Arrangement 1/2
B. VIERSTIMMIG
1. FOUR WAY CLOSE (vierstimmig, enge Lage, {4WC})
Jedes Voicing besteht aus 4 Tönen (ohne Verdoppelung) aus den Kategorien 1, 7, 5, 3 - in enger
Lage gesetzt, also innerhalb einer Oktave.
Kategorie
Major 7
Moll 7
Moll 7(b5)
Dom. 7
1
9
9
9
9, b9, #9
3
4 (sus4)
5
#11
11
11
#11, 13, b13
7
6
b13
-
Wenn die Melodienote eine Tension ist, wird der darunterliegende Akkordton meist ausgelassen.
Dies gilt nicht unbedingt für T11 und T#11, da die darunterliegende Terz für das Verständnis des
Akkords wichtig ist. In diesen Fall kann die Quint des Akkords ausgelassen werden. (Dies gilt auch
für die nachfolgend behandelten Voicings Drop Two, Drop Three, Drop Two and Four.)
Im 4WC wird in den Unterstimmen fast ausschließlich die Tension 9 anstelle der 1 verwendet.
In Voicings des Dominantseptakkordes sollte unbedingt eine T9 (Tb9, T#9) anstelle des
Grundtones verwendet werden. Wenn der Grundton in der Melodie ist, sollte möglichst eine
andere Tension im Voicing sein (siehe unten).
A‹7
T9
T9 statt 1
T9 statt 1
C^
keine k2
zw. 1.u.2.
Stimme !!
T9
> keine 1
6 statt 7
C7
möglichst T9
statt 1
C7
keine T9 für 1 möglich,
da 1 in Melodie
mögliche Lösungen:
Tb9 statt b7
Tb13 statt 5
33
Drop 2 mit T(b)13
(siehe unten)
Arrangement 1/2
2. DROP TWO {↓2}
Die zweite Stimme (aus dem 4WC) wird um eine Oktave nach unten versetzt.
Es ergeben sich dadurch mehr Möglichkeiten, in der neuen 2. Stimme Tensions zu verwenden.
A‹7
4WC
C7
Drop 2 (↓2)
4WC
↓2
C‹7
4WC
↓2
T13 statt 5
4WC
↓2
4WC
G7[alt]
↓2
T9 nicht möglich
k9 !!!
↓2
4WC
4WC
↓2
DOUBLE LEAD (DL)
Unter Double Lead versteht man die Verdoppelung des Melodietones eine Oktave tiefer. Dies stellt
die einfachste Form eines „5-stimmigen“ Voicings dar und wird häufig für den Saxophonsatz in der
Bigband verwendet (2 Altsaxophone, 2 Tenorsaxophone, 1 Baritonsax).
A‹7
F7
Bb^
C‹7(b5)
4WC + DL (DL in der untersten Stimme)
F7
A‹7
Bb^
C‹7(b5‚9)
T9 in 2. St.
↓2 + DL (DL in der 4. Stimme)
3. DROP THREE {↓3}
Die dritte Stimme (aus dem 4 WC) wird um eine Oktave nach unten versetzt.
↓3 wird nicht als durchgehende Harmonisationstechnik verwendet.
A‹7
4WC
D7(b9)
Drop 3 (↓3)
4WC
↓3
34
Arrangement 1/2
4. DROP TWO AND FOUR {↓2+4}
Die zweite und vierte Stimme (aus dem 4WC) werden um eine Oktave nach unten versetzt. Dieses
sehr weite Voicing kommt vor allem bei gemischter Instrumentierung mit Instrumenten sehr
unterschiedlichen Tonumfanges zur Anwendung.
A‹7
D7(b9)
4WC
Drop 2+4 (↓2+4)
A‹7
↓2+4
4WC
D7(b9)
↓2+4 plus Double Lead..........
5. SPREADS (4-STIMMIG)
Das englische Wort Spread bedeutet unter anderem Ausbreitung, Ausdehnung, Streuung, deutet
also in diesem Zusammenhang darauf hin, dass ein meist weiteres Voicing Verwendung findet.
Spreads sind nicht geeignet zur Harmonisation von bewegten Melodien, sehr wohl aber für
Backgrounds (Pads und Punches) und rhythmisch markante Passagen.
• In der untersten Stimme steht der Grundton (in Ausnahmefällen die Quint) oder ein im
Akkordsymbol angegebener Bass-Ton (Slash-Chords), üblicherweise gespielt von
Baritonsaxophon oder Bassposaune.
• In der zweiten und dritten Stimme stehen möglichst die Guide-Tones - Terz und Septime.
• Der Abstand zwischen den oberen Stimmen soll kleiner als eine Oktave sein, zur tiefsten Stimme
soll er eine Dezime nicht überschreiten.
möglicher Background für 4 Posaunen oder Saxophone: Pad (Klangteppich)
D‹7
G(b9)
C^
F7(#11)
5
b3
3
5
7
b7
b7
3
b9
#11
b7
3
B‹7(b5)
E7(b5)
A‹7
b7
b3
b5
9
b7
b3
b5
3
b7
SPREADS (5-STIMMIG)
Für die 5-stimmigen Spreads gelten sinngemäß die gleichen Regeln. Die 5. Stimme kann für die
Quinte oder eine weitere Tension genutzt werden.
möglicher Background für z.B. 5 Saxophone: Punches (akzentuiert)
D‹7
5
G(b9)
b13
C^
F7(#11)
9
B‹7(b5)
11
13
35
E7(b5)
A‹7
#9
5
Arrangement 1/2
QUASI SPREADS
Four Way Close Voicing mit Spread-Bass
D‹7
G(b9)
C^
DROP TWO SPREADS
Drop Two Voicing mit Spread-Bass
D‹7
G(b9)
C^
36
Arrangement 1/2
LOW INTERVAL LIMITS
Um zu vermeiden, dass Voicings der oben angeführten Harmonisationstechniken diffus und
„schlammig“ klingen müssen die Low Interval Limits (LIL) eingehalten werden:
unisono
k2
g2
k3
g3
r4
unbegrenzt
v5
r5
k6
g6
k7
g7
Oktave
unbegrenzt
Intervalle innerhalb der Voicings unterhalb der angegebenen Grenzen klingen nicht gut. Die
Grenzen sind allerdings nicht scharf, sie können vor allem im p und pp geringfügig nach unten
überschritten werden.
Als Faustregel kann gelten: Unter dem kleinen D sollte man nur Grundtöne oder Quinten der
jeweiligen Akkorde schreiben.
Wenn der unterste Ton eines Voicings nicht der Grundton des Akkords ist, muss dieser dennoch in
die Berechnung der LIL einbezogen werden:
F6
D‹7
5
OK
k7 - zu tief
LIL verletzt
37
Arrangement 1/2
HARMONISATION VON APPROACHNOTEN
Die Approachnoten werden durch die Melodieanalyse festgelegt. Durch die Verwendung von
Approaches erreicht man eine bessere Stimmführung in den Unterstimmen, verhindert ein
Liegenbleiben von Unterstimmen wenn sich die Melodie bewegt, es entsteht ein möglichst
homogenes „Klangband“ unter der Melodie.
1. Dominant-Approach (DOM)
Der Dominant-Approach basiert auf der Tatsache, dass jeder Akkord (mit Ausnahme von m7(b5)
und dim7) als temporäre Tonika betrachtet werden kann. Die Harmonie der Zielnote wird also zur
momentanen Tonika erhoben und die Approachnote mit dem entsprechenden Dominantseptakkord
harmonisiert, wobei 5 und T9 aus Stimmführungsgründen alteriert werden können.
F6
D‹7
3
4WC:
(s4)
5
Bb7
5
T9
(sb3) T9
DOM
DOM
C7(b9)
A7(b9)
Drop2:
(ch)
T13
DOM
F7(b9)
2. Diatonischer Approach (DIA)
Die Approachnote wird mit einem diatonischen Durchgangs- oder Nebenakkord harmonisiert. Der
Diatonische Approach eignet sich besonders, wenn Melodie und harmonie diatonisch sind.
Vorteilhaft ist die Verwendung von Akkorden der Tonika- oder Subdominant-Gruppe, weil dadurch
der Tritonus vermieden wird.
F^
F^
3
4WC:
(s4)
5
1
(s4)
(s6)
F^
7
5
besser:
DIA
DIA
5
C^
5
(ch)
(sb6)
DIA
DIA
A‹7
D‹7
38
(s6)
7
DIA
G‹7
klingt nicht bes. gut,
da gleichzeitig DOM
G‹7
G‹7
5
A7
C7
5
Drop2:
5
(s1)
DIA
F6‚9
T9
Arrangement 1/2
3. Chromatischer Approach (CHR)
Alle Unterstimmen erreichen (wie die Melodie) ihre jeweilige Zielnote durch Halbtonschritt in die
gleiche Richtung (Chromatische Rückung).
C^
F7
(ch)
(s7)
5
4WC:
1
5
(s6)
Bb6
7
↓2 CHR
CHR
(ch)
5
1
Drop2:
CHR
B6
einzige Möglichk.
4. Parallel-Approach (PAR)
Alle Unterstimmen erreichen (wie die Melodie) ihre jeweilige Zielnote durch Ganztonschritt in die
gleiche Richtung (Ganzton-Rückung).
Gm7(b5)
4WC:
b3
(sb6)
F7
b5
5
(s6)
Bbo7
7
Drop2:
↓2 PAR
PAR
App.
PAR
Co7
Eb7
Am7(b5)
b5
1
Der in Gary Lindsay´s Buch JAZZ ARRANGING TECHNIQUES angeführte Diminished Approach
entspricht nach seiner Definition dem Dominant-Approach mit der b9 - was jeweils einen
verminderten Septakkord ergibt.
HARMONISATION VON ZUSAMMENGESETZTEN APPROACHNOTENFIGUREN
1. Double-Chromatic Approach
Alle Unterstimmen bewegen sich mittels zweier Halbtonschritte in die jeweiligen Noten des
Zielakkordes.
F7
Drop2:
3
(ch)
(ch)
CHR
CHR
C^
T13
39
3
(ch)
(ch)
CHR
CHR
5
Arrangement 1/2
2. Indirect Resolution
Man verwendet für die Harmonisation der beiden Approachnoten die Harmonisationsart, welche
die beste Stimmführung ergibt. Es kann klanglich von Vorteil sein, wenn beide Noten mit der
selben Art harmonisiert werden.
C6
Drop2:
1
(s7)
(ch)
(s2)
F7
1
DOM DOM
5
(s6)
(ch)
5
DOM CHR
G7(b9)
C7
E7
MÖGLICHKEITEN zur VERHINDERUNG LIEGENBLEIBENDER UNTERSTIMMEN
Im allgemeinen kann durch
• richtige Wahl der Harmonisationsart
• Verwendung bzw. nichtverwendung von Tensions im Zielakkord
• eventuelle Änderung der Melodieanalyse
ein Liegenbleiben von Unterstimmen (während sich die Melodie bewegt) verhindert werden.
C6
1
(s2)
3
Verwendung des DIA-Approaches ungünstig, da
die 3. Stimme liegen bleibt und der Akkord der
Dominant-Gruppe angehört (ist gleichzeitig DOMApproach - klingt nicht besonders gut)
3
Durch Verwendung von T9 und ∆7 im Zielakkord
bleibt trotz DIA-Approaches keine Stimme liegen.
Außerdem gehört dieser DIA-Approach der
Subdominant-Gruppe an - klingt besser.
DIA
C6
1
(s2)
DIA
C6
1
(s2)
DOM
G7(b9)
3
Durch Verwendung eines DOM-Approaches mit
Tb9 wird ebenso ein Liegenbleiben von
Unterstimmen vermieden.
40
Arrangement 1/2
C6
1
(s2)
PAR
3
Die Verwendung eines PAR-Approaches
verhindert ebenfalls ein Liegenbleiben von
Unterstimmen.
41
Arrangement 1/2
INDEPENDENT LEAD
ist eine Alternative zur Harmonisation von Approachnoten. Die Unterstimmen pausieren oder
werden gehalten während sich die Melodie bewegt. Nur die wichtigsten Töne werden harmonisiert,
meist mit Four-Way-Close oder Drop Two.
Vergleiche FOUR-WAY-CLOSE
D‹7
T9
mit
G7(b9)
(s1)
b7
DROP 2 mit Independent Lead (IL)
C6
D‹7
G7(b9)
C6
1
5
DIA
Independent Lead wird verwendet
a. auf unbetonten Teilen einer melodischen Phrase
D‹7
G7(b9)
C6
D‹7
(sb7)
DOM
b. bei einem Auftakt
C7
F7
c. bei unbetonten Achtelnoten (Ghost Notes)
D‹7
G7sus
C6
42
G7(b9)
C6
Arrangement 1/2
TUTTI WRITING
ist eine Kombination aus Independent Lead und Spreads:
C‹7
F7(b9‚b13)
Bb6
Independent Lead harmonisiert
mit Drop 2,
darunter Spread-Basslinie
Richtlinien zum Kombinieren von Satztechniken
G. Lindsay, Jazz Arranging Techniques, S. 97
★ Melodien unterhalb C´ funktionieren meist am besten im Unisono/Oktav-Unisono
★ Unisono - in jedem Register - stellt einen guten Kontrast zu harmonisierten passagen
dar.
★ Melodien über dem C´ funktionieren gut im 4WC (oft auch Drop 2)
★ Drop 2-Voicings auf tieferen Noten bewirken oft eine Verletzung der Low-IntervalLimits.
★ Melodien über dem C´´ funktionieren gut in Drop-Voicings (auch im 4WC)
★ Wichtig: Alle verwendeten Instrumente müssen sich innerhalb ihres Tonumfangs
bewegen.
★ Bei abrupten Sprüngen der Melodie kann sich die Satz-Technik entsprechend ändern,
auch von Unisono in Voicing und umgekehrt.
★ Wenn die Melodie nach oben springt empfiehlt sich (z.B.) ein Wechsel von 4WC nach
Drop 2.
★ Wenn die Melodie nach unten springt empfiehlt sich (z.B.) ein Wechsel von Drop 2 nach
4WC.
43
Arrangement 1/2
C. DREISTIMMIG
- Bei Dreistimmigkeit - drei Bläser - sollte das Außenintervall nicht größer als eine Dezime sein.
- Dreistimmige Bläser klingen wenn die Melodie über dem g´´ liegt dünn, man kann dann in ein
Oktavunisono gehen, wobei die untere Oktave verdoppelt wird.
- Keine kleine Sekund zwischen 1. und 2. Stimme!
- Es gelten die Low Interval Limits.
Mögliche Techniken:
1. Unvollständige Four Way Close Voicings
- Man schreibt (oder denkt) in 4WC, inclusive Melodieanalyse und den daraus resultierenden
Approachharmonisationen.
- Dann lässt man eine der Innenstimmen weg. Der Akkord wird dadurch nicht vollständig
dargestellt. Es ist kein Problem, wenn Guidetones fehlen, wichtiger ist die Stimmführung. Die
verbleibende Innenstimme kann noch editiert werden, indem z.B. Tensions anstelle von
Akkordtönen verwendet werden.
- Diese Methode kann sinngemäß auch auf Drop Two angewandt werden.
Als Beispiel der Anfang von Anthropology in vollständigem (vierstimmigem) und unvollständigem
(dreistimmigem) 4WC:
B¨6
C‹7
F7
B¨²
G‹7
C‹7
F7
j
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œœœœœœœbœœœœnœœœbnœœœ#n#œœœœbnnœœœœbnœœœ Œ ‰œœœ ‰œœœœœœ ‰ œœœœbœœœnœœœœœœœn #œœœnœœœbnœœœœ œœœœ nœœœbœœœÓ
œ
œ
œ #œ œ
bœ œ
J J
b
& b œj
1
G7
3
(s2) 1
Tb13
DOM
(ch)
5
T11
b7 (s1) b7
CHR
3
(s4) 3
(ch)
T11
(s2) b3 (s2)
(ch)
1
(s4) 3
(ch)
DIA
DOM
DOM
DOM
CHR
B¨6
G7
C‹7
F7
B¨²
œ
b
œ
œ œ œ
& b œj œœœ œœœ bœœœ œœœ bœœnn#œœœnbœœœ œœ Œ ‰ œœJ ‰ œœJ œœ
1
3 (s2) 1 Tb13 (ch) 5
DOM
CHR
T11
b7
(s1) b7
G‹7
C‹7
F7
j
œ
‰ œœœ œœ œœœ œœ n œœ œœ bœœœ œœœ n œœ bœœ Ó
œ# œ œ
# œn œ
3 (s4) 3
(ch)
T11 (s2) b3(s2)
(ch)
1
(s4) 3
(ch)
DIA
DIA
DOM
CHR
44
DOM
Arrangement 1/2
2. Konstantes Aussenintervall Quart mit innenliegender Sekund
- Man schreibt eine reine Quart unter die Melodie, solange es mit den Harmonien verträglich ist.
Ein Ausweichen in den Tritonus sollte vermieden werden. Reharmonisation ist möglich!
- Dann schreibt man innenliegend eine Sekund zu einer der Aussenstimmen (zur Melodie ist nur
eine große Sekund zulässig), wie es am besten zu den Harmonien passt.
Als Beispiel auch hier wieder der Anfang von Anthropology, leicht reharmonisiert. Es werden
sinngemäß Approaches (DIA, CHR) verwendet, Melodienanalyse ist allerdings nicht notwendig.
B¨6
b
& b œœœj
G7
C‹7
F7(“4)
B¨²
G‹7
C‹7
F7
œœœœœœœœœœœœbœœœ##œœœœœœnœœœ Œ ‰ œœœ ‰ œœœJ œœœ ‰ œœœœœœœœœ œœœn#œœœnœœœœœœ œœœnbœœœbnœœœÓ
J
J
hier geht nur der
Tritonus :-(
reharmonisiert
3. Zwei Quarten untereinander
- Man schreibt möglichst zwei reine Quarten untereinander
- Anstelle einer Quart kann ausnahmsweise der Tritonus verwendet werden
- Diese Technik ist natürlich harmonisch nicht überall anwendbar, ev. muss reharmonisiert werden.
Als Beispiel wieder der Anfang von Anthropology. Es versteht sich, dass diese und die oben
stehende Technik in konventionellem Zusammenhang eher nicht zu verwenden sind!
B¨6(#11)
b j
&b œ
G7
C‹7
F7(“4)
œœ œœ œœ œœ œœœ##œœ œœnnœœœ Œ ‰ œœœ ‰ œœœ œœœ
œ nœ œ œ #œ nœ
J J
B¨Œ„Š7(#11)
G‹7
C‹7
F7(“4)
j
œ
‰ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œ œ Ó
nœ nœ œnn œœ œ nœ œ nn œœ bbœœ
hier geht nur
Tritonus + Quart
Harmonie: sus4/add3
45
Arrangement 1/2
PROJEKT 2:
Arrangement für 5 Bläser (Trompete, Altsax, Tenorsax, Posaune, Baritonsax)
und Rhythmusgruppe (Klavier, Bass, Schlagzeug)
1. Suche ein Jazz-Standard-Tune: Medium/Up Tempo Swing oder Latin
•
32-taktige Form, wenn Blues dann muss die Wiederholung des Themas unterschiedlich sein.
•
keine Eigenkomposition, keine Ballade, kein Rock-Funk-Fusion-Avantgarde...Arrangement.
•
Das Thema soll für die Verwendung von Four-Way-Close, Drop-Voicings, ev. Spreads
geeignet sein.
•
Fertige einen Entwurf der Bläserstimmen in Form eines Sketches (Particell)
2. Musikalische FORM des Arrangements:
• Intro
4 - 8 Takte (verwende Material aus dem Tune)
• A-A-B-A Thema
gespielt von den Bläsern unter Verwendung geeigneter Techniken, Instrumente
der Rhythmusgruppe entsprechend notiert, mit Chord-Symbols, Slashes, aber wo
notwendig auch ausgeschrieben
• A-A-B-A Solo-Chorus
offen, d.h. rep. ad. lib.
Backgrounds on cue (Kicks, Pads, Spreads, Guidetone-Lines...)
• Da Capo oder Dal Segno al Coda
Für ganz Fleissige: 2 A-Teile Shout-Chorus (neue Melodie...)
Ansonsten das Thema in der Anfangsversion nochmal.
• CODA
kurze Schlußsequenz
4. Schriftliche Form des Arrangements:
• Partitur - klingend
• Einzelstimmen für jedes Instrument - natürlich transponiert
• Partitur und Einzelstimmen müssen die gleiche Form haben, keine abweichenden
Wiederholungen, 1.- und 2.- Kasten, die gleichen Taktzahlen und
Studierbuchstaben (wichtig!).
• Akkordsymbole:
im Klavier und im Bass auch dann, wenn die Stimme ausgeschrieben ist
für die Bläser nur im Solo-Teil !!!
46
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