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Originalveröffentlichung in: Belvedere : Monatsschrift für Sammler und Kunstfreunde, 11 (1932), Jan.-Juni, S. 123-127 u. Abb.
Unbekannte W e r k e von Balthasar Permoser
Von Ernst
Michalski
Das W e r k des Barock-Bildhauers Balthasar Permoser kann durch einige bisher unbe
kannte Arbeiten vermehrt werden, die geeignet sind, allein durch ihre Gegenüberstellung
die m e r k w ü r d i g e Unausgeglichenheit u n d die vielfach gebrochene stilistische E n t w i c k l u n g
dieses wahrhaft barocken Künstlers von n e u e m zu beleuchten.
Das Elfenbeinrelief der Grablegung, das sich i m Besitze von Julius Böhler in M ü n c h e n
befand, und heute Dr. L . W . Hildburgh in L o n d o n gehört, wurde zuerst von Adolf Feulner als ein W e r k des Permoser erkannt (25 : 1 4 c m , Abb. 155). Es ordnet sich völlig in die
als »Protorokoko« zu charakterisierende S tilphase des Künstlers in den Neunzigerjahren
des 17. Jahrhunderts ein. Hand in Hand m i t der Bevorzugung des Elfenbeins als Arbeits
material dringt in den an hochbarocken Vorbildern der italienischen Plastik geschulten
Frühstil Permosers der Geist einer höfischen Kleinkunst ein, die von selbst zu zierlichen u n d
graziösen F o r m w i r k u n g e n führt. Gleichzeitig verdrängt auch dort, w o die Nachwirkungitalienischer Vorbilder noch spürbar ist, der Liebreiz des Ercole Ferrata das Pathos des Bernini.
Auffallend ist die beinahe völlige Gleichheit des Gesichtstyps sämtlicher Hauptfiguren
auf dem Grablegungsrelief. Christus u n d Johannes ähneln einander ebenso w i e die Frauen
a m Grabe. Es ist der Gesichtstyp, welcher a m reinsten in den weiblichen Gestalten der
1695 datierten Jahreszeitenstatuetten des Braunschweiger Museums u n d in den entspre
chenden Figuren des Dresdener G r ü n e n Gewölbes z u m Ausdruck gelangt 1 . A u c h die preziöse, leicht manierierte Gebärdensprache kehrt hier wieder, ebenso der eigengesetzliche,
von der Körperbewegung unabhängige, scharfgratige Faltenwurf u n d der charakteristische
Puttentyp. D i e sinnliche W e i c h h e i t der Oberflächenbehandlung, die schmiegsame und doch
so präzise Modellierung, die eigenartig nervöse Bildung der Hände, alles spricht für einen
Meister der Elfenbeinkunst. Besonders die kniende Gestalt der Magdalena m u ß als ein
H ö h e p u n k t der Kunst Permosers innerhalb dieser Entwicklungsphase angesprochen wer
den. D i e gesamte Komposition ist in einen Bewegungsstrom eingebunden, der in einer
für Permoser typischen Weise durch die souverän verteilten Glanzlichter auch dort fort
geführt wird, w o ungegliederte Flächen die lineare Bewegung stauen könnten. T r o t z der
beinahe n u r graphischen A n d e u t u n g einer Hintergrundsarchitektur unterscheidet sich die
ses Relief als D e n k m a l eines verfrüht auftretenden, entwicklungsgeschichtlich isolierten
Protorokoko von jedem wirklichen Rokokorelief durch die Vordergründigkeit der gesam
ten Anlage, die sich aus der Reliefebene heraus auf den Beschauer zu entwickelt, während
für das R o k o k o ein kontinuierliches Zurückweichen der Formen bis zu einem völligen
V e r d ä m m e r n in der Fläche bezeichnend ist.
Das Relief der »Quellenauffindung« i m M u s e u m von Teplitz (Böhmen) gehört einer
anderen S tilstufe des Künstlers an 2 . (Abb. 156.) Das aus grauem Elbsandstein gearbeitete,
1 Michalski, Balthasar Permoser, Frankfu rt a. M. 1927, Abb. 12, »5, 15, 16.
2 Den ersten Hinweis ver
dankt der Verfasser Herrn Architekten Pleyer in Teplitz.
125
Ernst
Michalski
nicht sonderlich gut erhaltene Stück befand sich ursprünglich am Stadtbade des Kurortes
u n d ist 86 c m breit u n d bis z u m Scheitel des kurvierten oberen Abschlusses 1 28 c m hoch.
Es trägt die Signatur »Balthasar«. D i e D e u t u n g des Inhalts ergibt sich durch die U n t e r
schrift eines Stiches aus dem »Taschenbuch f ü r die Badegäste v o n Teplitz« (Teplitz, bei
H e l m und Gerzabek, 1825), der das R elief noch i n unversehrtem Zustande wiedergibt
(Abb. 157). Schweine entdecken vor den A u g e n ihres Hirten die heißen Quellen des späteren
Badeortes, während über einem gespaltenen B a u m e ein Engel schwebt, aus dessen H ä n
den das Kruzifix emporsteigt, u m i n einer W o l k e n - u n d Strahlenglorie m i t Gottvater u n d
der T a u b e des heiligen Geistes sich zu vereinigen. I n diesem R elief hat der Künstler w i e
der zur rein barocken Formensprache zurückgefunden. V o n dem i n den J a h r e n 1 7 0 2 bis
1 7 0 4 entstandenen Kurfürstinnengrabmal des Freiberger D o m s ab m u ß von einer zweiten
Barockphase bei Permoser gesprochen werden 1 . D i e Eigengesetzlichkeit der Gewandbehand
l u n g verschwindet. Das G e w a n d ist wieder eine, w e n n auch gesteigerte Paraphrase der
Körperbewegung. Barocke Kraft tritt von n e u e m an die Stelle der tänzerischen Eleganz
der Elfenbeinwerke. Das Teplitzer R elief gehört seinem Stil nach in die Zeit zwischen
1710 u n d 1715. I m Jahre 1 7 1 a hatte Permoser m i t der Schnitzarbeit für die Kanzel der
Dresdener H o f k i r c h e begonnen, deren W o l k e n f o r m a t i o n e n
über die Verschiedenheit des
Materials hinaus eine außerordentliche Ähnlichkeit m i t den W o l k e n des R eliefs aufwei
sen 2 . A m nächsten ist aber die Verwandtschaft m i t den W o l k e n an der Marmorstatue des
Apollo i m Dresdener A l b e r t i n u m , die aus dem Jahre 1715 stammt u n d ursprünglich für
den Grottensaal des Zwingers bestimmt war 3 . D i e Gestalt des Gekreuzigten auf dem R e
lief offenbart i n der gesamten Haltung, Modellierung und i n der Spannung der A r m e eine
enge Beziehung zu dem Elfenbeinkruzifix v o m
» T r i u m p h des Kreuzes« in der Stadt
4
bibliothek zu Leipzig .
D i e Gestaltung des seltsamen Vorgangs der Quellenauffindung verrät besonders in der
harmonisch bewegten Komposition der W o l k e n g l o r i e m i t der Trinität u n d in der Art, w i e
der irdische Vorgang durch den stürzenden B a u m v o n dem h i m m l i s c h e n gleichsam ab
geriegelt w i r d , die H a n d eines reifen Künstlers, so daß m a n zweifellos den erwähnten
Balthasar m i t Permoser identifizieren m u ß . Es ist leicht denkbar, daß der u m 1715 vierundsechzigjährige Künstler von Dresden aus zur K u r nach Teplitz gereist ist u n d dort
den A u f t r a g zu einer plastischen Darstellung der E n t d e c k u n g der w a r m e n Quellen er
halten hat.
I n diesem Z u s a m m e n h a n g e erscheint es interessant, daß i m Klostergarten des bei
Teplitz gelegenen Stiftes Ossegg, einer Niederlassung des Klosters Marienstern in der L a u
sitz, sich einige dekorative Skulpturen befinden, die, trotz ihrer geringen Qualität, den
E i n f l u ß Permosers durchaus erkennen lassen.
D i e Gestalten der »Flora«, des » W i n t e r s «
und vor allem die vier Doppelgruppen von Putten spiegeln die W i r k u n g , welche die Kunst
Permosers, ebenso wie in Sachsen, auch i n B ö h m e n gehabt hat. I n w i e w e i t diese Figuren,
1 Michalski, a. a. O., Abb.
4 Michalski, a. a. O-, Abb. 22.
n
.
a Michalski, a. a. O., Abb. 43.
3 Michalski, a. a. O., Abb.
4S.
Unbekannte
die dem Stil Permos ers
aus
Werlte
von
Balthasar
den zwanziger Jahren des
Permoser
18. Jahrhunderts verpflichtet s ind
1
(vgl. die Statuen i n Schwerin u n d Wiederau ), ihrers eits gleichzeitig zu der Prager Plas tik
der Zeit in Beziehung s tehen, m u ß dahinges tellt bleiben. D a wir jedoch den Spätstil Per
mosers ohne einen Einfluß Brokoffs oder Brauns erklären können, möchten w i r auch bei
den Figuren in Ossegg, dessen Kloster so enge Beziehungen zur Lausitz unterhielt, ledig
lich an eine Speisung aus dem reichen Formenvorrat der sächsischen Barockplastik den
ken, die unter dem Zeichen der überragendem Persönlichkeit Permosers stand 2 .
D u r c h einen interessanten Fund sind neuerdings Arbeiten von Balthasar Permoser
aufgetaucht, die sich unmittelbar aus seinem Geburtsort K a m m e r bei Traunstein herleiten
lassen. Sie stammen aus dem Besitz der N a c h k o m m e n des Bildhauers Georg Izlfeldner
(1705—1790), des Stadtbildhauers von T i t t m o n i n g , der ein Schüler Permosers gewesen
sein m u ß . D e n n
auf dem Friedhof in T i t t m o n i n g befindet
sich die Steinfigur eines
Schmerzensmannes v o n Izlfeldner aus dem Jahre 1760, welche m i t geringen A b w e i c h u n
gen auf den Schmerzensmann Permosers, der sich heute in Schloß M o r i t z b u r g bei Dresden
befindet, zurückgeht 3 (Abb. 158). Es ist bekannt, daß Permoser, als er i m Jahre 1725 als
74jähriger eine W a l l f a h r t nach R o m u n t e r n a h m , in Salzburg für den Sohn seines Lehrers
Weiße n k i rc h n e r einen gegeißelten Christus an der Säule »ungefähr 5 Schuh hoch, v o n
fleischfarbenem u n d roth gesprenktem Untersperger M a r m o r so künstlich verfertiget, daß
es fast das schärfste A u g e täuscht«'*.
D i e Statue in T i t t m o n i n g spricht dafür, daß der
M oritzburger Schmerzensmann oder eine identische Figur sich längere Zeit i n Salzburg
befunden u n d dem Izlfeldner als Vorbild gedient haben m u ß .
D e n N a c h k o m m e n Izlfeldners gehörte ferner eine Rötelzeichnung, die eine männliche
Gestalt in der Haltung des gegeißelten Christus darstellt (24 X 4 2 cm, Abb. 15 9). Das Blatt galt
in der Familientradition stets als Z e i c h n u n g Permosers. D e m Blatt haftet deutlich der Charak
ter einer Aktzeichnung an. Darauf deutet auch die vollständige Nacktheit der Figur hin.
Der Lendenschurz ist spätere Übermalung. E i n Vergleich m i t dem M oritzburger Schmer
zensmann deckt die außerordentliche Verwandtschaft mit den Plastiken Permosers auf.
Besonders der in seiner A r t singuläre K o p f t y p m i t der breiten, aufgestülpten Nase, den tief
liegenden A u g e n , dem breiten, nach unten gezogenen M u n d u n d dem Kinnbart ist nahezu
gleich. Ebenso zeigen sich i n der Bewegung u n d D u r c h b i l d u n g der Halsmuskulatur, der
M odellierung der Brust, der eigenartig spitzen F o r m des Ellenbogens u n d der für Permoser
charakteristischen Fußbildung außerordentliche Übereinstimmungen. K o n t u r u n d M o d e l
lierung des Brustkorbes unter dem rechten A r m s t i m m e n zudem bis ins Detail m i t den
entsprechenden Formen auf dem Elfenbeinrelief der Grablegung überein (Abb. 155). A b
weichend v o n der M oritzburger Figur ist die H a l t u n g der A r m e u n d das seltsam unstatische
Standmotiv, das die doppelte D r e h u n g u n d die mehrfach kontrapostischen Überschneidun1 M ichalski, a. a. O.. Abb. 77—81.
Braun-Troppau,
Studien
2
Über den Einfluß Permosers auf die
zur Geschichte der Barockplastik in B ö h m e n , M ä h r e n
Verbandes der deutschen M useen in der Tschechoslowakei I., 1951, Seite 85, 88.
U m g e b u n g . Süddeutsche Kunstbücher, Band n , T a f e l 9.
Plastik
in
M ähren
und Schlesien. Jahrbuch
vgl.
des
3 M a r t i n , T i t t m o n i n g und
+ Michalski, a. a. O., Seite 22.
125
Ernst
Michalski
gen der Figur ermöglicht, was für eine Aktstudie sicherlich von besonderer Bedeutung war.
Neben einer früheren Schmerzensmannfigur Permosers i n der G r u f t der Dresdner
Hofkirche hat der Verfasser seinerzeit z u m Vergleich die 1 6 1 6 - 1 6 2 0 entstandene Figur
Sebastian W a l t h e r s oder Zacharias Hegewalds aus der Sophienkirche i n Dresden abgebildet \
Zweifellos gingen auf Permosers erste Gestaltung des Christus an der Säule starke A n
regungen v o n diesem älteren Vorbild aus. D i e Z e i c h n u n g bestätigt dies aufs neue. A u c h
hier sind, allerdings i m Gegensinne, die A r m e Christi vor den Körper geführt, die — etwas
gleichgültig behandelten — Hände wie gefesselt übereinandergekreuzt. Permoser hat bei
seinen ausgeführten Schmerzensmannstatuen die A r m e stets nach hinten bewegt.
Wir
hätten also in der A k t z e i c h n u n g eine nochmalige Auseinandersetzung m i t dem Bewegungs
m o t i v des f r ü h e n Vorbildes, bevor in der Statue des Moritzburger Schlosses die reifste u n d
ergreifendste Gestaltung des T h e m a s zur A u s f ü h r u n g gelangt. D i e Z e i c h n u n g stellt den
Versuch dar, durch reichere D r e h u n g des Körpers u n d durch zackigere Gestaltung des U m
risses den erschütternden Ausdruck der Figur, der früheren L ö s u n g gegenüber, zu ver
stärken.
E i n Vergleich m i t der einzigen bisher bekannten Z e i c h n u n g Permosers bekräftigt diese
Zuschreibung. D i e Feder- u n d Rötelskizze der A k a d e m i e zu Düsseldorf, die zwei E n t w ü r f e
f ü r die früheste bekannte plastische Arbeit des Künstlers wiedergibt, für die allegorischen
Gestalten des » W a p p e n s der Religion« an der Fassade von S. Gaetano zu Florenz, ist m i t
d e m vollen N a m e n des Künstlers signiert 1 . M a n erkennt hier, obwohl es sich u m eine viel
frühere Arbeit handelt, den gleichen langen, weichen, ausgebuchteten Strich, u n d m a n be
gegnet vor allem den gleichen etwas allgemein behandelten A r m e n u n d den flach gebil
deten Händen.
A u s dem gleichen Besitz wie die A k t z e i c h n u n g s t a m m t die kleine, rot getönte und
hinten abgeplattete Tonskizze eines männlichen Kopfes (zirka 12 c m hoch, Abb. 140). Das
bewegte und m i t feinstem O berflächengefühl durchmodellierte Gesicht steht den Atlanten
h e r m e n Permosers für den 1717 vollendeten W a l l p a v i l l o n des Dresdner Zwingers so nahe,
daß eine Zuschreibung an Permoser zur G e w i ß h e i t wird. D i e D u r c h b i l d u n g von Stirn,
A u g e n , W a n g e n u n d Nüstern läßt sich a m besten m i t der H e r m e rechts auf unserer A b
bildung vergleichen (Abb. 141).
Schließlich wäre noch ein ebenfalls aus dem Besitze der N a c h k o m m e n Izlfeldners
stammendes kleines Brunnenmodell zu erwähnen ( T o n m i t späterer Bemalung, zirka 14 c m
hoch, Abb. 142). E i n in heftiger B e w e g u n g über einen bellenden H u n d hinwegschreitender
Putto setzt eine n u r fragmentarisch erhaltene Brunnenschale auf den R ü c k e n eines Adlers.
Das an sich nicht sehr wesentliche Stück vereinigt alle Züge von Permosers Kleinkunst.
Z u r Bewegung des Puttos vergleiche m a n den kleinen Herkules des Charlottenburger
Schlosses, der Adler kehrt ganz ähnlich bei der Elfenbeinstatuette Jupiters i m G r ü n e n
Gewölbe wieder. D e r T y p des Puttos findet seine nächste u n d deutlichste Parallele in dem
1 Michalski, a. a. O ., Abb.
72,
73.
> l i l a Budde, Beschreibender Katalog der Handzeichnungen in der
staatlichen Kunstakademie Düsseldorf, Düsseldorf 1950. T a f e l 238, A b b . 979, 979 a.
126
Gustav
Glück
I Holländische
Ausstellung
in der
Galerie
Dr.
Schaffe?-
zu
Berlin
f ü r Permoser besonders charakteristischen Engelchen von der Statue der M i n e r v a i m
Dresdener A l b e r t i n u m 1 .
Z u den Arbeiten, die i n der Familie Izlfeldner als W e r k e Permosers galten, gehört
auch die kleine Holzbüste eines bärtigen Heiligen (zirka 8 cm hoch, Abb. 143). D i e Arbeit
zeichnet sich durch eine erhebliche schnitzerische Qualität aus. Gewisse Ähnlichkeiten
m i t dem überlebensgroßen K o p f von Permosers 1725 entstandener Statue des hl. A u g u
stinus in Bautzen lassen sich nicht verkennen 2 . Aber die Oberflächenbehandlung ist bei
der kleinen Büste soviel weicher u n d verschwommener, daß unbedingt an eine spätere
Entstehung, vor allem aber auch an einen jüngeren Meister gedacht werden m u ß . Sollte
hier nicht der N a m e des Georg Izlfeldner, dessen W e r k noch einer eingehenden D u r c h
forschung wartet, am Platze sein?
1 Michalski, a. a. O., Abb. 27, 11, 44.
2 M i c h a l s k i , a. a. O., Abb. 84.
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Abb. 155. Balthasar Permoser: Grablegung Christi
Privatbesitz Dr. L. W. Hildburgh, London
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Abb. 140. Balth. Permos er: Tons kizze
Bes. Max Heiss, Traunstein
Abb. 141. Balth.Permos er: Atlantenhermen
Dresden, Wallpavillon des Zwingers
Abb. 142. Balth.Permoser: Brunnenmodell
Abb. 145- Georg Izlfeldner? Holzmodell
Bes. Max Heiss, Traunstein
für eine Heiligenfigur 1 7 3 0 - 1 740
Bes. Max Heiss, Traunstein

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