Poesie der Farbe

Poesie
der Farbe
SAN DSTEI N
S TA AT S G A L E R I E
S T U T TG A R T
Poesie
der
Farbe
M a x B e c k m a n n | H e i n r i c h C a m p e n d o n k | R o b e r t D e l a u n ay | O t t o D i x Ly o n e l F e i n i n g e r | G e o r g e G r o s z | A l e x e j J a w l e n s k y | W a s s i ly K a n d i n s k y Pa u l K l e e | A l f r e d K u b i n | A u g u s t M a c k e | F r a n z M a r c | Em i l N o l d e
S ta at s g a l e r i e S t u t t g a r t
Cor i n na Höper | I r is Haist | B i rgit Langhan ke
San dstei n Ver lag
I n h a lt
S. 7
S. 129
Wie blau ist das Meer? Wie rot ist
»Feininger, Jawlensky, Kandinsky, Klee
Christiane Lange
Blut? Wie gelb ist die Sonne?
S. 9
Iris Haist
– they are blue.«
Die Blaue Vier / The Blue Four
Corinna Höper
S. 161
ist die Grundlage der bildnerischen Mittel
»Scherz, Satire, Ironie und tiefere
»Die Farbe, die Frucht des Lichtes [...]
des Malers – sie ist seine Sprache.«
Poesie der Farbe
S. 19
Corinna Höper
Corinna Höper
Bedeutung«
Von Jungfrauen, Luftgeistern, Karpfen
und Seiltänzern
»Er soll der Ruf werden, der [...]
Anhang
Zur Idee des Blauen Reiter
S. 199
die Ohren der Laien weckt.«
S. 85
Birgit Langhanke
Die »großartige Katastrophe« in Bildern
Künstler im Ersten Weltkrieg
Katalog
S. 217
Abkürzungen
S. 219
Bibliographie
S. 235
Personenregister
S. 239
Staatsgalerie Stuttgart
S. 240
Impressum
Ch r i s t i a n e L a n g e
Die Staatsgalerie hütet einen unermesslichen Schatz an Gemäl
Stut tga rt
auch und gerade von den genannten Künstlern. Weniges davon
D i r e k to r i n d e r S ta at s g a l e r i e
den, Aquarellen, Zeichnungen und druckgraphischen Arbeiten,
kann in der ständigen Sammlung präsentiert werden. In der
ganzen Welt waren viele dieser Papierarbeiten bereits als be
gehrte Leihgaben zu Gast, hier in Stuttgart aber die meisten
noch nie zu sehen. In unserer Zeit, in der die Unterschiede zwi
schen Museum und Ausstellungshaus immer weniger bewusst
sind, ist es ein besonderes Anliegen, mit unseren wechselnden
Präsentationen nicht nur zu unterhalten, sondern auch zu ver
mitteln – unter anderem, welch bemerkenswertes Potential der
Wie blau ist das Meer?
Wie rot ist Blut?
Wie gelb ist die Sonne?
Institution Museum innewohnt.
Eine Ausstellung mit 180 hochkarätigen Exponaten aus eige
nem Bestand ist dafür auf das Beste geeignet. Danken möchte
ich zuallererst der Kuratorin dieser Schau, der langjährigen Mit
arbeiterin unserer Graphischen Sammlung Corinna Höper. Sie
hat in wenigen Monaten aus einer ersten flüchtigen Idee ein für
uns alle sinnlich erfahrbares Erlebnis gemacht. Es versteht sich
Farbe ist eine Lichtwahrnehmung, die wie alle Sinneseindrücke
erst im Gehirn jedes Menschen entsteht, daher ist sie indivi
duell und subjektiv. Seit jeher verknüpfen wir mit Farben auch
Emotionen. Heutzutage ist es wissenschaftlich belegt, dass
bestimmte Reize des Lichtspektrums auch im Zentralnerven
system wirken und psychische Reaktionen auslösen. Es ist in
teressant, die je nach kultureller Prägung unterschiedlichen
Zuordnungen von Gefühl und Farbe zu vergleichen.
von selbst, dass dafür Kompetenz und Disziplin nötig sind, doch
ohne Begeisterung für die Sache, ohne Leidenschaft für die
Kunst, ja Liebe für jedes einzelne Blatt sähen Ausstellung und
Katalog anders aus. Für diese nicht erlernbaren Qualifikationen
möchte ich Corinna Höper meinen herzlichen Dank aussprechen.
Zu danken habe ich auch den beiden anderen Autorinnen des
Katalogs, unseren Volontärinnen Iris Haist und Birgit Langhanke,
sowie dem Team des Sandstein Verlags, das sich bei unserer
ersten Zusammenarbeit bereits aufs Beste bewährt hat.
Rot, Gelb, Blau – aus dieser Trias lässt sich die Vielfalt des ge
Besonders zu danken ist bei einem solch umfangreichen Projekt
Primärfarben singulär für Aggression und Gefahr, Heiterkeit
zubereiten hatte. Reinhard Mümmler, der mittlerweile Dienst
samten Farbspektrums entwickeln und gleichzeitig stehen die
und Frische, Sehnsucht und Melancholie. Daran knüpft unsere
diesjährige Herbstausstellung in der Staatsgalerie Stuttgart an.
Sie ordnet Gemälde und Zeichnungen der klassischen Moderne
nach den hier genannten Gemütszuständen. Künstler wie
Marc, Macke, Feininger, Kandinsky, Klee, Jawlensky oder Nolde
gehörten zum Kreis des Blauen Reiter oder der Blauen Vier,
Kubin, Grosz und Beckmann blieben Einzelgänger, haben aber
in den gleichen Jahren ebenfalls Arbeiten von größter Intensi
tät geschaffen, die sich den drei Grundfarben und den mit ih
nen assoziierten Stimmungen zuordnen lassen.
der Graphikrestaurierung, die über hundert Papierarbeiten vor
älteste in der Staatsgalerie, hat diese Werke einmal mehr ge
rahmt und gehängt. Ihm sei hiermit namentlich gedankt,
stellvertretend für alle Kollegen aller anderen Abteilungen in
unserem Hause. Schließlich danke ich auch unserem Ausstel
lungsarchitekten Matthias Kammermeier, der wie immer das
passende Ambiente aus Raum und Licht für unser Projekt
geschaffen hat.
Allein beim Blättern in vorliegendem Katalog springen uns Far
ben und ihre Suggestivkraft ins Auge. Im Dialog mit den Origi
nalen erleben wir jedoch viel mehr: Die lyrischen, fröhlichen,
aber auch aggressiven, bisweilen gar verstörenden Komposi
tionen verdichten wahre Empfindungen und beschenken uns
√ Abb. 3 | Kat. 140
Emil Nolde | Weiblicher Kopf nach links, um 1912 |
Pinsel in Schwarz, Aquarell | 48 × 34,3 cm
7
Betrachter mit zeitloser Wirklichkeit. Lassen Sie sich in der
grauen Jahreszeit von der Farbenpracht unserer Ausstellung
verführen, erleben Sie die Poesie der Farbe!
Corinna Höper
»Die Farbe, die Frucht des Lichtes [...]
ist die Grundlage der bildnerischen Mittel
des Malers – sie ist seine Sprache.«
Poesie der Farbe
8
9
»Die Kunst ist keine Wissenschaft, die von vielen fleißigen for
geistige kämpft, zusammen, zum anderen wurde Farbe zum
teil die Welt der Verschiedenheiten.« Mit dieser Feststellung
schen in das Unendliche, weckt in ihm die Sehnsucht nach Rei
schenden Gliedern schrittweise gefördert wird, sie ist im Gegen
beschrieb Paul Klee 1912 die »Haupt- und Nebenwege« aus der
akademischen Tradition in die Moderne. Neben der Sicht auf
1
Figur und Form war es naturgemäß auch die Farbe, die zur Dis
Programm: »Je tiefer das Blau wird, desto mehr ruft es den Men
nem und schließlich Übersinnlichem. [...] Blau ist die typisch
himmlische Farbe.«3 Beim einen mehr, beim anderen weniger
stand der Verzicht auf Gegenständlichkeit zugunsten einer Ei
kussion gestellt sowie von den Künstlervereinigungen, die sich
genständigkeit von Farbe, Form (und Linie) im Vordergrund,
lich behandelt wurde. Die 1905 in Dresden als Kunst- und Le
zugleich; sie allein ist das Thema, das sich entwickelt und sich
zu Beginn des 20. Jahrhunderts zusammenfanden, unterschied
bensgemeinschaft gegründete Brücke mit Ernst Ludwig Kirch
ner, Fritz Bleyl, Erich Heckel und Karl Schmidt-Rottluff schuf
wie es Delaunay formulierte: »Die Farbe ist Form und Inhalt
umwandelt, außerhalb jeder psychologischen oder anderen
Analyse.«4 Der einzige in München Geborene in diesem rus
expressive Farbräusche in der Malerei wie in der Graphik, wobei
sisch-deutsch-französischen Gemeinschaftsprojekt, Franz
verzahnen konnten, dass ein Auseinanderhalten – vor allem im
unablässig an meinem System der Komplementärfarben, der
sich die individuellen Stile der Protagonisten zuweilen derart
Bereich der Druckgraphik – manchmal kaum möglich war. Auch
blieben die Künstler nach der Übersiedlung nach Berlin 1911 bis
zur Auflösung der Brücke im Mai 1913 der Figürlichkeit treu.
Im München nahegelegenen Dachau gründete Adolf Hölzel
1888 zunächst eine private Malschule, anschließend mit Ludwig
Dill und Arthur Langhammer die Neu-Dachauer Künstlerverei
nigung. Zu seinen Schülern zählte dort 1899 unter anderen Emil
Nolde. Um den seit 1906 an der Stuttgarter Akademie lehren
Marc, beschäftigte sich ebenfalls mit dem Thema: »[…] kaue
einzige Weg, aus meiner ›Beliebigkeit der Farbe‹ herauszukom
men. [...] Aber dazu muß man über die Farbe noch viel mehr
wissen und nicht so planlos ›Beleuchtung‹ fummeln.« – »Ich
hab in München zu meinem Nutzen einige Farbenlehren
durchgeackert, – der Nutzen lag allerdings meistens zwischen
den Zeilen, in der Erkenntnis, dass man so gut wie nichts daraus
brauchen kann, sintemalen sie sich in den schärfsten Behaup
tungen direkt widersprechen.«5
den Maler und Kunsttheoretiker Hölzel bildete sich eine Stu
Die Blauen Reiter sahen Inhalt, Emotion sowie Poesie der Farbe
lung im Freiburger Kunstverein 1916 Hölzel-Kreis nannte. Ihm
trotz des Weges in die Abstraktion weitgehend an deren spiri
dentengruppe, die sich seit ihrer ersten Gemeinschaftsausstel
gehörten neben anderen Willi Baumeister, Johannes Itten, Ida
Kerkovius, Otto Meyer-Amden sowie Oskar Schlemmer an. Höl
zel, sich besinnend auf die Farbenlehre von Goethe, entwickelte
Abstraktion und Bildtektonik mit einer vom Ornament inspi
rierten Verteilung der Primärfarben: Bereits 1905 entstand das
Gemälde Komposition in Rot I mit einer fast völligen Reduktion
der Figuren auf konturierte Flächenformen.
2
Nach einem Vorspiel in der Neuen Künstlervereinigung Mün
chen riefen Wassily Kandinsky (Abb. 4) und Franz Marc (Abb. 5)
im Herbst 1911 die Redaktion Der Blaue Reiter ins Leben, die ei
nen Almanach sowie zwei kurzfristig angesetzte Ausstellungen
organisierte, jeweils mit eingeladenen Künstlern, darunter
Heinrich Campendonk, Robert Delaunay, Paul Klee, Alfred Ku
bin, August Macke und Emil Nolde. Zum einen führte sie die
Vorliebe für den streitbaren Reiter, der gegen das Böse, das Un
mit unterschiedlichen Augen: Kandinsky und Marc hielten
tueller Bedeutung fest, wie Kandinsky im Nachhinein be
merkte: »Die Farbe liebe ich auf zwei gleichzeitige Arten: mit
dem Auge (und anderen Sinnen) und seelisch, d. h. inhaltlich,
man könnte auch das heute verbotene Wort ›symbolisch‹ mit
vollem Recht gebrauchen.« Marc philosophierte noch 1915: »Der
uralte Glaube an die Farbe wird durch die Entsinnlichung und
Überwindung des Stoffes an ekstatischer Glut und Innigkeit
zunehmen.«6 Kandinsky betonte zudem die sinnlichen Werte
der Farben, die »als etwas Glattes, Samtartiges empfunden wer
den, so daß man sie gerne streicheln möchte. [...] Der Ausdruck
›duftende Farben‹ ist allgemein gebräuchlich. Endlich ist das
Hören der Farben so präzis [...]. Die Farbe ist die Taste. Das Auge
ist der Hammer. Die Seele ist das Klavier mit vielen Saiten.«7
Dem Franzosen Delaunay wiederum war die mystische Schwär
merei der Deutschen suspekt: »Ich finde, daß man für die Kunst,
für die Bewegung in der Kunst keinen Mystizismus braucht [...].
Was meine Kunst von dem unterscheidet, was ich ein wenig,
ich sage ein wenig, und das stimmt, in Ihrem Lande, bei den
√ Abb. 4 | Kat. 65
Wassily Kandinsky | Verkündigung, um 1911 | Bleistift, Pinsel
in Schwarz, Aquarell, Gouache | 24,2 × 16 cm
11
interessantesten der jungen Deutschen, gesehen habe, das ist
diese mystische Vorliebe oder besser Betäubung, die das Leben
paralysiert und hindert.«8 August Macke (Abb. 6), dem das
Kunstwerk »ein Gesang von der Schönheit der Dinge« war,9
Marterlnplakate[n]« der Münchner nur das Dekorative, Marc
Farbe ohne jegliche Metaphysik und kritisierte Kandinsky nach
widerung von Max Beckmann, – unglaublich schwach und ge
folgte Delaunays Sicht der auf das reine Sehen gerichteten
dem Besuch der ersten Ausstellung der Redaktion Der Blaue
Reiter: »Die grossen Worte vom Beginn des grossen Geistigen
klingen mir immer wieder in den Ohren. Kandinsky mag das
persönlich sagen und vieles andere von Umwälzung. Mir ist das
erwähnte in einem Brief an Kandinsky Mitte März 1912 die »Er
dankenlos; schade! Denn mit dem kann man nicht ernsthaft
diskutiren.«15
besonders nach dieser Ausstellung unsympathisch.«10 Kan
»Blau ist das männliche Prinzip, herb und geistig.
führlich über »Wirkung der Farbe« und »Formen- und Farben
Rot die Materie, brutal und schwer […].«
dinsky, der in seiner Schrift Über das Geistige in der Kunst aus
sprache« spricht,
11
überließ allerdings dem Künstler die
Gelb das weibliche Prinzip, sanft, heiter und sinnlich.
(Franz Marc, 1910)
Entscheidung: »Die Kombination des Abstrakten mit dem Ge
genständlichen [...] ist und bleibt dem inneren Wunsch des
Künstlers überlassen.« – »Mit ausschließlich rein abstrakten
Im Dezember 1910 diskutierte Marc mit Macke über die Farbe
men sind ihm zu unpräzis. Sich auf ausschließlich Unpräzises
kannt [...] ich mag sie nicht recht. Die Farben sind mir darauf zu
Formen kann der Künstler heute nicht auskommen. Diese For
beschränken, heißt sich der Möglichkeit berauben, das rein
Menschliche auszuschließen und dadurch seine Ausdrucksmit
tel arm machen.« Auch wenn das erste abstrakte Aquarell
12
Kandinskys schon um 1910 entstand, sollte die konsequente
Loslösung vom Figürlichen bei ihm erst später einsetzen.
13
Interessanterweise war es der Franzose Delaunay, der zum Vor
bild zweier Richtungen wurde, zum einen mit seiner poeti
schen Kraft der Farbe – von seinem Freund Guillaume Apolli
naire »Orphismus« getauft – für den Blauen Reiter, zum anderen
und schrieb dem Freund: »Deine Farbscheibe ist mir ganz be
erschöpft, wie ein Plakat für Farbenhändler. Würde man das
Ganze [...], mit mehr Laune, verteilen, wäre sie vielleicht erträg
licher; so löst sie stets ein Gefühl von Langeweile bei mir aus,
wie das Spielen der Tonleiter. [...] Ich werde Dir nun meine The
orie von Blau, Gelb und Rot auseinandersetzen [s. o.].«16 Diese
emotionalen Kategorien, Melancholie – Heiterkeit – Brutalität,
waren Anregung für die einzelnen Kapitel in der Ausstellung
beziehungsweise dem Katalog mit Werken der Klassischen Mo
derne aus dem umfangreichen Bestand der Staatsgalerie Stutt
gart.17 Eine solche rein assoziative Übernahme der Marc’schen
mit seinen Stadt- und Eiffelturmbildern für die Großstadtvisi
Kategorien »mit mehr Laune«, ohne deren geschlechtsspezifi
doch blieb die Unvereinbarkeit zwischen Abstraktion und Ge
keit der poetischen Farbgegenüberstellungen in Kurt Schwit
onen eines George Grosz und anderer. Beiden Strömungen je
genständlichkeit, die sich beispielsweise im Schlagabtausch
zwischen Franz Marc und Max Beckmann äußerte. Marc publi
zierte in der Zeitschrift PAN am 7. März 1912 seinen Aufsatz Die
neue Malerei, auf den Beckmann im folgenden Heft mit dem
Beitrag Gedanken über zeitgemäße und unzeitgemäße Kunst
antwortete: »Das ist das Schwächliche und zu Ästhetische die
sche Deutung, mag sich vielleicht am ehesten in der Leichtig
ters Merz-Gedicht An Anna Blume von 1919 wiederfinden:
»Preisfrage: 1. Anna Blume hat ein Vogel. 2. Anna Blume ist rot.
3. Welche Farbe hat der Vogel? Blau ist die Farbe deines gelben
Haares. Rot ist das Girren deines grünen Vogels. Du schlichtes
Mädchen im Alltagskleid, du liebes grünes Tier, ich liebe dir.«18
ser sogenannten neuen Malerei, daß sie den Begriff einer Ta
Blau als Prinzip der Vergeistigung und Abstraktion wird ver
scheidet. Gewiß, auch ich kann beim Anblick einer schönen
cher nach Kandinsky »die blaue Trambahn [...] durch die Stra
pete, eines Plakats nicht mehr von dem eines ›Bildes‹ unter
Tapete angenehme, wenn ich will und gerade in der Stimmung
bin, auch mysteriöse Gefühle haben. […] Aber es ist ein sehr
ernster Unterschied zwischen diesen Gefühlen und denen, die
man vor einem Bilde hat.« Marc wiederum schlug zurück unter
treten durch den Blauen Reiter in München, der Stadt, in wel
ßen [zog] wie verkörperte Märchenluft, die das Atmen leicht
und freudig machte«.19 Er und Marc waren die Protagonisten,
begleitet wurden sie von den Weggefährten Macke, Delaunay,
dem Titel Anti-Beckmann: »Nein, Herr Beckmann, Qualität er
kennt man nicht am [...] schönen Schmelz der Ölfarbe; mit Qua
lität bezeichnet man die innere Größe des Werkes, durch die es
sich von Werken der Nachahmer und kleinen Geister unter
scheidet.«14 Man kam sich nicht näher, Sachlichkeit stand gegen
Innerlichkeit: Beckmann sah in den »sibirisch-bajuvarische[n]
12
Abb. 5 | Kat. 130 ®
Franz Marc | Fabeltiere (Blaues Pferd und
roter Hund), 1913 | Bleistift, Pinsel in Schwarz,
Aquarell | 47,8 × 39,2 cm
Campendonk, Nolde, Klee, Kubin und anderen. Mit Ausbruch
des Ersten Weltkriegs endete diese glückliche, vordergründig
heile Welt abrupt: Macke und Marc ließen ihr Leben im Krieg.
Rot als Sinnbild für Brutalität und Aggression stellt zwei Künst
ler in den Mittelpunkt, Max Beckmann und Otto Dix, die – jeder
auf seine Weise – versuchten, das im Ersten Weltkrieg Erlebte
Doch der Begriff »Schwarz-Weiß-Kunst«, ein Synonym für Gra
phik-Ausstellungen schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts, birgt
mehr in sich, denn mit ihm wurden auch Ausstellungen farbi
ger Arbeiten auf Papier bezeichnet: Unter dem Motto »Schwarz-
Weiß« präsentierte die Redaktion Der Blaue Reiter in ihrer zwei
ten Ausstellung Aquarelle, Zeichnungen und Druckgraphik.
und Unbegreifbare künstlerisch zu verarbeiten. Ihnen zur Seite
Im gleichnamigen Almanach wiederum finden sich, nach Kan
Paul Klee, der über Schicksal und Dogma sinniert. Der Ausblick
neben Textbeiträgen auch Zitate, ein Gedicht sowie seine Büh
wird wiederum von Beckmann in seiner Apokalypse themati
zwischen Kunst und Poesie hatte auch Theodor Däubler be
steht die beißende Gesellschaftskritik eines George Grosz sowie
auf den unausweichlichen Gang in eine weitere Katastrophe
dinskys Leitsatz »aber die Malerei allein genügte uns nicht«,25
nenkomposition Der Gelbe Klang. Die innere Verbundenheit
siert. Die Ästhetik des Hässlichen wie der Grausamkeit jedoch
schworen, indem er Marc als »Dichter durch die Farbe«26 be
»›rot‹ ist altrussisch gleich ›schön‹ [...].«
schriftstellerischen Ambitionen der Künstler, die sich in Brie
hat ihre eigenen Gesetze, und so bemerkte Kandinsky 1913:
20
Das ernste Blau tritt anschließend ein zweites Mal auf und zeigt
die Gratwanderung zwischen Beruhigung und Unsicherheit ab
den 1920er Jahren bis hin zum Zweiten Weltkrieg am Beispiel
der »Vier Blauen Könige«:21 Lyonel Feininger, Paul Klee und
Wassily Kandinsky begegneten sich als »Meister« am Staatli
chen Bauhaus in Weimar und gründeten zusammen mit Alexej
Jawlensky die Ausstellungsgruppe Die Blaue Vier. Kristalline
Architekturgebilde, traumtänzerische Visionen und klare Abs
traktionen treffen hier aufeinander.
nannte. Und so beinhaltet die Poesie (der Farbe) auch die
fen, Tagebüchern, Essays und anderem zu ihrem Leben wie ih
rer Kunst geäußert haben. Daher werden sie im Folgenden im
mer wieder das Wort übernehmen, damit es nicht – mit einem
Augenzwinkern – zu dem kommt, was Alfred Kubin feststellte:
»Als junger Mensch dachte ich immer, Kunstgeschichte müsse
etwas äußerst Langweiliges sein, und soweit es sich um die
zünftigen und akademischen Äußerungen dieser Wissenschaft
handelt, überfallen mich gelegentlich auch jetzt noch beim An
hören oder Lesen gerne leichte Gähnkrämpfe.«27
Gelb ist das abschließende Satyrspiel, in dem einige der Künst
»Licht in die Tiefe des menschlichen
ins Groteske gehend. Die Sinnlichkeit manifestiert sich in Lie
(Wassily Kandinsky, 1912)28
ler noch einmal zusammenkommen – sinnlich, ironisch und bis
Herzens senden – Künstlers Beruf.«
bespaaren und Akten. Die nur scheinbare, vordergründige Hei
terkeit von Paul Klee begegnet der Unheimlichkeit seines
Abb. 6 | Kat. 113
August Macke | Picknick nach dem Segeln, 1913 |
Bleistift, Farbkreiden, Aquarell | 27,1 × 33,7 cm
Freundes Alfred Kubin, die Sarkasmen eines Otto Dix stehen
»Ein großes, sehr großes, kleineres oder mittelgroßes Gebäude
»Leinoel Einfinger« signierende Lyonel Feininger führt in un
nen, großen, mittleren Leinwänden behängt. [...] Darauf durch
dem feinen Humor Emil Noldes gegenüber. Der mit Selbstironie
heimliche Kleinstadtidyllen, George Grosz brilliert mit spitzer
Feder. Im Thema Zirkus als Metapher für die Welt zeigt schließ
lich Paul Klee als Seiltänzer, wie die Künstler allen Abgründen
und Widrigkeiten mithilfe der Kunst trotzen.
Inmitten aller Farbe aber darf der »Kontrapunkt der Kunst des
Schwarz-Weißen«, also die Graphik, nicht fehlen. Im Juni 1914
22
schrieb Marc an Macke: »Wir Deutsche sind und bleiben die
geborenen Graphiker, Illustratoren auch als Maler.« Zur Form
23
findung war der Verzicht auf Farbe zunächst eher geeignet, wie
Kandinsky über seine Akademiezeit berichtete: »[Franz] Stuck
stellte sich schon bei meiner ersten Arbeit auf der Akademie
energisch gegen meine ›Extravaganzen‹ in der Farbe und riet mir,
erst schwarz-weiß zu malen, um nur die Form zu studieren.«24
15
in verschiedene Räume geteilt. Alle Wände der Räume mit klei
Anwendung der Farbe Stücke ›Natur‹ gegeben [...]. Dieses alles
ist sorgfältig in einem Buch gedruckt: Namen der Künstler, Na
men der Bilder. Menschen haben diese Bücher in der Hand und
gehen von einer Leinwand zur andern und blättern und lesen
die Namen. Dann gehen sie fort, ebenso arm oder reich, wie sie
eintraten und werden sofort von ihren Interessen, die gar nichts
mit der Kunst zu tun haben, absorbiert. Warum waren sie da?
In jedem Bild ist geheimnisvoll ein ganzes Leben eingeschlos
sen, ein ganzes Leben mit vielen Qualen, Zweifeln, Stunden der
Begeisterung und des Lichtes. [...] Mit kalten Augen und gleich
gültigem Gemüt wird dieses Werk beschaut. Die Kenner be
wundern die ›Mache‹ (so wie man einen Seiltänzer bewundert),
genießen die ›Malerei‹ (so wie man eine Pastete genießt). [...]
Die große Menge schlendert durch die Säle und findet die Lein
wände ›nett‹ und ›großartig‹. [...] Dieses Vernichten der inner
lichen Klänge, die der Farben Leben ist, dieses Zerstreuen der
Kräfte des Künstlers ins Leere ist ›Kunst für Kunst‹. [...] ›Verste
hen‹ ist Heranbildung des Zuschauers auf den Standpunkt des
Künstlers.«29
Wassily Kandinskys Zweifel an der Institution Museum ist
gleichfalls Ansporn, eine Sammlung neu zu sehen, wie Franz
Marcs im gleichen Jahr 1912 geschriebener Appell: »Es ist un
glaublich, wie wenig die Menschen von heute aus Museen ler
nen. Warum schaffen sie Museen wenn sie nicht daraus lernen
wollen? Und sie können alles daraus lernen [...]. Auch haben die
vollkommen recht, die sagen, daß echte Kunst mit unsrer wis
senschaftlichen und technischen Zeit unvereinbar ist, – nur
glaube ich, irren sie, wenn sie denken, daß die Kunst sterben
wird.«30
Die Chance, Gemälde, Zeichnungen und Druckgraphiken ver
schiedener Künstler aus dem gesamten Bestand zu vereinen,
ist einer der großen Glücksfälle, die ein Museum wie die Staats
galerie Stuttgart bieten kann: Ihr wertvoller Schatz, der das
Ergebnis einer rund 200-jährigen Sammelleidenschaft von
Direktoren und Konservatoren, der sie darin unterstützenden
Landesherren und Ministerien sowie parallel zahlreicher pri
vater Sammler mit ihren Stiftungen und Leihgaben ist, bringt
immer wieder Überraschungen oder Neuentdeckungen ans
Licht, wirft Fragen auf und liefert Antworten. Bereits Bekanntes
aus der ständigen Präsentation kombiniert mit noch nie Ge
sehenem aus den Depots und Magazinen – Meisterwerke, die
nicht versteckt werden, sondern allein aus konservatorischen
oder simplen Platzgründen selten ans Licht kommen – bieten
eine neue Sicht: »Die Fenster meiner Poesie sind weit ge
öffnet.«31
√ Abb. 7 | Kat. 16
Robert Delaunay | Fenêtres simultanées No. 2, 1912 |
Öl auf Leinwand | 32,9 × 26,5 cm
17
Anmerkungen
1 Klee 1976, S. 108 – 109; Gemälde Haupt- und Nebenwege, 1929,90;
Klee 1998 – 2004, Bd. 5, Nr. 4846. Zitat im Titel Delaunay 1983, S. 29;
Hervorhebung im Original.
2 Venzmer 1982, Nr. Ö.III.6. 6; vgl. v. Maur 1979.
3 Kandinsky 1956, S. 92 – 93; Hervorhebung im Original.
4 Delaunay 1983, S. 37; Hervorhebung im Original.
5 Marc an Maria Franck, 6. 12. 1910; Marc 1989, S. 34; Marc an Macke, 14. 2. 1911;
Macke/Marc 1964, S. 45. Marc beschäftigte sich mit den Farbtheorien von
Ernst Brücke, von Alwin v. Wouwermans sowie von Wilhelm von Bezold
und kommentierte sie in einem Heft; Klingsöhr-Leroy 2005 [a].
6 Emmert 1998, S. 79; Marc 1989, S. 291.
7 Kandinsky 1956, S. 63 – 64.
8 Delaunay an Marc, [1913]; München 1985, S. 503; Hervorhebung im Original.
9 Macke an Bernhard Koehler, 30. 3. 1913; Macke 1987, S. 302.
10 Macke an Marc, 22. 1. 1912; Macke 1964, S. 96 – 97.
11 Kapitel V und VI; Kandinsky 1956, S. 59 – 112.
12 Kandinsky/Marc 1965, S. 174; Kandinsky 1956, S. 71.
13 Vgl. Kubin an Kandinsky, 10. 5. 1910: »Lieber Freund. Sie müssen sich im
grossen und ganzen ja herrlich fühlen, denn nach der abstrakten Seite hin
haben Sie ja eine ganz neue Kunstmöglichkeit erschlossen und stehen
heute darin am weitesten, und ganz einzigartig da.« Hoberg 1999 [b], S. 18
Anm. 26.
14 Berlin 1986, S. 109; Marc 1978, S. 109; Hervorhebung im Original; Marc: Die
neue Malerei, ebd., S. 101 – 104. Zu beachten ist, dass es sich zu diesem Zeit
punkt um den frühen Beckmann handelt.
15 Berlin 1986, S. 109; Marc an Kandinsky, Mitte März 1912; Kandinsky/Marc
1983, S. 141. Auch George Grosz handelte den Blauen Reiter in seinen Erinne
rungen nur kurz ab: »In Sindelsheim bei München trieben die ›Blauen Rei
ter‹ ihr Wesen; ein knallblauer Reiter war ihr Sinnbild. Hier waren Klee und
der Russe Kandinsky die Haupthähne. Kandinsky war einer der entschie
densten abstrakten Maler: auf seinen ersten berühmten Gemälden war
nichts Gegenständliches mehr, nur noch farbiger Schaum und perlmutter
ner Dampf.« Grosz 1955, S. 71 – 72.
16 Marc an Macke, 12. 12. 1910; Macke/Marc 1964, S. 27 – 28; Hervorhebung im
Original.
17 Ein Abriss der Farbtheorien, etwa in Bezug auf die Trias der Primärfarben
Rot – Gelb – Blau, die erst im 17. Jahrhundert aufkam, würde hier ebenso
den Rahmen sprengen wie Betrachtungen über die Bedeutung von Farben
durch die Jahrhunderte hinsichtlich ihrer säkularen, sakralen, heraldischen
u. a. Symbolik. Verwiesen sei daher exemplarisch auf die grundlegenden
Untersuchungen Gage 1994; Gage 2010.
18 Kurt Schwitters: Die Blume Anna. Urtext des Gedichtes »An Anna Blume«.
In: Der Sturm, 13. Jhg., Nr. 12 (Dezember 1922), S. 176.
19 Kandinsky 1980, S. 28.
20 Kandinsky 1980, S. 37.
21 So genannt von der Malerin, Kunsthändlerin und Sammlerin Emilie
Scheyer, die von Alexej Jawlensky den Kosenamen Galka (Dohle) erhielt.
Siehe Beitrag von Iris Haist in diesem Katalog.
22 Kandinsky 1956, S. 79.
23 Marc an Macke, 12. 6. 1914; Macke/Marc 1964, S. 184.
24 Kandinsky 1980, S. 44.
25 Kandinsky 1955 [a], S. 189.
26 Theodor Däubler, 1916; Lankheit 1960, S. 85. 1917 widmete George Grosz
Däubler sein Aquarell Niederkunft (Abb. 101).
27 Alfred Kubin zu Julius Meier-Graefe, 1927; Kubin 1973, S. 185.
28 Kandinsky 1956, S. 25. Kandinsky verwendet hier ein Zitat von Robert
Schuman.
29 Kandinsky 1956, S. 24 – 26; Hervorhebung im Original.
30 Marc 1978, S. 111; Hervorhebung im Original.
31 »Les Fenêtres de ma Poésie sont grandes ouvertes«, aus dem Robert
Delaunay gewidmeten Gedicht Contrastes von Blaise Cendrar, 1919;
Francastel/Habasque 1957, S. 63; Delaunay 1983, S. 33.
Corinna Höper
»Er soll der Ruf werden, der [...] die Ohren
der Laien weckt.«
Zur Idee
des Blauen Reiter
18
19
Prolog: Die Neue
Künstlervereinigung
München
»Mit der Gründung der Vereinigung
begannen dann jene schönen, seltsamen
Ausstellungen, die die Verzweiflung
der Kritiker bildeten.«
(Franz Marc, 1912)1
In Leonhard Franks autobiographischem Roman Links wo das
Herz ist von 1952 erzählt des Autors Alter Ego Michael: »Im Win
ter 1908 nahm er an einer Sitzung teil, im Hinterzimmer einer
Gastwirtschaft. An einem schmutzigen Biertisch saßen acht
Maler, präsidiert von Kandinsky. An jenem Abend wurde die
Gruppe ›Der Blaue Reiter‹ gegründet. Während die anderen
über abstrakte Malerei diskutierten, zeichnete Michael die Kell
nerin. Kandinsky – er hatte einen Vollbart – hielt das für unge
hörig und sagte es. Michael, der zwei Dinge gleichzeitig tun
konnte, zeichnen und zuhören, empfand die Rüge als schulleh
rerhaft. Er lehnte sich zurück, nicht mehr interessiert. Es ging
ihm nicht in den Kopf, daß es auf der Welt einen Platz geben
könnte, wo Zeichnen ungehörig wäre.«2 Auch wenn sich Frank
in Bezug auf den Namen der Künstlergruppe irrte – es handelte
sich zunächst um den Zusammenschluss der Neuen Künstler
vereinigung München (N. K. V. M.), den er beobachtete –, so sah
er klar die Führungsrolle von Wassily Kandinsky. Bevor es je
doch zur Abspaltung des Blauen Reiter durch diesen und Franz
Marc kommen sollte, vergingen noch rund anderthalb Jahre.
Die bayerische Hauptstadt war Anfang des 20. Jahrhunderts
Treffpunkt zahlreicher Künstler und galt vor Berlin und neben
Paris als zweites Zentrum der europäischen Moderne. Kandin
sky beschrieb in der Rückschau »das etwas komische, ziemlich
exzentrische und selbstbewußte Schwabing, in dessen Straßen
ein Mensch [...] ohne Palette, oder ohne Leinwand, oder mindes
tens ohne eine Mappe sofort auffiel«.3 1896 war er nach Mün
chen gekommen und traf bei seinem ersten Lehrer Anton Ažbe
auf Alexej Jawlensky. Ažbe vermittelte seinen Studenten einen
neuen Blick auf die Farben: Ungemischt sollten sie sein und sich
erst im Auge des Betrachters vermengen. 1900 wechselte Kan
dinsky an die Akademie zu Franz von Stuck, dessen Schüler zur
gleichen Zeit Paul Klee war; auch Franz Marc und Alfred Kubin
studierten dort. Emil Nolde, abgelehnt von der Akademie, war
1899 zu Adolf Hölzel nach Dachau gegangen. Begegnet sind sich
vermutlich alle, doch blieb dies zunächst folgenlos. Von 1901 bis
1904 betrieb Kandinsky die Phalanx-Kunstschule, an der er un
terrichtete und Ausstellungen präsentierte, so in der neunten
und letzten im Januar/Februar 1904 Blätter von Alfred Kubin.4
Auch experimentierte er mit der Graphik und druckte die Far
ben in seinen Holzschnitten wie Mondaufgang von 1904
(Abb. 8) nur noch von einem Stock. Dadurch entsteht der Ein
druck eines Aquarells, was der elegisch-melancholischen
Stimmung der Mondlandschaft zugutekommt, in der das mär
chenhaft gekleidete Paar winzig erscheint angesichts der über
√ Abb. 8 | Kat. 62
Wassily Kandinsky | Mondaufgang, 1904 |
Farbholzschnitt | 24,8 × 14,8 cm
21
wältigenden Natur.
√ Abb. 9 | Kat. 55
Alexej Jawlensky | Herbst
landschaft, 1907 |
Öl auf Karton | 32 × 40 cm
Abb. 10 | Kat. 57 ®
Alexej Jawlensky | Sitzender
weiblicher Akt, um 1912 | Feder in
Schwarz | 47,6 × 30,9 cm
Abb. 11 ®
Gabriele Münter | Neujahrs
glückwunsch für 1910, 1909 |
Farbholzschnitt | 14,8 × 11,5 cm
Jawlensky und seine Lebensgefährtin, die Malerin Marianne
gestanden finde ich es mit dem Tupfenmalen bei Jawlensky
gung München‹ beigetreten. Die etwa 20 Mitglieder wollen
Farbenausdruck ist Alexej von Jawlensky Herrscher. Glühend
lastraße den Salon der Giselisten, der zum Treffpunkt zahlrei
Lust dazu hat.«
große Tournee in München begonnen. Obwohl ich die Kunstide
gen. Die ›weiße Feder‹ beispielsweise; welche Kontraste liegen
von Werefkin, unterhielten in ihrer Wohnung in der Gise
cher Künstler, insbesondere durchreisender russischer Kollegen
nicht ganz richtig. Diese Art kann sich jeder nehmen, wenn er
5
wurde. 1905 fand sich dort auch der Tänzer Alexander Sacharoff
Den Sommer 1908 verbrachten beide Paare in Murnau, dessen
Jawlensky mehrfach porträtiert wurde, unter anderem in der
vermischten, strahlenden Farben inspirierte. 1909 kaufte Mün
ein, der mit seiner androgynen Erscheinung faszinierte und von
Art japanischer Schauspieler des Kabuki-Theaters weiß ge
schminkt und im Kostüm (Abb. 12). Zwischenzeitlich führten
Kandinsky und Gabriele Münter, seit 1902 seine Schülerin und
dann Lebensgefährtin, ein ausgedehntes Wanderleben. Ebenso
waren Jawlensky und Werefkin mehrfach für längere Zeit in
Frankreich. Jawlenskys Herbstlandschaft von 1907 (Abb. 9) zeigt
den Einfluss von Impressionismus und Pointillismus: Farbe
stand für ihn im Vordergrund, die Motive – Bildnisse, Stillleben,
Landschaften – lenken nicht durch Inhalte oder Bedeutungen
voralpine Umgebung mit dem Staffelsee sie zu Bildern in un
ter dort ein Haus und man begann religiöse Volkskunst zu sam
meln. Auch beschäftigten sich alle mit Hinterglasmalerei,
deren leuchtende Farbfelder und einfache Konturen zum Vor
handlungen mit Kunsthändlern etc. vom Verein abgenommen
werden. Er zahlt einen Jahresbeitrag von 10 M. schickt die Bilder
nach München und dann werden sie ein ganzes Jahr lang in
allen größeren Städten in den ersten Kunstsalons ausgestellt.«
7
1909 wurde die Gründungsurkunde der N. K. V. M. von Münter
statt, die anschließend auf Tournee durch Deutschland ging.
handschriftlich verfasst, unter anderem mit dem Ziel, »Kunst
ausstellungen in Deutschland, wie im Ausland zu veranstal
ten«. Kandinsky und Jawlensky übernahmen den Vorsitz.6 Ku
mit dem er Licht und Stimmung auch später noch einzufangen
»Alfred ist vor einiger Zeit auf dringendes Zureden von
22
doch zum Beitritt, weil ihm die Unbequemlichkeiten der Ver
Vom 1. bis 15. Dezember 1909 fand die erste Ausstellung in der
die Idee auf, eine Künstlergruppe zu gründen: Am 22. Januar
bin kam im Herbst 1909 dazu und zog vor allem praktischen
suchte. Kandinsky allerdings war schon 1905 skeptisch: »Offen
ale der einzelnen Mitglieder nicht teile, riet ich damals Alfred
bild für ihre Arbeiten wurden. Im Winter 1908 schließlich kam
ab. Seine Zeichnungen, wie der um 1912 entstandene Sitzende
weibliche Akt (Abb. 10), weisen im Federstrich das Flirren auf,
gemeinsame Ausstellungen veranstalten. Sie haben jetzt eine
Modernen Galerie von Heinrich Thannhauser in München
Die freudige Aufbruchsstimmung verkündete Münter in ihrem
in der Ausstellung vertretenen Farbholzschnitt mit einem hei
teren Prosit Neujahr für 1910 (Abb. 11).8 In der Münchner Presse
kam es zu heftigen Attacken, doch auf der Station in Barmen
Nutzen daraus, wie seine Frau an ihren Bruder vermeldete:
zeigte sich erstes Verständnis, etwa zu Jawlenskys Gemälde Die
Jawlensky höchst widerwillig der sog. ›Neuen Künstlervereini
mit einer weiteren Studie auf der Rückseite (Abb. 13): »Hier im
weiße Feder (Der Tänzer Alexander Sacharoff) (Abb. 12) von 1909,
23
leuchten seine Porträts die ganz orgiastische Farbenspiele brin
in dem Bilde!«9 Auch der wohlhabende Malerkollege Adolf
Erbslöh, Mitglied der N. K. V. M., fand Gefallen daran und kaufte
das Bild aus der Ausstellung.
Im Jahr 1910 entstand Kandinskys Improvisation 9 (Abb. 14).
Kandinsky, der seit Kindheitstagen Pferde liebte,10 zeigt einen
Reiter auf dem Gipfel eines Berges. Dieser hat die Kirche auf der
gegenüberliegenden Anhöhe zum Ziel, ein sich neigender
Baum scheint als Wegweiser zu fungieren. Beobachtet wird die
Szene von einer Menschengruppe links sowie von einem schla
fenden (oder toten?) Riesen rechts unten. Trotz der zu identifi
zierenden Figuren erzählt die in leuchtenden Farben strahlende
Komposition keine nachvollziehbare Geschichte. Kandinsky
improvisiert vielmehr mit Farben, Flächen und Kontrasten. Die
Formen, wie bei Glasmalerei dunkel konturiert, lösen sich
ebenso wie die Farbe vom Gegenstand.
Katalog
D e r K ata l o g i s t a l p h a b e t i s c h n a c h K ü n s t l e r n g e o r d n e t.
Di e ei nzeln en Wer ke (Gemälde, Zeic h n u ngen, Druc kgraph i ken)
ersch ei n en i n ch ronologisch er Rei h en folge.
D i e L i t e r at u r a n g a b e n b e z i e h e n s i c h a u f W e r k v e r z e i c h n i s s e
u n d a u s g e w ä h lt e K ata l o g e d e r S ta at s g a l e r i e S t u t t g a r t.
Max Beckmann
(Leipzig 1884 – 1950 New York)
Kat. 1 | Abb. 66
Mann mit Krücke im Rollstuhl, 1914
Feder in Schwarz auf leicht verbräuntem
Papier | 15,7×12,8 cm
Bez. o. in Feder: Theatre Du Monde Grand
Spectakel de la Vie | l. u.: 21. 12. 14 / B
Prov.: Dorothea Carmer | Zeno Linder,
Allensbach | erworben 1964
Inv.-Nr. C 1964/1281
Bibl.: von Wiese 1978, Nr. 211 | Stuttgart
2010 [b], S. 183 | Stuttgart 2011, Nr. 3. 5.
Kat. 2 | Abb. 67
Krankenschwester und männliche Figur,
über einen Kranken gebeugt, 1915
Feder und Pinsel in Schwarz und Graubraun
auf graubeigem Papier | 30,5× 33,5 cm
Bez. r. u. in Blei: Beckmann / Comines 9. 3. 15
Prov.: Heinrich Simon | Jody Simon | Galerie
St. Etienne, New York | erworben mit Mitteln
aus dem Vermächtnis Helmut Märkt 2010
Inv.-Nr. C 2010/5327
Bibl.: von Wiese 1978, Nr. 238 | Stuttgart 2011,
Nr. 3. 6.
Kat. 3 | Abb. 68
Selbstbildnis mit rotem Schal, 1917
Öl auf Leinwand | 80× 60 cm
Bez. r. o.: Beckmann / 17
Prov.: Walter Carl, Frankfurt a. M. | erworben
1924 | beschlagnahmt 1937 | Günther Franke,
München | wiedererworben 1948
Inv.-Nr. 2327
Bibl.: Göpel 1976, Nr. 194 | Stuttgart 1982,
S. 88 | Stuttgart 1994, Nr. 12.
Kat. 4 | Abb. 69
Kat. 7 | Abb. 173
Selbstbildnis von vorn, im Hintergrund
Hausgiebel, 1918
Die Ringer, 1921 (1923)
Kaltnadelradierung auf rohweißem Papier |
Blatt: 56 ×45 cm | Platte: 30,5 × 25,5 cm
Bez. r. u. in Blei: Beckmann
Prov.: Vermächtnis Günther und Renate
Hauff 2003
Inv.-Nr. A 2003/GVL 631 (Leihgabe der
Freunde der Staatsgalerie)
Bibl.: Gallwitz 1962, Nr. 96 | Hofmaier 1990,
Nr. 125.II.B.a. | Stuttgart 1987, S. 96 | Stuttgart
2011, Nr. 3. 10.
Kat. 5 | Abb. 70
Die Auferstehung, 1918
Radierung auf beigem Papier | Blatt:
33 × 47,5 cm | Platte: 24,5× 33,4 cm
Bez. l. u. in Blei: Die Auferstehung (18) |
r. u.: Beckmann
Blatt 12 aus: Gesichter, 13. Druck der Marées
Gesellschaft, München, Verlag der Marées
Gesellschaft, R. Piper & Co., 1919
Prov.: Kornfeld & Klipstein, Bern | erworben
1964
Inv.-Nr. A 1964/2716
Bibl.: Gallwitz 1962, Nr. 103 | Hofmaier 1990,
Nr. 132.II.B.a | Stuttgart 2011, Nr. 3. 11.
Kat. 6 | Abb. 99
Stadtnacht, 1921
Bez. r. u. in Blei: Beckmann
Blatt 1 in: Bauhaus-Drucke. Neue Europäische
Graphik. 5te Mappe: Deutsche Künstler, hg.
vom Staatlichen Bauhaus in Weimar 1921,
Potsdam, Müller & Co. Verlag, 1923 (Exemplar
28/110)
Prov.: Will Grohmann, Dresden | Vermächtnis
Annemarie Grohmann 1970
Inv.-Nr. A 1974/5355,a
Bibl.: Gallwitz 1962, Nr. 173 | Hofmaier 1990,
Nr. 201.B.b.1.
Kat. 8.1 – 8.27 | Abb. 71 – 84
Apokalypse, 11. 4. – 14. 4. 1942
27 Lithographien (Probedrucke), koloriert
auf rohweißem Papier (»Urexemplar«)
Blätter einzeln mit Bleistift von Beckmann
nummeriert (l. u.: laufende Nummer | r. u.:
Angabe der Seite, an der die Darstellung
später im Buch stehen wird) | verso eine
Nummerierung in rotem Stift ohne erkenn
bares System
Prov.: Bauersche Gießerei, Frankfurt a. M. |
Walter Baum, Bad Soden | Hartung & Har
tung, München | Privatsammlung | erworben
2008
Inv.-Nr. A 2008/GVL 1184 – 1209 (Leihgabe
der Freunde der Staatsgalerie)
Lithographie auf elfenbeinfarbenem Japan
papier | Blatt: 30,7 × 25 cm | Darstellung:
19 × 15 cm
Bibl.: Gallwitz 1962, Nr. 287 | Hofmaier 1990,
Nr. 330 – 356 | Stuttgart 2008, Nr. A.I.
Bez. l. o. im Stein: »Stadtnacht« | u.: Auf
6 Lithos von Beckmann / Piper u Co |
Kat. 8. 1 | Abb. 71
Im Anfang war das Wort (Johannes-Evan
gelium I, 1) | Selig sind die Toten, die in dem
Herrn sterben (Offenbarung XIV, 13) | Blatt:
42,2 × 31,6 cm | Darstellung: 33,3×27,8 cm
r. u. in Blei: Beckmann
Titelblatt in: Stadtnacht. Sieben Lithographien
von Max Beckmann zu Gedichten von Lili
von Braunbehrens, München, R. Piper & Co.,
1921 (Vorzugsausgabe Exemplar 18)
Prov.: Lutz und Mayer, Stuttgart | erworben
1948
Inv.-Nr. A 1948/432
Bibl.: Gallwitz 1962, Nr. 135 | Hofmaier 1990,
Nr. 164.B.
200
Radierung auf rohweißem Papier | Blatt:
30,2 × 19,9 cm | Platte: 20,4× 14,6 cm
Kat. 8. 2
Der Menschensohn (Offenbarung I, 12 – 16)
Blatt: 20 ×29,2 cm | Darstellung: 9×19,9 cm
Kat. 8. 3
Die Krone des Lebens (Offenbarung II, 10) |
Blatt: 13 × 24,8 cm | Darstellung: 8×18,5 cm
Kat. 8. 4
Wer Ohren hat, der höre (Offenbarung II, 29) |
Blatt: 19,4×24,4 cm | Darstellung: 4,2×15,4 cm
(unten, mit 8.5 auf einem Blatt)
Kat. 8. 16 | Abb. 78
Das Tier und der falsche Prophet (Offenbarung
XIII, 1 – 2, 11 – 14) | Blatt: 41,6×31,4 cm |
Darstellung: 34,5×26,6 cm
Kat. 8. 5
Salbe deine Augen (Offenbarung III, 18)
Blatt: 19,4×24,4 cm | Darstellung: 4,5×17,5 cm
(oben, mit 8.4 auf einem Blatt)
Kat. 8. 17 | Abb. 79
Selig sind die Toten (Offenbarung XIV, 13 – 14) |
Blatt: 36,1×27 cm | Darstellung: 27×24,6 cm
Kat. 8. 6 | Abb. 72
Der Thron Gottes und die vier Tiere
(Offenbarung IV, 2 – 8) | Blatt: 39×30,3 cm |
Darstellung: 27,4×20,5 cm
Kat. 8. 7 | Abb. 73
Das Lamm und das Buch mit den sieben
Siegeln (Offenbarung V, 1, 6) | Blatt:
38,6×30,3 cm | Darstellung: 20,3×19,5 cm
Kat. 8. 8 | Abb. 74
Die vier apokalyptischen Reiter (Offenbarung
VI, 1 – 8) | Blatt: 29,5×27,1 cm | Darstellung:
24,4×16,8 cm
Kat. 8. 9
Die Versiegelten (Offenbarung VII, 2 – 3) |
Blatt: 11,4×27,2 cm | Darstellung: 7,4×18 cm
Kat. 8. 10
Gott wird abwischen alle Tränen (Offenbarung
VII, 16 – 17) | Blatt: 13,7×26,8 cm | Darstellung:
7,6×17,2 cm
Kat. 8. 11
Die ersten vier Posaunen (Offenbarung VIII,
1 – 2, 7, 8, 10, 12) | Blatt: 43,1×33,8 cm |
Darstellung: 34,3×26,7 cm
Kat. 8. 12 | Abb. 75
Die Heuschrecken (Offenbarung IX, 7 – 10) |
Blatt: 42,2×30,4 cm | Darstellung: 32,4×27,4 cm
Kat. 8. 13 | Abb. 76
Dass hinfort keine Zeit mehr sein soll
(Offenbarung X, 5 – 7) | Blatt: 34,7×26,7 cm |
Darstellung: 31,1×25,4 cm
Kat. 8. 14
Die zwei Zeugen (Offenbarung XI, 3 – 5, 8, 13) |
Blatt: 41×32,9 cm | Darstellung: 31,1×27,4 cm
Kat. 8. 15 | Abb. 77
Die Frau, ihr Kind und der Drache
(Offenbarung XII, 14) | Blatt: 41,4×31,1 cm |
Darstellung: 31,9×26,7 cm
201
Kat. 8. 18 | Abb. 80
Die sieben Engel mit den sieben Schalen
des Zorns (Offenbarung XV, 7) | Blatt:
39,7×33,2 cm | Darstellung: 32,2×26,8 cm
Kat. 8. 19
Die Ausgießung der sieben Zornschalen
(Offenbarung XVI, 3) | Blatt: 11×27,5 cm |
Darstellung: 8,5×18,5 cm
Kat. 8. 20
Die große Hure Babylon (Offenbarung XVII,
1 – 2) | Blatt: 17,4×24 cm | Darstellung:
10,8×19,3 cm
Kat. 9 | Abb. 170
Stehender weiblicher Rückenakt, 1945
Feder in Schwarz, Rötel, weiß gehöht
auf graublauem Papier | 50,8×32,6 cm
Bez. r. u. in Feder: 25. Nov. 45 / A. B.
Prov.: Curt Valentin, New York | Kornfeld &
Klipstein, Bern | erworben 1971
Inv.-Nr. C 1971/2115
Bibl.: von Wiese 1977, Nr. 176.
Heinrich Campendonk
(Krefeld 1889 – 1957 Amsterdam)
Kat. 10 | Abb. 50
Zwei Figuren am Tisch, um 1914
Kat. 8. 21
Die große Babylon, die Mutter der Hurerei
und aller Gräuel auf Erden (Offenbarung
XVII, 3 – 5) | Blatt: 38,9×30 cm | Darstellung:
34,9×23 cm
Bleistift, Pinsel in Schwarz auf rohweißem
Transparentpapier, aufgezogen | Blatt:
39,7×27,1 cm | Untersatzkarton: 43,8×33,2 cm
Kat. 8. 22
Und das Obst ... ist von dir gewichen
(Offenbarung XVIII, 14) | Blatt: 13,9×27,5 cm |
Darstellung: 10×22 cm
Prov.: getauscht gegen Dubletten 1952
Kat. 8. 23 | Abb. 81
Christus besiegt das Tier und sein Heer
(Offenbarung IXX, 21) | Blatt: 41,2×30,7 cm |
Darstellung: 35,2×27 cm
Bauer und Angler in Landschaft, 1919
Kat. 8. 24 | Abb. 82
Die Seelen derer, die enthauptet sind
(Offenbarung XX, 4) | Blatt: 38×28,5 cm |
Darstellung: 33,2×26,1 cm
Kat. 8. 25 | Abb. 83
Gott wird abwischen alle Tränen
(Offenbarung XXI, 1 – 4) | Blatt: 38,7 ×29,8 cm |
Darstellung: 33,2×26,3 cm
Bez. l. u. in Blei: Campendonk
Inv.-Nr. C 1952/461
Kat. 11 | Abb. 52
Gouache auf elfenbeinfarbenem Papier |
41,5×47,5 cm
Bez. l. u. in Blei: C 19
Inv.-Nr. C 2015/GL 4047 (Leihgabe seit 2015)
Bibl.: Firmenich 1989, Nr. 865.
Kat. 12 | Abb. 51
Große Landschaft mit zwei Frauen, 1919/20
Tempera auf Leinwand | 90×120 cm
Kat. 8. 26 | Abb. 84
Der Hinweis auf das baldige Kommen Jesu
(Offenbarung XXII, 1) | Blatt: 40,4×31,1 cm |
Darstellung: 33,7×27 cm
Bez. Rand r. m.: C. / 1919 / – / 1920
Kat. 8. 27
Das Holz des Lebens (Offenbarung XXII, 2) |
Blatt: 16×27 cm | Darstellung: 11,1×21 cm
Inv.-Nr. 2819
Prov.: Zinglers Kunstkabinett, Frankfurt a. M. |
Kunsthaus der Hansa-Werkstätten, Hamburg |
Hugo Borst, Stuttgart | erworben 1968
Bibl.: Stuttgart 1970, S. 34 | Stuttgart 1982, S. 103
| Firmenich 1989, Nr. 802 | Zürich 2002, Nr. 10.
Kat. 13 | Abb. 54
Kat. 16 | Abb. 7
Begebenheiten (Mädchen mit Fisch
und Vögeln), 1920
Fenêtres simultanées No. 2, 1912
Holzschnitt auf rohweißem dünnem
Japanpapier | Blatt: 47 ×34,2 cm |
Stock: 31,8×24,7 cm
Bez. l. u. in Blei: Campendonk
Prov.: Kurt Köpping, Gauting | erworben
1963
Inv.-Nr. A 1963/2623
Bibl.: Engels/Söhn 1996, Nr. 45.c.
Kat. 14 | Abb. 53
Öl auf Leinwand | 32,9× 26,5 cm
Bez. l. u.: r. delaunay | r. u.: no 2 les fenêtres
simultanées 1912.
Prov.: Sami Tarica, Paris | erworben 1987
Inv.-Nr. GVL 163 (Leihgabe der Freunde
der Staatsgalerie)
Kat. 17 | Abb. 47
Les Coureurs, 1924 – 1926
Öl auf Leinwand | 24× 33 cm
Der Garten, 1920
Bez. l. u.: Delaunay | r. u.: les coureurs
Öl auf Leinwand | 94× 71,5 cm
Prov.: Hugo Borst, Stuttgart | erworben 1954
Bez. r. u.: C. / 1920
Prov.: Privatbesitz Wuppertal | Lempertz,
Köln | erworben 1963
Inv.-Nr. 2638
Bibl.: Stuttgart 1982, S. 103 | Firmenich
1989, Nr. 835 | Zürich 2002, Nr. 11.
Inv.-Nr. 2460
Bibl.: Stuttgart 1970, S. 39 | Stuttgart 1982,
S. 111.
Kat. 18 | Abb. 48
Ville de Paris – La femme et la tour, 1925
Öl auf Leinwand | 207,5 × 52,5 cm
Bez. l. u.: Delaunay | m. u.: Paris 1925
Robert Delaunay
(Paris 1885 – 1941 Montpellier)
Kat. 15 | Abb. 45
La Ville de Paris, 1911
Feder in Schwarz, blauer Farbstift auf
bräunlichem Papier | 40,7 × 54,8 cm
Bez. r. u. in Blei: r. delaunay 1911 /
La Ville de Paris 1911
Prov.: Galerie Matthiesen,
London | erworben 1961
Inv.-Nr. C 1961/975
Bibl.: Stuttgart 1984, Nr. 42.
Prov.: Privatbesitz Paris | erworben
mit Lotto-Mitteln 1967
Inv.-Nr. 2795
Bibl.: Francastel/Habasque 1957,
Nr. 232 | Stuttgart 1982, S. 112.
Kat. 19 | Abb. 46
La Tour aux Rideaux, 1926
Lithographie auf rohweißem Papier | Blatt:
28 × 22 cm | Darstellung: 26,5× 18,9 cm
Inv.-Nr. D 1963/262,9
Blatt 9 in: Joseph Delteil, ALLO! PARIS! Avec
vingt lithographies par Robert Delaunay, Paris,
Éditions des Quatre Chemins, 1926
20 Lithographien auf rohweißem Papier
(Exemplar h. c. XXIX/XVI – XL | Auflage 365)
Druck (Lithographien): Engelmann | (Text):
L’ Imprimerie du livre
Buch: 28,3× 22,5× 1,5 cm
Bez. auf Vorsatzblatt in Feder: à Paul
Sonday / son filial ennemi / Delteil /
774/schr. | im Impressum gedruckt: Exemp
laire Numéro | in lila Feder: XXIX / W. W.
202
Prov.: Helmut Tenner, Heidelberg |
erworben 1963
Inv.-Nr. D 1963/262,1 – 20
Bibl.: Stuttgart 1965, Nr. 47 | Loyer/Pérussaux
1974, Nr. 6 – 25.
Frontispiz
Kat. 19. 1
Le Sacré-Cœur
Kapitel 1 (Le Petit Provincial)
Kat. 19. 2
La Seine et La Tour
Kat. 19. 3. | Abb. 49
Vue aérienne de la Tour
Kapitel 2 (Les Boulevards Bleus)
Kat. 19. 4
La Madeleine et les Boulevards
Kat. 19. 5
La grue
Kapitel 9 (Les Chats de Paris)
Kat. 19. 17
La Tour et le Champ de Mars
Kat. 19. 18
Ponts et passerelle de Passy
Kat. 22 | Abb. 90
Kat. 26 | Abb. 88
Trümmerhaufen, 1916
Soldatenfriedhof zwischen den Linien, 1917
Gouache auf bräunlichem Papier |
29,1×28,4 cm
Schwarze Kreide auf beigem Papier |
39,4×41,1 cm
Kapitel 10 (Mon Paris)
Kat. 19. 19
La butte Montmartre et le Sacre-Cœur
Kat. 19. 20
La Cité
Bez. r. o. in Pinsel: D | verso in Blei:
Trümmerhaufen
Bez. r. o. in Kreide: DIX / 17
Otto Dix
(Gera-Untermhaus 1891 – 1969 Singen
am Hohentwiel)
Kat. 20 | Abb. 169
Kapitel 3 (Analyse)
Kat. 19. 6
La Tour et la femme
Kat. 19. 7
La Seine aux quatre ponts
Erwartung III, 1913
Kapitel 4 (Synthèse [Mystère en 5 Actes
et en Verre])
Kat. 19. 8
Les ponts de Paris et Notre-Dame
Verso: Männer- und Frauenkopf
Kapitel 5 (Plastique [Trois Lettres
de Robert Delaunay])
Kat. 19. 9 | Abb. 46
La Tour aux Ridaux
Kat. 19. 10
La place de l’Étoile
Kapitel 6 (Le Désert)
Kat. 19. 11
Le Moulin Rouge
Kat. 19. 12
La place de la Concorde
Kapitel 7 (Sous les Ponts de Paris)
Kat. 19. 13
Le pont aérien
Kat. 19. 14
La Seine et l’île de la Cité
Kapitel 8 (L’ Ange de Paris)
Kat. 19. 15
La flèche de Notre-Dame
Kat. 19. 16 | Abb. 44
Saint-Séverin
Pinsel in Rot, Bleistift auf rohweißem
Papier | 18,3×28 cm
Bez. r. u. in Blei: DIX | r. o.: Erwartung
Prov.: Kunstkabinett H. H. Klihm, München |
erworben 1973
Inv.-Nr. C 1973/GL 2386
Bibl.: Stuttgart 1984, Nr. 47 | Lorenz 2003,
Bd. 1, Nr. WK 6. 1. 1.
Kat. 23 | Abb. 86
Kat. 27 | Abb. 162
Graben mit Haustrümmern, 1916
Elektrische, 1920 (1922)
Schwarze Kreide auf verbräuntem
Papier | 29,1×28,7 cm
Holzschnitt auf elfenbeinfarbenem
Papier | Blatt: 78×68,5 cm | Stock: 28×23,9 cm
Bez. r. u. in Kreide: DIX | verso r. u. in Blei:
Laufgraben Dix Ot.
Bez. l. u. im Stock: DX | r. u. in Blei:
DIX | l. u.: Handdruck
Prov.: erworben 1965
Blatt 1 in: 1. Graphische Mappe der »Dresdner
Sezession Gruppe 1919«, Dresden 1922
Inv.-Nr. C 1965/GL 952
Bibl.: Lorenz 2003, Bd. 1, Nr. WK 5. 4. 51.
Kat. 24 | Abb. 87
Ruinen (Zerschossene Stadt), 1916
Schwarze Kreide auf verbräuntem
Papier | 29,8×28,5 cm
Bez. Rand r. in Blei: Erwartung | o.: Es gibt
keine Dissonanz! | l. u. von anderer Hand: 19
Bez. r. o. in Kreide: DX
Inv.-Nr. C 1971/2102
Bibl.: Lorenz 2003, Bd. 1, Nr. FW 5. 1. 6 (recto),
FW 7. 0. 11 (verso).
Prov.: Stuttgarter Kunstkabinett Roman
Norbert Ketterer | erworben 1950
Inv.-Nr. C 1950/156
Bibl.: Lorenz 2003, Bd. 1, Nr. WK 5. 3. 16.
Kat. 25 | Abb. 89
Kat. 21 | Abb. 85
Mineur, 1916
San Sebastian, 1914
Schwarze Kreide auf verbräuntem
Papier | 28,5×28,9 cm
Feder in Schwarz auf braunem
Papier | 42,8×31,8 cm
Bez. r. u. in Feder: DIX | r. o.: San Sebastian
Prov.: Kunstkabinett H. H. Klihm, München |
erworben 1977
Inv.-Nr. C 1977/DKM,Gr. 330
Bibl.: Lorenz 2003, Bd. 1, Nr. FW 5. 2. 22.
Inv.-Nr. C 1971/GL 1981
Bibl.: Pfäffle 1991, Nr. G 1916/7.
Feder in Blau
Prov.: Hans-Thoma-Gesellschaft | erworben
1971
Prov.: Hauswedell & Nolte, Hamburg |
erworben 1971
Bez. r. u. in Kreide: DIX | l. u.: Mineur.
Prov.: Kunstkabinett H. H. Klihm, München |
erworben 1977
Inv.-Nr. C 1977/DKM, Gr. 332
Bibl.: Lorenz 2003, Bd. 1, Nr. WK 4. 2. 34.
Prov.: Will Grohmann, Dresden |
Vermächtnis Annemarie Grohmann 1970
Inv.-Nr. A 1974/5379,1
Bibl.: Karsch 1970, Nr. 24.b.
Kat. 28 | Abb. 163
Kartenspieler, 1920 (1922)
Kaltnadelradierung auf rohweißem Papier |
Blatt: 78×68,5 cm | Platte: 32,9×28,4 cm
Bez. r. u. in Platte: DIX | r. u. in Blei: DIX 20. |
l. u.: Kaltnadel
Blatt 2 in: 1. Graphische Mappe
der »Dresdner Sezession Gruppe 1919«,
Dresden 1922
Prov.: Will Grohmann, Dresden |
Vermächtnis Annemarie Grohmann 1970
Inv.-Nr. A 1974/5379,2
Bibl.: Karsch 1970, Nr. 16.
Kat. 29 | Abb. 171
Liebespaar, 1921
Holzschnitt auf rohweißem dünnem
Papier (Exemplar 20/30) | Blatt: 42×35 cm |
Stock: 25,2×19,9 cm
Bez. r. u. in Blei: DIX 21 | l. u.: 20/30 | m. u.:
Liebespaar
203
Max BeckMann
HeinricH caMpendonk
r o B e r t d e l a u n ay
ot to d i x
ly o n e l F e i n i n g e r
george grosz
a l ex ej jaw l e n s ky
w a s s i ly k a n d i n s k y
pa u l k l e e
alFred kuBin
august Mac ke
Franz Marc
eMil nolde
ISBN 978-3-95498-188-5

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