Ria Munk III von Gustav Klimt

Ria Munk III
Ria Munk III von Gustav Klimt
Ein posthumes Bildnis neu betrachtet
Marian Bisanz-Prakken
Vor kurzem wurde das von Klimt posthum gemalte Bildnis von
Maria Munk („Ria Munk III“) vom Lentos Museum in Linz an die
Erben der Aranka Munk, der Mutter der Dargestellten, restituiert. Maria Munk hatte sich mit 24 Jahren wegen ihrer unglücklichen Liebesgeschichte mit dem Schriftsteller Hanns Heinz
Ewers am 28. 12. 1911 durch einen Herzschuss das Leben genommen. Auf Grund ihrer Gespräche mit Erich Lederer, dem um
neun Jahre jüngeren Cousin Maria Munks, konnte Alice Strobl
die Dargestellte 1984 identifizieren; von ihr wurde das Gemälde
erstmals ausführlich beschrieben und mit einer Gruppe von
Studien in Zusammenhang gebracht.1 Zur Zeit des tragischen
Vorfalls war Erich Lederer 15 Jahre alt; seine Mutter Serena –
eine prominente Mäzenin Gustav Klimts – war die Schwester
von Aranka Munk. Lederer zufolge schuf Klimt von seiner Cousi-
Gustav Klimt: „Maria Munk auf dem Totenbett“ („Ria Munk I“), 1912. Öl auf Leinwand,
50 x 50,5 cm (Privatsammlung, courtesy of Richard Nagy Ltd., London)
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ne, von der bis heute leider kein einziges Foto bekannt geworden ist, drei posthume Gemälde. Zunächst malte der Künstler 1912 das als „Ria Munk I“
bekannte Totenbildnis, höchst wahrscheinlich mit
Hilfe eines Fotos der Aufgebahrten, von der er
auch Skizzen angefertigt haben mag. 1913 bekam
er den Auftrag, die junge Frau als stehende Figur
wiederzugeben. Weil das Ergebnis den Auftraggebern missfiel, behielt Klimt das Bild und arbeitete
es zur leicht entblößten „Tänzerin“ um („Ria Munk
II“). Das dritte, 1917 begonnene und 1918 durch den
Tod des Künstlers unvollendet gebliebene Gemälde „Ria Munk III“, das in den Maßen genau mit „Ria
Munk II“ übereinstimmt, steht im Mittelpunkt dieses Beitrags.
Am ausführlichsten behandelte Klimt hier das
über die Schulter blickende, dem Betrachter frontal zugewandte Gesicht. Spezifische Merkmale
sind die prononzierten Backenknochen, die mandelförmigen, braunen Augen mit den schweren
Lidern und den dunklen, ausgeprägten Brauen, die
fein gebogene Nase und der lächelnde Mund. Der
Ausdruck ist romantisch verträumt und leicht melancholisch. Die physischen Übereinstimmungen
mit dem Totenantlitz im Gemälde „Ria Munk I“
sind deutlich vorhanden und reichen bis zum Kastanienbraun der dichtgelockten Haare, die in „Ria
Munk III“ hoch zusammengebunden sind; signifikant sind die jeweils markanten Augenbrauen. Mit
lockeren, weißen Pinselstrichen setzte Klimt vermutlich zu einem aus Spitzen, Tüll oder Organza
bestehenden Halsschmuck an, ähnlich wie in seinem unvollendeten Bildnis der Amalie Zuckerkandl.2 Vielleicht hat Maria Munk diesen damals
beliebten Schmuck auf dem uns unbekannten
Foto getragen, das Klimt als Vorlage gedient haben muss.
Bezeichnend für Klimts Arbeitsweise sind die
einander überlagernden Raumschichten, die verschiedenen inhaltlichen Ebenen entsprechen. Unmittelbar hinter der stehenden Gestalt wölbt sich
ein bunter Berg von verschiedenartigen Blumen,
der rechts von der Figur weitgehend durchgestaltet wurde, links jedoch teilweise unausgefüllt
blieb. Die Tulpen, Rosen, Päonien, Chrysanthemen,
Nelken und Cinerarien verweisen auf positive, vielfach chinesisch orientierte Werte wie Glück, Reichtum, Schönheit oder Vornehmheit, wie Alice Strobl
ausführt.3 Der weiß-blau gemischte Hyazinthen-
Ria Munk III
Gustav Klimt: „Ria Munk III“, 1917–18.
Öl auf Leinwand (unvollendet),
180 x 90 cm (Privatbesitz/Foto:
© Reinhard Haider)
strauß, den die junge Frau zärtlich unter ihrem Gesicht hält, blieb bislang unerwähnt. 4 Plastisch und
leuchtend heben sich die pastos aufgetragenen,
kleinen Blüten von der künstlich arrangierten Blumenhülle ab. Die Symbolik der Hyazinthe verbindet sich in der westeuropäischen Kultur mit dem
Jenseits und in der chinesischen Tradition mit der
romantischen Liebe; beides könnte hier zutreffen.
Hinter dem ausgedehnten Blumengebilde befindet sich eine gelbe, mit Ranken, Blüten und Kürbissen dekorierte Kulisse; der Kürbis enthält den
Wunsch nach einem langen Bestand der Familie.5
Eine wohlgeordnete Gruppe von linear stilisierten,
chinesisch und japanisch inspirierten Formen vermittelt gleichfalls positive Werte. So verweist das
zentrale japanische Kranichmotiv im orangefarbenen Sockelfeld auf ein langes Leben, während die
stilisierten Pilzformen ober- und unterhalb dieses
Kernstücks als japanische Glückssymbole zu werten sind. Daneben zeigen sich stilisierte Blumenmotive.6
Völlig unbeachtet blieb bisher das im rechten
oberen Drittel sichtbare, zum Teil von der Figur und
der Blumenkaskade überschnittene Bildfeld. Dieses abstrahierte Naturfragment besteht aus unruhig bewegten, aber sicher umrissenen und zumeist weitgehend durchgestalteten Formen. Ganz
oben haftet ein aggressives, rot flammendes Gebilde – vielleicht ein Drache – an den Haaren der
Frau. Auch die benachbarten Felder, ausgeführt in
verschiedenen Grüntönen und in Wassergrau, zeigen aufgewühlte Strukturen. Wie ein penetranter
Fremdkörper wirkt die ganz rechts angesiedelte,
grob gerillte Wurzel mit der krummen Endung. Der
dünne Hals des rot umrandeten, rosa und weiß
leuchtenden Volumens verzweigt sich rechts oben
in wilde, schwarze Striche und trägt gleichsam einen großen Kopf. Zwei grüne Bänder (ein drittes
wurde übermalt) umschnüren die nicht ganz zugemalte Wurzel an ihrer breitesten Stelle.
Bei diesem für ihn erstaunlich hässlichen Gebilde hat Klimt sich offensichtlich an einer Wurzel
der Alraune orientiert. Diese äußerst giftige „Zauberwurzel“, wegen ihrer angeblich magischen
Kräfte und aphrodisierenden Wirkungen berühmt,
kann, kompliziert verzweigt, bis zu einem Meter
wachsen und mitunter bizarre und anthropomorphe Formen annehmen.7 Das nackte, glitschige Erscheinungsbild des mit Wasser umgebenen KlimtPARNAsS 03/2009
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Ria Munk III
Gustav Klimt: „Die Tänzerin“ („Ria Munk II“),
1916–17. Öl auf Leinwand, 180 x 90 cm (Privatbesitz,
Courtesy Neue Galerie, New York)
Motivs lässt vermuten, dass der Künstler ein im Glas
konserviertes Präparat vor Augen hatte. Vergleicht
man sein gemaltes Exemplar mit einer in Alkohol
eingelegten Alraunenwurzel, erscheint diese Vermutung durchaus berechtigt, auch wenn Klimts Farben
wesentlich greller sind.8 Assoziationen mit einer
phallischen Form oder mit einem Fötus (auch angesichts der nabelschnurartigen Striche) drängen sich
in beiden Fällen auf. Zu Lebzeiten Klimts waren solche pervers anmutende Präparate noch verbreitet in
Apotheken, bei Ärzten oder in wissenschaftlichen
Sammlungen anzutreffen.
Die Wahl dieses außergewöhnlichen Bildmotivs
war kein Zufall. In Wiener Kreisen wurde der spektakuläre, am 28. Dezember 1911 von Maria Munk begangene Selbstmord zwangsläufig mit dem kurz vorher
erschienenen Skandalroman „Alraune“ von Hanns
Heinz Ewers assoziiert, der sofort zum Bestseller geworden war; die Beziehung zwischen dem Autor und
der reichen Industriellentochter war kein Geheimnis.9 Sogar die Mutter dachte gleich nach dem Selbstmord an den Skandalroman und rief den Literaturexperten Hermann Bahr völlig ratlos an, mit der Frage:
„Was sagen Sie zu dem Buch?“10 Aber auch in unseren Tagen fiel die Äußerung, dass Maria Munk „mit
diesem Ruf […] in der Wiener Gesellschaft dieser Zeit
keine Möglichkeiten mehr gehabt [hätte]“.11 Auch
posthum haftet Maria Munk das Stigma von Ewers’
„Alraune“ an.
Ironischerweise hatte die freiwillig aus dem Leben Geschiedene mit der dämonischen, erotisch besessenen Hauptperson der okkulten, verworrenen
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Ria Munk III
Detail aus „Ria Munk III“
(rechts oben)
Geschichte nichts gemein. Ob das Buch wirklich die Ursache für den Freitod war, bleibt dahingestellt; die tieferen Gründe für diese Tat sind unbekannt.12 Tatsache ist,
dass Hanns Heinz Ewers mit Maria Munk verlobt war;
von der Mutter der Braut waren ihm sogar eine hohe
Mitgift und großzügige materielle Unterstützungen
zugesichert worden. Letztendlich jedoch wollte sich der
unentschlossene Autor nicht binden. Sein Brief an Maria Munk, in dem er sein Versprechen brach, war der
Auslöser für den Selbstmord.13 Ewers selbst, der seine
Episode mit der um 16 Jahre jüngeren Frau literarisch
verwertet hat, evoziert von ihr das Bild einer naiv-romantischen, reinen Unschuld, die ihre Sehnsucht nach
seiner körperlichen Liebe in den „Brautliedern“ von Peter Cornelius „heraussingt“.14 In einem Brief an seine
Mutter bezeichnet er Maria Munk als „sehr hübsch,
sehr musikalisch, sehr gebildet, zudem sehr sympathisch“; die Verlockung sei diesmal – auch angesichts
ihres Reichtums – „eine besonders große“ gewesen.15
Gustav Klimt war mit dem exzessiv lebenden Hanns
Heinz Ewers (1871 Düsseldorf – 1943 Berlin Tiergarten)
gut bekannt, was der Klimt-Forschung bisher entgangen war16; gleichzeitig wird ihm Maria Munk durch seinen geregelten Umgang mit der Familie Lederer keineswegs fremd gewesen sein. Um die konträren Welten
beider Protagonisten zu versinnbildlichen, brachte er
das Hauptmotiv des Skandalromans „Alraune“ ins Spiel.
Im Gemälde „Ria Munk III“ beherrscht die grelle, hochgiftige Alraunenwurzel das chaotisch und aggressiv
wirkende Bildfeld, das wie ein schädlicher Virus in die
Harmonie der „guten“ Botanik und der Glückssymbole
hereinbricht. Böse Mächte bedrohen die ahnungslose,
Eingelegtes Präparat einer Alraunenwurzel, Fachbereich Biowissenschaften der
Goethe-Universität Frankfurt
romantisch verträumte Frau, lauern ihr hinterrücks auf und greifen sie an ihrem Kopf
sogar unmittelbar an. Die vertikale lineare
Abgrenzung zwischen dem roten Ungeheuer und der linken, hellen Bildhälfte verläuft
oberhalb der Gesichtsmitte; die scharfe optische Trennung zwischen den beiden Welten
bezieht sich so gesehen auch auf das Innere
der Dargestellten.
Das Thema der von „Feindlichen Gewalten“ bedrohten Unschuld ist kein Novum im
Œuvre des Künstlers, denkt man etwa an die
verträumt blickende, nackte Schwangere in
„Hoffnung I“, die von düsteren Ungeheuern
bedrängt wird. Kontrastpaare wie Gut und
Böse, Rein und Verderbt, Hell und Dunkel,
Klar und Verworren etwa spielen in Klimts
allegorischer Bildwelt überhaupt eine
Schlüsselrolle – von seinem symbolistischen
Frühwerk über den Beethovenfries bis zur
unvollendet gebliebenen „Braut“.17 Das Bildnis „Ria Munk III“ wird – zweifellos im Sinne
des Auftrags – von der Blumenaura der schönen jungen Frau überstrahlt. Dabei fügt sich
die Ewers-Komponente als Metapher des
Bösen so raffiniert in die dekorative Buntheit
ein, dass sie bis heute nicht wahrgenommen
oder gar als negativer Faktor erkannt worden
ist. Ob oder in welcher Form der verschlüsselte Hinweis auf die zerstörerischen Kräfte
dem Auftrag entsprochen hat, muss dahingestellt bleiben.
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Ria Munk III
Umschlag der „Feldpostausgabe“ von Hanns Heinz Ewers „Alraune“,
München 1916 (Foto: © Bildarchiv der Österreichischen Nationalbibliothek)
Aufnahme von Hanns Heinz Ewers am 5.5.1911, Atelier Madame d’Ora, Foto Bildarchiv der Österreichischen Nationalbibliothek
Eine Anregung für die Bildidee mag die Umschlagillustration der 1916 erschienenen „Feldpostausgabe“ von Ewers’ Roman geboten haben. Hier ist „Alraune“ mit einem zusammengerollten Drachen identisch, dessen seitwärts
gekrümmtes Schwanzende eine bemerkenswerte Analogie zur entsprechenden Stelle im Klimt-Gemälde aufweist18; zudem wird die Porträtierte von einem
drachenähnlichen Ungeheuer angegriffen. Ein weiteres Motiv des Buchumschlags sind die Alraunenblüten, um die herum sich der Drachenkörper rundet.
Auch diese könnten Klimt inspiriert haben: Die flüchtigen grünen und lilafarbenen Akzente, mit denen er über der Vorzeichnung der Bekleidung zu einem ausgedehnten Blumenmuster ansetzt, geben sich etwa in der Mitte als Blüten der
Alraune zu erkennen. Charakteristisch für diese aus fünf spitzen Blättern bestehenden Blüten ist die dreigeteilte, symmetrische Seitenansicht. Die augenscheinlich zarten, aber hochgiftigen „Blumen des Bösen“ breiten sich über ihr
Opfer aus und dringen von vorne in die heile Blumenwelt ein – ein weiterer
verschlüsselter Hinweis auf die fatale Verbindung der Maria Munk mit dem Autor der „Alraune“.
Mit dem posthumen Aspekt des Porträts setzte Klimt sich in den Zeichnungen intensiv auseinander. In Ermangelung der zu porträtierenden Person ließ er
verschiedene Modelle posieren – jedoch nicht im Kimono, wie bisher allgemein
angenommen, sondern in mehrfach um den Körper gewickelten, gemusterten
Tüchern, die – den Eindruck von Sinnlichkeit unterdrückend – den transzendenten Charakter betonen.19 Die Arme der Modelle sind an den Körper gepresst, nur
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Blüten der Alraune
die Hände ragen manchmal hinaus, um – wie im Gemälde
ersichtlich – rechts die Tücher zusammenzuhalten und
links die Blumen zu tragen. In einem der Blätter scheint die
säulenhaft in der Fläche fixierte, wie von einem Totentuch
umhüllte Gestalt gewichtslos in der Unendlichkeit zu verharren; in wechselnden Rhythmen fliegt der Bleistift über
das Papier, eine Vielzahl von abstrakten Musterungen beschreibend. Körperlosigkeit und Transzendenz gelangen
hier höchst konzentriert zum Ausdruck.
Die drei Personen, die im Bildnis „Ria Munk III“ auf eine
besondere Art und Weise mit einander verknüpft sind – die
posthum Porträtierte, ihr Ex-Verlobter und der Künstler –
finden sich als Protagonisten in dem von Ewers 1919 verfassten Theaterstück „Das Mädchen von Shalott“ wieder,
das er „M.M. [Maria Munk] zum Gedächtnis“ und „A.G.L. im
Leben“ [Adele Guggenheim-Lewisohn] gewidmet hat.20 In
dieser komplexen Mischung aus fiktiven, okkulten und realitätsbezogenen Elementen treten Munk, Ewers und Klimt
der Reihe nach als „Die tote Braut“ (das Stück spielt unmittelbar nach deren Freitod), „Der Unverantwortliche“ und
„Der Maler“ auf; weitere Rollenträger sind unter anderem
„Der Arzt“ (Sigmund Freud) und „Der Dichter“ (Peter Alten-
Ria Munk III
berg). „Unsere Freunde hassen Sie […] wie einen Bazillenträger, einen dem die Bakterien nichts anhaben, der nicht leidet, der allen
Giftstoff mit sich herumträgt, andere ansteckt und selbst sehr gesund bleibt. Immun –“, so der „Arzt“ zum „Unverantwortlichen“ in
einem bemerkenswerten Schlüsselsatz.21 Auch der „Maler“ und
der „Dichter“ reden dem „Unverantwortlichen“ wiederholt ins Gewissen.
In Bezug auf den „Maler“ verarbeitet Ewers Stellen aus dem
Nachruf, den er 1918 in New York auf den von ihm sehr bewunderten Klimt verfasst hat.22 Die Verbindung zwischen Klimt und Ewers
wurde bisher nur von der Ewers-Forschung wahrgenommen und
soll jetzt weiter untersucht werden. In der Ewers-Monografie wiederum finden Klimts posthume Bildnisse der Maria Munk – deren
tragische Geschichte breiten Raum einnimmt – keine Erwähnung;
die Lücken beider Forschungsbereiche werden hier erstmals geschlossen. Während Klimts Arbeit an „Ria Munk III“ befand sich
Ewers nicht in Wien, die durch ihn angeregte Paraphrase der „Alraune“ hat er also höchst wahrscheinlich nicht gekannt. Sehr wohl
aber war er mit dem Bild „Ria Munk I“ vertraut, wie aus dem zitierten Theaterstück hervorgeht: Hier streut der „Dichter“ Rosen über
den Körper der Aufgebahrten.23 Im Hinblick auf ein zu entstehendes Bild zeichnet der „Maler“ Skizze um Skizze der hinter einem
Vorhang liegenden Toten. Ob historisch wahr oder nicht – diese
Szene und auch weitere Dialoge werfen ein besonderes Licht auf
die nicht alltägliche, vielschichtige Konstellation dreier völlig unterschiedlicher Persönlichkeiten: Gustav Klimt, Hanns Heinz Ewers
und Maria Munk.
1
Alice Strobl, Gustav Klimt. Die Zeichnungen, Bd. 3, Salzburg 1984, S. 111–116, Nr.
2606–2618 (für die ganze Figur); Bd. 4, 1989, S. 187–188, Nr. 3695–3696a. Alfred Weidinger lehnt den Titel „Ria Munk III“ ab und publiziert das Gemälde in
Gustav Klimt: Studie für das Bildnis „Ria Munk III“, Bleistift auf Papier, 49,8 x 32,2 cm (Albertina Wien)
seinem Œuvreverzeichnis als „Frauenbildnis“ (Alfred Weidinger, Gustav Klimt,
München 2007, Nr. 246). – Mit Dank an Elisabeth Nowak-Thaller und Andreas
Strohhammer für wertvolle Hilfe und für die Möglichkeit, das Bild studieren zu
können.
Mit Dank an Angela Völker für wertvolle Anregungen und die Bestimmung
2
Brigitte Sokop an Wilfried Kugel, 13. 12. 1989, Kugel 1992, S. 168, Anm. 577.
11
Das Leben und das Umfeld der Maria Munk werden von Sophie Lillie er-
12
dieses Schmuckteils.
3
forscht.
Strobl 1984, S. 114.
13
Mit Dank an Elisabeth Thobois für die Bestimmung dieser Blumen.
14
4
Kugel 1992, S. 167.
Hanns Heinz Ewers: „Vampir“. Ein verwilderter Roman in Fetzen und Farben,
Wie Anm. 3.
München 1921, S. 392. Verfasst wurde der Roman 1915–16.
5
6
Mit Dank an Johannes Wieninger für die Hilfestellung bei der Bestimmung der
japanischen Symbole.
Wie Anm. 13.
15
Besonders im Rahmen der Aufführungen des Kabaretts „Fledermaus“ im
16
Aktuell zu dieser kulturhistorisch umfassenden Thematik: Claudia Müller-Ebe-
Herbst 1907. Siehe Kugel 1992, S. 119.
7
ling und Christian Rasch: „Zauberpflanze Alraune, die magische Mandragora“,
Siehe zur neuen Interpretation der „Braut“: Marian Bisanz-Prakken, „Gustav
17
Klimt: The Late Work. New Light on The Virgin and The Bride“, in: Ausstellungs-
Freiburg 2004.
Mit Dank an Heike Steinecke und Marion Weil für die Hilfestellung und die
katalog „Gustav Klimt, The Ronald S. Lauder and Serge Sabarsky Collections“,
8
Beschaffung des Bildmaterials.
9
Neue Galerie, New York 2007–08, S. 124–127.
Siehe das Kapitel „Die tote Braut: Ria Munk“, in: Wilfried Kugel, „Der Unverant-
18
wortliche“. „Das Leben von Hanns Heinz Ewers“, Düsseldorf 1992, S. 166–168.
19
Der Name des Illustrators ist unbekannt.
In dieser Annahme wurde ich von Alice Strobl wie auch von Angela Völker und
Johannes Wieninger bestätigt.
Mit Dank an den Autor für wertvolle Anregungen und Hilfestellungen. Das
vollständige Zitat: Hanns Heinz Ewers, Alraune. Die Geschichte eines lebenden
Hanns Heinz Ewers: „Das Mädchen von Shalott und andere Dramen“, Mün-
20
chen 1923. Siehe dazu: Kugel 1992, S. 167–168.
Wesens, München 1911.
Arthur Schnitzler, „Tagebuch 1909–1912“, Wien 1981, S. 296. 14/1, 1912. An frü-
21
herer Stelle erwähnt Schnitzler den „Selbstmord des Frl. Munk wegen H. H.
22
Ewers“. Ebenda, S. 294, 1/1, 1912.
23
10
Ewers 1923, S. 12.
Erwähnt in Kugel 1992, S. 513.
Ewers 1923, S. 11.
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