstafelkonflikt 1972
und der Sturz Hans Simas (2013).
Y
Jiro Yoshihara: 115, 116
Z
Vlasta Zábranský: 159, 161,
164, 189
Elda Zanetti: 189
Ernst Zdrahal: 187
Johanes Zechner: 153, 160, 183,
189, 190
O. P. Zier: 291
Dietmar Zingl: 243, 244
Wilhelm Zobl: 289
Franz Žužek: 292
353
Authors’ Biographies
Agnes Husslein-Arco
Agnes Husslein-Arco, director of the Belvedere in Vienna since 2007, is an
art historian and curated numerous exhibitions on classical Modernism
and contemporary art. She is also the author and editor of numerous
academic publications. She studied art history and archeology at the
University of Vienna, the Sorbonne, and the École du Louvre in Paris, and
obtained a PhD from the University of Vienna. In 1981 she opened the
Viennese branch of Sotheby’s, which she managed until 2000. From 1988
onwards, she was also managing director of the Sotheby’s branches in
Budapest and Prague. In the 1990s Agnes Husslein-Arco was director of
European Development at the Solomon R. Guggenheim Museum in New
York, from 2001 to 2003 director of the Rupertinum in Salzburg, and from
2003 to 2005 founder-director of the Museum der Moderne Salzburg.
From 2002 to 2004 she organized the foundation of the Carinthian
Museum of Modern Art.
Clara Kaufmann
Clara Kaufmann studied Art History in Vienna. The subject of her diploma
thesis was Hans Bischoffshausen und der Einfluss von Musik auf sein
Schaffen. She has written and edited texts on art history, works
as a lecturer, and has also been giving tours on art and culture for
Wien Museum since 2007.
Harald Krejci
Harald Krejci studied Art History in Augsburg and Munich. He curated
exhibitions on 20th-century art at MMK Frankfurt, the Drawing Center
New York as well as Kiesler Stiftung Vienna. Since 2009, Krejci has been
part of the team at Museum Belvedere, where he curated the exhibitions
Dynamics! Cubism, Futurism, Kinetism and Utopie Gesamtkunstwerk, as
well as shows featuring Curt Stenvert, Roland Goeschl / Fritz Wotruba,
and Friedensreich Hundertwasser. He also contributed to the catalogue
raisonné on the works by Marc Adrian. His research focus is on art and
architecture of the inter-War period, the Viennese avant-garde of the
1950s and 1960s, and exile research with a special focus on New York City.
Horst Dieter Sihler
Horst Dieter Sihler is a mechanical engineer, a theater critic, poet,
lecturer and filmmaker. He also works as a film critic for both the regional
and the supra-regional press (Neue Zeit, ORF , FAZ etc.). He has organized
a large number of film events and undertaken trips to film festivals in east
and west Europe. Sihler is a founder of the “Österreichische Filmtage”
(which today goes by the name of “Diagonale”), and of an alternative
cinema club, as well as managing an arthouse movie theater (Neues
Volkskino Klagenfurt). Accolades include the Medien-Kulturpreis, awarded
by the State of Carinthia, and the Carinthian “Lyrikpreis”. Has published
poems in manuskripte, Frage und Formel, Literatur und Kritik; Am Anfang
war die Poesie. Meine Gedichte des 20. Jahrhunderts (2009). In preparation:
Mein Kino des 20. Jahrhunderts. Erlebte Filmgeschichte.
Impressum
/ Colophon
Mehr als ZERO
Hans Bischoffshausen und die
Galerie Hildebrand
More than ZERO
Hans Bischoffshausen and
Galerie Hildebrand
Dieser Katalog erscheint anlässlich der
Ausstellung Mehr als ZERO – Hans Bischoffshausen
vom 8. Oktober 2015 bis 14. Februar 2016
in der Orangerie des Belvedere, Wien.
This catalogue is published on the occasion of the
exhibition More than ZERO – Hans Bischoffshausen
from October 8, 2015 to February 14, 2016
at the Orangery of the Belvedere, Vienna.
Ausstellung
Exhibition
Direktorin: Agnes Husslein-Arco
Kurator: Harald Krejci
Kuratorische Assistenz: Ana Petrovic
Director: Agnes Husslein-Arco
Curator: Harald Krejci
Curatorial assistant: Ana Petrovic
Belvedere
Prinz Eugen-Straße 27
1030 Wien
www.belvedere.at
Belvedere
Prinz Eugen-Straße 27
1030 Vienna
www.belvedere.at
Publikation
Herausgeber: Agnes Husslein-Arco, Harald Krejci, Clara Kaufmann
Grafikdesign: Willi Schmid, Wien
Übersetzung Deutsch – Englisch: Jeremy Gaines
Lektorat Deutsch: Katharina Sacken
Lektorat Englisch: Louise Stein
Druck & Bindung: Gugler GmbH, Melk
Publication
Editors: Agnes Husslein-Arco,
Harald Krejci, Clara Kaufmann
Graphic design: Willi Schmid, Vienna
Translation German – English:
Jeremy Gaines
Copy Editing German: Katharina Sacken
Copy Editing English: Louise Stein
Printed & bound by: Gugler GmbH, Melk
© 2015 Belvedere, Wien,
die Künstler und die Autoren
Alle Rechte vorbehalten
© 2015 Belvedere, Vienna,
the artists and the authors
All rights reserved
Gedruckt in Österreich
Printed in Austria
ISBN 978-3-902805-83-6 Museumsausgabe
ISBN 978-3-902805-83-6
museums edition
ISBN 978-3-85415-535-5
Buchhandelsausgabe
ISBN 978-3-85415-535-5
trade edition
Der Vertrieb der Buchhandelsausgabe
erfolgt durch den Ritter Verlag,
9020 Klagenfurt.
www.ritterbooks.com
Ritter Verlag is responsible for the distribution of the bookseller’s
edition Publishing House Ritter,
9020 Klagenfurt.
www.ritterbooks.com
Hellwig Valentin
Hellwig Valentin studied History, German and Philosophy at the University
of Vienna before working in journalism (head of the Carinthian news
service and editor-in-chief of Kärntner Tageszeitung). He has been involved
in collaborative cross-border projects (general secretary of a working
committee in his local region and head of the State of Carinthia’s Office
for the “Alpen-Adria” Region, comprising Austria, Slovenia and Italy. In
1998, he obtained a Ph.D. from the University of Graz, after which he
was granted a license to teach Contemporary History. He has since been
teaching at the above university’s Institut für Geschichte. Valentin is a
member of the Austro-Slovenian Historians’ Committee. Numerous
publications on contemporary regional and Austrian history. Recently
published: Am Rande des Bürgerkrieges. Der Kärntner Ortstafelkonflikt 1972
und der Sturz Hans Simas (2013).
354
355
Bildnachweis / Picture credits
© Belvedere, Wien / Vienna:
15, 20, 62, 63, 67, 198, 200, 206,
214, 227, 234, 260, 261, 263, 266, 267, 302, 305, 321, 322, 324
© Privatbesitz / Private collection, Kunstsammlung des Landes Kärnten /
MMKK , Foto: Ferdinand Neumüller:
16, 17, 18, 55, 205, 209, 210, 215, 232, 262, 263, 264, 265, 318
© Privatsammlung / Private collection
Klagenfurt:
19, 203, 213, 214, 216, 220, 221,
222, 228, 235, 259, 296, 297,
307, 323
© Paul Klee, Himmelszeichen über
dem Feld, 1924, Feder und Aquarell auf
Papier auf Karton, 18,5 × 26 cm,
Zentrum Paul Klee, Bern,
Leihgabe aus Privatbesitz / Loan from
private collection:
27
© Chr. Gasser
46, 330
© MUMOK museum moderner kunst
stiftung ludwig wien / Vienna, Leihgabe
der Österreichischen Ludwig Stiftung: 56, 230
© Galerie Judith Walker, Privatbesitz /
Private collection, Foto: Karlheinz Fessl: 58, 66, 67, 217, 262, 268, 295,
317, 319
© Sammlung Essl, Klosterneuburg /
Wien, Foto: Mischa Nawrata,
Wien / Vienna:
59, 199, 207
© Neue Galerie Graz, Universalmuseum
Joanneum, Foto: N. Lackner, UMJ:
60, 201, 259, 316, 320
© Fondazione Manzoni, Milano:
64, 218
© Sammlung Liaunig: Sammlung
Liaunig / Atelier Neumann / Stadler:
68, 195, 255, 256, 257, 313, 314
© Sammlung H. W., Wien / Vienna,
Foto: hubert auer Salzburg:
196, 206
© Lentos Kunstmuseum Linz:
202, 304
© Yves Klein Archiv: Yves Klein, ADAGP,
Paris / Bildrecht, Vienna, 2015:
204, 224
© Neues Museum Nürnberg:
Neues Museum:
219, 300, 301
© Hans Schmid Privatstiftung,
Foto: Graphisches Atelier Neumann: 223
© Fondazione Lucio Fontana:
236, 298
© Privatbesitz / Private collection Bad
Homburg, Foto: Claus Conzatti:
258, 308
© Sammlung Christian Kircher,
Foto: Peter Kainz, faksimile digital:
303, 306
© Tiroler Landesmuseum
Ferdinandeum, Innsbruck:
315
© Michael Leischner:
329, 330, 336
Andrea Madesta (Hg.), Hans Staudacher,
eine Retrospektive, Klagenfurt 2007, S. 60: 28
Arnulf Rohsmann, Bischoffshausen,
Struktur-Monochromie-Reduktion,
Klagenfurt 1991, S. 172:
208
Archivmaterial / Archives
Quelle: Archiv Ernst Hildebrand,
Ernst und Heiderose Hildebrand:
75, 76, 81, 82, 85, 86, 91, 92, 103,
104, 113, 114, 119, 120, 123, 124,
127, 128, 137, 138, 149, 150, 155,
156, 174, 279, 280, 335
Quelle: Archiv Bischoffshausen,
Helene Bischoffshausen:
27, 28, 33, 34, 45, 46, 75, 329,
330, 335, 336
Quelle: Archiv Horst Dieter Sihler:
242
© Bildrecht, Wien / Vienna, 2015 für /
for Hans Bischoffshausen, Bernard
Aubertin, Agostino Bonalumi, Lucio
Fontana, Yves Klein, Piero Manzoni,
Henk Peeters, Otto Piene,
Jan Schoonhoven, Antoni Tàpies
© Successió Miró / Bildrecht, Wien /
Vienna, 2015 für / for Joan Miró
Falls zu einzelnen Abbildungen trotz
eingehender Recherche der korrekte
Bildnachweis nicht erbracht werden
konnte, ersuchen wir in diesen Fällen
um Verständnis und bitten um Hinweis
für künftige Nennungen.
If in spite of our thorough research any
individual illustrations have not been
correctly attributed or acknowledged,
we offer our apologies and would
appreciate any information that will
allow us to rectify the matter in future
editions.

Parkplätze zur Ausstellung in der Galerie des Wetzlarer

Wir präsentieren

Einladung Lisa Premke - galerie weisser elefant

Nicola Hackl-Haslinger Elfe Koplinger Evelyn Kreinecker

Galerie Mitarbeiterin

Die Begriffe für "Galerie" und "Raum" sind zu definieren

Carlos Montoya-Rossi Jazz in der Galerie

3Skulptur - Galerie +Kunst

PETRA LOSSE BRUST NATIONIMAGINATIONIMAGINATION

galerie.hollabolla . Walti Roth Gesichter 13.09.