Von Maulwurf, Maus und Märchenbraut

Von Maulwurf, Maus und Märchenbraut
Gespräch mit dem Journalist, Redakteur, Produzent und Autor Gert K. Münterfering anlässlich der
bevorstehenden Verleihung des „Ehrenschlingels“ beim 20. Internationalen Filmfestival für Kinder und
junges Publikum SCHLINGEL in Chemnitz 2015
Herr Müntefering, in der Reihe der neun bisherigen, vom Chemnitzer Filmfestival gewürdigten, EhrenSCHLINGEL finden sich zwei Persönlichkeiten, mit denen Sie über die Jahre zusammengearbeitet
hatten und die – neben dem Regisseur Jindřich Polák und dem Autor Otá Hofman – gleichzeitig Ihre
Kooperation mit dem tschechoslowakischen Kinderfilm und -fernsehen repräsentierten. Ich meine
Zdeněk Miler und Václav Vorlíček.
Ja, wenn wir noch den Autor Miloš Macourek und den Zeichner Adolf Born einbeziehen. Zdeněk Miler
war ein Meister der Genauigkeit. Ich habe immer Angst gehabt, mit ihm Dramaturgie zu betreiben, weil er
einem jeden Pinselstrich und jede Bewegung erläuterte. Ich hatte stets das Gefühl, dass ich ein
„Sparringpartner“ für ihn sei. Als ich 1965 zum ersten Mal den Film „Der Maulwurf und das Auto“
gesehen habe – der ja auch einen kleinen gesellschaftlichen Hintergrund hatte –, war mir klar, den Mann
musst du für dein Programm gewinnen. Der hat autonom verstanden, was Unterhaltung für kleine Kinder
war. Die Resultate ganzer Psychologiekurse waren nicht halb so gut.
Mit Václav Vorlíček und auch mit Miloš Macourek verband Sie ja vor allem die Serie „Arabela“ / „Die
Märchenbraut“ (1979-81). Warum sind Sie mit dem WDR vor 1973 eigentlich nicht als Koproduzent für
„Drei Haselnüsse für Aschenbrödel“ aufgetreten, was ja dann die DDR mit der DEFA tat?
Ich habe bei Märchenfilmen keine Koproduktionen gemacht. Ich habe sie zwar gekauft, aber ich wollte
über das hinaus, was ich mit den Serien unternahm, nicht noch das Budget belasten. Wenn Sie sich
damals operativ in den Spielfilm einschalten wollten, war das unter 400 … 500 000 DM nicht zu machen
gewesen. Das war so viel wie heute eine Million. Das hätte meine Kräfte überfordert. Und ich hatte ja
auch eher ein Interesse daran, das filmische Element in den Serien und die Magie im Alltag zu
beleuchten und nicht, Märchen zu produzieren. Ich habe dann allerdings mehrere Märchenfilme gekauft,
und als ich noch sehr früh „Drei Haselnüsse für Aschenbrödel“ – in Prag in der Rohschnittfassung, also
ohne Synchronisation – gesehen hatte, wollte ich ihn sofort haben. Ich habe den Film in der DDRSynchronisation gekauft, die war glänzend! Das war alles herausragend besetzt, gut inszeniert!
Ihre Kooperation mit der Tschechoslowakei begann bereits unmittelbar nach Ihrem „Amtsantritt“ beim
WDR 1963 wohl eher durch einen Zufall – mit dem Besuch des Filmfestivals von Venedig und dem
Zusammentreffen mit Hofman und Polák, den Schöpfern des dortigen Preisträgerfilmes „Clown
Ferdinand und die Rakete“?
Ja, wobei die Tschechen bei mir schon immer eine „Gehirnkammer“ besetzten, aber ich hatte noch
nichts gesehen und konnte es nicht beurteilen. Ich wusste nur, dass sie interessant waren. Das wusste
ich aber auch von den Polen, die waren jedoch etwas komplexer im Humor. Die Tschechen hatten diese
unnachahmliche Mischung aus Klarheit in Fabel, Ästhetik und Humor. Und mich interessierte das
Filmstudio Barrandov. Nachträglich betrachtet aber hatte ich das Glück, in den Prager Frühling
hineinzulaufen. Ich war so etwas wie der Korrespondent für Kinderprogramme aus dem Westen. Ich
fühlte mich dort gleich sicher darin, dass die für Kinder richtig waren. Es war für mich die Art des
Humors, wie Ota Hofman überzeugend geschrieben und dann Jindřich Polák mit optischer Qualität
erzählt hat.
Hinzu kam, dass ich in gewisser Weise distanziert zu Amerika stand. Ich wusste, du kannst mit
Hollywood nicht kooperativ Kinderprogramme entwickeln. Ich war damals mal in Amerika und hab
gesehen, was die so machten, die großen und erfolgreichen erzählerischen Reihen. Bei der ersten
Begegnung in Prag hatte ich sofort mit einer ganz großen inneren Freude oder Begeisterung oder auch
unsicheren Erwartung hinsichtlich der Finanzierung gedacht: Dieser Platz ist gut. Da kann man etwas
machen. Dass es dann so viel wurde, und so variantenreich, vielleicht hätte ich auch etwas eher
aufhören sollen …?
Ein Ergebnis Ihrer Zusammenarbeit mit dem Filmemacher-Duo Ota Hofman und Jindřich Polák war in
den 1970ern die erfolgreiche Serie „Pan Tau“ mit Otto Šimánek in der Hauptrolle. Nun hatte das
Kinderfernsehen der DDR bereits ab 1957 mit Jiří Vršťala die im Osten nicht minder populäre Figur
„Clown Ferdinand“ auf die Bildschirme gebracht, deren „Väter“ ebenfalls Hofman/Polák waren. Hatte
man dort im Osten „Pan Tau“ zunächst ganz einfach verschlafen, bis Sie den Pilotfilm – wieder zufällig –
bei Filmexport Prag entdeckten?
Zunächst lag das gar nicht auf dem Tisch. Ich hatte im „Russischen Club“ in Prag zum ersten Mal von
Hofman und Polák davon gehört. Die Situation wäre für die DDR nicht einfach gewesen, denn es stand
ja westliches Kapital dahinter. Ich rede jetzt nicht von meinem Budget, das ja zu Anfang auch nicht da
war. Denn der Film war im Prinzip von Carlo Ponti aus Italien in Auftrag gegeben worden und sollte „Pan
Tau und die Todesstrahlen“ heißen. Dagegen wäre die DDR nicht angekommen. Die Auftraggeber
wollten, dass Pan Tau eine autonome Gestalt mit einer gewissen Unheimlichkeit wird – wie etwa
Fantômas –, die mit ihrer Melone die Welt rettet, also auch eine Vorstufe von Horror. Und da habe ich
gesagt, schreibt das doch lieber auf die böhmischen Wirklichkeiten hier, da bin ich gern Koproduzent,
und das war, glaube ich, der Schlüssel.
Mit Prag war ein großer Teil der „Fiction-Geschichte“ für mich da, und ich habe es auch als ein
„europäisches Kulturprogramm“ gesehen. Und ich fand schon, dass dies ein wenig von der ARD
unterschätzt wurde, was da geschehen ist. Das war für die eher nicht so wichtig, zwar gut, aber nicht so
wichtig. „Sesamstraße“ stand kulturell gleich, aber pädagogisch höher. Denn die amerikanische Kultur,
so viel pädagogische Freunde hatte die auch nicht bei uns.
Eines der „Markenzeichen“ in Ihren Intentionen war die Verknüpfung von Fantasie und Alltag, das
Überwiegen der „Elemente der Magie gegenüber dem dramatisierten Alltag“, wie Sie es in einer Ihrer
frühen Thesen ausdrückten, und was Sie bei den tschechischen Kollegen so meisterhaft vorfanden.
Kann es sein, dass das seinerzeit eher ungewöhnliche Zusammenbringen dieser beiden Aspekte darauf
zurückzuführen war, dass Sie quasi als „Quereinsteiger“ vom Print-Journalismus zum Fernsehen kamen
und bestimmte Dinge anders, unkonventioneller betrachteten als die „Alteingesessenen“?
Ihre Frage ist etwas „verkantet“. Von „Quereinsteigern“ kann man ja nur reden, wenn es dort schon eine
Bande von Leuten gibt, die nach bestimmten Regeln wirken. Die existierten aber gar nicht. Ob ich nun
Quer-, Mittel- oder Volleinsteiger war, es gab dort gar keinen. Ich selbst hatte kein pädagogisches
Studium, ich hatte kein psychologisches Studium, ich hatte gar kein Studium. Es war so, dass dieser
Einstieg offen war. Also es hieß nicht: Wir haben dort das, und wir haben dort das. Es hieß vielmehr:
Dort haben wir nichts, dafür haben wir dort aber auch nichts. Ich habe mir dann eine grobe Orientierung
gegeben: Fernsehen ist eine „Erzählmaschine“ für Geschichten. Fernsehen ist eine
„Abbildungsmaschine“ für den Alltag und kann da sicher etwas machen. Das darf aber kein „Schulfilm“,
auch kein Transport der herrschenden Kinderkultur wie theaterhafte Schulaufführungen sein, denn die
Langeweile kennen wir ja nun schon alle. Das Fernsehen als Verlängerung dieser Dinge mit
„verbesserten“ medialen Mitteln war nicht mein Anliegen. Sondern: Wir müssen die Welt, die wir im
Fernsehen abbilden, erfinden. Das war mir nicht „manifesthaft“ klar, aber es war die Alltagsfrage. Ich
kam ja aus dem Journalismus und habe über vorhandene Phänomene geschrieben. Also eher
unziselierte Betrachtungen mit Orientierungspotenzial, bis ich dann relativ schnell entschied, wir müssen
etwas im Studio machen. So entstand 1964 „Märchenraten mit Kasperle und René“ mit dem Hohnsteiner
Kasper. Die Deutschen kennen die Märchen gar nicht so gut, verwechseln ohnehin die sieben Geißlein
mit Rotkäppchen und dem Wolf. Die Reihe hatte dann am Sonntag Rieseneinschaltquoten, und daraus
entwickelte sich als „Ableger“ der Hase Cäsar („Schlager für Schlappohren“, 1966). Das war erfolgreich
und gut, und ich wurde als Redakteur mit besonderen Aufgaben zum Leiter meiner selbst, nämlich zum
Leiter des Kinderfernsehens.
Ich hatte keine Schwierigkeiten, mich in Fantasy-Produkten zu bewegen, hatte sehr viel gelesen, wusste
sehr viel. Wir haben dann einen eher braven Film gedreht – „Jan und das Wildpferd“, und so entwickelte
sich zumindest ein Gespür dafür. Neben magischem Trick, Einzelabenteuern und der Verfilmung von
Kinderliteratur haben wir die Reihe „Lemmi und die Schmöker“ entwickelt, das war ein Bücherwurm, und
die Bücher vorm blauen Tuch wurden dann szenisch inszeniert. Das war mehr Unterhaltungsfernsehen,
aber die Leute haben es akzeptiert. Ja und dann lief damals parallel schon Prag an.
Mit der „Maus“ haben Sie ja eigentlich versucht, mit magischen Elementen vom Bildungsfernsehen
wegzukommen. Wenn man die Maus als eine Zeichentrickfigur ansieht und den Zeichentrick der
Fantasie zugeordnet, der Magie, wird die Maus zum verbindenden Element zwischen relativ trockenen,
bildungsvermittelnden Inhalten.
Man muss die Reihenfolge beachten: Die Maus kam erst nach den Lach- und Sachgeschichten. Ich war
sehr verwundert und eigentlich auch fast ein bisschen empört, dass die Sachgeschichten plötzlich einen
höheren Unterhaltungswert hatten als die Maus. Die Maus wurde geliebt, aber das war common sense.
Die Sachgeschichten, die unterhaltend waren, kamen plötzlich an, wurden akzeptiert. Wir haben
Geschichten gemacht, in denen Gags der Werbung auf Informationsgehalt gesetzt waren. Und bei der
Maus wollte ich keinen „Quicktrick“. Trick muss überzeugen, darf nicht langweilig sein. Aber das bedeutet
nicht, dass er „schnellweilig“ sein muss.
Im Idealfall trafen sich meine journalistischen Interessen, Erinnerungen und Möglichkeiten im neuen
Medium mit dem Naiven, Komischen, Magischen. Das war die eigentliche Botschaft für mich. Aber dazu
hatte ich kein Papier erarbeitet. Das ist zum Teil nachträgliche Theorie, aber natürlich so geschrieben,
als hätte ich es vorher gewusst. Und ich finde auch, wenn man das Ganze so bierernst nimmt und nicht
auch ein bisschen mit eigenem Humor und Selbstironie die Relativität seiner Fähigkeiten im
Zusammenhang mit den anderen künstlerischen Komponenten, die man von Leuten abfordert, begreift,
dann ist man ein Idiot, ein Arbeitsidiot. Aber die paar Einfälle hatte ja nicht nur ich. Ich hab doch die
Leute dazu bewogen, die Einfälle zu haben, das war doch der Job.
Mein Job bestand am Anfang auch darin, mich durchs Fernsehen zu schlagen. Aber je höher man –
auch im Sinne der Formalien – steigt, also erst Abteilungsleiter und zum Schluss Hauptabteilungsleiter,
der war einem Chefredakteur gleichgestellt, und es gab fünf Hauptabteilungsleiter, desto weiter kommt
man von den Flächen weg, die man beeinflusst. Dahinter standen 60 Leute, mit denen musste man
umgehen. Das war nicht nur Kinderfernsehen, Schulfernsehen und ähnliche Bereiche gehörten auch
dazu.
Noch kurz vor Ihrer Pensionierung hatten Sie sich vehement für die Schaffung des Fernseh-Kinderkanals
KIKA eingesetzt. Im Internet habe ich nun den folgenden Satz gefunden, der von Ihnen stammen soll:
„Der KIKA sei ein zu braves Kind geworden und müsse endlich mal nachhaltig in die Flegeljahre.“
Ja, der ist von mir. Man muss ein paar Scheiben einschmeißen, damit sich die Leute übers
Kinderfernsehen aufregen. Es regt sich doch keiner mehr auf! Bei uns, was war das für ein Tumult bei
den Lach- und Sachgeschichten. Das könnten die Kinder doch gar nicht verstehen, diese kurzen
Schnitte, und da ist ein halber Hund im Bild, da wissen die Kinder ja gar nicht, ob das noch ein ganzer
oder ein halber Hund ist (Originalaussage eines Pädagogen)! Also, Flegeljahre nach den heutigen
Maßstäben. Ja, ganz selbstverständlich über die Stränge hauen, also provokante Sachen machen. Auch
heimlich, wenn es sein muss. Ich meine damit, das Kinderprogramm muss sich auch mal zum Thema
„Anstößigkeit“ positionieren, es muss natürlich gute Gründe dafür haben. Nicht nur mal einfach so eine
Scheibe einwerfen und dann schnell weglaufen, sondern stehen bleiben und sich den Fragen stellen.
Auch die Frage an sich muss verstanden werden, was man damit meint. Das müssen sie sich doch
leisten können, für das Geld, oder nicht?
Wenig später nach der Installierung des KIKA waren Sie einer der „Erfinder“ der Weekly-Soap „Schloss
Einstein“, die offenbar langlebigste und erfolgreichste Kinder- und Jugendfilmserie in Deutschland
überhaupt. Damals waren Sie wohl sogar von der „Bavaria“ als Berater eingestellt. Wäre „Schloss
Einstein“ ohne Kinderkanal möglich gewesen, wenn Sie noch beim WDR gewesen wären?
Ich musste erst einmal meine Daseinsberechtigung bei der Bavaria nachweisen. Es war auch nicht so,
dass ich Tag und Nacht nicht schlafen konnte, weil nun dieses tolle Programm da war. Aber es war für
mich schon wichtig, mich in selbstverständlichem Erzählen von Alltagssituationen zu bewegen, und nicht
immer nur in zwei Jahren zu sagen: wunderbar, Pan Tau, toll! Sondern jede Woche: ganz gut. Das war
schon wichtig. Auch für die Systematik, denn mit Geld und Einfällen kann man dann immer noch, wenn
man nicht einschläft oder zu bequem wird, etwas anderes entwickeln. Das war damals meine Hoffnung
(siehe die genannte „Fensterscheibe“). Also, ich denke schon, rückblickend wäre es möglich gewesen
beim WDR, aber nicht als „Daily“. Diese „Rosen voller Liebe“ wollen wir doch den Erwachsenen
überlassen!
Unvorstellbar, dass Sie sich heute nicht mehr einmischen …?!
Von pensionierten Spielern auf der Ersatzbank will man nicht hören, wie das Spiel heutzutage laufen
würde, das müssen die Leute alle selbst wissen und beurteilen können. Dennoch versuche ich, die
schon eingeführten Dinge mit „magischen Kräften“ zu umgehen. Man könnte beispielsweise eine
„romantische Entwicklungsgeschichte“ der Maus schreiben, bevor sie die Maus war. Was hat sie erlebt,
was kann sie abrufen, wie benimmt sie sich als Star, auch mit magischen Elementen. Für mich wäre es
z.B. eine sehr schöne Idee, wenn sie ihre ganzen einzelnen Spots als kleine Dekorationen benutzt, und
der Reporter, der sie interviewt, in diesen Dekorationen gefangen ist. Ich denke, dass die Maus so
integriert ist, dass sie auch eine andere Geschichte vertragen würde. Ich habe zwei, drei andere kleine
Geschichten geschrieben, in denen die Figur „Jim Wecker“ im Vordergrund steht, für die Grafik ist der
Künstler Jim Avignon vorgesehen. Mit Avignon würde dann – längst überfällig – Pop-Stil in die
Zeichenfilmszene einziehen. Für mich ist die Vergangenheit auch immer Beschäftigung mit der Zukunft.
Ich meine, dass es wenige Themen gibt, die im Kinderbreich als „Aufreger“ gelten, dass man also
danebengehauen hat. Die früher gestellte Frage, können Kinder in diesem Alter überhaupt fernsehen,
hat sich zum Teil erledigt, weil die Kinder vorm Fernsehen längst in die kybernetischen Wirklichkeiten
abgehauen sind. Das Fernsehen ist eine variable Fläche geworden. In der Reproduktion der
vergangenen Dinge können Sie ja alles Mögliche machen. Ich würde sagen, das, was früher das
Fernsehen war, rückt immer stärker in den Zusammenhang einer beliebig zu ordnenden Fläche, unter
anderem auch durch die Nutzung von Fernsehen selbst, von versetztem Fernsehen. Die Realität ist nicht
mehr so, dass man Kinder dabei von etwas wegholt zu etwas Optischem, sondern die befinden sich
schon im Optischen. Natürlich nicht im Sinne einer dramatischen oder dramaturgischen, von Dritten
erdachten Story, also im Hinblick der Linearität, sondern sie befinden sich in ihrer Spielwelt mit eigenen
Dramaturgien und eigener Logik, und wodurch sie in der Lage sind, durch additive Qualitäten ihrer
Fantasien diese Geschichten mit Inhalten zu versetzen. Was ich meine, ist, dass man das als Programm
machen müsste, man muss nur wissen, wie man bestimmte Umweltphänomene, mit denen sich Kinder
generell beschäftigen, mitnehmen muss.
Vielen Dank für das Gespräch!
Mit Gert K. Müntefering sprach Volker Petzold.

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