Das moderne Drama

Axel Schalk
Das moderne Drama
Reclam
Schalk · Das moderne Drama
Axel Schalk
Das moderne Drama
Reclam
Mit 13 Abbildungen
Für Berna
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© 2004 Philipp Reclam jun. GmbH & Co. KG, Stuttgart
Gesamtherstellung: Reclam, Ditzingen. Made in Germany 2015
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reclams universal-bibliothek sind eingetragene Marken
der Philipp Reclam jun. GmbH & Co. KG, Stuttgart
isbn 978-3-15-950502-2
isbn der Buchausgabe 978-3-15-017648-1
www.reclam.de
Inhalt
Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Im Gefängnis der Neurosen – Das psychologische
oder Charakterdrama . . . . . . . . . . . . . . . . .
Theater als Illusion . . . . . . . . . . . . . . . . .
Unsichtbare Gesichter: Harold Pinter . . . . . .
Nebelsüchte: Eugene O’Neill . . . . . . . . . . .
Angry young men: John Osborne . . . . . . . .
Bourgeoisie der Wölfe: Edward Albee . . . . . .
Bürgerliche Abgesänge: Botho Strauß . . . . . .
Innenwelten. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Die große Frage – Formen der politischen
Dramatik. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Welt als Abstraktion: Bertolt Brecht . . . . .
Welt der Dachböden: Max Frisch . . . . . . .
Welt als Pogrom: Arthur Miller. . . . . . . .
Welt als Irrenhaus I: Peter Weiss . . . . . . .
Welt als Irrenhaus II: Friedrich Dürrenmatt .
Welt als Schlachthaus I: Edward Bond . . . .
Welt als Schlachthaus II: Sarah Kane . . . . .
Welt der Schuldigen: Rolf Hochhuth . . . . .
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Verkehrung der Empirie – Die Erfahrung
des Absurden . . . . . . . . . . . . . . . . .
Welterfahrung anders . . . . . . . . . . .
Vollkommenes Nichts: Eugène Ionesco I
Kasperletheater: Alfred Jarry . . . . . . .
Herrschaftsritual: Witold Gombrowicz .
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Inhalt
Anti-Ismen: George Tabori . . . . . . . . . . .
Totales Theater . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Sprechen als Sprachverlust: Eugène Ionesco II
Sprechen als Schweigen: Samuel Beckett I . . .
Sprechen als Wiederholungszwang:
Thomas Bernhard . . . . . . . . . . . . . . .
Sprachwelten I . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Schlussüberlegungen . . . . . . . . . . . . . . . . . .
228
Literaturhinweise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Register . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
233
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Zum Autor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Keiner weiß, wohin es geht – Experimentelle
Formen der Dramatik . . . . . . . . . . . . .
Geräusche: Samuel Beckett II . . . . . . . .
Anti-Grammatik: Georg Kaiser und
Reinhard Göring. . . . . . . . . . . . . .
Verständigungszweifel: Luigi Pirandello . .
Sprechfolterung: Peter Handke . . . . . . .
Sprachgeflechte: Elfriede Jelinek . . . . . .
Stimmen: Heiner Müller . . . . . . . . . . .
Montage: Lothar Trolle . . . . . . . . . . .
Sprachkrieg: Werner Schwab . . . . . . . .
Sprachwelten II . . . . . . . . . . . . . . . .
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Einleitung
Kaum ein Gebiet ist so materialreich wie die literarische
Moderne. Man mag sie als ein begrifflich schwer zu bestimmendes Phantom fassen. Theorien oder Raster helfen
hier kaum weiter, zu komplex und vielschichtig sind die
Formen und Spielarten im interdependenten internationalen Prozess der modernen Literatur. Eine eindeutige Begriffsbestimmung, was das Drama der Moderne denn sei,
kann folglich nicht geleistet werden; sie ist weder Ausgangs- noch Zielpunkt der folgenden Darstellung.
Mannigfaltigkeit und Stiluneinheitlichkeit kennzeichnen
die Dramatik des letzten Jahrhunderts. Bestenfalls das
Problembewusstsein zu schärfen für die Tendenzen des
modernen Dramas kann das Anliegen dieser Arbeit sein.
Die (einzugestehende) Unvollständigkeit ist folglich unvermeidbare Begleiterscheinung auf der Suche nach einem
Überblick über Theaterstücke, die im 20. Jahrhundert geschrieben wurden, wenn er denn überhaupt zu leisten ist.
Ernst Wendt betont in seinem Werk Moderne Dramaturgie in diesem Zusammenhang:
Eine Dramaturgie des Theaters zwischen 1950 und heute sollte geschrieben werden. Ein Unternehmen, das
sich im Laufe der Arbeit als unmöglich und sinnlos erwies. Denn: aus der buchhalterischen Bestandsaufnahme einer pluralistischen Situation läßt sich nichts lernen.1
Margret Dietrichs umfangreicher Versuch aus den sechziger Jahren über Das moderne Drama bietet eine solche
Übersicht an. Sie weist aber kaum detaillierte Einzelanalysen auf und entwickelt lediglich einen lexikalisch aufsum1 Wendt, Moderne Dramaturgie, S. 7.
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Einleitung
mierenden Charakter. Zumindest aber wird in ihrem theaterhistorischen Ansatz deutlich, dass das moderne Drama
ein internationales Phänomen ist. Wendt folgend, sind darüber hinaus gängige Schubladen oder bündig-eindimensionale Kategorien bei der Betrachtung des modernen Dramas
wenig hilfreich. »Absurdes Theater« versus »episches
Theater«, »Dokumentardrama« oder »Volksstück« – jede
Klassifizierung bleibt nur eine heuristische, eine vorläufige,
schlimmstenfalls eine dogmatische, die Beziehungen, Widersprüche, Ähnlichkeiten oder Unvereinbarkeiten in unzulässiger Verkürzung auf einen Begriff bringen will.
Peter Szondis viel diskutierte Bestimmung, was das moderne Drama ausmache, ist folglich kaum haltbar, geht sie
doch für den Zeitraum von 1880 bis 1950 davon aus, dass
sich das Drama in einer Krisensituation befinde. Er
spricht von »seiner heutigen Verhinderung«2. Der zwischenmenschliche Dialog bestimme die »Absolutheit« des
Dramas, und die Ablösung von allem »Äußerlichen« (15)
kennzeichne die Gattung. Hier wird die ›klassische‹ Form,
ein Ideal, das tatsächlich niemals Verbindlichkeit hatte,
zum bestimmenden Merkmal aller Dramatik transzendiert, als ob die dogmatisch so umrissene Gattung nichts
außer sich selbst kenne. Aus der Negation im Bezug zum
Drama der Weimarer Klassik und seiner poetischen Bedingungen wird das moderne Drama erläutert. Das ›Drama‹ wird hier als identisch mit ›dramatisch‹ verstanden. Es
sei formal in die Krise geraten, zumal etwa in Ibsens Dramaturgie lediglich die »Konstruktionsart« (24) des aus der
Antike bekannten analytischen Dramas instrumentalisiert
würde. Bei Sophokles dagegen habe der tragische Stoff die
analytische Form, die etwa die Vorgeschichte des Ödipus
aufrollt, erzwungen. Auch die bei August Strindberg zu
beobachtende Stationentechnik sei ein Krisensymptom,
zumal statt eines Helden ein ›zentrales Ich‹ die Handlung
2 Szondi, Theorie des modernen Dramas, S. 13.
Einleitung
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lediglich formal zusammenhalte. Bei aller theoretischen
Brillanz konstruiert Szondi lediglich ein idealtypisches
Drama, ein Phantom, das es so nie gab. Das moderne Drama wird in seinen vermeintlichen Defiziten an tradierten
Formen, einem alten Menschenbild oder Tragikbegriff gemessen.
Gerade ein solcher normativer Begriff ist bezüglich der
dramatischen Moderne problematisch, in der die Gattungen episch, lyrisch, dramatisch kaum mehr bestimmbar
oder unterscheidbar sind, ja sich in einer Auflösungssituation befinden. Aus diesem Grund lehnt Mario Andreotti
einen Gattungspurismus3 oder normative Verengungen
bezüglich des modernen Dramas ab. Dennoch steckt er in
dem Dilemma, dass er in seinem strukturalistisch-semiotischen Modell bei allem Problembewusstsein dem Gegenstand ein differenziert entwickeltes Begriffssystem überstülpt, ein Strukturprinzip aufzeigt. Das moderne Drama
wird bei ihm als ein durch Brecht begründetes gestisches,
montageartiges Spiel verstanden, das die unverwechselbar
einmalige Figur zu einer kollektiven verändert und damit
ihren repräsentativen Charakter unterstreicht.
Walter Hinck folgt in seinem Ansatz einem literarhistorischen Modell, in dem das moderne Drama – der Autor
untersucht nur deutschsprachige Stücke – gegen das ›bürgerliche‹ Drama, das an »Geschichte und Individuum«4 interessiert war, abgegrenzt wird. Das moderne Drama, das
für den Autor 1910 beginnt, sei Kasimir Edschmid folgend
eines »ohne gewohnte Psychologie« (20). Entgegen Gotthold Ephraim Lessing, der im 33. und 34. Stück der Hamburgischen Dramaturgie die psychologische Glaubwürdigkeit des gestalteten Charakters einforderte, ist Hinck
zufolge allen Strömungen dieser »antibürgerlichen Dramatik« gemein, dass sie »an den psychologischen Problemen
3 Vgl. Andreotti, Traditionelles und modernes Drama, S. 53.
4 Hinck, Das moderne Drama, S. 14.
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Einleitung
des Individuums wenig interessiert« (20) seien. Lessings
Individualitätsgedanke, der im 18. Jahrhundert die psychologische, widerspruchsfreie Bündigkeit der Charaktere als
die Dramatik bestimmendes Moment forderte, entfaltete
das antifeudale bürgerliche Theater. Die Position des unverwechselbaren Einzelnen wird mit dem literarischen Expressionismus konterkariert. Dieser These Hincks ist, wie
in der Folge zu belegen sein wird, kaum zu widersprechen.
Doch wieder zeigt sich bei der Bestimmung, was die dramatische Moderne ausmacht, die Crux: In vielen Fällen
stellt sich der Sachverhalt anders dar. Das psychologische
Drama ist durchaus, wenn auch nicht so wie bei Lessings
Helden, ein zentrales Moment der Theatermoderne.
Auch Erika Fischer-Lichte argumentiert in diese Richtung; mit Ibsen setzte die Kritik an der bürgerlichen Familie als dem Ort der Entfaltung des Einzelnen ein. Anders als in Lessings Theater, etwa in Emilia Galotti (1772),
wo die Familie als die Heimstatt des autonomen Individuums, des Menschen mit seinen naturgegebenen Möglichkeiten verstanden wird, erscheint die Keimzelle der bürgerlichen Gesellschaft hier als Ort der Unterdrückung
und der Lebenslügen, die gerade die Selbstverwirklichung
etwa einer Nora (1879) verhindere: Der »Mythos von der
großen Persönlichkeit«5, die das bürgerliche Theater propagierte, wird in seinen Grundfesten erschüttert. So konzediert auch Fischer-Lichte, dass Henrik Ibsen durchaus
»an die Tradition eines bürgerlichen Theaters […], wie
Aufklärung und Sturm und Drang sie begründet haben«
(89), anschließt; gerade der Norweger Ibsen untersucht
deren gültige Normen und Werte, welchen Lessing oder
Diderot ein öffentliches Forum gaben, wenn er ihre Verlogenheit aufdeckt.
Wenn man jedoch das Drama als ausdrücklich für die
Bühne geschriebene Kunstform begreift, dann muss folg5 Fischer-Lichte, Geschichte des Dramas, S. 127.
Einleitung
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lich ein Moment an Zeitgenossenschaft auch bei Lessing
nachweisbar sein, das sich im Augenblick seiner Aufführung manifestiert. Insofern ist auch das moderne Drama
nur wieder ein theoretisches Konstrukt, das gegen ein anderes, etwa das bürgerliche Theater, abgegrenzt wird.
Wie sehr solche Raster unser ästhetisches Urteilsvermögen bestimmen, sei an Lessings Stück kurz angedeutet:
Man mag historisch die Galotti als urgründiges bürgerliches Trauerspiel betrachten, das die Familie wie beschrieben propagiert. Doch kann der Vorgang, dass der eigene
Vater die Tochter tötet, durchaus schon als Kritik autoritärer Strukturen und Verkehrsformen bürgerlicher Existenz gelesen werden. Die Illusionswirkung der ›vorbildhaften‹ Helden kann nicht eindimensional verstanden
werden, Odoardo ist keineswegs der »›reine‹ Kämpe bürgerlicher Sittlichkeit« oder die Emilia nur »Märtyrerin«.6
Sicher liegt ein zentraler Unterschied in der allgemein gesprochen alten und modernen Dramatik darin, dass der
Begriff der Figur sich verändert. Doch ihre szenische
Funktion ist schon bei Lessing nicht anders angelegt als
im modernen psychologischen Drama: Mag Lessings Marinelli auch durch eine intelligente Intrige den Ablauf der
Handlung des Stücks initiieren, die Figuren werden doch
wie im modernen Drama von der Situation bestimmt, die
sie als Reagierende zeigt. Abgrenzungen historischer
Theaterformen wie dem bürgerlichen Trauerspiel oder
moderner Formen von Dramaturgie müssen mithin immer
problematisch erscheinen.
Darüber hinaus stellt sich generell die Frage, ob ein historisch chronologischer Zugriff den hier behandelten Phänomenen gerecht werden kann. Wird nicht durch die Darstellung einer zeitlichen Abfolge eine Linie konstruiert, die
gerade der Disparatheit des modernen Dramas unzuträglich ist? Man mag das moderne Drama inhaltlich, struktu6 Rochow, Das bürgerliche Trauerspiel, S. 125.
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Einleitung
rell, historisch oder von seinen ästhetischen Aspekten her
beschreiben, auf den Begriff oder wie bei Andreotti auf
vermeintliche Typologien lässt es sich nicht bringen. So ereignet sich zeitgleich mit dem so bezeichneten naturalistischen Drama, dessen prononciertester Vertreter Gerhart
Hauptmann (Die Weber, 1892) war, in Frankreich mit Alfred Jarrys Ubu Rex (1896) die Theaterrevolution. Hier
wird die Urgestalt des so genannten ›Theaters des Absurden‹ geboren. Dies ist zweifellos eine Zäsur, die den Beginn einer literarischen Moderne markieren könnte, wenngleich das Stück, das provozieren und verstören wollte,
seine Breitenwirkung erst später entfalten konnte. Auch
wird mit Père Ubu eine nachvollziehbare, glaubwürdige
Psychologie im Drama vollständig eliminiert. Doch darüber hinaus wird in diesem klassischen Fall der Theatermoderne das Element der Handlung neu definiert: Diese
hat keinerlei Motivation und Wahrscheinlichkeit mehr, die
es bei Lessing oder Ibsen noch gab; ein von der Aufklärung herrührendes rationales Weltbild wird in seinem
Kern erschüttert – und damit einhergehend alle dramatisch-traditionelle Kausalität.
Gustav Freytags Modell gliederte das Drama idealtypisch noch in Exposition, Steigerung, Höhepunkt, Verzögerung und Katastrophe und umriss damit die Struktur
des Konfliktdramas. Bei Jarry steht dieses poetologische
Modell des Dramas mit »pyramidalem Bau«,7 mit steigender und fallender Handlung völlig zur Disposition.
Hier mag ein zentrales Moment der modernen Dramatik
liegen, in der die Antinomie von Spiel und Gegenspiel
persifliert wird. Francois Bondy umreißt die radikalste
Infragestellung gültiger dramatischer Konventionen als
»Durchbrechung einer dem Publikum vertrauten Form
[…] der Konversation«.8 Margret Dietrich dagegen setzt
7 Freytag, Technik des Dramas, S. 102.
8 Bondy, »Von Ubu zu Behringer«, in: Mainusch, Europäische Komödie,
S. 255.
Einleitung
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wie Fischer-Lichte die Zäsur an die Jahrhundertwende
mit Henrik Ibsens Neubegründung des psychologischen
Dramas. Ob aber, bei aller zugestandenen Wirkungsmächtigkeit, in Ibsens »neuer Kunst der Menschengestaltung«9 das moderne Drama seinen Ursprung hat, mag
füglich bezweifelt werden.
Provokation und Verstörung von Sehgewohnheiten ist
ein zentrales Element der modernen Dramaturgie. Dies
gilt auch für mehr traditionelle Schreibhaltungen, die in
der Regel, mögen sie auch noch so kalkuliert als well
made play entwickelt sein, negative Bilder einer zerfallenen Weltordnung und verbindlicher Wertesysteme zeigen.
George Steiner spricht in diesem Zusammenhang vom
Tod der Tragödie im Sinne Shakespeares.
Eine inhaltliche Bestimmung, was das moderne Drama
ausmache, lässt sich bei Franz-Norbert Mennemeier lesen:
»Antiillusionismus«,10 nicht nur formal von der Spieltechnik her, präge den Gegenstand, die Darstellung einer Welt,
die vom Nihilismus eines Friedrich Nietzsche bestimmt
ist. Die Selbstentwertung herkömmlicher ethischer Normen der »Religion, Moral, Metaphysik« wird zum großen
Thema des Dramas. Diese Methode der Zerstörung der Illusion des schönen Scheins, die schon im Drama Tiecks zu
beobachten ist, folgt dem Ziel der kompromisslosen »Entlarvung von Akteuren, Vorgängen, Ideen« (11). Der Zuschauer soll begreifen, dass er in der gleichen Ausgangssituation ist wie die, die im Augenblick der Aufführung vor
ihm spielen.
Auch Mennemeier scheut sich zu Recht, einen eindeutigen zeitlichen Beginn der dramatischen Moderne zu fixieren. Beginnt das neue Drama mit Ibsen, Strindberg oder
schon bei Georg Büchner? Schon im Woyzeck (1879 im
Nachlass entdeckt), der nicht umsonst immer wieder in
9 Dietrich, Das moderne Drama, S. 16.
10 Mennemeier, Das moderne Drama des Auslands, S. 15.

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