22.03. 2016 20:00 Salle de Musique de Chambre Mardi / Dienstag / Tuesday Musiques d’aujourd’hui Patricia Kopatchinskaja violon Anthony Romaniuk clavecin, piano Backstage 19:30 Salle de Musique de Chambre Meet the artists: Pre-concert talk with Patricia Kopatchinskaja and Anthony Romaniuk (E) Carl Philipp Emanuel Bach (1714–1788) Fantasie fis-moll (fa dièse mineur) Wq 80 «Carl Philipp Emanuel Bachs Empfindungen» für Violine und Klavier (1787) Adagio – Allegretto – Largo – Adagio – Largo – Adagio – Allegretto – Adagio – Allegretto – Largo 15’ George Crumb (1929) Four Nocturnes (Night Music II) for violin and piano (1984) Notturno I: Serenamente Notturno II: Scorrevole – Vivace possibile Notturno III: Contemplativo Notturno IV: Con un sentimento di nostalgia 9’ Antonio Vivaldi (1678–1741) Sonate pour violon et basse continue en la mineur (a-moll) op. 2 N° 12 RV 32 (1709) Preludio: Largo Capriccio: Presto Grave Allemanda: Allegro 10’ 2 György Kurtág (1926) Tre Pezzi op. 14e per violino e pianoforte (1979) N° 1: Öd und traurig N° 2: Vivo N° 3: Aus der Ferne: Sehr leise, äußerst langsam 6’ György Ligeti (1923–2006) Hungarian Rock for harpsichord (1978) – 5’ — György Kurtág Jelek, játékok és üzenetek (signs, games and messages) for violin (selection) (1989) – 4’ Michel van der Aa (1970) Double for violin and piano (1997) – 8’ Salvatore Sciarrino (1947) Sei capricci: Capriccio N° 2 per violino (1975–1976) – 2’ Johann Sebastian Bach (1685–1750) Partita für Violine N° 2 d-moll (ré mineur) BWV 1004: 5. Ciaconna (avec accompagnement improvisé / mit improvisierter Begleitung) (1720) 14’ 3 «Pour que l’on voie après ma mort quel esprit fantasque j’ai été» Emmanuel Pelaprat «Alors que je n’ai jamais trop aimé l’uniformité, ni dans la composition, ni quant au goût en général, que j’ai entendu beaucoup de bonnes œuvres de style très divers, et que j’ai chaque fois eu le sentiment que l’on pouvait accepter ce qu’il peut y avoir de bon, où que cela se trouve, même si ce n’est qu’à faible dose dans un morceau, il est probable que ce soit pour ces raisons, et avec le soutien de la capacité naturelle que Dieu m’a donnée, que j’ai pu créer cette diversité que l’on a bien voulu remarquer dans mes œuvres». La diversité que Carl Philipp Emanuel Bach se plaît de revendiquer à la fin de son autobiographie en 1773 est une notion indissociable des musiques des 20 e et 21 e siècles. Poussée à son paroxysme, c’est sur le terrain du fantasque que nous entraînent les interprètes, mis en valeur par la variété des combinaisons instrumentales et le passage des instruments anciens aux modernes (une véritable prouesse). Que l’on ne s’y méprenne pas: ce programme, dont la première lecture offre une belle mosaïque musicale, livre une merveille d’équilibre entre anciens et contemporains et une ingéniosité de construction des deux parties. De la transcription au «work in progress» L’arrangement d’une œuvre implique différents degrés d’intervention allant de la transcription la plus fidèle à une révision profonde de la partition. À la différence de son père qui adaptait pour des raisons pratiques de changement de formation instrumentale, Carl Philipp Emanuel Bach semble dépasser ce simple côté fonctionnel dont il a par ailleurs lui-même usé. «Ayant dû produire la plupart de mes travaux pour des personnes précises ou pour le public, j’ai donc tout le temps connu des contraintes, davantage que pour les morceaux moins nombreux que j’ai simplement composés pour moi-même. […] 4 Carl Philipp Emanuel Bach, 1773 (pastel de Johann Philipp Bach) Parmi tous mes travaux, en particulier mes œuvres pour le clavier, il n’y a seulement que quelques trios, solos ou concertos que j’aie écrits en toute liberté et pour mon propre usage». Nul doute que cette ultime fantaisie, écrite quatorze ans après ces lignes, soit de cette verve, comme le sera sa lamentation Adieu à mon clavier de Silbermann, Wq 66. En 1787, un an avant sa mort, il compose pour clavier une Libre fantaisie Wq 67, dont la tonalité, fa dièse mineur, est alors considérée comme un «ton sombre». Il ne faut pas se fier totalement au caractère improvisé inhérent aux 5 fantaisies: le Bach de Hambourg préconisait dans son traité de les bâtir sur des trames limpides. De fait, trois éléments alternent: un adagio avec accords répétés à la main droite, un allegretto virtuose et un largo à 12/8 aux croches plus fluides. Une deuxième version de la partition voit simultanément le jour, avec violon, intitulée Sentiments de C. P. E. Bach, «très triste et très lent, à destination des amateurs». Le changement du titre est déterminant car Bach applique à la plus longue de ces fantaisies, celle où la souffrance est la plus palpable, l’adage qu’il a lui-même émis: «la musique est le langage des sentiments». La première version, que certains voyaient comme son propre Tombeau, est adoucie par l’ajout d’une partie finale conséquente, un quart de la pièce, en la majeur, plus lumineuse. L’origine des Tre pezzi per violino e pianoforte op. 14e de György Kurtág se trouve, comme son numéro d’opus le suggère, dans une œuvre antérieure: c’est l’arrangement de la deuxième des trois parties du cycle Herdecker Eurythmie, composé la même année, en 1979. Comme dans nombre de ses pièces, en particulier depuis son travail avec la psychologue Marianne Stein à Paris dans les années 1950, Kurtág choisit ses notes avec parcimonie, sans aucune fioriture… Dans la première pièce, le contraste vient du piano jouant essentiellement sur les touches noires tandis que le violon utilise les doubles cordes, souvent à vide. La seconde, beaucoup plus fragmentée, oppose notamment les sons harmoniques du violon, lent et doux, aux violents pizzicati. Enfin, la douceur de la dernière pièce est une réinvention du principe de mélodie accompagnée, où le piano développe des groupes de trois notes étagées sur plusieurs octaves. Une dimension unique et nouvelle de la démarche créatrice, notamment exploitée par Boulez, consiste en un remodelage permanent des œuvres, comme autant de versions nouvelles qui ne sont pas fondamentalement différentes, où la réutilisation des matériaux procède par extension, évitant tout à la fois de s’enfermer et d’explorer le neuf. 6 György Kurtág photo: Andrea Felvégi L’aspect «work in progress» de Jelek, játékok és üzenetek (signes, jeux et messages) est manifeste: ensemble de six pièces (Jelek) pour alto solo en 1961, révisé deux fois, certains mouvements ont donné naissance à la série des Játékok és üzenetek pour bois soliste (flûte, hautbois, clarinette ou basson) puis à celle des Jelek, játékok és üzenetek pour cordes seules (violon, alto, violoncelle ou contrebasse). La série la plus étoffée, celle pour violon seul, commencée en 1989, est composée actuellement de 29 morceaux dont certains ont été révisés jusqu’à quatre fois. D’une durée de quelques secondes à trois ou quatre minutes, nombre d’entre eux sont des hommages à des musiciens, de Bach à Péter Eötvös. Chaque pièce est suffisamment ciselée pour être séparée du cycle mais leur agencement au sein d’une sélection permet des constructions véritablement originales. Parallèlement, telle une encyclopédie de la pensée de Kurtág, la série des Játékok s’élabore depuis 1973 autour de pièces pédagogiques pour piano dont huit recueils ont déjà paru. Du Caprice au fantasque Après avoir désigné au 17e siècle une pièce fuguée, le Capriccio trouve peu à peu son acception moderne, c’est-à-dire synonyme de liberté formelle, de fantaisie et souvent de virtuosité. Le Capriccio qui sert de deuxième mouvement à la Sonate pour violon et basse continue RV 32 de Vivaldi, en est la parfaite illustration. Dernière des douze sonates de l’opus 2, publiées à Venise en 1709, la sonate en la mineur est le témoin de l’évolution du genre, fusion entre sonata da chiesa et sonata da camera. Les mouvements extrêmes sont de forme binaire, signature de la sonate de chambre (le quatrième s’intitule même «allemande») quand les mouvements intermédiaires ne possèdent pas de reprises (sonate d’église). Il n’empêche… le troisième, Grave, a bien l’allure d’une sarabande dans ses atours inhabituellement contrapuntiques sous la plume de Vivaldi. Salvatore Sciarrino de par sa formation en grande partie autodidacte se veut une personnalité libre. Sa volonté de renouveler la technique et les sonorités des instruments le font tourner au milieu des années 1970 vers la virtuosité d’un Chopin et d’un Paganini auquel il emprunte le titre d’un de ses recueils les plus célèbres pour produire ses propres Capricci (1975–1976). «De toutes mes œuvres, les Sei Capricci sont peut-être les plus connues. Liées au nom de Salvatore Accardo, pour lequel elles furent composées, et à la magistrale gravure discographique qu’en a faites Giorgio Mönch, ces pièces sont vite entrées dans le répertoire, à la fois à cause du caractère transcendantal de l’étude et l’impulsion donnée à la technique violonistique, mais aussi avant tout pour l’achèvement dans la variété de leur mode expressif. Ces caprices remontent à 1976, mais le second [andante] fut écrit un an plus tôt, à partir d’une idée tirée de la Sonatine pour violon et piano à peine ébauchée.» Référence la plus emblématique de toutes les pièces pour violon seul qui lui succèderont, la Ciaconna de J. S. Bach, cinquième et dernier mouvement de la deuxième Partita, possède bien la fantaisie et l’incroyable virtuosité qui siéent aux caprices; composée vers 1720, elle se développe pourtant dans une structure très contrainte: chaque groupe de quatre mesures déploie inlassable9 György Ligeti vers 1960 ment autant de variations usant de toutes les possibilités harmoniques et contrapuntiques du violon. Véritable fascination pour les romantiques, elle a inspiré de nombreux arrangements dont ceux, célèbres, de Mendelssohn et Schumann, avec accompagnement pour piano. Dans leur CD «TAKE 2», Patricia Kopatchinskaja et Anthony Romaniuk proposent, dans cette lignée, une version plus «authentiquement falsifiée», avec basse continue improvisée. Hungarian Rock est composé sur le même principe que la pièce précédente, choisies toutes deux pour clore chacun une partie: sous-titré Chaconne, la main gauche répète sans modification une séquence de quatre mesures dont la rythmique irrégulière, typiquement hongroise, est comme un petit grain de sable dans le rouage de cette musique mécanique tandis que la main droite improvise. Après la Passacaglia ungherese, composée aussi en 1978 pour clavecin, Hungarian Rock est certainement la réponse ironique de Ligeti à ses étudiants en composition qui voyaient d’un mauvais œil son goût pour la Pop music. Amateur des Beatles, de Supertramp et de jazz, le compositeur hybride ces influences avec ses racines folkloriques hongroises unifiées par un ostinato baroque. 10 Aux confins des ressources instrumentales Michel van der Aa, né aux Pays-Bas en 1970, était ingénieur du son avant d’étudier la composition. Dans Double, il explore la communication qui s’instaure entre les deux musiciens: le piano préparé contient une part de violon (des crins d’archet) qui lui permet de prolonger ce dernier. Si le piano se transforme en violon, le pianiste est aussi percussionniste (l’inverse est prévu en pratique par le compositeur qui utilise une écriture simple au piano). Tous les jeux scéniques sont écrits dans la partition. Dans les Four Nocturnes pour violon et piano, George Crumb cherche aussi, de son propre aveu, à modifier le traitement traditionnel de la combinaison violon/piano en exploitant les ressources de timbres des instruments. Cela passe par les modes de jeu les plus inventifs, jusqu’à rendre le violon percussif et le piano instrument à cordes frottées. L’effet est d’une extrême finesse, véritable musique de nuit. Composés en 1964, les quatre Nocturnes sont le prolongement de Night Music I pour soprano, piano et percussions composé l’année précédente. Ici, le violon est le plus souvent entendu dans son registre aigu, entrecoupé de longs silences ponctués de chants d’oiseaux. Seul le deuxième nocturne rompt le climat serein de l’ensemble. Toutes les pièces qui composent ce programme, à leur manière, sillonnent des terrains inexplorés. Que ce soit la forme, le langage ou la technique instrumentale, divers de ces aspects – ou les trois ensemble – sont poussés dans leurs retranchements. Cette recherche s’accompagne souvent de la diversité prônée par Carl Philip Emanuel Bach qui engendre la folie de l’invention et répond si bien à l’intention du compositeur: «pour que l’on voie après ma mort quel esprit fantasque j’ai été». En attendant, comme le clame Emanuel Bach à la suite du prophète Isaïe: «Mangeons et buvons car demain nous mourrons!» 11 «Wie ein Garten mit alten und neuen Pflanzen» Patricia Kopatchinskaja im Gespräch mit Bernhard Günther «Carl Philipp Emanuel Bachs Empfindungen» eröffnen Ihr Duoprogramm, mit Johann Sebastian Bach schließt es. Was macht für Sie den Generationsunterschied zwischen Vater und Sohn in der Bach-Familie aus? So selten ich die Musik von Johann Sebastian spiele, habe ich jedes Mal das Gefühl, dass ich Carl Philipp bin, dem der Rahmen seines Vaters mehr ein Korsett als ein Gerüst war. Carl Philipp eröffnete neue Möglichkeiten für Zeit, Farben, Ausdruck und Gefühle eines einzelnen Menschen, die damit verbundene Plötzlichkeit, Inkohärenz, Freiheit. Das Individuum wurde zum Epizentrum, die immer wechselnde Empfindung jedes Augenblicks, die Dekonstruktion der Kontinuität – und damit war der Weg zur Empfindsamkeit und zur Romantik eröffnet. Der Unterschied von Bach Vater zu Bach Sohn ist wie der Unterschied zwischen einem wohlüberlegten Brief und einem Blog, so könnte man in unserer Zeit vielleicht sagen. Und spüren Sie Veränderungen von einer Generation zur vorherigen, wenn Sie die Musik des 45-jährigen Michel van der Aa, des rund 70-jährigen Sciarrino und der rund 90-jährigen Ligeti, Kurtág und Crumb in so dichte Nachbarschaft bringen? Kurtág und Ligeti sind Ikonen unserer Zeit. Man nimmt sie wahr wie einen Stundenschlag. Da ist es eigentlich egal, ob es in den 1970er Jahren oder sonst irgendwann im zweiten oder dritten Jahrtausend oder irgendwann im zweiten Jahrtausend vor Christus komponiert wurde. Das sind Titanen, wie ein Gebirge. 15 Sciarrino ist ein ständig Suchender, er fängt Lichter und Schatten, sieht durch die geheimsten Spalten hindurch, ein Körnchen Staub reicht ihm, um ein ganzes Stück zu schreiben. Er kennt die musikalische Tradition wie seine Hosentasche, und seine Bedeutung als Komponist besteht darin, dass er sich völlig ausserhalb dieser Tradition bewegt und sie damit gleichzeitig weiterführt. Das ist das Interessante. Aber wenn man jetzt an den Generationsunterschied zur Bach-Zeit denkt, müsste man doch in den 40 Jahren zwischen Crumb und Michel van der Aa auch irgendwelche Veränderungen spüren, oder? Komponisten unterscheiden sich voneinander als Individuen. Ob die Unterschiede zwischen Crumb und van der Aa jetzt nur individuell oder schon zeittypisch sind, lässt sich aus so kurzem zeitlichen Abstand nicht entscheiden. Was ist für Sie das Wichtigste beim Zusammenstellen eines Programms? Uns selber frisch zu halten ist das Wichtigste. Immer dasselbe zu spielen ist tödlich und macht uns zu Funktionären. Das Neue mit dem Alten zu verbinden, reizt mich am meisten. Es ist wie ein Garten mit alten und neuen Pflanzen, die zusammen ein Leben in Diversität anstreben, die Sonne und Himmel suchen und zugleich fest in der Erde wurzeln. Wir betrachten, pflegen und besingen diesen Garten. Wie gestaltet sich die Zusammenarbeit mit Antony Romaniuk? Anthony fasziniert mich mit seiner Fähigkeit, zu improvisieren. Wir ‹klassischen› Musiker sind in einer einbetonierten Spielweise erzogen. Er dagegen kommt aus dem Jazz und studierte dann Alte Musik, er kann auf allen historischen und modernen Tasteninstrumenten spielen. Seine Bewegungsfreiheit bereichert und ermutigt mich. 16 photo: Marco Borggreve Patricia Kopatchinskaja Müssen Sie beide innerlich ‹umschalten› beim Wechsel von einem Cembalo nach Christian Zell (1683–1763) zum modernen Steinway? Nicht wirklich, wenn man sich den Äußerlichkeiten entzieht und der Musik folgt. Als Geiger strebe ich an, die technischen Schwierigkeiten des Wechsels der Geigen mit ihren verschiedenen Saiten und damit verbundenen Spielweisen zu überwinden und zu genießen. Auch Pianisten sollten dem Beispiel von Anthony folgen, man muss nur daran glauben und es wagen. Es ist eine wahre Freude, sich diesen verschiedenen Klangwelten zu öffnen! Sie verwenden für dieses Programm Darmsaiten, wie Sie es in der Zusammenarbeit mit Herreweghe für Beethoven und mit Currentzis sogar für Tschaikowsky und Strawinsky getan haben – und zusätzlich Stahloder Kunststoffsaiten auf einer zweiten Geige? Ja, wenn ich mit Anthonys historischen Tasteninstrumenten spiele, gebrauche ich auch eine entsprechend barock montierte Geige von Gagliano. Für den modernen Steinway ist diese ungeeignet, da verwende ich meine modern eingerichtete Pressenda, die sich auch in größeren Schlachten mit riesigen Orchester-Apparaten gut schlagen kann. 17 Was ist für Sie der wesentliche Unterschied zwischen dem Spiel auf Stahlund dem auf Darmsaiten? Der wesentlichste Unterschied ist die Zuverlässigkeit: Die Stahlsaite reißt fast nie und verstimmt sich kaum. Die Darmsaite kann sich je nach Luftfeuchtigkeit und Spielbedingungen schon nach ein paar Minuten derart verstimmen, dass man Probleme bekommt, und im dümmsten Moment reißt sie auch noch. Dafür hat sie einen weicheren und sprechenderen Ton. Noch eine technische Frage aus dem Bereich der historischen Aufführungspraxis: Haben Sie eigentlich je mit Barockbögen gearbeitet? Ich arbeite mit verschiedenen Bögen: Der moderne Geigenbogen wurde zur Zeit der Französischen Revolution vom Uhrmacher Tourte in Paris entwickelt. Damit wird ein tonstarkes Spiel möglich, wie es von Viotti und Pierre Rode eingeführt wurde. Ich habe das Glück, einen echten Bogen von Tourte zu spielen. Ich habe mir auch einen Barockbogen bauen lassen, er ist nach oben gebogen, die Artikulation beispielsweise von Bachs Werken geht bei ihm fast von allein. Ein Zwischending ist der klassische Bogen, wie er zur Zeit von Mozart und Beethoven noch gespielt wurde. Franz Clement, dem Beethoven sein Violinkonzert widmete, war der letzte große Geiger, der noch damit spielte. Sie spielen in der Oberliga der klassischen Konzerthäuser und Festivals weltweit und arbeiten gleichzeitig bei den Darmstädter Ferienkursen mit ganz jungen Komponistinnen und Komponisten. Wie passt das zusammen? Die jungen Komponisten sind das Wichtigste, das ist unsere Zukunft! Moldawische Folklore hatte ich quasi mit der Muttermilch mitbekommen; auf meiner eigenen Suche nach Identität fand ich dann den fruchtbarsten Boden in der neuen Musik. Ich komponierte selber und spielte unzählige Werke meiner KomponistenKollegen an der Musikhochschule in Wien. Dort fühlte ich mich eigentlich am besten aufgehoben. Danach wurde mir klar, dass ich ohne ältere Musik doch zu limitiert wäre, und ich begann die sogenannte Klassik für mich zu entdecken – relativ spät. 19 Obwohl meine Geigenausbildung eher aus der russischen Schule kommt, erweiterte ich mir die Ausdruckspalette im gängigen Repertoire mit Augen und Ohren aus der Gegenwart. Mit lebenden Komponisten zu arbeiten, ist für mich immer die größte Freude. Und sogar die toten Komponisten stelle ich mir als Lebende vor… auch auf den größten Bühnen der Welt mit den berühmtesten Partnern stelle ich keine Monumente dar, sondern fühle mich immer noch wie in Komponier-Labors, wo alles noch frisch von der Tinte fließt und jeden Moment überraschen kann. Welche Bedeutung hat das Wort «Meisterwerk» für Sie heute noch? Keine. Aber Sie finden bei Werken, die Ihnen etwas bedeuten, eine Art von Zeitlosigkeit? Letztlich geht es um eine Art Inszenierung im eigenen Kopf – ganz egal, aus welcher Zeit die Musik stammt. Ich glaube sogar, dass es Zufall ist, wann ein Stück komponiert wird – wie ein Kind, das in eine Familie hineingeboren wird. Eine Seele, die irgendwann ihren Weg zu uns durch die Feder eines Poeten findet. Die Entstehungszeit bestimmt einfach nur die Konvention beziehungsweise die Limitierung der Notation. Letzte Frage: Bachs Chaconne mit improvisierter Begleitung zu spielen ist nicht gerade ein Beispiel für politisch korrekten Umgang mit einem Kulturdenkmal, oder? Da haben Sie recht :-))))) In unserer Chaconne versündigen wir uns in gewissem Sinne beide: Ich spiele, was in den Noten steht, und Anthony Romaniuk improvisiert dazu, wie ein Gespräch. Wie ein Schatten denkt er mit, verziert, fragt und kommentiert, öffnet neue Fenster in diesem alten, faszinierenden Gebäude. Wie Vater und Sohn… Das Interview wurde am 25.02.2016 per Email und Telefon geführt. 20 Interprètes Biographies Patricia Kopatchinskaja violon L’éclectisme de Patricia Kopatchinskaja se reflète dans son large répertoire qui s’étend du baroque et du classique (le plus souvent joué sur des cordes en boyaux), aux œuvres de commande et aux interprétations de chefs-d’œuvre modernes. Parmi les points forts de la saison 2015/16, citons des concerts avec la Staatskapelle Berlin, une résidence à la Laeiszhalle Hamburg et un projet avec Teodor Currentzis et MusicAeterna qui l’amènera à se produire au Musikfest Bremen et en tournée européenne. Elle collaborera également avec la Camerata Salzburg dirigée par Louis Langrée, la Chambre Philharmonique et Emmanuel Krivine, le Chamber Orchestra of Europe en tournée, Vladimir Jurowski et l’Orchestre d’État de la Fédération de Russie à Moscou, le Houston Symphony et le Seattle Symphony. Elle se produit aussi à Londres avec le London Philharmonic Orchestra sous la baguette de Vladimir Jurowski et est l’invitée majeure du week-end «Marin, Madness and Music» qui se tient au Southbank Centre (London) et où elle joue avec l’Orchestra of the Age of Enlightenment Kafka Fragmente de Kurtág aux côtés d’Anu Komsi, ainsi que des pièces d’Ustwolskaja. Cette saison, elle créera plusieurs œuvres de commande: une nouvelle partition pour violon et violoncelle de Turnage avec Sol Gabetta, une nouvelle composition de Mauricio Sotelo pour orchestre à cordes, Flamenco-Tanz avec le Saint Paul Chamber Orchestra, dont elle est partenaire artistique, une nouvelle pièce de Michael Hersch, et elle assurera la création française du Concerto pour violon de Michael van der Aa. Parmi les événements marquants de la saison dernière, citons ses débuts aux côtés des Berliner Philharmoniker 22 Patricia Kopatchinskaja photo: Marco Borggreve avec lesquels elle a créé DoReMi de Peter Eötvös sous la baguette du compositeur. Elle s’est aussi produite au concert de clôture du Mostly Mozart Festival (New York) au Lincoln Center, à l’Edinburgh International Festival avec le London Philharmonic Orchestra, au Festival Internacional de Santander, et a entamé une tournée en Suisse avec le Royal Stockholm Philharmonic Orchestra dirigé par Sakari Oramo. Elle apprécie beaucoup la musique de chambre qu’elle pratique régulièrement avec des artistes comme Markus Hinterhäuser et Polina Leschenko, ainsi qu’avec des membres de sa famille. Elle a par ailleurs fondé le quartet-lab, formation partout acclamée, rassemblant Isabelle van Keulen, Lilli Maijala et Pieter Wispelwey, avec lesquels elle est partie en tournée européenne à l’automne 2015. Elle a réalisé de nombreux enregistrements et, au cours de la saison 2015/16 paraîtront trois disques majeurs: le premier, avec Gidon Kremer et la Kremerata Baltica, est consacré au compositeur Giya Kancheli, puis «TAKE 2» sous le label Outhere/Alpha et enfin le Concerto pour violon de Tchaïkovski avec Teodor Currentzis et MusicAeterna chez Sony. Son interprétation des concertos de Bartók, Ligeti et Peter Eötvös a remporté un Gramophone Recording of the Year Award en 2013, un Echo Klassik et a été nominé aux Grammys en 2014. Patricia Kopatchinskaja Violine Die Vielseitigkeit der Violinistin Patricia Kopatchinskaja zeigt sich in ihrem Repertoire, das von Barockem und Klassischem (oft auf Darmsaiten gespielt) bis zu neuen Auftragswerken oder Interpretationen von modernen Meisterwerken reicht. Zu Höhepunkten der Spielzeit 2015/16 gehören Auftritte mit der Staatskapelle Berlin, eine Residenz in der Laeiszhalle in Hamburg und ein Projekt mit Teodor Currentzis und Musica Aeterna, mit denen Kopatchinskaja auf den Bremen Festspielen und auf Europatournee zu erleben ist. Sie wird zudem mit der Camerata Salzburg unter Langrée, La Chambre Philharmonique unter Krivine und dem Chamber Orchestra of Europe auf Tour gehen, mit Wladimir Jurowski und seinem Staatlichen Sinfonieorchester von Russland in Moskau zusammenarbeiten und mit dem Houston Sym24 phony und Seatle Symphony Orchestra auftreten. In London ist Kopatchinskaja mit dem London Philharmonic Orchestra unter Jurowski zu sehen und ist zudem die zentrale Figur des «Marin, Madness and Music»-Wochenendes am Southbank Centre, wo sie mit dem Orchestra of the Age of Enlightment Kafka Fragments mit Anu Komsi sowie Werke von Ustwolskaja aufführt. Kopatchinskaja führt in der aktuellen Saison verschiedene neue Auftragswerke erstmals auf: Turnages neues Stück für Violine und Cello mit Sol Gabetta; Mauricio Sotelos neue Komposition für Streichorchester, Flamenco-Tanz und Percussion mit dem Saint Paul Chamber Orchestra (dessen künstlerischer Partner sie ist), ein neues Stück von Michael Hersch und die französische Uraufführung von Michael van der Aas neuem Violinkonzert. Zu den Höhepunkten der letzten Spielzeit gehören Kopatchinskajas Debüt mit den Berliner Philharmonikern, mit denen sie Peter Eötvös’ DoReMi unter der Leitung des Komponisten selbst aufführte. Sie spielte außerdem beim Abschlusskonzert des Mostly Mozart Festivals im Lincoln Center, war mit dem London Philharmonic Orchestra beim Edinburgh International Festival und dem Santander Festival zu erleben und tourte mit dem Königlichen Philharmonischen Orchester Stockholm unter Sakari Oramo durch die Schweiz. Kammermusik liegt Kopatchinskaja besonders am Herzen, und so arbeitet sie regelmäßig mit Künstlern wie Markus Hinterhäuser und Polina Leschenko sowie Mitgliedern ihrer Familie zusammen. Außerdem ist sie Gründungsmitglied des umjubelten quartet-lab, ein Streichquartett mit Isabelle van Keulen, Lilli Maijala und Pieter Wispelwey, mit dem sie im Herbst 2015 auf eine großangelegte Europatournee ging. Kopatchinskaja ist eine produktive Aufnahmekünstlerin, und in der Spielzeit 2015/16 erscheinen drei wichtige Alben: Eine CD mit Giya Kanchelis Kompositionen, die sie gemeinsam mit Gidon Kremer und der Kremerata Baltica eingespielt hat, «TAKE 2» bei Outhere/Alpha und Tschaikowskis Violinkonzert mit Teodor Currentzis und Musica Aeterna bei Sony. Ihre Einspielung von Konzerten von Bartók, Ligeti und Peter Eötvös gewann 2013 den Gramophone Recording of the Year Award, einen ECHO Klassik und brachte ihr 2014 eine GrammyNominierung ein. 25 Anthony Romaniuk clavecin, piano Fruit de son expérience dans le domaine du continuo baroque et du jazz, Anthony Romaniuk crée, y compris dans le cadre de récitals en solo, la musique au moment de la représentation, à travers des improvisations de cadences dans les concertos ou encore de préludes et interludes. Il a collaboré avec la violoniste Patricia Kopatchinskaja, le violoncelliste Pieter Wispelwey, Vox Luminis, l’Australian Chamber Orchestra, le Stuttgarter Kammerorchester et l’Australian String Quartet. Il a donné des récitals au Kunsthistorisches Museum Wien, au Concertgebouw de Bruges, à la Restoration House de Rochester en Grande-Bretagne et au Los Angeles County Museum of Art (LACMA). Diplômé de la Manhattan School of Music et des Conservatoires de La Haye et Amsterdam, Romaniuk a travaillé étroitement avec son professeur Sally Sargent. Parmi les nombreuses récompenses qu’il a reçues, citons le premier prix de la Westfield International Fortepiano Competition aux États-Unis en 2011 et une distinction au Concours de musique ancienne de Bruges en 2010. Né en Australie, le musicien vit aujourd’hui en Belgique où il enseigne au Conservatoire Royal de Bruxelles. Au cours de la saison 2015/16, il donnera des récitals solos, notamment à New York, Melbourne et Florence, se produira en duo avec la violoniste Patricia Kopatchinskaja à Gstaad, et sera en résidence dans le cadre de la Next Wave à la Brooklyn Academy of Music (BAM). Il gravera également son premier disque solo et collaborera au disque de Kopatchinskaja, «TAKE 2», sorti sous le label Alpha. Anthony Romaniuk Cembalo, Piano Als Ergebnis seiner musikalischen Erfahrung sowohl auf dem Gebiet des barocken Continuo-Spiels als auch des Jazz genießt es Anthony Romaniuk auch im Rahmen von Solo-Recitals, Musik im Moment der Aufführung zu erschaffen, wie durch das Improvisieren von Konzert-Kadenzen oder Präludien und Interludien. Er arbeitete mit der Geigerin Patricia Kopatchinskaja, dem Cellisten Pieter Wispelwey, Vox Luminis, dem Australian Chamber Orchestra, dem Stuttgarter Kammerorchester und dem Australian String Quartet zusammen. Rezitals spielte er im Kunst26 Anthony Romaniuk historischen Museum Wien, dem Concertgebouw in Brügge, Restoration House (Rochester, Großbritannien) und LACMA (Los Angeles). Als Absolvent der Manhattan School of Music und der Konservatorien von Den Haag und Amsterdam, arbeitet Romaniuk auch weiterhin eng mit seiner Lehrerin Sally Sargent zusammen. Unter den Preisen und Auszeichnungen, die er erhielt, sind der erste Preis beim Westfield International Fortepiano Competition (USA) 2011 und eine Ehrung beim Musica Antiqua Wettbewerb in Brügge 2010. Gebürtiger Australier, lebt der Musiker heute in Belgien, wo er zum Lehrkörper des Conservatoire Royal de Bruxelles gehört. Zu den Höhepunkten der Saison 2015/16 gehören für ihn Solo-Rezitals (u.a. in New York, Melbourne und Florenz), Duo-Abende mit der Geigerin Patricia Kopatchinskaja in Luxemburg und Gstaad, eine Residenz bei BAM Next Wave in Brooklyn sowie die Einspielung seiner Debüt-Solo-CD und die Mitwirkung an Kopatchinskajas Platte «TAKE 2» (Alpha). 29
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