GERHART FRANKL
RASTLOS
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GERHART FRANKL
RASTLOS
GERHART FRANKL
RASTLOS
Herausgegeben von Agnes Husslein-Arco und Kerstin Jesse
Agnes Husslein-Arco
Matthias Boeckl
7 Gerhart Frankls Rückkehr
11 Ein denkender Künstler.
Gerhart Frankls Position im Spektrum der Moderne
Kerstin Jesse
25 Landschaftsmaler und Alpinist Gerhart Frankl.
Sehnsucht Hochgebirge – „Vom Fluidum der Dinge“
Kerstin Jesse
45 Ein Intermezzo in Wien 1947 bis 1949. Frankl und das Belvedere
Brigitte Borchhardt-Birbaumer
61 Der Kunsthistoriker Gerhart Frankl oder die „Quadratur des Zirkels“
Gerhart Frankl
73 Über das „Lesen“ von Bildern
Anna Maria Haider
77 Gerhart Frankl – Die Porträts
Katinka Gratzer-Baumgärtner
89 „Kunstarbeiter“ und „Bildtechniker“. Gerhart Frankls Maltechnik
im Licht optischer Analyse und archivischer Überlieferung
100 TAFELTEIL
Stefan Lehner 151
166
174
176
„Mein Weg ist mein Weg, blutig
erkämpft und Schritt für Schritt
teuer bezahlt; dafür hält er aber,
und gehört mir.“
Gerhart Frankl an Christine Büringer, 1924
Biografie
Gerhart Frankl im Belvedere
Autorinnen und Autoren
Impressum, Bildnachweis
Gerhart Frankls Rückkehr
Agnes Husslein-Arco
Die 13. Ausstellung der Reihe Meisterwerke im Fokus ist dem Wiener Künstler
Gerhart Frankl (1901–1965; Abb. 1) gewidmet, einer ebenso außergewöhnlichen wie eigenwilligen Persönlichkeit. Hans Tietze beschrieb Frankl als
„Nervenbündel in einem Muskelklumpen, eine nervöse Überreizbarkeit in einem
mächtigen Körperbau, der übermäßiger Anstrengungen und Leistungen zu seiner vollen Entspannung bedarf“, als „Urkraft, die sich rationell verwerten
möchte“.1 Die Malerei war dabei Frankls wichtigstes Ventil.
„[…] mir sind die Bilder Ihres
Mannes, die ich habe, zu sehr ans
Herz gewachsen, ich gebe keinen
Frankl her.“
Peter Parzer an Christine Frankl, 1979
Gerhart Frankl war leidenschaftlich und rastlos, Individualist und Einzelkämpfer. Nach einem kurzen abgebrochenen Chemiestudium und wenigen Monaten bei Anton Kolig in Nötsch entschied er sich, die Malerei im Selbststudium
zu erlernen. Zahlreiche Reisen nach Frankreich, Deutschland, in die Niederlande, nach Spanien, Italien und in die Schweiz sowie das Studium Alter Meister und romanischer Skulptur waren prägend. Frankls größtes Vorbild aber
blieb zeitlebens Paul Cézanne. Entschlossenheit und Ernsthaftigkeit sowie sein
Drang, etwas Bleibendes zu schaffen – auch entgegen den Tendenzen des gängigen Kunstmarkts –, brachten Frankl frühe Erfolge.
So wie die Karrieren von vielen Künstlern seiner Generation wurde auch Frankls
künstlerischer Werdegang durch die weltpolitischen Veränderungen geprägt.
1938 musste er als assimilierter Jude mit seiner Frau Christine ins Londoner
Exil fliehen. Trotz vieler Hürden und Entbehrungen sowie des missglückten
Versuchs einer dauerhaften Rückkehr nach Wien arbeitete der „Vollblutmaler“
dank der selbstlosen Unterstützung seiner Frau kontinuierlich an seinem
Œuvre.2 Erfolge lösten jedoch eher Krisen aus, und die rastlose Suche nach
dem „optimalen“ künstlerischen Ausdruck beherrschte ihn.3 Der Nachwelt
hinterließ Frankl ein abwechslungsreiches und spannendes Werk, mit stilistischen und thematischen Sprüngen durchsetzt, im Wesentlichen zwischen Expression und Abstraktion changierend. Ernst Gombrich und Kenneth Clark
zählten zu Frankls Bewunderern.
Mit dem Belvedere war Gerhart Frankl in vielerlei Hinsicht eng verbunden.
Fritz Novotny (Abb. 2), Direktor des Belvedere, zählte zu seinen langjährigen
und engsten Freunden.4 1928 wurde mit Stillleben mit Tonpfeife das erste Werk
Frankls für die Sammlung des Belvedere erworben, weitere Ankäufe zu Lebzeiten des Künstlers folgten. Während seiner versuchten Rückkehr nach Wien ab
1947 wohnte der Künstler im Unteren Belvedere und war in der Restaurierwerkstatt des Museums tätig.
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7
Abb. 1
Gerhart Frankl bei der Arbeit am Porträt
von Doris Huntley an der Royal Academy
im Atelier von Henry Rushbury (Maler und
Radierer, von 1949 bis 1964 Leiter der Royal
Academy), 1950
Privatarchiv
„Next to my wife and daughter,
the person I care most for is
Frankl.“
Julian Sofaer an Artur Rosenauer, 1993
Nach der ersten musealen Retrospektive des Künstlers 1962 und einer umfangreichen monografischen Ausstellung 1999 widmet sich das Belvedere zum dritten Mal dem ausdrucksstarken Œuvre dieses österreichischen Künstlers. Anlass
ist das großzügige Legat Peter Parzers, das 2012 dem Museum übergeben wurde und das eine unschätzbare Bereicherung für die Sammlung bedeutet. Darunter finden sich an die einhundert zum Teil sehr bedeutende Arbeiten Frankls.
Aufmerksam auf Frankls Schaffen wurde Parzer schon bei regelmäßigen Besuchen im Belvedere während seiner Studienzeit.5 Bereits als 26-Jähriger ersteigerte er im Dorotheum Stillleben mit Äpfeln und Pfeife (1928); „Liebe auf den
ersten Blick“, wie er es im Nachhinein beschrieb.6 Parzer, der den Künstler nie
persönlich kennengelernt hatte, jedoch ab 1973 in intensivem Kontakt mit der
Witwe stand, entwickelte sich zu einem wahren „Frankl-Enthusiasten“ und gestaltete in seiner Wiener Privatwohnung sogar zwei „Frankl-Zimmer“ (Abb. 3, 4).7
Die Ausrichtung einer Frankl-Ausstellung war ihm ein besonderes Anliegen,
dem das Belvedere nun nachkommt.
Da die Sammlung heuer ein weiteres kostbares Konvolut von Arbeiten Frankls
erhalten hat, könnte der Zeitpunkt, diesen Künstler in den Fokus zu rücken,
kaum ein besserer sein. Noch zu Lebzeiten hatte Christine Frankl in London
den Gerhart Frankl Memorial Trust gegründet, dessen Agenden sich Julian
Sofaer, ein enger Freund und Förderer Frankls, mit großem Einsatz widmete.
Sofaer organisierte und unterstützte Ausstellungen und kümmerte sich aufopferungsvoll um die Erfassung des Œuvres sowie um die Präsenz von Werken in
öffentlichen Institutionen und Museen. Ihm danke ich an dieser Stelle für seine
selbstlose Unterstützung des Ausstellungsprojekts.
Im Oktober dieses Jahres wurde der Trust gemäß dem Wunsch und dem Testament von Christine Frankl aufgelöst, was sämtliche Gemälde an unser Haus
Abb. 2
Christine Frankl und Fritz Novotny in der
Londoner Rye Art Gallery in der Ausstellung
Gerhart Frankl, 1970
Bildarchiv des Belvedere, Wien – Legat Peter
Parzer, Wien
führte. So besitzt das Belvedere nun den größten musealen Bestand von Leinwänden des Künstlers, wofür wir sehr dankbar sind. Gerhart Frankl, dem es
nach dem Krieg nicht vergönnt war, seinen Lebensmittelpunkt wieder in seine
Wiener Heimat zu verlegen, kehrt nun also mit seinem Œuvre dorthin zurück.
Allen Mitwirkenden, die zum Gelingen der Ausstellung beigetragen haben, sei
herzlich gedankt; allen voran der Kuratorin Kerstin Jesse für ihren großen Einsatz sowie für die gelungene Werkauswahl. Mein Dank gilt auch den Autorinnen und Autoren dieses Katalogs, die sich mit Engagement den jeweiligen Themen gewidmet haben. Besonders danken möchte ich zudem allen Sammlern
und Institutionen für ihre Großzügigkeit bei der Bereitstellung von Leihgaben
sowie dem Auktionshaus Dorotheum für seinen Beitrag zur Realisierung der
erfolgreichen Ausstellungsreihe Meisterwerke im Fokus, die ganz im Zeichen der
Mission des Belvedere steht, denn: „Bilder müssen […] mit derselben Eifersucht und mit demselben Fanatismus geliebt und behütet werden, mit dem sie
gemalt werden“ (Gerhart Frankl, 1949).
1 Hans Tietze, „Gerhart Frankl“, in: Österreichische Kunst, Jg. 1, H. 12, Oktober 1930, S. 22.
2 Fritz Novotny, Typoskript, UAK, GF 220. – Das Leben mit Gerhart war „sehr bunt [aber] nicht
leicht“, erinnerte sich Christine Frankl. Christine Frankl (CF) an Peter Parzer (PP), 25. November 1980, AdB, LPP.
3 Gerhart Frankl an Klaus Demus, 3. Mai 1955, ÖNB, Autogr., 1304/14-2, Han.
4 Novotny „ist ein warmherziger und begeisterungsfaehiger Mensch, der beste, hilfreichste und
treueste Freund gewesen und geblieben, auch mir […].“ CF an PP, undatiert [1977], AdB, LPP.
5 PP an Fritz Novotny, 19. April 1969, UAdUKW, TFN.
6 Peter Parzer, Erinnerungen eines Sammlers an Christine Frankl, Rohentwurf, undatiert, AdB,
LPP.
7 PP an CF, 28. März 1973, UAK, GF 222. – Diverse Briefe von PP an CF, AdB, LPP.
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Abb. 3
Frankl-Zimmer in der Wiener Wohnung von
Peter Parzer im 3. Wiener Gemeindebezirk
Bildarchiv des Belvedere, Wien – Legat Peter
Parzer, Wien
Abb. 4
Detail eines Frankl-Zimmers mit dem Gemälde
Sonnenblume (1907/08) von Gustav Klimt und
Frankls Pastell Westalpen (1959)
Bildarchiv des Belvedere, Wien – Legat Peter
Parzer, Wien
Ein denkender Künstler.1
Gerhart Frankls Position im Spektrum der Moderne
Matthias Boeckl
Die Positionierung von Gerhart Frankls Œuvre in Geschichte und Spektrum der
Moderne wirft Fragen auf, die über traditionelle Kunstbegriffe und Maler-Rollenbilder hinausführen. Die auffallende mediale, thematische und stilistische Heterogenität des Werks sowie Frankls sichtlich zunehmende Distanz zum Kunstbetrieb vor2 und nach dem Zweiten Weltkrieg in Österreich und England standen
in Kontrast zu damals dominierenden Vorstellungen künstlerischer Praxis – und
zwar sowohl zu jenen der Avantgarde als auch zu jenen des Mainstream. Aus
Sicht der heute aktuellen Produktionsmethode einer „künstlerischen Forschung“
wirkt die Arbeit Frankls in mehreren Disziplinen jedoch zukunftsweisend: Mit
seinen vielfältigen künstlerischen, technischen, psychologischen und kulturgeschichtlichen Untersuchungen stellte er das Avantgarde-Ideal einer distanzlosen
Rückführung der Kunst in Lebenspraxis, also auch einer irrationalen Vereinfachung unserer unumkehrbar rationalen Zivilisation,3 infrage. Seit 1900 war dieses Ideal als Reaktion auf die Entfremdungen und Spezialisierungen des Industriezeitalters und als Teil einer allgemeinen Lebensreformbewegung entwickelt
worden. Es dominierte zunehmend den Kunstbetrieb. Jede isolierte Betrachtung
von Frankls künstlerischem Œuvre im Sinne dieser Dogmen der Avantgarde oder
gar im Sinne einer regionalen Historiografie4 wäre ernüchternd.
„Zum Ganzen des Menschen
wie des Kunstwerkes gehört
seine Einmaligkeit und
Unersetzlichkeit.“
Gerhart Frankl, 1948
Betrachtet man jedoch die – allein schon in seinem bevorzugten Arbeitsgebiet,
der Malerei – erstaunliche Vielfalt der regionalen und historischen Orientierungspunkte Frankls als Ausdruck einer multidisziplinär angelegten „Forschungsstrategie“, so stellt sich diese als wichtiger Teil einer versuchten rationalen Antwort auf die Frage dar, was Malerei in der Moderne überhaupt leisten kann und
soll. Nicht viele Maler der Generation Frankls wagten in Österreich konsequent
diese – hier erst nach 1945 verspätet debattierte – Grundsatzfrage zu stellen, der
konservative Kunstmarkt lohnte es ebenfalls nicht.
Malerei-Forschung: Die frühen Jahre
In den ersten Jahren seiner Malerlaufbahn nach einem abgebrochenen Chemiestudium, vom Eintritt des 19-Jährigen in die Kolig-Schule 1920 bis zu seiner
erfolgreichen Münchner Ausstellung 1928, steckte Frankl ein relativ weites Produktionsfeld zwischen fünf Hauptorientierungspunkten ab: den Traditionen des
österreichischen Expressionismus seit Kokoschka, dem Fauvismus, den Alten
Meistern, der Cézanne-Rezeption über den Umweg österreichischer Künstler mit
Frankreicherfahrung sowie den eigenen Recherchen an den Quellen der moder11
Abb. 1
Gerhart Frankl
Stillleben mit totem Vogel, Maiskolben und
Früchten, 1921/22
Öl auf Leinwand, 90 x 65,5 cm
Privatsammlung, London
„[…] der Gipfel von gestern muss
die Ebene von heute werden.“
Gerhart Frankl an Klaus Demus, 1955
nen Malerei. Dieses Studien- und Inspirationsportfolio zeigt – auf der rein formalen Ebene – Abstinenz gegenüber den neuesten Avantgarden jener Zeit (Kubismus, Surrealismus, Dadaismus, Konstruktivismus) und entspricht darin dem
Mainstream der österreichischen modernen Malerei der Zwischenkriegszeit, der
früh- und vormoderne Traditionen evolutionär weiterentwickeln wollte. Inhaltlich stellt es aber die oben angedeuteten weiterreichenden Fragen.
Im Stillleben mit totem Vogel, Maiskolben und Früchten (1921/22; Abb. 1) eignet
sich Frankl zunächst Anton Koligs Auffassung der nature morte an. Koligs Stillleben mit Schildkröte (1913; Abb. 2) und sein Stillleben mit Äpfeln und Birnen in
roter Schale (1915) zeigen die bekannten Innovationen der Moderne in diesem
Genre: Der Bildraum wird aufgeklappt und in die Fläche gedrückt, die dargestellten Früchte und Gegenstände werden nicht naturalistisch wiedergegeben,
sondern dienen als objekthaft-neutraler „Anlass“, um Fragen der Komposition
und authentische Eigenwerte von Farbe und Duktus als autonome Bildmittel zu
bearbeiten. Der Zusammenhalt von Gegenstand und Bildmitteln ist gelockert. Anders als die französischen Cézanne-Nachfolger etwa im Kubismus, die bevorzugt
die konstruktiven Aspekte dieser Bildmittel-Emanzipation weiterentwickelten,
wählt Kolig dafür explizit malerische Elemente aus: Konturen werden mit breiten
Pinselstrichen verwischt, diese entfalten gemeinsam mit starken Farbakkorden ein
vibrierendes Eigenleben auf der Bildfläche. Frankl stellt dieses System einige Jahre
später nicht grundsätzlich infrage und wechselt etwa zur französischen Tradition,
sondern greift Koligs Strategie auf, bereichert und verändert aber deren malerische
Elemente: Jetzt gibt es nicht mehr vorwiegend parallel aufgetragene saftig-breite
Pinselhiebe, sondern auch trocken und flächig gemalte Partien, in denen der Grund
die Farbe nur stockend annimmt. Das Kolorit ist – auch im Sinne von Koligs
Schwager Franz Wiegele – viel heller, sogar Glanzlichter und Weißhöhungen werden eingesetzt. Die bereits vor 1914 gefällte expressiv-malerische Richtungsentscheidung der österreichischen Mainstream-Moderne wird damit nach 1918 von
einer jungen Malerhoffnung bestätigt, fortgesetzt und ausgebaut.
„Ich hoffe, daß ein paar halbwegs
gelungene Arbeiten mir helfen
werden, uns Freude zu machen,
ohne zuviel zu raunzen – aber es
ist ja nicht ‚raunzen‘, sondern
ganz einfach Sehnsucht.“
Gerhart Frankl an Christine Büringer, 1925
Einzelne präzise und kalkuliert ausgewählte mal- und kompositionstechnische
Elemente der klassisch-akademischen Malerausbildung, der er sich ja nie unterzogen hatte, holte Frankl 1922/23 durch seine Studien an Alten Meistern in der
Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste und im Kunsthistorischen
Museum nach. Sowohl dieser autodidaktische Schritt an sich als auch seine konkrete Ausgestaltung und seine künstlerischen Resultate sind bemerkenswert. Sie
unterscheiden sich von der gescheiterten Hoffnung anderer moderner Maler wie
Anton Kolig oder Herbert Boeckl, die Alten Meister für die eigene Kunst zu
funktionalisieren, umgekehrt aber auch von Franz Wiegeles vollständigem Absorbieren alter Malerei, das dieser zu einer Art Neoklassizismus steigerte. Frankls
„verspätetes“ Studium Alter Meister wirkt wie das exakte Gegenteil des damaligen
Avantgarde-Ideals der Rückführung von Kunst in Lebenspraxis und vorneuzeitliche Funktionen, des Vergessens statt der „Verbildung“ durch rationales Wissen
und Können. Zu einem Zeitpunkt, an dem an der Wiener Kunstgewerbeschule
in Franz Čižeks Jugendkursen und Lehrveranstaltungen für Ornamentale Formenlehre sowie in Johannes Ittens Vorkurs am Weimarer Bauhaus eine bewusst
„geschichtslose“, emotionale und ungegenständliche Formensprache geübt wurde, entschied sich Frankl, der in einer bildungsbürgerlichen Familie sozialisiert
12
Abb. 2
Anton Kolig
Stillleben mit Schildkröte, 1913
Öl auf Leinwand, 92,5 x 73,6 cm
Leopold Museum, Wien
worden war, erneut für klassisches Bildungsgut, dessen rational und strategisch
ausgewählte Früchte er allerdings – wie Adolf Loos in der Architektur – auf eine
höchst unakademische Weise aufnehmen und für sich nutzen wollte.5 Konkret
wählte er die Barockmalerei als Studienobjekt. Die freie Studie nach Rubens’
Gewitterlandschaft mit Philemon und Baucis (um 1620) zeigt, dass es Frankl dabei
vor allem um Komposition, atmosphärische Effekte und Farbakkorde ging – sie
werden exakt wiedergegeben. Konstruktive Elemente mit zeichnerischem Detailreichtum hingegen werden – vor allem bei den Bäumen – zu groben Pinselhieben
abstrahiert (S. 34, Abb. 10).
Diese vorausweisende Kombination ausgewählter historischer Gestaltungsmittel
mit ausgewählten modernen Elementen wird im Stillleben nach Abraham van
Beyeren aus dem Jahr 1923 (Abb. 3, 4) perfektioniert. Vom Vorbild werden jetzt
nur noch grobe Kompositionsprinzipien übernommen, Kolorit und Strich wer13
Abb. 3
Abraham van Beyeren
Die Fischhändlerin, 1666
Öl auf Leinwand, 121,5 x 146 cm
Gemäldegalerie der Akademie der bildenden
Künste Wien
einer zögerlichen Rezeption – erst 1937 malte er eine große Studie nach einem
Louvre-Bild aus dem Rembrandt-Umkreis.6 Frankl verwendete seine kalkuliert ausgewählten Elemente der Tradition bewusst und konsequent, allerdings weniger
spielerisch, als es etwa Henri Matisse und Pablo Picasso schon seit 1910 praktizierten. Diese wollten sich nicht mühsam technische Details Alter Meister aneignen,
sondern bekannte Bildmotive anspielungs- und geistreich variieren.7
Abb. 4
Gerhart Frankl
Stillleben nach Abraham van Beyeren, 1923
Öl auf Leinwand, 80,5 x 115 cm
Belvedere, Wien
den frei im Sinne einer starken Intensivierung und Dominanz weiterentwickelt.
Pastos aufgetragene Rot-Weiß-Blau-Akkorde vor dunklem Hintergrund mit darübergelegtem schwarzem Lineament sind das Ergebnis, zu dem auf gänzlich anderem
Wege im Jahr zuvor auch Herbert Boeckl in seinem Berliner Stillleben mit Fischen
(Abb. 5) gekommen war. Auch Kolig, Wiegele und Boeckl hatten sich im Louvre
mit Alten Meistern befasst. Boeckls Skizzen nach Poussin (1923) zeugen aber von
14
Kurz nach Beendigung seiner Altmeisterstudien reiste Frankl – wohl auch angeregt durch Kolig und Wiegele, die zehn Jahre zuvor ähnliche, von der KlimtGruppe mitunterstützte Studienfahrten unternommen hatten – nach Südfrankreich und Nordafrika, wo er 1923 die Landschaft in Tunis malte (Taf. 2). 1924
entstand dann die Landschaft bei L’Estaque, wo schon Cézanne und Picasso gearbeitet hatten (Abb. 6). Die Landschaft in Tunis lässt sich kompositionell mit Herbert Boeckls Steinbruch mit rotem Schatten (1920) vergleichen, ihr kompakter
Fleckenstil jedoch besser mit den Fauvisten oder mit Oskar Kokoschkas Bildern
der Dresdner Zeit um 1920 (Abb. 7). Frankls Landschaft bei L’Estaque zeigt wiederum Parallelen zu Boeckls Fortifikationen von Paris (1923; Abb. 8). Von den
Farbakkorden über das „Mitwirken“ unbemalter Leinwandstellen und die Überlagerung pastoser Flecken mit zeichnerischen Elementen bis hin zu den Kompositionsprinzipien gleichen sich hier die Auffassungen, Frankl scheint sich jedoch
auch hier mehr in Richtung Fauvismus zu positionieren.8 Dessen Nachwirkungen beschäftigten ihn 1929 erneut in den dunkel-monochromen Stadtbildern
aus Reims und vom Pariser Montmartre. Ihre historischen Bezugspunkte wurden
mit Camille Corot und Carl Schuch identifiziert,9 können aber auch mit dem
Spätwerk von Fauvisten wie Georges Rouault und Maurice de Vlaminck in Ver15
Abb. 5
Herbert Boeckl
Stillleben mit Fischen, 1922
Öl auf Leinwand, 40,5 x 70,5 cm
Belvedere, Wien
Abb. 6
Gerhart Frankl
Landschaft bei L’Estaque, 1924
Öl auf Leinwand, 61,1 x 82 cm
Leopold Privatsammlung
bindung gebracht werden. Heimische Stadtbilder von Frankl sind wiederum eher
mit Boeckl-Landschaften vergleichbar, bis 1928 gibt es immer wieder punktuelle
Berührungen: Frankls Ziegelei von 1928 und seine Döblinger Landschaft aus demselben Jahr zeigen beispielsweise eine ähnlich raue, kompakte und erdige Tektonik wie Boeckls Kleine sizilianische Landschaft (1924) und sein Bahnhof Kühnsdorf (1924; Abb. 9–12).10
Und da hatte ich die Idee, dass Zeichnungen nach Werken höchsten Stils sozusagen verantwortungsvoller wären. Sie würden mich dazu zwingen, zu treffen und
mich nicht darauf auszureden: ‚Ich sehe es so‘ oder dergleichen. Das an sich wäre
akademisch und langweilig gewesen, in Wirklichkeit habe ich aber gerade diese
Dinge, gerade die romanische Kunst, instinktiv von Anfang an über alles geliebt.
Wenn ich aufrichtig sein soll, habe ich mir eigentlich nie andere Werke mit wirklicher Begeisterung angeschaut […]. Dies undeskriptiv, gewissermaßen direkt
aufs Papier zu bringen, hat mich ungeheuer erregt, sodass ich zwei Jahre, 1930
und 1931, damit verbracht habe […]. Nach zwei Jahren begann ich wieder zu
malen, und zwar sehr schlecht, ich hatte enorm viel vergessen, der ganze jugendliche Schwung war eigentlich dahin […]. Ich habe eigentlich darauf gewartet,
dass sich die vertrauensvolle und begeisterte Malerei der 20er-Jahre […] auf einer
hoffentlich höheren Stufe wieder einstellt. Während dieser Zeit sind dann die
bekannten Ereignisse passiert und ich bin nach London gegangen.“11
Erfolg, Krise, Neubeginn: Die 1930er-Jahre
In den ersten acht Jahren seiner Malerkarriere hatte sich Frankl eine geachtete
Position im Kraftfeld zwischen den Nötscher Malern, Oskar Kokoschka, Herbert
Boeckl, dem Fauvismus und einer eigenständigen Cézanne-Rezeption erarbeitet.
Trotz seiner umfassenden Bildung und seiner familiär kultivierten, von Reisen
zusätzlich stimulierten kosmopolitischen Gesinnung hatte er sich formal – nicht
methodisch! – vorerst für den im heimischen Kunstbetrieb dominierenden evolutionären Weg einer „österreichischen“ Moderne entschieden. 1928 wurde das
mit Frankls erster Einzelausstellung belohnt. Sie fand in der Münchner Galerie
Caspari statt, die neben den großen deutschen Malern des 19. Jahrhunderts regelmäßig auch Avantgardisten wie Oskar Kokoschka zeigte. Die Bayerischen
Staatsgemäldesammlungen unter Friedrich Dörnhöffer, der von 1909 bis 1912
die Wiener Staatsgalerie im Belvedere geleitet hatte, kauften in der Folge eine
kleine Landschaft Frankls an (Inv.-Nr. 9672). Dieser Erfolg löste jedoch eine
Krise aus: „Das war für mich eine sehr große Auszeichnung, ein Ankauf durch die
Pinakothek hat damals unendlich viel bedeutet und ich war sehr tief erschüttert.
Ich habe mir gedacht, ich kann jetzt nicht einfach so weitermalen, ich muss neu
anfangen zu zeichnen und eine neue und bessere Basis für meine Arbeit schaffen.
16
Exil und Spätwerk: Ein neuer Kunstbegriff
Im englischen Exil12 erschloss Frankl dann mit dem Kunstunterricht, der Entwicklung einer historisch fundierten Kunsttheorie und einer psychologischen
Wahrnehmungstheorie sowie mit einer thematisch immer breiter angelegten Malerei neue Arbeitsfelder für sich. Große Leistungen gelangen ihm etwa bei den
Landschaften (meist auf Reisen in die österreichischen Alpen entstanden), die in
stetig weitergetriebener Abstraktion rein atmosphärisch geprägte Lösungen erreichen. Dies kann auch – aber nicht ausschließlich – symbolisch interpretiert werden. Die explizit symbolischen Parallelen dazu liefern Max Weilers gleichzeitig
entstandene Landschaftsallegorien (Abb. 13). In Figurenbildern setzte Frankl
sich schließlich auch mit dem Holocaust auseinander.
Gegenstandslose Malerei stand für Frankl – wie für die meisten österreichischen
Maler seiner Generation – nie zur Debatte, dem Kunstbetrieb der Nachkriegszeit
sowohl in England als auch in Österreich stand er daher skeptisch gegenüber.
Seine eigene „Radikalisierung“ als Maler führte er auf ganz andere Quellen zurück:
17
Abb. 7
Oskar Kokoschka
Dresden, Neustadt III, 1921
Öl auf Leinwand, 70 x 99 cm
Museum Ludwig, Köln
Abb. 8
Herbert Boeckl
Fortifikationen von Paris
(Porte de Gentilly), 1923
Öl auf Leinwand, 46 x 61 cm
Privatbesitz
Abb. 9
Gerhart Frankl
Die Ziegelei, um 1928
Öl auf Leinwand, 43,5 x 71,5 cm
Leopold Privatsammlung
Abb. 11
Gerhart Frankl
Döblinger Landschaft, 1928
Öl auf Leinwand, 49,5 x 63 cm
Privatsammlung, London
Abb. 10
Herbert Boeckl
Bahnhof Kühnsdorf, 1924
Öl auf Leinwand, 71,5 x 92 cm
Privatbesitz
„1951 habe ich in einem Buch von Waetzoldt über Dürer, das sehr bekannt ist,13
einen ganz kurzen Satz gesehen, der sich auf Wahrnehmungslehre bezog. Dieser
Satz hat mich sehr neugierig gemacht und ich habe mir dann ein Buch gekauft, das
die Ergebnisse dieser Forschungen zusammenfasst und hatte einen Augenblick von
Einsicht […]: Nämlich dass doch die Wahrnehmungslehre, die bisher überhaupt
nicht mit Malerei in Zusammenhang gebracht worden war, sich unmittelbar und
in höchst aufregender Weise auf Malerei bezieht […]. Das hat mir eine neue Freiheit gegeben, und zwar durchaus im Rahmen meiner früheren Entwicklung. Das
heißt, ich war in der glücklichen Lage […], dass meine Malerei freier und vielleicht
18
Abb. 12
Herbert Boeckl
Kleine sizilianische Landschaft, 1924
Öl auf Leinwand, 52 x 64 cm
Privatbesitz
ein bisschen radikaler geworden ist – nicht weil ich versucht habe, radikaler zu
malen, weil alle jetzt radikaler malen, sondern weil diese neuen Anregungen direkt
und automatisch eine Radikalisierung bewirkt haben.“14 Frankls forschender Geist
und sein Wissensdurst hatten damit abermals in den Naturwissenschaften, mit de19
„Diese Bilder sind ein vollkommener Spiegel seines strengen, wilden
und sehnsüchtigen Charakters.
Kraft, Unruhe und sein eigenes
Gesetz strahlen aus diesen PinselZügen.“
Bohdan Heřmanský an Christine Frankl, 1969
Abb. 13
Max Weiler
Wie eine Landschaft, Hochmoor, nebelig,
sumpfig, dunstig, nass, Gras, Kräuter, Moos,
1964
Eitempera auf Leinwand, 196 x 96 cm
museum moderner kunst stiftung ludwig wien,
Leihgabe der Artothek des Bundes
nen er seit seinem frühen Chemiestudium verbunden war, einen Ausgangspunkt
für künstlerische Praktiken gefunden. Diese waren vielversprechender als die verspäteten Kubismus-Experimente, mit denen er sich 1948/49 kurzfristig – wie viele
junge Maler dieser Zeit – in Bildern wie Wien III mit den Sphinxskulpturen des
Belvedereparks auseinandergesetzt hatte (vgl. Taf. 53–55).
Abb. 14
Gerhart Frankl
Leichen in Landschaft, 1964
Öl und Tempera auf Leinwand, 104 x 84 cm
Belvedere, Wien – Schenkung des Gerhart
Frankl Memorial Trust, London
Fragen, die von der Kunst beantwortet werden können
In Frankls Werk, das vorwiegend in einer Umgebung traditioneller Kunstbegriffe
entstand, manifestieren sich beispielhaft Chancen und Krisen der Moderne. Frankls
Wissensdrang konnte sie – anders als manche „gläubige“ Generationsgenossen –
zu einem offenen, skeptischen Werkbegriff entwickeln. Diesen setzte er konsequent in einer multidisziplinären Kunstpraxis um, die mit quasiwissenschaftlichen Methoden eine Autonomie künstlerischer Mittel unter bewusstem Verzicht
auf die traditionellen metaphysischen Aspekte der Kunstproduktion erarbeitet.
Selbst in zunächst symbolisch wirkenden späten Werkgruppen wie den Alpenlandschaften oder dem Zyklus In Memoriam scheint Frankl die traditionell von
der Kunst thematisierten großen metaphysischen Fragen des Seins konsequent zu
vermeiden.15 Er grenzt das Kompetenzfeld der Kunst realistisch auf Aspekte ein,
die so nur mit den genuinen Mitteln der Kunst ausgedrückt werden können.
Frankl stellt ausschließlich Fragen, die von der Kunst auch tatsächlich beantwortet
werden können – den Rest überlässt er spekulativen Praktiken, denen er skeptisch
gegenübersteht. Im Falle der späten Gebirgsbilder formulieren dramatische atmosphärische Effekte jene konkreten „Fragen, die von der Kunst beantwortet
werden können“. Diese Effekte werden aber eben nicht naiv „illustriert“ oder
„dargestellt“, da genau dieser „staunende Realismus“ historisch stets als Anlass für
metaphysische Spekulationen über das Sublime und eine „Überwältigungsästhe20
tik“ gedient hatte. Sondern Frankl „übersetzt“ das Beobachtete mit den Mitteln
von Farbe und Textur in das Medium der Kunst in vollständig autonome Gebilde. Ähnlich verfährt er bei so heiklen Themen wie dem Holocaust, der ja – wie
die Natur – in seinem Wesen ebenfalls undarstellbar ist. So entscheidet Frankl,
dessen Eltern in der Shoah umgekommen waren, sich auch bei diesem Thema für
eine spekulationsfreie Übersetzung in genuin künstlerische Mittel, die in diesem
Fall konsequenterweise zu einem höchst verstörenden Ergebnis führen (müssen).
Die faktische Essenz des Holocaust – der Leichenberg – ist das einzige physische
Element des Unfassbaren, das bildlich fassbar ist und daher im Medium der
Kunst zu autonomen Bildmitteln avancieren kann. Völlig spekulationsfrei und
keineswegs dramatisch überhöht, geradezu „sachlich“ baut Frankl aus diesen Elementen „funktionierende“ autonome Bilder. Die Gefahr einer „Schönheit des
Grauens“ ist dabei schon mit dem Verzicht auf Abstraktion und teilweise Farbe
gebannt (Abb. 14).
21
„[…] Gerhart Frankl [war] ein
echter Individualist, der niemals
irgendeiner ‚Bewegung‘ beitrat
oder sich herrschenden Moden
unterwarf.“
Ernst Gombrich, 1970
Die Welt wird bei Frankl von der Kunst nicht – mehr oder weniger spekulativ –
„erklärt“. Sondern sie wird so, wie sie ist, und ohne jede Rücksicht auf erwartbare Eigenschaften des Ergebnisses, als Ausgangspunkt einer rationalen, systematischen und autonomen Kunstproduktion genommen. Erst rückblickend, mit
heutigem Wissen, können wir diese essenziell moderne Methode in ihren Ursachen und Wirkungen verstehen sowie ihre Leistung angemessen würdigen.
1 Ernst Gombrich: „Gerhart Frankl war ein denkender Künstler, dem ein grausames Schicksal es
beinahe versagte, seine Gedanken zu Ende zu denken.“ In: Der Maler Gerhart Frankl (1901–
1965), Ausst.-Kat. Historisches Museum der Stadt Wien, Wien 1987, S. 17.
2 Frankl war bis Mitte der 1930er-Jahre eine der großen „Nachwuchshoffnungen“ des österreichischen Kunstbetriebs und wurde für viele Auslandspräsentationen der österreichischen Moderne
ausgewählt, etwa von Hans Tietze für eine Wanderausstellung über moderne Malerei aus Wien
(Köln, Duisburg, Krefeld, Mülheim an der Ruhr) 1926, für die Schau Österreichische Kunst 1700–
1928 in der Berliner Akademie der bildenden Künste 1928, eine Wanderausstellung der USamerikanischen College Art Association in den Jahren 1930 bis 1932, die Ausstellung L’art vivant
en Europe im Brüsseler Palast der schönen Künste 1931, den österreichischen Beitrag zur XIX.
Biennale in Venedig 1934, die Schau Austria in London 1934 und die Präsentation Österreichische
Kunst im 20. Jahrhundert in der Kunsthalle Bern 1937. Danach war Frankl jedoch in den internationalen Formaten jener Zeit nur mehr spärlich vertreten, etwa in der von Herbert Boeckl kuratierten österreichischen Kunstschau auf der Weltausstellung in Brüssel 1935 und in der von Alfred
Stix kuratierten, kultur- und staatspolitisch gleichermaßen wichtigen Präsentation L’art Autrichien
du moyen age à l’epoque contemporaine im Pariser Musée du Jeu de Paume im Mai und Juni 1937.
– Vgl. dazu Frankls Biografie in diesem Katalog, Ausstellungen.
3 Frankl war wohl auch über die „wissenschaftliche Weltauffassung“ des radikalpositivistischen,
metaphysikskeptischen „Wiener Kreises“ gut informiert. Hans Tietze erkannte bereits 1930: „Alles Übertriebene und Verschrobene ist [Frankls Generation] verdächtig und widerwärtig […] sie
verbindet Positivismus und Skepsis zu einer zuwartenden Mittelstellung.“ In: ders., Gerhart
Frankl. Mit einem Œuvrekatalog der Radierungen des Künstlers, Ausst.-Kat. Neue Galerie, Wien,
Wien 1930, S. 8. – Vgl. Karl Sigmund, Sie nannten sich Der Wiener Kreis. Exaktes Denken am
Rande des Untergangs, Wiesbaden 2015. – Frankl malte im englischen Exil auch ein Porträt des
Mathematikers Bertrand Russell, der Ludwig Wittgenstein und dem Wiener Kreis nahestand.
4 Das zeigt auch Arnulf Rohsmanns Beschreibung: „Frankl im Kontext der Tradition österreichischer Malerei zu diskutieren ist nur in wenigen Abschnitten des Œuvres effizient – Cézanne und
die Venezianer liegen näher. Österreichisch ist er in dem von Anton Kolig beeinflußten Frühwerk;
kurz in den späten zwanziger Jahren mit einer an Herbert Boeckl orientierten Materialität der
Farbe; in der Mitte der dreißiger Jahre, da er die koloristischen Prinzipien Koligs transponiert und
bei den ‚Bergphantasien‘ im Spätwerk, in dem [er] Parallelphänomene zu Anton Mahringer entwickelt, die allerdings in der englischen Tradition wurzeln. Radikal ist er nur im Kolorit der
Stadtlandschaften 1923/24, sonst ist er gründlich.“ Arnulf Rohsmann, „Gerhart Frankl und die
Hartnäckigkeit Cézannes“, in: Gerhart Frankl. Der Maler, Ausst.-Kat. Neue Galerie am Joanneum, Graz/Kärntner Landesgalerie, Klagenfurt, Klagenfurt/Graz 1991, S. 15.
5 Gewissermaßen in Umkehrung der üblichen Begriffe traditioneller und avantgardistischer Bildungskonzepte bezeichnete Frankl sein Studium nach Alten Meistern als „primitiver und elementarer“ im Vergleich zur quasi „akademischen“ Praxis der (nach damaligen Begriffen doch eher
unakademischen) Kolig-Schule sowie der (avantgardistischen) Kunstgewerbeschule (ORF-Radiointerview mit Gerhart Frankl, geführt von Oskar Schatz, gesendet am 31. März 1963). – Dies
bezog sich vordergründig auf Frankls freie Maltechnik ohne Vorzeichnung, wie Adolf Loos beschrieb er damit aber indirekt die „revolutionäre“ Avantgarde als im Kern rückschrittlich, während die vermeintlich „konservative“ Nutzung ausgewählter funktionierender Elemente der Tradition eigentlich fortschrittlich sei. – Neben Cézanne und den alten Niederländern setzte Frankl
sich u. a. mit Tizian, Rembrandt, El Greco, Soutine, Rubens, Courbet, Delacroix, van Gogh,
Grünewald und der romanischen Skulptur auseinander.
6 Vgl. Christian Huemer, „Am Ursprung der Moderne. Kärntner Maler in Paris“, in: Agnes Husslein-Arco/Matthias Boeckl (Hg.), Eremiten–Kosmopoliten. Moderne Malerei in Kärnten 1900–
1955, Ausst.-Kat. Museum Moderner Kunst Kärnten, Klagenfurt/Museum des Nötscher Kreises,
Nötsch, Wien/New York 2004, S. 141–154. – Agnes Husslein-Arco (Hg.), Wien–Paris. Van Gogh,
Cézanne und Österreichs Moderne, Ausst.-Kat. Belvedere, Wien, Wien 2007.
22
7 Die Auseinandersetzung österreichischer moderner Maler mit Alten Meistern intensivierte sich ab
den späten 1920er-Jahren mit dem Einfluss der Neuen Sachlichkeit und den Kulturkonzepten des
Ständestaats (1934–1938) zusehends – bekannte Beispiele sind etwa Otto Rudolf Schatz oder
Victor Hammer. Vgl. dazu auch Eva Michels Analyse von Frankls Studien Inventing Tradition. Die
Rezeption der Alten Meister und das „Barocke“ in der österreichischen Malerei des 20. Jahrhunderts.
Topos und künstlerische Strategie, Diss., Universität Wien, 2009, S. 25ff.
8 Im Interview mit Oskar Schatz (wie Anm. 5) stellt Frankl fest, dass sein L’Estaque-Bild „ein wenig
im Fauve-Stil“ gehalten sei.
9 Cornelia Reiter, „Gerhart Frankl“, in: Gerbert Frodl (Hg.), Gerhart Frankl (1901–1965), Ausst.Kat. Belvedere, Wien, Wien 1999, S. 24.
10Am 18. Oktober 1925 resümierte der junge Frankl sein bisheriges Werk. Erika Tietze-Conrat
berichtet darüber: „Abends war Frankl da u. leistete sich in Größenwahnsinn das Unerquicklichste. ‚Wiegele, Böckl und meine Wenigkeit‘ sind die einzigen, die auf dem richtigen Weg sind.“
Erika Tietze-Conrat, Tagebücher, Bd. 1, Der Wiener Vasari, 1923–1926, hg. von Alexandra Caruso, Wien/Köln 2015, S. 355. – Nach eigener Aussage (Interview, wie Anm. 5) hatte Frankl aber
nur sehr wenig direkte Kontakte zu anderen Künstlern.
11 Interview (wie Anm. 5).
12Außer Frankl gingen u. a. auch folgende Künstlerinnen und Künstler nach England ins Exil:
Siegfried Charoux, Leo Delitz, Bettina und Georg Ehrlich, Georg Eisler, Joseph O. Flatter, Karl
Fränkel, Fritz Gross, Felix A. Harta, Sebastian Isepp, Theodor Kern, Oskar Kokoschka, Alfred
Loew, Anna Mahler, Georg Mayer-Marton, Marie-Louise Motesiczky, Albert Reuss, Lucie Rie,
Frieda Salvendy, Edith Tudor-Hart und Erich Wagner. Frankl pflegte nicht mit allen Kontakt,
engere Beziehungen bestanden etwa zu den Ehrlichs und zu Isepp. – Weitere prominente Österreicherinnen und Österreicher im englischen Exil waren Sigmund Freud mit Familie, die Philosophen aus dem Umfeld des Wiener Kreises Otto Neurath, Friedrich Waismann und Ludwig Wittgenstein, die Kunsthistoriker Ernst Buschbeck, Otto Demus, Ernst Gombrich, Fritz Grossmann,
Arnold Hauser, Ernst Kris, Otto Kurz, Ludwig Münz, Otto Pächt, Fritz Saxl und Johannes Wilde,
der Sammler Graf Antoine Seilern, der mehrere Werke Frankls besaß, der Galerist Paul Wengraf
sowie der Ökonom Friedrich A. Hayek. – Unter den Kunsthistorikern tauschte sich Frankl vor
allem mit Grossmann, Wilde und Gombrich aus, der mehrmals über ihn schrieb, aber auch mit
den berühmten englischen Gelehrten Arthur Hind, Herbert Read, Kenneth Clark und Anthony
Blunt. Die Kunsthistoriker Hans Tietze und Fritz Novotny kannte er bereits vor 1938 in Wien,
den Philosophen Karl Popper lernte er aber vermutlich erst nach 1945 bei den Alpbacher Gesprächen in Tirol kennen. – Vgl. den Beitrag von Brigitte Borchhardt-Birbaumer in diesem Katalog
sowie Dokumentationsarchiv des österreichischen Widerstandes (Hg.), Österreicher im Exil. Großbritannien 1938–1945. Eine Dokumentation, Wien 1992, S. 371–377. – Dank für vielfältige
Hinweise und Materialien an Kerstin Jesse.
13 Dabei handelt es sich wohl um Wilhelm Waetzoldt, Dürer and His Times, London 1950.
14 Interview (wie Anm. 5).
15 Gleichzeitig, in den 1940er- bis 1960er-Jahren, setzten sich die Vorbilder aus Frankls Jugendzeit
(Anton Kolig, Herbert Boeckl und Oskar Kokoschka) erneut mit den großen Themen der
Epoche – Holocaust, Atombombe, Raumfahrt – im Sinne stark metaphysisch aufgeladener „großer Menschheitsfragen“ auseinander: vgl. Koligs Bild Die Atombombe (1944), Boeckls Gobelin
Die Welt und der Mensch (1956–1958) und Kokoschkas Odyssee (1963). Kunst wird hier – trotz
aller längst vollzogenen Fragmentierungen der Moderne – immer noch das Vermögen gesamtkultureller Sinnstiftung zugesprochen.
23
Landschaftsmaler und Alpinist Gerhart Frankl.
Sehnsucht Hochgebirge – „Vom Fluidum der Dinge“1
Kerstin Jesse
„Ich kann schon verstehen dass Sie den Eindruck haben: ,zu viele Gebirgslandschaften‘. Gerhard [sic!] hat halt in seiner leidenschaftlichen Liebe fuer die Berge
und Berglandschaften, die ihm hier [in London, Anm.] sehr fehlten, jedes Jahr
wenn wir auf Urlaub fuhren sehr viel gearbeitet und studiert; wir haben immer
den groessten Teil der Zeit in Tyrol und Suedtirol und Schweiz verbracht, (Ausser
Frankreich (Autun, romanische Skulptur und Italien S. Zeno Verona) und sind
viel in den Bergen und besonders in den Dolomiten herumgeklettert und haben
die verschiedensten Wetterfarben (Gewitterstuerme, Nebel etc. etc.) erfahren.
In den Bergen, besonders den hohen, ist halt eben viel blau und ausserdem hat
Gerhard auch fuer Schatten selten dunkles braun, fast nie schwarz, sondern blau
verwendet“, schrieb Christine Frankl 1973 an den Salzburger Galeristen und
Verleger Friedrich Welz im Zuge der Vorbereitungen für die Monografie über
ihren 1965 verstorbenen Mann, die von Fritz Novotny verfasst wurde.2
„Immer ist der Ausgangspunkt die
Natur, die er bei aller scheinbaren
Abstrahierung letztlich doch nur
konzentriert und ins Bild, in eine
höhere, packende malerische
Erscheinung verwandelt.“
Johann Muschik, 1962
Gerhart Frankls Naturverbundenheit und seine besondere Liebe zu den Bergen
verdankte er wohl seinen Eltern, die beide selbst gute Bergsteiger gewesen waren
und ihre Sommerferien oft in den Dolomiten verbracht hatten.3 Das Aufgreifen
landschaftlicher Motive sowie die Darstellung der Alpen tauchen bereits in seinem frühen Schaffen auf und durchziehen grosso modo sein gesamtes Œuvre.
Frankl: Leidenschaftlicher Bergsteiger und begeisterter Motorradfahrer
Gerhart Frankl war groß, athletisch, sportlich und reiste gern. In einer von ihm
verfassten Biografie notierte er: „Great experiences: […] Camping in the Swiss
Alps. The ascensions in my youth, a snowstorm on the Grossglockner in 19204.
[…] Driving fast motorcycles in my youth when I was given the use of experimental vehicles by the B.M.W. in Munich! Still in love with motorcycling. No
hobbies unless painting must be called a hobby in our time.“5 Bevorzugt hielt
sich Frankl in den Alpen auf, insbesondere im Inntal und in den Dolomiten,
sowohl als Bergsteiger als auch als Motorradfahrer und als Künstler (Abb. 1a).
Die Erhabenheit gewaltiger Gebirgsmassive, deren vielfältige Formationen, die
zugleich faszinieren und demütig stimmen, die rasch wechselnde Licht- und
Farbgebung, die alpine Tier- und Pflanzenwelt, die mannigfaltigen landschaftlichen Reize, die Ferne des Alltags und die Loslösung von Raum und Zeit sowie
das damit verbundene Freiheitsgefühl respektive das Moment von „Entrücktheit“
und Weite machten die alpine Welt für Frankl wie für viele Künstler vor ihm zu
einem „magischen“ Sehnsuchtsort.6 In Christine Büringer, die er 1921 kennen24
25
Abb. 1a
Gerhart Frankl mit der BMW-Maschine
unterwegs in den französischen Alpen,
1930er-Jahre
Universität für angewandte Kunst Wien,
Kunstsammlung und Archiv
Abb. 1g–k
g) Christine Büringer im Beiwagen der
BMW-Maschine in Italien (?)
Universität für angewandte Kunst Wien,
Kunstsammlung und Archiv
Abb. 1b–f
Fotografien von Gerhart Frankl
und Christine Büringer,
zwischen 1928 und 1938
b) Unterwegs auf dem Sellapass (Dolomiten,
Italien) mit der BMW-Maschine, im
Beiwagen Christine Büringer
Privatarchiv
h) Christine Büringer in ihrem BMW-Wagen
in Langres (Frankreich)
Universität für angewandte Kunst Wien,
Kunstsammlung und Archiv
c) Unterwegs mit Christine Büringer mit
der BMW-Maschine wahrscheinlich in den
Zillertaler Alpen in Tirol
Universität für angewandte Kunst Wien,
Kunstsammlung und Archiv
i) Gerhart und Christine Frankl mit der
Triumph Contessa während einer ihrer
Urlaubstouren in Europa, Innsbruck, um 1954
Privatarchiv
d) Christine Büringer mit der BMWMaschine, unterwegs in den Dolomiten
Universität für angewandte Kunst Wien,
Kunstsammlung und Archiv
j) Christine Büringer und zwei unbekannte
Motorradfahrer, wahrscheinlich unterwegs
in Italien
Universität für angewandte Kunst Wien,
Kunstsammlung und Archiv
e) Gerhart Frankl unterwegs mit der BMWMaschine auf dem Großen Sankt Bernhard in
den Walliser Alpen (Schweiz)
Universität für angewandte Kunst Wien,
Kunstsammlung und Archiv
k) Christine Büringer auf der BMW-Maschine
vor der Befestigungsanlage Fort des Tétes in
Briançon, Frankreich
Universität für angewandte Kunst Wien,
Kunstsammlung und Archiv
f ) Christine Büringer unterwegs mit dem
BMW-Wagen
Privatarchiv
26
27
Abb. 1
Theodor Georgii
Rehbock, 1906
Kunsthalle Bremen – Der Kunstverein in Bremen
Abb. 2, 3
Christine Büringer mit dem BMW-Wagen auf
Titelseiten der BMW-Blätter,
April und August 1931
BMW Group Archiv
Abb. 4
Christine Büringer in den Alpen mit der
BMW-Maschine, publiziert in den BMWBlättern, Mai 1930
BMW Group Archiv
lernte, fand Frankl eine kongeniale Partnerin, die seine Interessen teilte: „[…] wir
waren [1924] durch die gemeinsamen Vorlieben (Tizian, Greco, romanische Skulpturen und Bergsteigen und Klettern) sehr befreundet […].“7 Als Jugendliche hatte
Christine von ihrem Onkel Sebastian Isepp Wesentliches über die Malerei und das
„Klettern im Fels“ gelernt.8 1977 erinnerte sie sich: „[…] in den Dolomiten, kletterten Gerh. und ich oft auf einen hohen Berg um 3 Uhr frueh, um oben sitzend auf
den Sonnenaufgang zu warten […] athemlose Stille und Spannung […].“9 Als
Cézanne-Verehrer ließ Frankl es sich auch nicht nehmen, Mitte der 1930er-Jahre
den Montagne Sainte-Victoire zu erklimmen: „Es war gewaltig schön.“10
„[…] wir haben herrlich grosse Touren + Klettereien gemacht, vom Falzaregopass
aus die Tofana, Sasso di Stria, Gr. + Kl. Nuvolau, Croda Nera, den Hahnenkamm
etc. (Grossglockner im Schneesturm + Hagelgewitter). Er war auch ein ausgezeichneter Fahrer, sowohl Motorrad + Auto (wir hatten in Wien den kleinen
BMW […])“, so Christine Frankl.11 Am 23. Mai 1928 erhielt Gerhart Frankl
sein Prüfungszeugnis für Motorradlenker (mit Beiwagen); zwei Jahre später den
Kraftwagenführerschein.12 War Frankl auf seinen Reisen in den Jahren davor auf
öffentliche Verkehrsmittel angewiesen gewesen, genoss er umgehend die neue
Freiheit der unabhängigen Fortbewegungsmöglichkeit, die ihm vor allem auf den
weniger erschlossenen Alpenstraßen zugutekam. Bald nach der bestandenen Prüfung fuhr er im Herbst 1928 gemeinsam mit Christine Büringer – wahrscheinlich mit der BMW-Maschine – durch Frankreich und die Schweiz (u. a. Arles,
Saint-Gilles, Nîmes, Avignon, Grenoble, Albertville, Col du Galibier, Gotthardpass, Ascona). Nachweislich waren sie im August 1929 ebenfalls mit dem Motorrad dort unterwegs und passierten u. a. den Oberalppass, den Furkapass, besichtigten zu Fuß den Rhônegletscher und hielten sich in Aix-en-Provence, Nîmes
und Paris auf. Von Mai bis Juli 1931 ist eine Reise mit dem BMW-Wagen in
Italien dokumentiert (Bozen, Jaufenpass, Falzaregopass, Trient, Val Genova, Madonna di Campiglio, Verona, Padua, Ravenna, Cesenatico, Florenz, Pisa, San
28
Gimignano, Siena).13 Der BMW 3/15 PS DA (Deutsche Ausführung) 2 Phaeton/Tourenwagen mit dem Kennzeichen A 10236 war auf Christine Büringer
angemeldet (Abb. 1b–k).14 Frankls Interesse an leistungsstarken Motorrädern
dürfte die Verbindung zu BMW München hergestellt haben. Nach den historischen Fotografien zu schließen fuhr er eine R 57 oder eine R 63 mit Beiwagen.15
Dabei handelte es sich um „Spitzen-Sportmodelle“, die generell am internationalen
Motorradmarkt in der oberen Preisklasse angesiedelt waren und eine Höchstgeschwindigkeit von 120 km/h erreichen konnten. Ob Frankl von seinen ausgedehnten Bergtouren Berichte über das Fahrverhalten der Maschine nach München
lieferte, lässt sich nicht belegen. In den BMW-Blättern, die von März 1930 bis
Dezember 1943 erschienen und über Aktuelles, technische Neuigkeiten und
Tourenerfahrungen passionierter BMW-Fahrer informierten, finden sich Fotografien von Christine Büringer mit Auto und Maschine (Abb. 2–4).
Nach der mehrjährigen Unterbrechung durch den Zweiten Weltkrieg und das
Londoner Exil, als das Ehepaar sein Hab und Gut zurücklassen musste, erwarb
Frankl nach 1949 eine Vespa. In mehreren Briefen berichtete er von seinen ausgedehnten Fahrten, so 1952, als er sich wegen eines Auftrags der Stadt Wien
mehrere Monate ebendort aufhielt und in dieser Zeit eine „3 000 Meilen“-Tour
durch Frankreich und die Schweiz unternahm. Er fuhr, wie immer, mit der Vespa
nach Dover und setzte von dort mit der Fähre nach Calais auf den Kontinent
über.16 Bei dieser Reise war Christine Frankl ausnahmsweise nicht dabei. Gerhart
berichtete brieflich regelmäßig über seine Erlebnisse und Eindrücke, desgleichen
über den Zustand des Rollers, wie technische Probleme, erreichte Geschwindigkeiten, Reparaturen etc.: „Die Vespa hat hier in der Waschküche in der Gesellschaft eines toten Schweins übernachtet“, ließ er seine Frau 1952 während seines
Aufenthalts in Klösterle wissen.17 (Abb. 5)
Um 1955 erwarb Frankl eine Triumph Contessa 200, die in den damaligen
Triumph Werken in Nürnberg hergestellt wurde, wo Frankl und seine Frau vor
29
„Schnuck, jetzt geht sie! Bin die
77 km nach Colmar nur so
gehuscht (ca. 1,35), vollkommen
lautlos, man glaubt man ist ein
Vogel!! Bin begeistert […]!! Wir
werden wunderbar herumfahren.
[…] Es ist so schön dieses Fahren.
Wir müssen einen Ausflug machen,
ohne zu wissen wo man
übernachtet […].“
Gerhart an Christine Frankl nach
einer Reparatur der Vespa, 1952
Cézanne und der Farbe das Studium Alter Meister und malte 1922/23 seine bekannte Paraphrase nach einer Landschaft von Peter Paul Rubens (Abb. 10).23 Die
Vorlage betrachtete er wie ein Stück Natur und übersetzte sie, trotz grundlegender Beibehaltung der Komposition, in eine sehr eigenständige Interpretation voller Dynamik und gekonnt gesetztem Pinselduktus.24 Als das Bild 1924 in der
Galerie Würthle erstmals ausgestellt wurde, war die Kritik voll des Lobes: „Den
Vogel hat diesmal der Kolig-Schüler Frankl abgeschossen. Eine sturmzerrissene
Landschaft. Kaum sieht man noch das Detail der Natur. […] Die Farbenfetzen
fliegen, ungebändigt und voll Leidenschaft, zerrissen und doch in eine große
Einheit zusammengebunden. Dies Bild des Zwanzigjährigen bedeutet eine der
Hoffnungen der österreichischen Malerei. […] Dieses Bild schlägt alle anderen in
der Ausstellung tot. Selbst das Porträt des Knaben mit dem Czako, von seinem
Abb 5
Letzte Seite eines Briefs von Gerhart an
Christine Frankl aus Innsbruck, wahrscheinlich
1952
Privatarchiv
Abb. 7a–f
Fotografien von Gerhart Frankl
Abb. 6
Gerhart und Christine Frankl mit der Triumph
Contessa in Innsbruck, um 1957
Privatarchiv
a) Blick auf den Averau in den Ampezzaner
Dolomiten (Italien). Mit den Nachbarbergen
Monte Nuvolau und Monte Gusela
befindet sich die Berggruppe zwischen dem
Falzaregopass und dem Passo di Giau.
jeder Reise eine Generalkontrolle durchführen ließen.18 Dieser Motorroller eignete sich auch für ausgedehntere Fahrten in den Bergen, war aber schwerer zu
beherrschen als die kleineren Modelle. Bis Ende 1964 lassen sich die mehrmonatigen abenteuerlichen Touren der Frankls mit der bepackten Contessa (Koffer
und Zelt) nachweisen, wobei sie oft 5 000 km zurücklegten (Abb. 6).19
b) Blick vom Averau auf die Ra Gusela, links
dahinter der Monte Formin, Ampezzaner
Dolomiten (Italien)
c) Die Cinque Torri (Torre Grande, Torre
Seconda, Torre Latina, Torre Quarta und Torre
Inglese) in den Dolomiten an der Strecke
zwischen dem Falzaregopass und Cortina
d’Ampezzo (Italien)
Die BMW-Maschine und später die Roller waren für Frankl mehr als nur Fortbewegungsmittel. Frankl war ein leidenschaftlicher Motorradfahrer, und er sehnte sich nach den jährlichen Studienreisen und Sommerurlauben mit Christine in
den Bergen, wo er intensiv malte und studierte.20 Das oft notwendige rasche
Reagieren eines Malers auf Form und Farbe, speziell beim Aquarell, verglich der
Künstler mit dem Motorradfahren bei hoher Geschwindigkeit.21 Es haben sich
auch fotografische Aufnahmen erhalten, die Frankl für das spätere Arbeiten fern
vom Gebirge, fern von einer für ihn wesentlichen künstlerischen Inspirationsquelle, nutzte (Abb. 7a–f ).22 Das Freiheitsgefühl auf zwei Rädern während der
Fahrt entlang kurviger Alpenstraßen und über Gebirgspässe umgeben von grandioser und gewaltiger Natur schlug sich vor allem in Frankls späten Bergbildern
nieder. Im Folgenden soll die stilistische Entwicklung innerhalb des landschaftlichen und alpinen Motivs hin zu den abstrahierenden Bergdarstellungen in groben Zügen nachvollzogen werden.
d) Blick vom Nuvolau hin zu den Lagazuoi
und Fanesbergen, Ampezzaner Dolomiten
(Italien)
e) Blick vom Nuvolau auf das Massiv des
Monte Formin, Ampezzaner Dolomiten
(Italien)
f ) Blick auf die Sextner Dolomiten (Italien)
mit dem Zwölferkofel vom Fischleintal aus
Alle: Universität für angewandte Kunst Wien,
Kunstsammlung und Archiv
Frühe Landschaften
„200 km vor Paris […] 1 250 km
in 3 ½ Fahrtagen; Maschine
besser als je, Strassen fabelhaft
(Tempo zwischen 70 und 80)!“
Gerhart Frankl an Hans Skorpil, 1929
1922 entstanden im Kärntner Nötsch, wo Frankl ab 1920 bei Anton Kolig die
Sommermonate verbrachte, erste Zeichnungen der dörflichen Umgebung
(Abb. 8). Im Vergleich zu seinen an Kolig und Egon Schiele orientierten lebendigen Aktzeichnungen mit eher kurzen, vibrierenden Strichen (Abb. 9) dominiert
in diesen Blättern eine geometrische und durchgehende Linienführung. Noch im
selben Jahr verfolgte Frankl aufgrund seiner intensiveren Auseinandersetzung mit
30
31
gehts besser. […] Wenn ich auf der Leinwand so eine ‚grossartige Technik‘ hätte
wie auf Papier, könnte ich reden, statt so verzweifelt herumzustottern.“28
Abb. 8
Gerhart Frankl
Kirche und altes Schulhaus von Nötsch, 1922
Bleistift auf Transparentpapier, 30 x 42 cm
Albertina Wien
„Ein ungeheures Verantwortlichkeits-Bewußtsein lastet auf
mir, das mit jedem seelischen
Erlebnis stärker wird.“
Gerhart Frankl an Christine Büringer, 1925
Lehrer Kolig gemalt, bleibt daneben nur halblebendig.“25 Die Phantasie nach Rubens ist eines der wichtigsten frühen Ölbilder des Künstlers und weist bereits den
Weg hin zu seinen schwungvollen Aquarellen und zur späteren stilistischen Auseinandersetzung mit alpiner Thematik.
Der bewegte Pinselduktus des Gemäldes bleibt vor allem in den folgenden ab
1925 entstandenen Landschaftsaquarellen erhalten, die sich – so wie auch die
kurz zuvor von Herbert Boeckl geschaffenen – in einer gekonnten Symbiose des
Andeutens und Aussparens präsentieren und besonders reizvoll sind (Taf. 1, 3).
Cézannes Aquarelle respektive seine Technik des partiell unbemalten Malgrundes
hatten zweifelsohne Vorbildwirkung (vgl. La Montagne Sainte-Victoire, um 1900,
The Barnes Foundation; vgl. auch Taf. 1 mit Abb. 11). Auf der Leinwand – es
entstanden vorwiegend Stillleben und Landschaften – blieb Frankl jedoch meist
kompakter und drosselte den Schwung des Pinselduktus zugunsten einer geschlosseneren formalen Festigkeit (vgl. Taf. 4).26 Treffend beschrieb er sein Gemälde
Landschaft bei L’Estaque (1924; S. 16, Abb. 6): „Eisenbahnbrücke mit Felsen, Häuser und Bäumen – das ganze ein großer Block strengster Architektur – nicht viel
Raum, aber ganz harte Form.“27 Die Diskrepanz zwischen Kompaktheit und minimalistischer Schwerelosigkeit oder Lockerheit der Darstellung, wohl auch zurückzuführen auf das angewendete Medium selbst, findet sich bei Frankl bis ins
Spätwerk. Überblickt man sein gesamtes Œuvre, so wird zudem ersichtlich, dass
ca. zwei Drittel davon Arbeiten auf Papier sind. Die Maltechniken und die Möglichkeiten auf Papier erlaubten Frankl einen freieren und versierteren Umgang. Je
gekonnter er seinen künstlerischen Duktus auf dem Papier beherrschte – besonders die von ihm entwickelte Technik der Gouache-Pastell-Mischung der späteren Jahre, die er in mehreren Schichten auf das Papier auftrug –, umso mehr rang
er mit der Technik respektive mit dem künstlerischen Ausdruck auf der Leinwand. „Das eigentliche MALEN (La peinture à l’huile est fort difficile, mais c’est
bien plus beau que la peinture à l’eau) ist allerdings des Teufels. […] Auf Papier
32
Um 1926 begann Frankl, neben der Arbeit an lockeren Landschaftsaquarellen, u. a.
die (Kontur-)Linie sowie die einzelnen Formen des Dargestellten zu betonen, wie
in den Gemälden Neulengbacher Landschaft (1927) oder Döblinger Landschaft
(1928; S. 19, Abb. 11) zu sehen ist. Novotny sprach von einer „konstruktiven
Festigkeit“29. Die Auseinandersetzung mit Linie und Fläche dürfte Frankls Interesse an der Herstellung grafischer Blätter geweckt haben. Ab 1927 bis vornehmlich 1931 entstand ein umfangreiches druckgrafisches Konvolut – darunter auch
landschaftliche sowie alpine Motive.30 Erstaunlich an diesen Blättern ist die Ausdrucksvielfalt: Hart gezogene Linien stehen neben weichen, kraftvolle Linienbündel neben feinsten Liniennetzen, kräftigere Abzüge neben zarten. Frankl schafft es,
mit der Radiernadel einen fast malerischen Eindruck zu hinterlassen. „[…] die
feinsten Schwingungen der Atmosphäre [sind] fast berührungslos vermerkt […]“31
und benetzen das Dargestellte (Abb. 12, 13). Man sieht Frankls intensive Beschäftigung mit dem Medium, aber auch seine Offenheit im Umgang mit neuen Techniken. „[…] jedes Blatt ist individuell, aus kühnster Kombination verschiedenster
Verfahren entstanden, erst dem Studium der Originale gelingt es, das Raffinement
zu entziffern, mit dem hier subtile Nuancen hervorgebracht werden“, so Hans Tietze, der 1930 die erste Monografie zum aufstrebenden Wiener Maler publizierte, die
einen Œuvrekatalog der Radierungen beinhaltet.32
Ab 1932 verschärfte Frankl sukzessive die lineare und teilweise kristalline Struktur
seiner Landschaftsaquarelle. Zahlreiche Arbeiten mit dominanten blauen, teilweise
kantigen Linienbündeln entstanden (vgl. Taf. 7). „Das an Nüchternheit grenzende,
asketisch strenge Konstruktionsgefüge, dieser Zeichnungen aus Geraden mit vielen
eckigen Brechungen tritt bei dieser Umsetzung in Malerei als eine farbige Konturierung auf, welche undifferenzierte Farbparzellen – Gebäude, Felder, Waldpartien,
Bäume und Bergmassen wiedergebend – umschließt.“33 Im Gemälde Blick auf Pill
vom Pillberg (1933) und im später erarbeiteten, aber dazugehörigen Sepia-Blatt von
1936 (Taf. 8, 9) legt sich ein schematisch und grafisch reduziertes Konzept über das
Dargestellte. Herbert Boeckl beschäftigte sich 1935 in seinem Rosental, Kärnten mit
einem vergleichbaren schematischen Aufbau (Abb. 15). Frankl, dem sehr viel daran
lag, die Malerei von Grund auf zu erlernen, dürfte sich an Cézannes theoretischen
Ansatz angelehnt haben: „Alles in der Natur modelliert sich wie Kugel, Kegel und
Zylinder. Man muß auf Grund dieser einfachen Figuren malen lernen, dann wird
man alles machen können, was man will.“34 Bei Cézanne lässt sich dieser geometrische Aufbau in einigen Arbeiten, sowohl in Stillleben als auch in Landschaften,
nachvollziehen, wenn auch nicht in derselben Strenge wie bei Frankl (vgl. Gardanne
[Vue Verticale], um 1886, Metropolitan Museum of Art, New York, oder Abb. 14).
Cézanne führt weiter aus: „[…] ich zeichne im Geiste ihr [der Landschaft, Anm.]
steinernes Skelett. […] Ein fahles Wogen verhüllt die Linienzüge. […] Ich beginne
mich von der Landschaft zu trennen, sie zu sehen. Ich löse mich von ihr durch
diese erste Skizze, diese geologischen Linien. Die Geometrie, das Maß der Erde.
Eine zärtliche Erregung ergreift mich. Aus den Wurzeln dieser Erregung steigt der
Saft, die Farbe. Eine Art Befreiung. […] Eine luftige, farbige Logik tritt plötzlich an
die Stelle der düsteren, hartnäckigen Geometrie. Alles ordnet sich, die Bäume, die
Felder, die Häuser. Ich sehe. In Flecken. Die geologischen Grundlagen, die vorbe33
Abb. 9
Gerhart Frankl
Männliche Aktstudie, 1920
Bleistift auf Papier, 45 x 31,2 cm
Privatsammlung, London
„Es geht ums Ganze – das hab ich
nach dem Louvre auch gefühlt –
aber damals kannte ich das
Uferlose der Empfindung noch
nicht. – Es ist, als hätte ich zum
ersten Mal das Meer gesehen.“
Gerhart Frankl an Christine Büringer, 1925
Abb. 11
Paul Cézanne
Statue unter Bäumen, um 1900
Bleistift und Aquarell auf Papier,
31,2 x 48 cm
The Samuel Courtauld Trust, The Courtauld
Gallery, London
Abb. 10
Gerhart Frankl
Phantasie nach der Gewitterlandschaft mit
Philemon und Baucis von Peter Paul Rubens,
1922/23
Öl auf Leinwand, 104 x 139,6 cm
The Samuel Courtauld Trust, The Courtauld
Gallery, London
reitende Arbeit, die Welt der Zeichnung bricht zusammen, ist zusammengekracht
wie in einer Katastrophe. […] Eine neue Ära beginnt. Die wahre! […] Nun gibt es
nur noch Farben und in ihnen Klarheit […]. Das Bild geben von dem, was wir
sehen, und dabei alles vergessen, was vor uns erschienen ist.“35
Cézanne, der die Entwicklung des Impressionismus miterlebte, wollte über
den flüchtigen Wirklichkeitseindruck hinausgehen und die Form verfestigen,
verdichten, zusammenfassen.36 Im lag daran, dem Gesehenen etwas Dauerhaftes zu verleihen, das „unveränderliche Sein der Dinge“ festzuhalten.37 Dies
erreichte er einerseits durch den Verzicht auf die klassische Perspektive, an
deren Stelle gestaffelte Ebenen treten. Andererseits arbeitete er mit einzelnen
Farbflecken, die ihren Eigenwert behalten und zugleich ein reales Objekt projizieren. Er schuf eigene Bildgesetze, die sich aus einem strukturalen Aufbau
herauskristallisierten und zu Wegbereitern für den Kubismus wurden. Vor diesem Hintergrund lässt sich Frankls strukturiertes Vorgehen besser verstehen,
der zudem 1929 in der Sammlung von Jacques Doucet und bei Paul Rosenberg kubistische Werke von Picasso und Braque studieren konnte.38 Anregungen durch künstlerische Ansätze eines Max Beckmann oder eines Piet Mondrian könnten impulsgebend gewesen sein.39
34
Umbruch 1938
Zu einem „höchst ungünstigen Zeitpunkt seiner Entwicklung“ mussten Gerhart und Christine Frankl ins Londoner Exil flüchten.40 Merklich ab 1930,
nach dem Ankauf der Landschaft Ober St. Veit (1926) durch die Bayerische
Staatsgemäldesammlung, der bei Frankl trotz des künstlerischen Erfolgs eine
Schaffenskrise auslöste, malte er wenige Werke auf Leinwand und konzentrierte sich auf Papierarbeiten. Dies setzte er im Londoner Exil fort, wo er
sich neben Ansichten von London und Bristol vor allem Baum- und Alleestudien rund um Hampstead, Westmoreland und Berkshire widmete und vorwiegend Tusche, Bister und Bleistift einsetzte (Taf. 10–12).41 Der Ausdruck
wurde melancholischer, der Strich jedoch feiner, die Darstellung oft pointiert
reduziert. Abgesehen von den schwierigen Herausforderungen und Umstellungen als Kriegsflüchtling vermisste Frankl vor allem die Berge und die
Tiroler Landschaft:42 „[…] für mich war diese Allee [Bucklebury Avenue in
Berkshire] ein Ersatz […] für das Inntal. Dort habe ich […] während der
letzten zwei Jahre in Österreich gearbeitet, und versucht, zu einer Darstellung
der Alpenwelt zu gelangen. So habe ich über 100 große lavierte Zeichnungen
gemacht bei jedem Wetter, Winter und Sommer, bis ich […] ein Bestandteil
35
Abb. 12
Gerhart Frankl
Uzerche, 1928
Diamantradierung auf Japanpapier,
16,7 x 21,9 cm
Belvedere, Wien – Legat Peter Parzer, Wien
Abb. 13
Gerhart Frankl
Montblanc, 1928
Ätzung und Diamantradierung auf
Japanpapier, 15,5 x 29,3 cm
Belvedere, Wien – Legat Peter Parzer, Wien
der Allee [wurde]. […] Ich glaube, daß ich dabei sehr viel gelernt, und auch
manches erkannt habe, was bisher, mangels an der intensiven Bemühung
nicht so klar zu erkennen gewesen war.“43 Einige Blätter zeigen ein sehr reizvolles Zusammenspiel der ausgreifenden Verästelungen von Bäumen mit architektonischen Elementen (Taf. 13, 14). Einzelne Äste verquicken sich mit
Giebel-, Wand- oder Zaunelementen bzw. finden in diesen ihre Fortsetzung.
In Bäume und Häuser auf Hampstead Heath (1940) scheint ein schmaler
Baum aus dem Giebel des kleinen Häuschens am rechten Blattrand zu entspringen, am oberen Blattrand entwächst ein astähnliches Gebilde aus dem
Schornstein. Gleichzeitig entstanden kolorierte Baumstudien und 1943 einige Ansichten des zerstörten Bristol, darunter auch sehr luftige, fast „verwaschene“ Aquarelle (Taf. 12, Abb. 16).
Ab 1940 zeigt sich in einigen Blättern bereits eine zunehmend dynamische,
gelöste und wilde Strichführung, deren strukturaler Aufbau Spontanität und
Vitalität vermittelt (Taf. 15).44 Immer intensiver wird das Ineinanderfließen
von Architektur und Landschaft. Das Blatt Voralpenlandschaft von Robin
Christian Andersen, das sich wie viele andere Arbeiten des Künstlers in der
Sammlung von Frankls Vater befand, zeigt eine strukturverwandte, verzahnte
Auffassung der Häuser mit der umgebenden Vegetation (Abb.17).45
Nach dem Krieg
Während der versuchten Rückkehr nach Wien in den Jahren von 1947 bis 1949
schuf Frankl vorwiegend Arbeiten zum Wiener Belvedere.46 Die Auseinandersetzung mit dem Ausblick vom barocken Garten über die Stadt, den Schlössern
und den Skulpturen des Parks erfolgte in einer sehr heterogenen Stilsprache;
darunter findet sich auch der in den Jahren zuvor bereits eingesetzte lebendige
Tuschestrich (vgl. Taf. 44, 45, 48). Wieder in London – in Wien hatten sich keine
Lebensperspektiven eröffnet –, experimentierte Frankl vornehmlich weiter an
einem vitalen Ausdruck. Ab 1949 entstanden mehrere Skizzenbücher, darunter Ansichten des zerstörten London, die sich in einer sehr lebendigen Auffassung des
36
Architektonischen präsentieren. Mehr und mehr setzte Frankl Pastellfarben ein, die
in den Skizzenbüchern leuchtende farbige Akzente zu den schwarzen Linien bilden
oder auch ineinander verschmelzen. Das Ergebnis sind vibrierende Blätter, die eine
dynamische und atmosphärische Wirkung zeigen (Abb. 18, Taf. 16).
Arbeiten wie Baumstamm mit Gebirgslandschaft, Landschaft in Cumberland
oder Bäume – Wiltshire (alle 1950; Taf. 18–20) weisen bereits den Weg auf
Zukünftiges. Auch hier bleibt die Verbindung von architektonischen Andeutungen und naturverbundener Dynamik erhalten und wird weitergeführt. Ab
1950 unternahmen Christine und Gerhart Frankl von London aus jedes Jahr
umfangreiche Reisen durch Europa und in die Alpen.47 1952 entstand in
Tirol ein Skizzenbuch von besonderer zeichnerischer Qualität (Taf. 23). Mit
zuckendem Strich und gezieltem Einsatz von teilweise verwischten Pastelltönen hielt Frankl die Fels- und Gipfelformationen in spartanischer Manier
und stark abstrahierenden Tendenzen fest; Struktur und Farbe führen ein
symbiotisches Eigenleben (vgl. auch Taf. 21, 22). Während Frankl seine
„elastische“ und flexible Mischtechnik aus Pastell und Gouache, teilweise mit
Kohle, optimierte, kam es 1957 zu einer für ihn wichtigen künstlerischen
Erkenntnis: „Nun ist […] eine Serie, wenn auch nur von Gouache Bildern,
entstanden, die mich fühlen lassen, dass ich, wenn auch nur ‚auf schmaler
Front‘ endlich gemacht habe was ich schon seit eben 30 Jahren wollte: nämlich künstlerische Darstellungen des Hochgebirges. […] Im Sommer 57 waren wir wieder einmal in Pill […] Zimmer mit herrlichen Blick über das
Inntal. Dort habe ich angefangen vom Fenster aus zu malen und dann hat es
fast vier Wochen geregnet, die Aussichten waren fast immer ganz in Nebel
gehüllt. Weil ich aber eine solche Sehnsucht hatte eben doch die Berge zu
malen hab ich, am Fenster stehend weitergemalt wenn auch nichts zu sehen
war und hab auf diese Weise nach der Natur auswendig gemalt. Das ist so gut
gegangen, so natürlich und einfach dass ich dann in London weiter so gearbeitet habe, wohl auch deshalb weil ich so leidenschaftlich gern ‚weg‘ sein
wollte. […] Ich glaube, dass diese […] Blätter enthalten und sichtbar machen
was ich während meines ganzen Lebens in den Bergen erlebt habe. […] ich
glaube, dass diese Dinge schoen sind […] ich hab dann wieder einige Blätter
37
„Die zerflatternde Unruhe der
Formen und die lastende Materialität in ihrem bloßen Quantum
erzeugen in ihrer Spannung und
ihrer Balance den Eindruck, in
dem sich Erregtheit und Frieden
einzigartig durchdringen.“
Georg Simmel über die Alpen
in Philosophische Kultur, Leipzig 1919
Abb. 14
Paul Cézanne
Kurvige Straße (La route tournante),
um 1905
Öl auf Leinwand, 73 x 92 cm
The Samuel Courtauld Trust, The Courtauld
Gallery, London
Abb. 15
Herbert Boeckl
Rosental, Kärnten, 1935
Öl auf Leinwand, 90,5 x 115 cm
Artothek des Bundes
gemacht in denen die Gebirgserfahrungen auf das Thema ‚London‘ angewendet sind [Abb. 19]. Selbstverständlich ist es unmöglich auf diese Weise etwas
zu erzeugen das topographisch richtig ist. Die Dinge sind abstrakt im Sinn
kompositioneller Aktivität, aber nicht sehr abstrakt im normalen Sinn. […]
Wie schoen wäre es wenn diese Dinge auf Leinwand wären und damit Bilder
im normalen Sinn. Das ist aber kaum moeglich. Ich kann mir derzeit keine
Technik vorstellen die die zahllosen radikalen Veränderungen, die zu dieser
Art zu malen gehören – eine Art Automatik – auf Leinwand erlauben würde
ohne dass Schwere und Komplikationen entstehen. […] das Resultat muss
die Leichtigkeit der Unfehlbarkeit haben.“48 (Taf. 26, 27)
In Frankls Blättern lösen sich die Formen auf, werden zunehmend abstrakt.
Felsen und Gebirgszüge werden durch den Wechsel von Farbe und kristallinen Strukturen angedeutet; wenige Linien setzen Akzente; Tiefe und Dreidimensionales bleiben spürbar. Wie bei den Londonansichten wandte Frankl
seine neuen Erkenntnisse bei anderen Motiven an, etwa bei Salzburg (1962),
das er im Auftrag der Stadt malte (vgl. Taf. 34). Architektur und Häuser verschmelzen mit dem Mönchsberg, etwas, das uns schon in Werken um 1940
begegnet und das Frankl auch im Spätwerk beschäftigte. Dolomiten – Frühling (1961) ist diesbezüglich ein spannendes Blatt (Taf. 33). Hier arbeitete
Frankl mit dem schon in vielen Papierarbeiten angewendeten Aussparen des
Malgrundes auf farbigem Papier. In der linken Bildhälfte stülpen sich die
beiden kleineren Berggipfel über ein Gebäude (Kirche?). Die Formationen
der künstlichen Architektur werden zu Mitgestaltern erhabener Gipfel. Auch
die Infrarotreflektografie des Gemäldes Gasteinertal im Winter (1962; Taf. 29)
legt unter der Malschicht bauliche Elemente als Art Unterzeichnung frei.49
38
Frankl gelang es, ausgehend vom Studium Alter Meister,50 von der Kunst Paul
Cézannes und von seinen persönlichen Erlebnissen in den Alpen sowie durch das
erwähnte Studium der Baumalleen in England als Ersatz für die alpine Landschaft einen Weg zu finden, seine Sehnsucht nach den Bergen respektive die Dramatik der Hochgebirgswelt mit einer „höchst flexiblen Technik“ künstlerisch
einzufangen (Taf. 24–27).51 Die eigentliche Undarstellbarkeit der Monumentalität, der Masse, der Erhabenheit und der Weite der Alpen wie auch des Lichts
im Gebirge, die die „Kapazität der Malerei zersprengt und sie immer wieder
schmerzlich an die Unzulänglichkeit ihres Tuns erinnert“, löste Frankl durch
Enthebung des Gegenständlichen hin zum Formauflösenden, Gestaltlosen, fast
Transzendenten.52 Der Ausgangspunkt blieb die Natur, „die er bei aller scheinbaren Abstrahierung letztlich doch nur konzentriert und ins Bild, in eine höhere,
packende malerische Erscheinung verwandelt“53. Der Künstler sprach zudem
von der Fortführung der manieristischen „Weltlandschaft“ in eine abstrakte
Formensprache.54
Dabei ist die Farbe Blau in den späten Bergphantasien vorherrschend.55 Michel E.
Chevreul, mit dem sich Frankl auseinandersetzte, charakterisierte diese wie folgt:
„Blau, die Farbe der Luft, des Wassers und der Ferne, auf welcher Modellierung
und Luftperspektive vorzugsweise beruhen, ist ruhig, kalt und lichtschwach. Es
tritt entschieden zurück […]. Es ist dem Auge angenehm, stimmt alle warmen
Töne herab […]. In der Malerei ertheilt Blau der Landschaft im allgemeinen eine
poetische Stimmung […]. Es stimmt durch den Contrast alle übrigen Farben
heiter, doch darf es nie dunkel gehalten werden.“56 Für Cézanne war bei der Naturdarstellung eine genügende Menge Blau von Bedeutung, „um die Luft fühlbar
zu machen“57.
39
„In Tirol war das Schönste und
unerwartet, daß die Natur nicht
nur unberührt war […], sondern
daß die Berge, die wir 1947
bedenklich und brutal vorgekommen sind jetzt leicht und elegant
und sehr voll Form – wie große
Bergkristalle – vorgekommen sind.
Überhaupt die kleine Form
wiederholt in der großen.“
Gerhart Frankl an Fritz Novotny, 1951
„Let us hope that the success of this
exhibition will enable Mr. Frankl
who is a fervent motorcyclist to
buy a helicopter by means of which
he could study further unheard of
effects of clouds.“
Ernst Gombrich bei der Eröffnung
in der Londoner Reid Gallery, 1960
Abb. 16
Gerhart Frankl
Ansicht von Bristol, 1943
Aquarell auf Papier, 39,3 x 54 cm
Albertina Wien
Fritz Novotny schrieb 1962 im Zuge der Vorbereitungen zur ersten musealen
Frankl-Retrospektive in Österreich an Frankl: „[…] sie machen mir wirklich sehr
großen Eindruck, ich glaube, daß sich hier ‚ein Kreis schließt‘, an dessen Anfang
[…] die Rubens-Paraphrase steht. […] Ich glaube dass diese Serie der späten
Landschaften in dem guten Nordlicht im Haus des Prinzen Eugen prachtvoll
blau von den Wänden herunterleuchten [wird]!“58 Das tut sie heute noch.
15Für BMW-spezifische Informationen danke ich Fred Jakobs vom BMW Group Archiv, München. Die Modelle unterscheiden sich nur durch die Hubraumgröße.
16 GF an CF, undatiert [1952], Privatarchiv.
17 Wie Anm. 16.
18 GF an David Blackburn, 20. September 1964, Privatarchiv.
19 GF an Erwin Thalhammer, 27. September 1963, UAK, GF 192.
20 CF an FN, 19. Jänner 1973, UAdUKW, TFN.
21 Ernst Gombrich, „Gerhart Frankl“, Vorwort in Gerhart Frankl 1901–1965, Ausst.-Kat. Hayward
Gallery, London, London 1970, S. 2.
22Gerhart Frankl kaufte oft Postkarten und machte Notizen, um später damit weiterarbeiten zu
können. CF an FN, 12. August 1973, UAdUKW, TFN.
23 Wie Frankl hatte auch Cézanne keine akademische Ausbildung absolviert und sich sein Wissen
vor allem im Louvre durch das Studium der Alten Meister erarbeitet.
24 Öst. Mediathek, Interview 1962, 99-63051.
25 Anonymus, „Ausstellung bei Würthle“, in: Der Tag, 12. Jänner 1924.
26 Vgl. den Beitrag von Matthias Boeckl in diesem Katalog.
27 GF an Christine Büringer, 22. September 1924, UAK, 11.948/Aut.
28 GF an FN, 12. März 1962, AdB, 291/1962. Frankl bezieht sich auf einen Ausspruch von Cézanne: „Ölmalen ist nicht leicht, Aber Wasserfarben sind seicht […].“ Paul Cézanne, Über die Kunst.
Gespräche mit Gasquet und Briefe, Hamburg 1957 (franz. Originalausgabe 1926), S. 55.
29 Novotny 1973 (wie Anm. 2), S. 13.
30 Bis 1931 entstanden 73 Opusnummern.
31 Leopold Rochowanski, „Gerhart Frankl“, in: Wiener Kurier, 12. November [1946].
32Hans Tietze, „Alpenradierungen von Gerhart Frankl“, in: Die graphischen Künste, Jg. 53, Wien
1930, S. 43–46. – Hans Tietze, Gerhart Frankl. Mit einem Œuvrekatalog der Radierungen des
Künstlers, Wien 1930.
33 Novotny 1973 (wie Anm. 2), S. 20.
34 Cézanne 1957 (wie Anm. 28), S. 76. „Was mich betrifft, […] ich müßte die Geologie kennen, die
Art und Weise, wie Sainte-Victoire mit dem Lande verwurzelt ist, die geologische Farbe der Bodenarten, das alles erregt mich, hilft mir weiter.“ Ebd., S. 24.
35 Cézanne 1957 (wie Anm. 28), S. 13f.
36 „Aber in die Flucht aller Dinge, in diese Bilder Monets muß man jetzt eine Festigkeit bringen, ein
Gerüst.“ Cézanne 1957 (wie Anm. 28), S. 24.
37 Ingo F. Walther (Hg.), Kunst des 20. Jahrhunderts, Köln u. a. 2000, S. 21.
Kristian Sotriffer in Die Presse, 1999
Abb. 17
Robin Christian Andersen
Voralpenlandschaft, um 1922
Kohle auf Papier, 33,5 x 43,5 cm
Galerie 16, Wien
1 Kristian Sotriffer, „Vom Fluidum der Dinge in letzten Wesenheiten“, in: Die Presse, 18. Dezember
1999.
2 Brief vom 25. Jänner 1973, AdB, LPP. – Fritz Novotny, Gerhart Frankl, Salzburg 1973.
3 Christine Frankl (CF) an Peter Parzer (PP), 14. Mai 1980, AdB, LPP.
4 Jahresangabe fraglich.
5 Biography, undatiert, Typoskript, Privatarchiv.
6 Vgl. Bettina Hausler, Der Berg. Schrecken und Faszination, München 2008.
7 CF an PP, 6. Februar 1979, AdB, LPP.
8 „Ganz abgesehen davon, dass er [Isepp] mir das Klettern im Fels beibrachte und lange Spaziergänge mit mir durch die Wälder […] machte, in denen er ueber viele Dinge die mit Malerei zu tun
haben, mit mir wie mit einem Erwachsenen sprach, hat er mein Qualitätsgefühl sehr gesteigert
und meine Augen trainiert. […] Er hat mein Interesse fuer Malerei gesteigert […] ich hab ihn sehr
bewundert und geliebt und verdanke ihm alles was ich weiss. […] Ohne diese Schule haette ich
das Leben mit Gerhart nicht ausgehalten und ihm auch nicht helfen koennen […].“ CF an
Sabine Isepp, 1977, UAK, GF 245.
9 CF an PP, 24. April 1977, AdB, LPP.
10 Gerhart Frankl (GF) an Fritz Novotny (FN), 13. Mai [1935 oder 1936], UAK, 11.943/4.
11 CF an PP, 14. Dezember 1978, AdB, LPP.
12 Prüfungszeugnisse (Kraftwagen: 4. April 1930), UAK, GF 41, GF 59.
13 Siehe Postkarten von GF an Emil Frankl, 1928–1931, UAK, 11.952/1-18/Aut.
14Im historischen KFZ-Verzeichnis des Technischen Museums Wien ist im Jahr 1937 Christine
Büringer, Bankbeamtin, als Besitzerin angeführt. Gerhart Frankl unternahm mit dem Wagen
auch Touren mit Fritz Novotny. CF an PP, undatiert [1977], AdB, LPP.
40
„[Frankls] Bergphantasien
und die von ihnen abgeleiteten
‚Phantasmagorien‘ heben ihn aus
allem hervor, was österreichische
Maler seiner Generation geleistet
haben. […] Zwar malte er wunderbare Landschaften, Stillleben
und Figurenbilder. Sie erreichen
aber kaum je diese einem Erlebnis –
und nicht bloß dem formalen
Gedanken – entsprungene Elementarität, das sich von einem gesuchten und gefundenen Ansatz
zugunsten jener Fügungen und
Durchmischungen abhebt, die
einen eigenen Kosmos herausbildet.“
41
Abb. 18
Seite aus dem Skizzenbuch War-damaged
London and St. Paul’s Cathedral, 1949–1953
Pastell und Tusche auf Papier, 26,5 x 37,2 cm
Albertina Wien
„Unerträglicher Konflikt zwischen:
[…] Zittern um diese Brotarbeit
[Vorträge, Anm.] Und der endlich
erreichten Greifbarkeit von Resultaten künstlerischer Art mit den
‚Alpen‘ Blättern, jetzt schon bald
70, fast das beste ganz neu. […]
Aber um Gottes willen, ich muss
doch meine Wurst braten, jetzt
hab ich sie endlich in der Pfanne,
es hat lang gedauert, es ist nicht
mehr viel Zeit. Nichts Titanisches,
abgründig-sensationelles, aber ich
glaube es ist was, es wird halten,
eine kleine Nische.“
Gerhart Frankl an Klaus Demus, 1959
38 „Heute bei Doucet unerhörte Dinge gesehen (3 Stunden!). Ebenso bei Rosenberg […].“ GF an
Emil Frankl, 4. Oktober 1929, UAK, 11.952/11/Aut. – Jacques Doucet (1853–1929), französischer Modeschöpfer und Kunstsammler. Seine Sammlung umfasste Gemälde, Zeichnungen und
Möbel vom 18. Jahrhundert bis in die Neuzeit, darunter Meisterwerke von u. a. Degas, Manet,
Rousseau, La Tour, Van Gogh oder Cézanne, auch Picassos wichtiges Gemälde Les Demoiselles
d’Avignon. André Breton war Doucets Berater. Siehe Marie Dormoy, „Jacques Doucet“, in: Kunst
und Künstler, Jg. 27, H. 6, 1929, S. 233ff. – Paul Rosenberg (1881–1959), französischer Kunsthändler mit Galerien in Paris, London und New York. Er unterstützte vor allem junge Künstler
wie Picasso, Braque, Léger, Matisse und präsentierte Werke von Degas, Renoir oder Rodin. Rosenberg war eng befreundet mit Alfred Barr, dem damaligen Direktor des MoMA in New York.
39Frankl profitierte wesentlich von den Eindrücken seiner intensiven Studienreisen nach Frankreich, Deutschland, Italien oder Holland. Hinsichtlich des Linearen und Konturhaften könnte
seine Bekanntschaft mit Max Beckmann im Oktober 1924 in Frankfurt a. M. Einfluss gehabt
haben. Beckmann begann in jenem Jahr die Gegenstände in seinen Bildern mit schwarzen Konturen zu versehen und so der jeweiligen Form mehr Dominanz zu geben. In Paris 1924 respektive
in Holland 1925 könnte Frankl auch in Kontakt mit den Arbeiten Piet Mondrians gekommen
sein. Mondrian lebte damals in Paris und war bereits ein anerkannter Künstler. Erfolge brachten
vor allem seine frühen Landschaften. Vornehmlich dominieren hier einzelne Formen, die mehr
oder weniger voneinander abgegrenzt sind (vgl. Bei der Arbeit, 1898, oder Farm bei Nistelrode,
1904). Bilder wie Dünenlandschaft (1910/11), Landschaft mit Bäumen (1911/12) oder Stillleben
mit Ingwertopf I und II (1911/12) könnten inspirierend gewesen sein. Mondrians theoretischer
Ansatz des Theosophischen (Neoplastizismus) war für Frankl nicht interessant, wohl aber dessen
Suche nach einem universalen, zeitlosen Prinzip im Künstlerischen. Mondrian verstand zudem
seine in Folge abstrakte Malerei als Fortführung der Kunst vergangener Jahrhunderte. Ein direkter
Kontakt zwischen Frankl und Mondrian ist bis dato nicht belegbar. – Allgemein zur Farbe
Schwarz bei Beckmann: Ortrud Westheider, Die Farbe Schwarz in der Malerei Max Beckmanns,
Berlin 1995. – Abbildungen der Werke in Mondrian. From figuration to abstraction, Ausst.-Kat.
The Tokyo Shimbun/The Haags Gemeentemuseum u. a., Tokio 1987.
40 Wie Anm. 24.
41„Daß wir nicht untergegangen sind, ist vor allem der Arbeit meiner Frau zu danken, die […]
4 Jahre lang einer Familie den Haushalt geführt hat während einer Zeit wo ich in der Allee gezeichnet habe.“ GF an FN, 23. Februar 1946, UAK, 11.944/1-42/Aut.
42 Später noch schrieb CF an eine Frau Kleinwächter: „Gerhart vermisst die Österreichische Landschaft, die Berge, das Licht, die Sonne. Ich habe ähnliche Gefühle, aber für ihn als Künstler ist die
Wunde noch tiefer.“ 19. November 1959, AdB, NAK, Gerhart Frankl, Kopie.
42
43 GF an FN, 16. Februar 1946, UAK, 11.944/1-42/Aut.
44Ab 1940 entstanden zudem zahlreiche Bleistift- und Tuschestudien nach Rubens, Delacroix,
Tizian oder Rembrandt mit einem schwungvollen, vitalen Strich und erfüllt von „starker Bewegtheit“ (Novotny 1973 [wie Anm. 2], S. 24).
45Vgl. R C Andersen (1890–1969), Ausst.-Kat. Galerie 16, Wien, Wien 1997.
46 Siehe dazu S. 45ff.
47 CF an FN, 7. Februar 1972, UAdUKW, TFN.
48 GF an FN, 6. Juni 1959, UAK, 11.945/23/Aut.
49 Siehe S. 96.
50 Neben Anregungen von William Turner, Adalbert Stifter oder Eugène Fromentin. Arbeiten von
Turner sah Frankl in London, 1951 hielt er einen Vortrag über Turners Einfluss auf die europäische Kunst. Wolkenstudien von Stifter waren ihm aus Fritz Novotnys Buch Adalbert Stifter (Wien
1941) bekannt. Der französische Künstler Eugène Fromentin, dessen Werke Frankl kannte, arbeitete an der Darstellung der Phänomene des Lichts und der Luft.
51Die Technik erlaubte ihm auch, „dahinzuphantasieren“. GF an Klaus Demus, 10. März 1961,
ÖNB, Wien, Autogr. 1304/15-2 Han. Er ließ sich auch von „Zufällen“, von dem, was auf der
Leinwand passierte, anregen. CF an FN, 24. März 1962, AdB, 291/1962; GF an Klaus Demus,
12. Mai 1962, ÖNB, Wien, Autogr. 1304/17-2 Han.
52 Tietze „Alpenradierungen“ 1930 (wie Anm. 32), S. 43f. – „Weil das Transzendente, das Absolute,
in dessen Stimmung uns diese Landschaft verwebt, über alle Worte hinaus ist, so liegt es auch […]
über aller Form. Denn alles Geformte ist als solches ein Begrenztes […] das Transzendente formlos […].“ Georg Simmel, „Die Alpen“, in: Philosophische Kultur, Leipzig 1919, S. 137.
53 Johann Muschik, „Frankl: ein Maler, der es sich schwer macht“, in: Neues Österreich, 24. Jänner
1962, S. 7.
54 Wie Anm. 24.
55Ab 1959 entstanden einige Arbeiten, die Frankl u. a. mit Bergphantasie betitelt hat, diese sind
teilweise nummeriert.
56 Michel E. Chevreul, Die Farbenharmonie, 2., gänzl. umgearb. Aufl., Stuttgart 1878, S. 39f.
57 Cézanne 1957 (wie Anm. 28), S. 22.
58 FN an GF, 5. Jänner 1962, UAK, 11.946/1-23/Aut.
Abb. 19
London, 1961
Pastell und Gouache auf Papier,
41,5 x 55 cm
Privatsammlung, London
43
Ein Intermezzo in Wien 1947 bis 1949.
Frankl und das Belvedere
Kerstin Jesse
Am 22. Juli 1938 floh das Ehepaar Frankl aufgrund der jüdischen Wurzeln Ger- „Das ist das Ärgste, dass alles,
hart Frankls ins Londoner Exil.1 Am 20. September 1947, nach neun entbeh- alles mit Assoziationen und
rungsreichen und unsicheren Jahren, kehrten beide vorfreudig, aber auch ange- Erinnerungen belastet ist, immer!“
Gerhart Frankl an Gerta Calmann, 1940
spannt nach Wien zurück, nicht ahnend, dass ihre Heimkehr nur von kurzer
Dauer sein würde.2 „Ich finde es schwer derzeit irgendetwas Vernünftiges zu
schreiben: die Entspannung nach dem endlich gefaßten Entschluss und die Spannung am Beginn der Unternehmung der Heimkehr sind recht hinderlich“,
schrieb Gerhart am 22. Juli 1947 an seinen Freund Fritz Novotny.3
Bereits im April 1946 stand die Absicht, nach Österreich zurückzukehren, im
Raum, die sich bald verfestigte.4 Im November desselben Jahres reiste Gerhart
Frankl für zehn Tage nach Wien, wo kurz vor seiner Ankunft in der Neuen Galerie eine monografische Ausstellung mit 75 seiner Werke eröffnet hatte. Der Besuch in der Hauptstadt hatte zusätzlich das „Heimweh […] angefacht“, so Frankl
an Vita Künstler.5 Zudem sehnte er sich danach, sich voll und ganz auf seine
künstlerische Tätigkeit konzentrieren zu können: „Wenn das Malen nur endlich
wieder meine normale Beschäftigung wäre.“6 Das Ehepaar war im Zusammenhang mit der bevorstehenden Rückkehr von „vielen starken Gefühlen bewegt“7,
auch der Verlust seiner Eltern quälte Frankl: „Sie werden verstehen, dass ich auch
jetzt nichts sagen kann über das Schreckliche, das sich ereignet hat und das zu
verhindern mir nicht gelungen ist“, schrieb er im Jänner 1946 an Novotny.8
Um die aufwendige sowie zeit- und kostenintensive Organisation der Rückkehr
finanzieren zu können, war Frankl gezwungen, Werke aus der Sammlung seines
Vaters Emil Frankl zu verkaufen (Abb. 2).9 In Wien angekommen, stand das
Ehepaar jedoch unerwartet ohne Obdach da. Die in Aussicht gestellte Wohnung
war in der Zwischenzeit rechtswidrig vermietet worden, und die Frankls kamen
vorerst provisorisch bei ihrem Freund Charles Baty in der Sauraugasse 23 in
Wien-Hietzing unter.10 Die folgenden Wochen und Monate gestalteten sich
schwierig und nervenaufreibend. Einerseits führten die Versuche, die ehemalige
Atelierwohnung in der Nußdorfer Straße 43 wieder zurückzuerhalten, zu keinem
Erfolg, und andererseits begann eine Odyssee unzähliger Behördenwege mitsamt
allerlei Schikanen sowie Besichtigungen zahlreicher Wohnungen, deren Anmietung meist aus finanziellen Gründen scheiterte.11 Durch die Intervention von
Fritz Novotny und Karl Garzarolli-Thurnlackh, dem damaligen Direktor der
Österreichischen Galerie (1947–1959), gelang es schlussendlich, Gerhart und
Christine Frankl zwei Räume im Unteren Belvedere interimistisch für ein Jahr
zuzuweisen.12 Nach erfolgtem Einzug am 5. Dezember wurde das Wiener Belve45
Abb. 1
Oberes Belvedere, die durch Bomben schwer
beschädigte Westseite des Schlosses, 1944
Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv
dere Mittelpunkt und wichtigster Bezugspunkt des Künstlers – sowohl hinsichtlich seiner neuen Aufgabe als Restaurator als auch als wesentliche Inspirationsquelle seines künstlerischen Outputs.
Abb. 2
Franz Wiegele
Stillleben mit Rotweinglas, um 1918
Öl auf Leinwand, 36,5 x 45 cm
Galerie Magnet, Völkermarkt
Das Bild befand sich einst in der Sammlung
von Emil Frankl und wurde 1947 von Gerhart
Frankl an eine private Sammlung verkauft,
wohl um seinen Umzug von London nach
Wien finanzieren zu können.
Frankl war trotz aller Widrigkeiten entschlossen, in Wien wieder Fuß zu fassen,
und versuchte, sein soziales Netzwerk auf beruflicher wie privater Ebene zu beleben und zu erweitern. Bereits im Dezember 1945 bewarb er sich für eine Professorenstelle an der Akademie.13 Über eine Berufung wurde zwar diskutiert, jedoch
fehlte laut dem Bundesministerium für Unterricht eine vakante Position.14 Mit
Erlass des Ministeriums vom 23. Jänner 1948 erfolgte zumindest die Zustimmung zur Beschäftigung Frankls als „Restaurator“ am Belvedere.15
Auf Vorschlag von Karl Garzarolli wurde Frankl am 21. Februar 1948 neben
Otto Benesch und Alfred Mell zum Mitglied der Beratungs- respektive Tauschkommission an der Österreichischen Galerie ernannt.16 Die Kommission, deren
Tätigkeit ehrenamtlich war, hatte die Aufgabe, Werke zu tauschen oder zu verkaufen, um bessere Kunstwerke respektive Arbeiten von nicht vertretenen Künstlern erwerben zu können. Bei den Vierten Internationalen Hochschulwochen
1948 in Alpbach fungierte Frankl als künstlerischer Leiter und zeichnete neben
dem Schweizer Historiker Dietrich Schwarz für die Kunstsektion verantwortlich.17 Vom 17. März bis 8. April 1948 folgte Frankl einer Einladung von
Maurice Besset, Leiter des Institut Français d’Innsbruck, und reiste nach
St. Christoph (Arlberg) zu den Semaines Universitaires de Pâques, bei denen er
zwei Vorträge hielt.18 Im Mai und/oder Juni 1948 bot Gerhart Frankl an der
Universität Wien einen Kurs über Malereitechniken an.19
Rund ums Belvedere
„Der Blick auf Wien vom
Belvedere aus, bei strahlendem
Wetter war wieder recht
erhebend.“
Fritz Novotny an Christine Frankl, 1975
Trotz dieser zahlreichen Beschäftigungen und der bürokratischen Hürden war
Frankl in den insgesamt 16 Monaten seines Aufenthalts in Wien künstlerisch
höchst produktiv. Am 12. Juli 1948 erhielt er einen Auftrag der Stadt Wien, den
Schauspieler Paul Hörbiger zu porträtieren (S.83, Abb. 9); weiters entstanden Bildnisse von Charles Baty, Klaus Demus und seiner Frau Christine Frankl.20 Näherer
Betrachtung wert ist die in jenen Monaten entstandene umfangreiche BelvedereSerie, die durch ihren formalen und stilistischen Variantenreichtum besticht. Frankls neue „barocke“ Umgebung bot ein optimales Spannungsfeld an Inspiration und
führte zu einem intensiven wie kreativen Schaffensprozess. Die Gärten und Nebengebäude der beiden Schlösser des ehemaligen Bauherrn Prinz Eugen von Savoyen,
die Skulpturen und Brunnenanlagen sowie der beeindruckende Blick über die Wiener Innenstadt bis hin zu Kahlen- und Leopoldsberg waren Quellen für die Kreativität und die Motivwahl vieler Künstler gewesen. Neben den dokumentarischen
Stichen von Salomon Kleiner zum Belvedere stammt eine der wohl bekanntesten
Ansichten über Wien von den Savoyen-Schlössern aus von Bernardo Bellotto, gen.
Canaletto.21 Vor 1945 beschäftigten sich auch u. a. Rudolf von Alt, Tina Blau,
Herbert Boeckl, Lilly Charlemont, Hans Frank, Karl Gunsam, Edgar Jené
(Abb. 3), Anton Hans Karlinsky (Abb. 4), Oskar Laske, Carl Moll, Franz Rumpler,
Leander Russ, Lilly Steiner oder Carl Schütz mit Motiven innerhalb der Schlossanlage sowie mit dem herrlichen Ausblick über die Stadt (vgl. Abb. 5).22
46
Freilich war das Wien, in das die Frankls zurückkehrten, ein total verändertes:
Die Bevölkerung war von den kriegerischen Erlebnissen desillusioniert, und die
Zustände unter der Führung der vier Bestatzungsmächte gestalteten sich anfangs
schwierig. Zudem war die Stadt durch über fünfzig Luftangriffe teilweise stark
beschädigt worden, wie die von Hans Riemer zusammengetragenen Fotografien
anschaulich dokumentieren.23 Gottfried Hohenauer erinnerte sich: „Unvergesslich bleibt mir dieser erste Besuch [Februar 1946, Anm.] im winterlichen Nachkriegs-Wien, vordergründig freilich wegen der so tristen, ja erschütternden
Veränderungen im Anblick alter mir durch Jahrzehnte vertraut gewesenen Örtlichkeiten und Bauten […].“24
Fritz Novotny dokumentierte zahlreiche Kriegsschäden am Belvedere (Abb. 1,
6a–j) und sprach angesichts der Überreste vom Bau des sogenannten „Führerbunkers“ von einer „schauerlich verunstalteten Parklandschaft“ sowie von den
„arg zerstörten Kulissen der Nebentrakte“. In der Gewölbezone des großen Marmorsaals war eine Bombe explodiert; weiters gab es zahlreiche scheibenlose Fenster, verzogene Türen und zerbrochene Wandspiegel zu beanstanden. Durch den
Wind wurden „beträchtliche Teile der Kupferdächer weggerissen […], und die
schweren Regengüsse der letzten Wochen haben arge Schäden verursacht“, etwa
Deckenfresken ruiniert. Auch das Untere Belvedere, beispielsweise der zum Teil
vernichtete Groteskensaal, hatte „schwere Zerstörungen erlitten“.25
Belvedere-Serie
Soweit bekannt umfasst die künstlerische Serie mit Motiven aus dem Belvedere
sechs Leinwände und über vierzig Studien, Zeichnungen und Aquarelle. Wie
schon Lilly Steiner 1924 hatte auch Frankl die Möglichkeit, den Blick über die
Stadt vom Marmorsaal des Oberen Belvedere aus zu malen.26 Motivisch überwiegen der Blick über Wien sowie skulpturale Studien. Lockere und teilweise reduzierte Tusch- und Aquarellblätter (Taf. 48, vgl. mit Abb. 7) stehen Arbeiten mit
kraftvollen Liniengeflechten und expressiver Kolorierung (vgl. Taf. 51) gegen47
Abb. 3
Edgar Jené
Blick vom Oberen Belvedere auf den
Belvederegarten und Wien, 1938
Öl auf Holz, 55 x 68 cm
Wien Museum
Abb. 4
Anton Hans Karlinsky
Blick vom Belvedere auf Wien, 1943
Öl auf Leinwand, 104 x 128 cm
Belvedere, Wien
über. Peter Gorsen beschrieb treffend, dass oft „die Farbe in autonomen Streifen,
Flächen und Flecken über die getuschten Gebäude- und Häuserstrukturen gelegt
wird“ und dadurch „zeichnerische Raster und Konturen malerisch aufgelöst werden und der Tiefenraum sich verflächigt“.27 Dabei entstanden grafisch reizvolle,
spontane, fast atmosphärisch wirkende, vibrierende und lebendige Arbeiten (vgl.
Taf. 51, 52). Auffallend an den wenigen Gemälden, deren Größe monumentaler
ist als sonst bei Frankl üblich, ist der stilistische Wechsel zwischen reduzierter
Expressivität, linearer Betonung und geometrisch-konstruktivistischer Strenge
(vgl. Taf. 46, 49). Die Hervorhebung von Linie und Fläche findet sich bereits in
Arbeiten des Künstlers aus den 1920er-Jahren.28 Cézanneskes Gedankengut
spielt bei Frankl grundsätzlich eine wesentliche Rolle.29 Kubistische, futuristische
und konstruktivistische Einflüsse auf die österreichische Moderne wurden bereits
diskutiert und auch für den Wiener Kinetismus geltend gemacht.30 Die Schule
von Johannes Itten, der von 1916 bis 1919 in Wien weilte, darf als Einfluss auf
das damalige Wiener Kunstschaffen nicht unterschätzt werden (Abb. 8); detto die
ab 1919 in Wien lebenden ungarischen Exilanten, allem voran Lajos Kassák.31
Im Zuge der Entstehung der Belvedere-Serie beschäftigte sich Frankl intensiv mit
kubistisch-konstruktivistischen Elementen und erreichte darin einen Höhepunkt
im Gemälde Wien III (Taf. 55). Während des Londoner Exils entstanden vornehmlich naturalistische Baum- und Landschaftsstudien sowie Skizzen nach Alten Meistern. Dass Frankl sich nach seiner Rückkehr u. a. einer ganz anderen
Formensprache zuwandte, unterstreicht seine rastlose Suche im formalen und
künstlerischen Ausdruck mit dem Ziel, wie sein Vorbild Cézanne etwas Bleibendes zu schaffen.32 Dabei war der von permanenten Zweifeln geplagte Künstler
selbst sein größter Kritiker. Sein früher Mentor Anton Kolig notierte bereits
1922: „Insbesondere hat Gerhart nach heftigsten Krisen neue große Fortschritte
gemacht. – Er hat ja vor jedem Fortschritt die schauderhaftesten Fieberstadien
durchzumachen, die, bei Gott, auch seine Umgebung stark in Mitleidenschaft
ziehen. Kommt dann aber der erlösende Moment, so wird aus diesem sich und
die anderen quälenden Kranken ein liebes gutes Kind – und aus seinem Toben
mit Farben und Mitteln – erstaunliche und prächtige Resultate.“33
„Nun, jede gewaltsame Erweiterung des Horizontes ist mit solchen
schmerzhaften Dehnungen und
Spannungen verbunden und da ja
auch das WERK sich der Schätzung entzieht, bleibt nichts über,
als dem Schicksal zu vertrauen,
das einem bisher, ein – innerlich –
so märchenhaftes Leben geschenkt
hat. Niemand hat das Recht, mich
um meine Erlebnisse zu beneiden.
Denn dieses ist Qual und die seltenen Augenblicke der Verzückung
bezahle ich nicht anders als ein
Opiumraucher mit furchtbarer
Depression.“
Gerhart Frankl an Christine Büringer, 1925
Im expressionistisch-gemäßigten Gemälde aus dieser Reihe (Taf. 46) überwiegt
eine zentralperspektivische atmosphärische Darstellung.34 In Wiedersehen mit
Wien II (Taf. 49) bleibt eine tektonische Formensprache bestimmend.35 Im Mittelgrund wird der nach oben strebenden, konturbetonten Architektur vor allem
der Kirchtürme – u. a. Salesianer-, Votiv-, Jesuitenkirche, Stephansdom, Russisch-orthodoxe Kathedrale zum hl. Nikolaus – durch horizontale Linien entgegengewirkt, wobei der Hintergrund eine atmosphärische Wirkung beibehält.
Größen- und Raumverhältnisse werden nach Belieben verschoben; die großen
Türme der eigentlich in der Realität kaum sichtbaren Kathedrale stehen in keinem Verhältnis zum kleinen, hochgeklappten Belvederegarten mit der im Vergleich riesigen abstrahierten Stiege/Mauer auf dessen rechter Seite. Ein roter
„Blitz“ auf dem Dachstuhl des Stephansdoms scheint auf die enormen Kriegsschäden am Gebäude hinzudeuten.
Interessant in diesem Zusammenhang und auch formal das Bild betreffend ist
Adalbert Stifters Beschreibung des Ausblicks vom Turm des Doms über die Stadt
48
Abb. 5
Ingomar Reiffenstein
Blick vom Oberen Belvedere auf die
Innenstadt, 1930
IMAGNO/Sammlung Hubmann
Der Ausblick vom oberen Schloss über Wien
war ein beliebtes Postkartensujet.
Wien: „Wir sehen sie wie eine Scheibe um unsern Turm herumliegen, ein Gewimmel und Geschiebe von Dächern, Giebeln, Schornsteinen, Türmen, ein
Durcheinanderliegen von Prismen, Würfeln, Pyramiden, Parallelopipeden [sic!],
Kuppeln, als sei das alles in toller Kristallisation aneinandergeschossen und starre
nun da so fort.“36
Auffällig im Gemälde ist der scharf begrenzte Lichtstreifen, der sich vom Horizont nach unten zieht und in dessen Mitte Frankl sicher nicht zufällig die Kuppel
der Salesianerkirche, einen Flakturm (!) des Augartens sowie eine Schwarze Sonne positionierte (Religion, Krieg, Finsternis). Im offenbar dazugehörigen Aquarell (Taf. 47) gehen von der Schwarzen Sonne zahlreiche Strahlen aus, deren farbliche Auswirkung die gesamte Darstellung „benetzt“.37
Was sich Frankl dabei genau überlegt hat, lässt sich nur erahnen; die Spannbreite der Assoziationen und Interpretationen ist groß. Wie das starke Licht der
Flakscheinwerfer totalitärer Lichtdome grenzt sich die erhellte Zone von der
Umgebung ab. Die Darstellung der „Sonne“ gleicht dem Erscheinungsbild einer totalen Sonnenfinsternis, die hier aber wohl eher symbolisch gelesen werden muss.38 Adalbert Stifters Schilderung der totalen Sonnenfinsternis vom
8. Juli 1842, die dieser von seinem Wohnhaus in Wien aus beobachtet hatte,
dürfte Frankl, der sich 1946 intensiv mit Stifter auseinandersetzte, bekannt
gewesen sein: „Seltsam war es, dass dies unheimliche […], tief schwarze, vorrückende Ding, das langsam die Sonne wegfraß, unser Mond sein sollte, […]
gegen Südost lag eine fremde, gelbrote Finsternis, und die Berge und selbst das
Belvedere wurden von ihr eingetrunken. […] Der Mond stand mitten in der
Sonne, […] rings um ihn kein Sonnenrand, sondern ein wundervoller, schöner
Kreis von Schimmer, bläulich, rötlich, in Strahlen auseinander brechend, nicht
anders, als gösse die oben stehende Sonne ihre Lichtflut auf die Mondeskugeln
nieder, daß es rings auseinander spritze […].“39 Noch im Jahr der Entstehung
erwarb Garzarolli die Arbeit für das Belvedere. Ein „monumentales Gemälde von
seltener Kraft und Geschlossenheit“, so der Direktor.40
49
Abb. 6a–j
a) Oberes Belvedere, Südfront, Blick über die
Feldbahngleise des verwüsteten Vorparks, 1945
Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv
b) Oberes Belvedere, in Mitleidenschaft
gezogene Nordfassade mit Mittelrisalit,
Bretternotdach, 1944/45
Bundesdenkmalamt
c) Oberes Belvedere, durch Bomben schwer
beschädigte Westseite des Schlosses, 1944
Bundesdenkmalamt
d) Oberes Belvedere, Kriegsschäden am
westlichen Eisentor, 1945
Bildarchiv des Belvedere, Wien
e) Unteres Belvedere, Kriegsschäden im
Groteskensaal, 1945
Bundesdenkmalamt
f ) Unteres Belvedere, Bombenschäden an der
Westseite, Grotesken- und Marmorsaal, 1945
Bundesdenkmalamt
g) Oberes Belvedere, beschädigte Attikafigur
an der Nordfront, Mittelrisalit, 1945
Bundesdenkmalamt
h) Belvederepark, Schäden an der Skulptur
Apoll und Daphne, Einrüstung, 1948
Bundesdenkmalamt
i) Oberes Belvedere, Zerstörungen an der
Westseite und den Nebengebäuden, 1945
Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv
j) Beschädigte Sphinx im verwüsteten
Belvederegarten zwischen den Schlössern, 1945
Bildarchiv des Belvedere, Wien
50
51
Die teilweise schwer in Mitleidenschaft gezogenen skulpturalen Arbeiten im
Barockgarten des Belvedere zogen Frankls Aufmerksamkeit ebenso auf sich wie
die Brunnen-, Sphinx- und Attikafiguren (Abb. 6g, h, j), welche in mehreren
Studien und auf den Leinwänden zu finden sind (Taf. 39–41, 44, 45, 53–55).
Ein besonders interessantes Blatt der skulpturalen Studien ist die Schlacht
von Anghiari (Taf. 42), in der sich Frankl explizit auf das verlorene Fresko von
Leonardo da Vinci im Palazzo Vecchio in Florenz bezieht, dessen Kopie von Peter
Paul Rubens uns zumindest noch einen Eindruck von der Darstellung vermittelt.
Ein Ölbild der Szene befindet sich zudem in der Gemäldegalerie der Akademie
(Abb. 10). Die schauerliche Kampfszene zeigt ein wirres Durcheinander sowie
die kriegerische Raserei der Kämpfer, ein Thema, das mit den jüngsten Erlebnissen Frankls gut in Zusammenhang gebracht werden kann. Frankl nimmt die
Komposition der Reiter in sein Blatt auf, setzt diese wie einen Wolkenkranz über
den kaum merklich am unteren Blattrand angedeuteten Belvederegarten und
flankiert die Darstellung mit zwei Sphingen, wobei jene der linken Bildhälfte einen Krieger ersetzt. Das Ganze erfolgt in einer eher schwungvollen, aufgelockerten
Malweise, wobei die rechte, beinahe blockhafte Wächterfigur vor dunklem Hintergrund die gesamte Szene abrupt abbricht, aber auch „verankert“. Die Sphinxfiguren wurden von vielen im Belvedere malenden Künstlern als Motive ausgewählt
(vgl. Abb. 3, 4), waren diese doch in der europäischen Kunst seit dem 18. Jahrhundert neben ihrer Rätselhaftigkeit auch Symbole für Untersterblichkeit und Ewigkeit. Auf Frankls kleinerem Gemälde Blick auf Wien (Taf. 43) erscheinen sie jedoch
fast wie „traurige“ Wächter vor dem Eingang ins verbotene „Paradies“.
Abb. 7
Herbert Boeckl
Kehrender Mann, um 1920
Öl und Aquarell auf Papier
Belvedere, Wien – aus der Sammlung Heinrich
Glück, Schenkung Elisabeth Koller-Glück und
Friedrich Koller
Sehr reduzierte und aufgelockerte Aquarellblätter lassen sich bei Frankl schon in den
1920er-Jahren finden und dürften u. a. von
den Boeckl’schen Blättern profitiert haben.
Studien und Skizzen für das geometrisch-kristalline Bild Wien III zeigen eine
vertiefende Auseinandersetzung mit den Sphinxfiguren (Taf. 53, 54) sowie
eine Hervorhebung der Berge im Hintergrund, des Stephansdoms, der Salesianerkirche und der Kathedrale. Alles wird in geometrische Flächen gegliedert
und durch unterschiedliche Färbung akzentuiert. Teilweise nehmen die Figuren einen fast spinnenartigen, aggressiven Charakter an (vgl. Taf. 53). Frankl
steigert in einer Studie die Darstellung hin zu einer genau kalkulierten und
durchdachten Komposition, wie die mathematischen Berechnungen am linken Blattrand und die darauf bezogene Unterteilung der Achsen sowie die
Linien innerhalb der Darstellung dokumentieren (Taf. 56). Dabei bezog sich
Frankl auf den Goldenen Schnitt, wie dies auch in einem kurze Zeit später
entstandenen Skizzenbuch mit Londoner Stadtansichten zu finden ist (Abb.
11a, b). Am rechten Blattrand zitiert Frankl Masaccios Vertreibung aus dem
Paradies (vgl. S. 72, Abb. 1), was höchstwahrscheinlich auf das Exil der
Frankls bezogen werden darf. Im Gemälde finden sich zwei Sphingen – die
rechte zusammengekauert und von der Kirchenkuppel dominiert – vor einer
düsteren, uneinladenden Stadtkulisse und hohen Bergen im Hintergrund.
Vom Belvederegarten aus scheint sich ein gangbarer Weg mitten durch die
kubische Stadt zum Horizont hin aufzutun.
52
53
Abb. 8
Johannes Itten
Der Bachsänger (Helge Lindberg), 1916
Öl auf Leinwand, 155 x 95 cm
Staatsgalerie Stuttgart
Formale wie farbliche Ähnlichkeiten finden
sich in Frankls Gemälde Wien III.
Abb. 9
Maria Lassnig
Lesendes Mädchen, 1948
Öl auf Leinwand, 57,5 x 45,5 cm
Kunstsammlung des Landes Kärnten/MMKK
Eine „verspätete“ Auseinandersetzung mit einer kubistischen und konstruktivistischen Formensprache um und nach 1945 findet sich in Österreich auch bei
Künstlern wie Maria Lassnig (Abb. 9), Carl Unger, Herbert Boeckl oder Georg
Pevetz. Frankl könnte zudem, neben dem Rückgriff auf die kunstgeschichtlichen
Stilrichtungen, von den Felsformationen sowie den Bauten und Ruinen, die er
auf seinen Reisen durch die Alpen gesehen hatte, profitiert haben. Ein Vergleich
zweier Fotografien mit den kubistischen Gemälden verdeutlicht diese Symbiose:
jenes Wechselspiel von planen Flächen sowie Licht und Schatten der Befestigungsanlage Fort des Têtes in Briançon (Abb. 12) findet sich in ähnlicher Art und Weise
in den Bergformen im Hintergrund von Wien III (Taf. 55) Eine Aufnahme der
Ruinen und der architektonischen Formen des Château des Baux de Provence
(Abb. 13), mittelalterliches Schloss und Festung) wiederum lässt einen Vergleich
mit den vertikalen Formen im Werk Wiedersehen mit Wien II (Taf. 49) zu.
In einem kleineren Konvolut, das zur Belvedere-Serie zu zählen ist, griff Frankl – wie
schon 1931 – das Thema der Hinrichtung Cesare Battistis auf.41 Neben einigen
Studien in Tusche und Aquarell entstand das Gemälde Battisti und andere Figuren
(Abb. 14), das formal wie auch durch die Sphinx am rechten Bildrand an das Gemälde Wien III anschließt. 1952 besann sich Frankl bei seinem Auftrag der Stadt Wien
für eine Wienansicht sowohl farblich als auch teilweise stilistisch auf seine Auseinandersetzung mit dem Blick über die Stadt von 1948 (Abb. 15).42
Abb. 11a, b
Gerhart Frankl
Skizzen zu St Paul’s Cathedral und Londoner
Stadtansicht, wahrscheinlich um 1949
Kugelschreiber auf Papier, 18,2 x 27,3 cm
Albertina Wien
Die in relativ kurzer Zeit entstandenen Arbeiten zum Belvedere zeichnen sich
durch ihre Heterogenität, durch die Hinwendung zu einer kubistisch-konstruktivistischen Formensprache sowie durch den Wechsel von Strenge und Lockerheit der Darstellung aus, die – bewusst oder unbewusst – auch Frankls innere
Zerrissenheit jener Monate widerspiegeln. Das Aufgreifen neuer stilistischer Mittel dokumentiert einmal mehr Frankls Offenheit auf seiner Suche nach künstle-
Abb. 10
Peter Paul Rubens (?)
Der Kampf um die Fahne, um 1601/08
Öl auf Leinwand, 82,5 x 117 cm
Kopie nach Leonardo da Vincis Schlacht von
Anghiari
Gemäldegalerie der Akademie der bildenden
Künste Wien
rischen Ausdrucksmöglichkeiten. „Seine Empfindlichkeit und seine Zuneigung
gegenüber verschiedensten Erscheinungsformen auch geistiger Natur waren so
groß, daß Widersprüche und wechselnde Ansatzpunkte innerhalb des Werks
nicht ausbleiben konnten.“43 Die Serie dokumentiert Frankls künstlerisches Können und seine malerische Kraft und präsentiert ihn als einen herausragenden
Zeichner und Aquarellisten. Die intensive Auseinandersetzung des Denkers „[…] es sind nicht Flügel eines
Frankl in nur wenigen Monaten untermauert sein „geistiges Durchdringen“ des kleinen Vogels, sondern eines, der
mit großer Spannweite zu einem
Ganzen.44
Höhenflug ansetzt.“
Franz Ottomann, 1946
54
55
Erneutes „Exil“
„Dieses Nicht-Malen ist eine
gefährliche Sache. […] Ich möchte
[…] ein Bild malen, das die
Dinge enthält und von mir abnimmt die mich zerreißen.“
Gerhart Frankl an Fritz Novotny, 1952
Frustriert über seine stagnierende finanzielle wie berufliche Situation in Wien
schrieb Frankl im Oktober 1948: „[…] I have come to the conclusion that I hate
living in a country where Western civilised ideas and behaviour are at a discount.
[…] It is maddeningly frustrating to find oneself excluded from all useful activities by a coalition of Nazis and Communists.“45 Am 21. Jänner 1949 brachen
Gerhart und Christine Frankl in ihr zweites Londoner „Exil“ auf.
Eine spätere Berufung an die Akademie ab 1962 wurde zur wahren Gedulds- und
Nervenprobe, obsolet wurde sie durch Frankls plötzlichen Tod 1965.46 Wirklich
wohl und glücklich fühlten sich die Frankls in London nie: „We would love to
return and retire to a small village in the Tyrol, to really live again and experience
a little nature and freedom […].“47 „Ich möchte und könnte wohl auch soviel tun
und endlich wo dazugehören, und mit Freunden zusammen sein, es wäre ein
anderes Leben […]“, so Gerhart Frankl 1962.48 Schlussendlich blieb dieser
Wunsch eine „Fata Morgana von Sicherheit, Wirkungs- und Freundeskreis“49.
Oskar Kokoschka vertreten waren. Weiters hielt er einen Vortrag über moderne Kunst. Siehe
Oesterreichisches College, hg. vom Generalsekretariat des „Österreichischen College“, Juli 1948,
Typoskript, S. 15. Die Eröffnungsrede zur ersten Ausstellung hielt Fritz Wotruba, der kritisch den
„immer träger“ werdenden Geist und „die sentimentale Versenkung in die historische Vergangenheit“ des österreichischen Volks anprangerte. Simon Moser (Hg.), Gesetz und Wirklichkeit, Alpbach 1948, S. 265–268. Archiv European Forum Alpbach, Wien.
18 Akademische Osterwochen. Unterlagen und Brief von Maurice Besset an GF, 6. Februar 1948,
UAK, GF 145. Das am 8. Juli 1946 eröffnete Institut Français d’Innsbruck war ein Treffpunkt
junger Künstlerinnen und Künstler und bot in Form von Vorträgen, Kursen, Lesungen etc. eine
Plattform für den regen Austausch über französische Kunst und Literatur. Siehe http://www.uibk.
ac.at/brenner-archiv/projekte/frzkultpol/kultur.html (zuletzt besucht am 21. September 2015).
19 Karl M. Swoboda an GF, 8. Juli 1948, UAK, GF 145.
20 UAK, GF 145.
21Canaletto, Wien, vom Belvedere aus gesehen, 1758/61, Kunsthistorisches Museum, Wien.
22 Vgl. Werke in den Sammlungen der Albertina, des Belvedere und des Wien Museums.
1 Vgl. S. 23, Anm. 12. Zu Flucht und Exil: vgl. die Biografie in diesem Katalog auf S. 156ff.
2 Vgl. Bericht über Bombenangriffe und das Exil: Christine Frankl (CF) an Kate (?), 1940, UAK,
GF 111; CF an Peter Parzer, 3. Dezember 1979, AdB, LPP. Betreffend die beschlossene Rückkehr:
Gerhart Frankl (GF) an Fritz Novotny (FN), 22. Juli 1947, UAK, 11.944/1-42/Aut.
3 UAK, 11.944/1-42/Aut.
4 Rosemarie Hansel an GF und CF, 2. April 1946, UAK, GF 128; GF an Vita Künstler, 14. Mai
1947, AdB, Archiv Neue Galerie.
5 22. Jänner 1947, AdB, Archiv Neue Galerie. Siehe auch GF an FN, 25. April 1946, UAK,
11.944/1-42/Aut. Viktoria Maria Künstler (1900–2001) war viele Jahre Mitarbeiterin von Otto
Nirenstein in der Neuen Galerie und leitete diese von 1938 bis 1952.
6 GF an FN, 22. März 1946, UAK, 11.944/1-42/Aut.
7 GF an Vita Künstler, 22. Juli 1947, AdB, Archiv Neue Galerie.
8 16. Jänner 1946, 11.944/1-42/Aut.
9 GF an FN, 29. August 1947; GF an FN, 21. Februar 1947; beide UAK, 11.944/1-42/Aut. Ein
Teil der Sammlung war während der Kriegsjahre im Depot der Österreichischen Galerie verwahrt.
AdB, 421/1950. – Emil Frankl war Jurist und Kunstsammler, Förderer von Anton Kolig und ab
1923 im Vorstand der Gesellschaft zur Förderung moderner Kunst.
10 Baty war zu dieser Zeit Leiter der Education Branch der Allied Commission for Austria (British
Element) mit Sitz in Schönbrunn. Von 1930 bis 1945 war er Direktor der King’s School in Chester gewesen, wo Frankl ab Herbst 1944 Unterricht erteilt hatte.
11 Genaue Auflistung der Odyssee: Gerhart Frankl, Memorandum, Typoskript, August 1948, AdB,
47/1948. Siehe auch UAK, 11.989/1-4/Aut, sowie Edwin Lachnit, Ringen mit dem Engel, Wien/
Köln/Weimar 1998, S. 242ff.
12 Rennweg 6/15a. AdB, 378/1947. Möbel wurden aus dem Hofmobiliendepot zur Verfügung gestellt. Am 24. Dezember 1947 traf der Möbeltransport aus London ein. Vgl. ÖSTA, AVA, CuU,
68.196-II/6-47, sowie Frankl 1948 (wie Anm. 11).
13 GF an Herbert Boeckl, Dezember 1945, Abschrift, UAK, 11.944/1-42/Aut.
14 5. Sitzung am 25. März 1946, UAABKW, GZ 391/1946; ÖSTA, AVA, CuU, 67.126-II/6-47. –
Vgl. Fritz Wotruba, Bericht an das Unterrichtsministerium. Über die geistige und künstlerische Situation der Akademie der bildenden Künste in Wien (Winter 1945 – Sommer 1946), 30. Juni 1946,
AdB, Archiv Herbert Boeckl.
15 AdB, 47/1948. Siehe dazu den Beitrag von Katinka Gratzer-Baumgärtner in diesem Katalog.
16 AdB, 63/1948; ÖSTA, AVA, CuU, 3044-II/6-49.
17Vierte Internationale Hochschulwochen Alpbach des Österreichischen College, 21. August bis
9. September 1948, Gesamtthema: Gesetz und Wirklichkeit, Alpbach 1948. Neben dem Historiker und Juristen Jean Rouvier war Frankl für die Kunstausstellungen vor Ort verantwortlich. Am
3. September eröffnete er die dritte Ausstellung, in der u. a. Herbert Boeckl, Béni Ferenczy, Anton
Kolig, Franz Wiegele, Fritz Wotruba, Hans Fronius, Werner Scholz, Albert Paris Gütersloh sowie
56
Abb. 12
Gerhart Frankl
Fotografie der Befestigungsanlage Fort des
Têtes, vor 1938
Universität für angewandte Kunst Wien,
Kunstsammlung und Archiv
Abb. 13
Gerhart Frankl
Fotografie des Château des Baux de Provence,
vor 1938
Universität für angewandte Kunst Wien,
Kunstsammlung und Archiv
57
23 Hans Riemer, Perle Wien. Ein Bilderbuch aus Wiens schlimmsten Tagen, Wien 1946. Riemer (1901–
1963) war ein österreichischer Politiker und von 1956 bis 1963 amtsführender Stadtrat in Wien.
24 Gottfried Hohenauer, Erinnerungen an eine Freundschaft durch dreissig Jahre, Absam, Manuskript,
August 1975, S. 28, AdB, Archiv Herbert Boeckl. Hohenauer (1894–1977) war Jurist, von 1938
bis 1945 Beamter der Reichsregierung in Berlin und ab 1947 Leiter des Kulturamts der Tiroler
Landesregierung.
25 Fritz Novotny, „Das Belvedere in Gefahr!“, in: Wiener Montag, 10. Dezember 1945. Siehe auch
Besatzung, Notizen, 2. Juli 1946, Bundesdenkmalamt, Allg. 28, Wiederaufbau, Fasz. 7.
26Ad Lilly Steiner: AdB, 501/1924. – G. J. R. Frankl: personal Notes, Typoskript einer Biografie,
Privatarchiv.
27Peter Gorsen, „In Bildern verarbeitete Trauer“, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 8. Oktober
1990, S. 36.
28Siehe S. 32 sowie Cornelia Reiter, „Gerhart Frankl“, in: Gerbert Frodl (Hg.), Gerhart Frankl
(1901–1965), Ausst.-Kat. Belvedere, Wien, Wien 1999, S. 18.
29 Siehe S. 33f.
30 Siehe dazu u. a. Agnes Husslein-Arco (Hg.), Wien–Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne, Ausst.-Kat. Belvedere, Wien, Wien 2007. – Agnes Husslein-Arco et al.(Hg.),Wiener Kinetismus – eine bewegte Moderne, Ausst.-Kat. Belvedere, Wien, Wien 2011.
31Kerstin Jesse, „Konstruktive Tendenzen – Die Avantgarde organisiert sich“, in: Husslein-Arco
2011 (wie Anm. 30), S. 137ff.
32 „Aber ich habe aus dem Impressionismus etwas Festes und Beständiges machen wollen, wie die
Kunst der Museen.“ Paul Cézanne, Über die Kunst. Gespräche mit Gasquet und Briefe, Hamburg
1957 (franz. Originalausgabe 1926), S. 23.
33 Anton Kolig (AK) an Emil Frankl (EF), 29. August 1922, AdB, NAK, Anton Kolig.
34 Die genaue Reihenfolge der Entstehung der Werke lässt sich nur annehmen.
35 Bezüglich des Titels Wiedersehen mit Wien II siehe Liste von Frankl, AdB, 291/1962.
36 Adalbert Stifter, Aus dem alten Wien, Wien 1914 (Original 1844), S. 20.
37 Taf. 47 und 50 wurden von Antoine Seilern 1952 erworben (Anfrage bereits 1949), lt. Frankl die
besten Studien der Serie. GF an FN, 2. Februar 1952, UAK, 11.945/1-22/Aut.
Abb. 14
Gerhart Frankl
Battisti und andere Figuren, 1948
Öl und Tempera auf Leinwand, 95 x 106,5 cm
Privatsammlung
Abb. 15
Gerhart Frankl
Wien vom Belvedere aus gesehen, 1952
Öl auf Leinwand, 80 x 111,5 cm
Wien Museum
38 Für Hinweise danke ich Thomas Posch. Eine ringförmige Sonnenfinsternis fand am 20. Mai 1947
statt und war von Südamerika und Zentralafrika aus zu beobachten (http://eclipse.gsfc.nasa.gov/
SEdecade/SEdecade1941.html [zuletzt besucht am 21. September 2015]). Solche Ereignisse wurden in den Medien ausführlich besprochen, z. B. „Himmlisches Ereignis“, in: Der Spiegel, Sonnabend, 3. April 1948.
39Adalbert Stifter, Adalbert Stifter erzählt, Ebenhausen 1968, S. 47. – GF an FN, 8. Juni sowie
31. August 1946, UAK, 11.944/1-42/Aut. Nachweislich las Frankl den Roman Nachsommer und
Stifters Briefe. Fritz Novotny publizierte 1941 ein Buch über Adalbert Stifter als Maler.
40 Garzarolli an das Unterrichtsministerium, 14. September 1948, AdB, 602/1948.
41 Radierungen Op. 68 und 69, beide 1931. Gerhart Frankl. Œuvre-Katalog der Radierungen, Salzburg 1994, S. 92. Die Szene basiert auf einem Dokumentationsfoto, welches u. a. 1922 als Frontispiz zu Karl Kraus’ Tragödie Die letzten Tage der Menschheit publiziert wurde.
42 Franz Glück an GF, 12. Februar 1952, UAK, GF 158.
43 Kristian Sotriffer, „Vereinigt in einem Glauben“, in: Die Presse, 6. April 1987.
44 AK an EF, 22. Oktober 1922, AdB, NAK, Anton Kolig.
45 Gerhart Frankl, TO WHOM IT MAY CONCERN, 6. Oktober 1948, UAK, 12.066/Aut.
46Vor allem das Finanzministerium erwies sich „als eine eiserne unnachgiebige Bastion“. Fritz
Wotruba, „In memoriam Gerhart Frankl“, in: Die Presse, 10./11. Juli 1965, S. 11. Ebenda kritisiert Wotruba „gewisse Paragraphen und eine sehr reale Lauheit gegenüber individuellen Fragen
und künstlerischen Prinzipien“. Vgl. Gerhart Frankl, Memorandum über die Berufung des Unterzeichnenden als Professor an die Wiener Akademie der Bildenden Künste, Typoskript, 4. Oktober
1963, UAK, 11.989/7/Aut.
47 CF an Fr. Kleinwächter, 19. November 1959, Privatarchiv.
48 GF an Klaus Demus (KD), 28. Juni 1962, ÖNB, Wien, Autogr. 1304/17-5 Han.
49 GF an KD, 1. Juli 1962, 1304/17-6.
„G. [Gerhart] hat als juengerer
Mensch oft mit dem Gedanken
gespielt in ein Kloster einzutreten,
weil er nur dort das sein konnte
(ungestoert und in Frieden) was er
immer sein wollte, ein Maler.“
Christine Frankl an Fritz Novotny, 1973
58
59
Der Kunsthistoriker Gerhart Frankl
oder die „Quadratur des Zirkels“1
Brigitte Borchhardt-Birbaumer
Künstler waren lange vor „künstlerischer Forschung“ als Kunstwissenschaftler
tätig (von Leonardo über Hogarth bis Kandinsky), und Giorgio Vasaris Künstlerviten gelten als Geburt der modernen Kunstgeschichte.2 1915 hielt Heinrich
Wölfflin eine Parallelsetzung von Kunst und Kunstgeschichte für angebracht.3
Die Gleichwertigkeit von theoretischer und künstlerischer Begabung in einer
Person wird allerdings erst seit den späten 1980er-Jahren mit modischem „Multitasking“ wieder propagiert.
„Delacroix meinte, dass Denken
das Gefühl vertieft und das Gefühl
das Denken erhellt – dies scheint
mir sehr entscheidend.“
Gerhart Frankl, 1962
Der besondere Fall des Künstler-Kunsthistorikers Gerhart Frankl rückt das
Randthema Doppelbegabung in den Mittelpunkt. Im Alter von 29 Jahren bekam
der Maler 1930 seine erste Monografie von Hans Tietze, der schon 1925 die
„Verkettung“ von Gegenwart und Vergangenheit wie auch jene von Kunsthistoriker und Künstler betonte: „[…] daraus ergibt sich, wie sinnlos es ist, einen
Gegensatz zwischen Kunst und Kunstgeschichte, Künstler und Kunsthistoriker
zu konstruieren.“4 Tietze – neben Fritz Novotny, Otto Demus, Ludwig Münz,
Johannes Wilde, Ernst Gombrich und Kenneth Clark – erweckte die kunsttheoretische Seite Frankls.
Edwin Lachnit widmete sich in seiner Dissertation 1984 und in Forschungen zur
„Wiener Schule der Kunstgeschichte“ beidem: dem Maler Frankl und dem Naheverhältnis der Kunsthistoriker zur zeitgenössischen Kunst vor 1945.5 Obwohl
im Folgenden Lachnits Studien um die Einschreibung Frankls in die von Wien
aus international gewordene Exil-Kunstgeschichte erweitert werden, sind unsere
Ideengeber dieselben.6 Günther Heinz,7 selbst eine Doppelbegabung als Kunsthistoriker und Maler, ermutigte uns zur Analyse des eigenen Fachs, Werner Hofmann erweiterte unsere Sicht dahingehend, dass die Berufe Kunsthistoriker,
Kunstkritiker und Ausstellungskurator international ohnehin in einer Person
vereinbar sind. Die Doppelbegabung Künstler-Kunsthistoriker, hier sind so
wichtige Namen wie Heinrich Wölfflin, Fritz Burger, Adolph Goldschmidt,
Wilhelm Koehler, Franz Wickhoff, Meyer Schapiro, Rudolfo Pallucchini, Roger
Fry, Kurt Badt, Otto Benesch, Fritz Novotny, Philipp Fehl und Hans Belting zu
nennen, ist hingegen weniger bekannt.8
Wegen Johann Wolfgang Goethes Dilettantismus – auf seine eigenen malerischen Versuche gemünzt – wurde ein Doppelleben außerhalb privater Kreise verschwiegen.9 Oder es wurde – wie im Fall Frankls – als eine durch die äußeren
politischen und ökonomischen Umstände aufgebürdete Last des Unterrichtens
widersprüchlich gesehen, um die eigentliche Kompetenz nicht zu schmälern.
60
61
Abb. 1
Essay „The Head and the Symbol“ von Gerhart
Frankl, publiziert in The Listener, 9. April 1953
Privatarchiv
Heute wäre es für die Förderer des Theoretikers Frankl – neben den oben genannten Demus, Gombrich und Wilde sind Anthony Blunt, Herbert Read und Ludwig
Baldass zu ergänzen – leichter, ihn gleichwertig in ihre Zunft aufzunehmen.
Frankl hat wie Read mit Unterstützung Wildes und der BBC-Direktoren Blunt
und Gerald Kelly seine wissenschaftlichen Texte im Wochenmagazin der BBC
The Listener publiziert.10 Drei davon wurden zu Vorträgen an der Royal Academy
sowie zu Vorlesungen an den Universitäten von London und Cambridge erweitert: „How Cézanne Saw and Used Colour“, „On the ‚Reading‘ of Pictures“ und
„The Head and the Symbol“ (Abb. 1).11 Sie ermöglichen eine kunsthistorische
Beurteilung der Texte Frankls als eine im Exil stark erweiterte Wiener Methode.
Weitere existierende Manuskripte für Vorlesungen, Kunstkritiken für die BBC
und ein Konzept für eine Ausstellung im Forum Alpbach 1949 wurden von Kerstin
Jesse in Wiener und englischen Archiven zusammengetragen.12 Sie zeigen Frankls
breiten Ansatz als künstlerischer Forscher und Kritiker, der Museumskunde, Geschichte der Kunstgeschichte, durch sein Chemiestudium aber auch naturwissenschaftliche Thesen des Wiener Positivismus einbezogen hat.
In Quellenstudium, Sprachmitteln und formalen Fragen kam Frankl von der „Wiener Schule der Kunstgeschichte“, nahm aber durch Ludwig Münz die Ikonologie
der Warburg-Schule auf und entwickelte sich im Exil mit Tätigkeiten in Volksbildung und Kunstkritik zum englischen (amerikanischen) Typus Kunstwissenschaftler. Sprachprobleme hatte er im Unterschied zu vielen anderen nicht, sein Englisch
ist anspruchsvoll. In London wurde erst mit der Gründung des Courtauld Institute
1931 sowie durch die Emigranten ab 1938 der universitäre Typus Kunstwissenschaftler wie in Wien, Berlin und Rom etabliert. Frankl verfasste dazu wie zur
Kunstkritik Texte und hob die Vorteile der aus Künstlern, Wissenschaftlern und
Laien bestehenden Hörerschaft des Londoner Instituts hervor.13 Die (langwierige
und an seinem frühen Tod schließlich gescheiterte) Berufung als Professor an die
Wiener Akademie wäre für Frankls didaktische Begabung als Pictor-doctusTypus oder „Philosophenkünstler“ folgerichtig gewesen.14
„Es ist auch, natürlich, sehr qualvoll wenn man von Vorträgen über
Malerei leben muss: denn diese
sind ja nur moeglich, wenn sie
ganz echt und intensiv sind. Und
das kostet zuviel Kraft, oder sagen
wir: viel Kraft.“
Gerhart Frankl an Fritz Novotny, 1955
Zahlreiche Fans unter den englischen Hörern Frankls kauften seine Werke, darunter auch Clark, Antoine Seilern oder Julian Sofaer, der später sein Œuvre
verwaltete. Frankls Problem war aber die nicht vorhandene Altersversorgung,
deshalb unterrichtete er an Gymnasien in Bristol und Chester bildnerische Erziehung und Französisch, bevor er 1949 Vorlesungen an der Londoner Universität
zu halten begann (Abb. 2). In Wien in den Jahren von 1947 bis 1949 vermittelte
ihm Novotny einen Lehrauftrag am Institut für Kunstgeschichte unter Karl
Maria Swoboda, allerdings war das Thema – typisch für die Vorurteile einem
Künstler-Kunsthistoriker gegenüber – Maltechnik.
Otto Demus (Abb. 3) war wohl schon durch Erfahrungen aus Studententagen
klar, dass er Frankl guten Gewissens an Read empfehlen konnte:15 Von 1949 bis
1965 unterrichtete Frankl durch die Vermittlung des im Exil als Bibliothekar am
Warburg Institute tätigen Demus Kunstgeschichte am Londoner Courtauld Institute (1949/50 Morley College) und an der Universität von Cambridge (extramural, also nicht für Forscher, sondern als Volksbildner). Sein sich steigerndes
Niveau brachte ihm wegen zu hoher Anforderungen an die Hörerschaft die Ein62
stellung der Verträge ein; er glich den Verlust seiner wöchentlich bis zu fünf (!)
Lectures mit Vorträgen an der Royal Academy (Abb. 4), an Reads Institute of
Contemporary Art, aber auch an Botschaften, etwa der amerikanischen, aus.16
Abb. 2
Deckblatt eines Verzeichnisses von
Vorlesungen Gerhart Frankls über europäische
Malerei an der Universität London, Senate
House, Department of Extra Mural Studies
Privatarchiv
Die wissenschaftliche Wiener Herkunft
Abb. 3
Otto Demus, 1940er-Jahre
Bundesdenkmalamt
Frankl erwähnt in einem Vortrag zu Cézanne Demus und Novotny als mit ihm
diskutierende Studenten, was ein Hinweis auf seinen Status als außerordentlicher
Hörer am Institut für Kunstgeschichte der Universität Wien sein könnte.17 Allerdings war deren Lehrer Josef Strzygowski, von dem wie auch von Hans Sedlmayr
Frankl aus politischen Gründen kaum Anregungen aufnahm – eher von den Vertretern der streng getrennten zweiten Lehrkanzel Max Dvořák und Julius von Schlosser
sowie von deren Schüler Tietze. Novotny (Abb. 5) bedankt sich in seiner Habilitationsschrift über Cézanne bei Frankl, der baut im Gegenzug dessen Buch folgend die
Farbtheorien zu diesem Maler in einem Bogen von der Spätantike über „Passagen“
in byzantinischen Mosaiken aus Büchern Demus’ bis zu Tizian ein. Dazu kommen
Texte von Michel Eugène Chevreul zur Farbchemie.18 Dessen Beobachtungen zum
Simultankontrast kannte Frankl wohl aus dem Chemiestudium oder aber er übernahm sie aus Quellenschriften Paul Signacs und Eugène Delacroix’. Weitere Anregungen aus Lionello Venturis Buch über Kunstkritik sind möglich.19
63
„Weisst Du dass Du uns sehr
abgehst. Deine Art Humor, oft
kopiert […] nie erreicht, ist sehr
noetig in diesem provisorischen
Leben!“
Die Effekte der Farbinduktion für die Moderne sind Perspektivverflachung und
horizontale Schichtung wie bei Cézanne. Daher kommt Frankls eigenständige
Erweiterung zur Farb- und Perspektivtheorie. Im Rahmen einer Ausstellungsbesprechung zu William Turner bezeichnet Frankl diesen, Victor Hugo und
William Blake als Vorläufer der Moderne und des „Immateriellen“. Gombrich
wollte offenbar nicht zur Kenntnis nehmen, dass Frankl eigenständige Theorien
entwickelte, Wilde zeigte sich begeistert.20
Gerhart Frankl an Fritz Novotny, 1955
In einer Postkarte an Novotny vom 9. März 1957 drückt Frankl seinen Schmerz
über den Tod seines Lehrers Ludwig Münz, benannt „der Chef“, aus. An der
Wiener Urania hatte dieser in den 1920er-Jahren neben Hilde Zaloscer und
Arnold Hauser als Privatdozent gewirkt.21 Ihn hatte Frankl nach Uni und Gasthörerschaft 1920/21 an der Kunstgewerbeschule zu seinem Lehrer gewählt.22 Das
Chemiestudium davor hatte seine das Metaphysische23 ablehnende Haltung gefördert, was ihn in die Nähe der Denkstrukturen des „Wiener Kreises“ rückt;
darauf weist Matthias Boeckl in seinem Katalogtext hin.
In Frankls Texten tauchen vor allem Namen emigrierter Kunsthistoriker im engen Sinn des Fachs auf sowie neue Begegnungen in England, die seinen Wissenshorizont erweiterten. Mit dem in Wien im „inneren Exil“ verbliebenen Freund
Novotny verband ihn die Vorliebe für Cézanne und Autoren wie Roger Fry,
Abb. 5
Fritz Novotny, 1960er-Jahre
Bildarchiv des Belvedere, Wien
Abb. 4
Royal Academy of Arts, London
Vorträge zur Ausstellung Landscape in French
Art, 1550–1900, 1950
Privatarchiv
Erwin Panofsky und Meyer Schapiro. Zudem war Novotny der Fotografie gegenüber aufgeschlossen, Vergleiche von schwarz-weißen Aufnahmen John Rewalds
mit Cézannes abstrahierten Motiven dienten ihm als Beweise eines Zurückdrängens des Subjektiven. Dieses „Außermenschliche“ verwendete er wie Frankl in
seiner Vorlesung vom 24. Jänner 1951 über Cézanne als Metapher der Gefährdung der Existenz im 20. Jahrhundert.24
Schlossers Begriff der „Inselhaftigkeit“ des Kunstwerks bedeutete für Frankl mehr
als eine Kunstgeschichte ohne Namen; dessen Bezüge zur Linguistik Karl Vosslers
finden sich mit „Sprachmittel“ und „Lesen von Bildern“ ebenfalls in Frankls Vorträgen.25 Vielleicht verstärkte sich die Kenntnisnahme von Schlossers Vergleich von
Mittelalter und Moderne durch dessen Schüler Gombrich in London. Neben Tietzes Auffassung von der Koexistenz von Künstler und Wissenschaftler hing Frankl
dessen Theorieketten zurück bis zur Kunst der Antike an, die auch Read und Clark
in England verfolgten. Es gibt Bezüge zu Tietzes Ablehnung irrationaler seelischer
Begründung für die gegenstandslose Abstraktion – vor allem waren beide gegen
Wassily Kandinskys esoterische Theorien.26 Hergeleitet von der kubistischen Formzertrümmerung nach Cézanne sowie von Turner und Hugo folgte er 1950 Roger
Frys Vorstellung, man könne sich in der Gegenwart von bedeutendem Geschehen
fühlen, auch wenn nichts dargestellt wird.27 Anton Koligs Aussage über Frankls
absolute Denkmaßstäbe im Gegensatz zum eigenen instinkthaften Malen erklärt,
warum keine spielerische Sicht auf die Abstraktion möglich war.
64
65
Das von Frankl und Clark als bedrohlich angesehene Ende des Humanismus und
der Kunst trifft sich mit der nachhegelianischen Angstthese Hilde Zaloscers,
die über Fritz Grossmann Kontakt zu den Frankls im Exil hatte (Abb. 6).28 Beachtlich ist Frankls Erkennen der Doppelbegabung August Strindbergs, dessen
chemische und fotografische Experimente in Richtung abstrakter Malerei ihn
interessierten.29 Bei Tizian spricht er von dessen Fingerarbeit und von seiner
Werkstatt als „Factory“ – eine Analogie zum offenen Atelier Andy Warhols.30 Der
von ihm verehrte Freund Tietze nahm Werner Hofmann lange vorweg in der
Erkenntnis, dass in der Gegenwartskunst „[…] nicht nur Lernen, sondern auch
Verlernen […]“ wichtig sei und der Künstler auch „die Kunst verlassen“ könne.31
Wissenschaftliche Reife im englischen Exil
Abb. 6
Gerhart Frankl beim Skizzieren von
Bombenschäden in Bristol
Bristol Evening Post, 1. Oktober 1943
The British Library
Am 18. März 1969 schrieb Christine Frankl
an Fritz Novotny: „Ausserdem schicke ich
dir eine Kopie eines Bildes von Gerhard [sic!]
vom Oktober 1943 in Bristol dass [sic!] ich in
einem alten Zeitungsausschnitt gefunden habe;
ich habe einige Kopien machen lassen […] es
ist soo [sic!] Gerhard [sic!] wenn er im Freien
gezeichnet oder gemalt hat.“
Reads große Bögen zu „Bild und Idee“ von der Steinzeit bis heute weiten jene
Tietzes noch aus.32 In der Beobachtung des Formenwandels in Folge des Wiener
Herbartianismus verschweigt Frankl die der Ikonografie des Warburg Institute
skeptisch gegenüberstehende formalhistorische Richtung des in Oxford lehrenden und 1962 nach Wien zurückberufenen Otto Pächt völlig.33 Denn in London
war offenbar Frankls Trauzeuge Johannes Wilde (Abb. 7) die wichtigste Bezugsperson, über die andere Bekanntschaften gemacht wurden.34 Wilde unterrichtete
neben Blunt, Gombrich oder Frederick Antal am Courtauld Institute. Dvořáks
Abb. 7
Gerhart und Christine Frankl nach ihrer
Hochzeit mit Gerhart Frankls Trauzeugen
Johannes Wilde, 1936
Privatarchiv
Blick auf Manierismus und Moderne kam über dessen Doktoranden Wilde, der
ab 1924 in Wien mit Swoboda Dvořáks Nachlass herausgegeben hatte.
Als Kustos im Kunsthistorischen Museum hatte Wilde ab 1923 mit seinem Kollegen Gustav Glück und dem Künstler Sebastian Isepp als Mitarbeitern erstmals in
Europa Tausende Röntgenbilder von Gemälden erstellt. Frankl teilte das Interesse,
damit die Vorgangsweise des kreativen Prozesses sichtbar zu machen. In Vorträgen
und Vorlesungen in Oxford baute er das Thema der künstlerischen Handschrift im
Röntgen als Zeichen seines positivistischen Ansatzes gegen den Genie-Mythos ein.
Frankl trieb neben Wölfflins Beobachtung zur Komposition eine innovative Seite der
Gestalttheorie Ernst Cassirers an, wohl weil die Untersuchung europäischer Schriftrichtung von links nach rechts sowie die Gewichtung im Bild ihn doch mehr interessierten als Kunstpsychologie oder Hermeneutik.35 Diese Richtungen lehnten auch
Gombrich und Clark skeptisch ab, alle drei waren Gegner der marxistischen Kunstsoziologie Karl Mannheims oder Arnold Hausers, die im Londoner Exil und an der
Universität von Leeds tätig waren. Mit Hauser verbindet Frankl wie Novotny die
progressive Aufnahme von Film und Fotografie in Kunst und Kunstgeschichte.36
Marxistische Kunsttheorien vertrat auch Frederick Antal, dessen Bücher Frankl in seine Leselisten aufnahm und auch rezensierte, weil ihn die französische Moderne ebenso
interessierte. Antal und Wilde hatten vor 1919 in Budapest am Museum der schönen
Künste in der Grafikabteilung zusammengearbeitet. Antal studierte nach Budapest bei
Wölfflin in Berlin, dissertierte bei Dvořák in Wien über französische Malerei zwischen
Romantik und Realismus und widmete sich 1917 bereits Cézanne (!).37
Antoine Seilern, in dessen Kunstsammlung Wilde im Krieg tätig war, hatte Wilde
und seiner jüdischen Frau 1938 zur Flucht verholfen. 1939 nahm Clark, der als
66
67
Direktor der National Gallery im Krieg Kunstwerke auf Seilerns Schloss in Wales
neben einem Salzbergwerk auslagerte, das Paar in London auf. 1940 arbeitete am
British Museum im Department of Prints and Drawings neben Wilde ein weiterer Förderer Frankls, Arthur Hind, bei dem gemeinsam mit dem Bildhauer Georg Ehrlich und den Ehefrauen im Exil Weihnachten gefeiert wurde.38 Ehrlich,
zu dessen Skulpturen Frankl als Kunstkritiker die testende Hypothese des Experiments in gewagtem Vergleich mit Albert Einstein brachte, während er Henry
Moores Serien ablehnte, schuf die Büsten von Hans Tietze und seiner Frau Erika
Conrat, die sich heute im Belvedere befinden.39
Blunt klärte mit Frankl die Inhalte seiner Lectures für das Courtauld Institute ab
und lud ihn zu Vorlesungen an die Royal Academy ein, wo er mit Gombrich Vortragszyklen veranstaltete: Frankl sprach mit Farbdias über Cézanne, Soutine, Turner,
französische Kunst, Hals, aber auch immer wieder über Gegenwartskunst in Londoner Museen und Galerien, über die Neugestaltung der Räume des V&A Museum
sowie über Neuerscheinungen von Antal, Clark und Mâle. Blunt folgte Clark 1962
auf die Slade-Professur in Oxford, Frankls Literaturzitate, angenähert an Blunt, beweisen seine Breite im Selbststudium englischer Kunstgeschichte.40 Der gut strukturierte Aufbau von Clarks Landschaftsbuch imponierte ihm und ist in seinen
Cambridge-Vorlesungen spürbar. Den Gedanken des Aufbruchs in die „Unkunst“
des Populären teilte Frankl nicht. Er beschwerte sich 1964 in einem Brief an Novotny
über Clarks Befürworten von „grauslichen“ Dingen wie Kondomen, Strümpfen,
Exkrementen und Christbaumschmuck, ein unmalerischer Weg einer für ihn dünnen, wohl nachsurrealistischen Kunst, die er kitschig nennt und zu der er voll
Humor meint, „dass einem das Öl stockt“ (vgl. Werke der „Nouveau Réalistes“).41
Frankl reagierte empfindlich und mit Ironie auf die „falsche“, dekorative, politisch
wenig korrekt auch als „mädchenhaft“ beschriebene abstrakte Nachkriegsmalerei,
den „Chic“ und das Raffinement der École de Paris, aber auch auf absichtsvolle figurale „religiöse“ Positionen wie jene George Rouaults. Der Kitsch eines ökonomisierten Umfelds der „Pariser Schule“ reichte für ihn „von Patagonien bis Schottland“. Doch empfahl er seinen Hörern, Alfred Barr zu lesen, den großen Verfechter
der Abstraktion in Amerika, auch wenn Frankl selbst Jackson Pollock als „Fall“
bezeichnete. In der Kitschauffassung lässt sich die Lektüre Clement Greenbergs
erahnen, freilich noch ohne Wissen über ein militärisches Kunstdiktat des CIA
gegen die realistische Kunst der Diktaturen. Frankl lehnte die gegenstandslose Abstraktion aber nicht an sich ab, weder in der Theorie noch in der Praxis seiner dem
Immateriellen Turners nahen aufgelösten Berg- und Stadtansichten.
Spezielle Forschungsschwerpunkte Frankls
Cézanne ist für Frankl Ausgangspunkt der Abstraktion, die durchdacht und seriös untermauert ist durch Blicke zurück auf „Perlen seltenster Art“ wie Hugo,
„Prophet Turner“ oder „Seher“ Blake. Etwas widersprüchlich stellt er das Experimentieren über das Erstarren im Akademischen und lobt Amateurmaler Winston
Churchill oder einen provinziellen expressionistischen Maler aus Schleswig-Holstein, der im „proletarischen Realismus“ (der Nazis) als „entartet“ galt, denn sie
stünden über der Diktatur des Kunsthandels.42
68
„Wie ein furchtbares Narkotikum,
wie Morphium oder Haschisch
wirken diese Bilder [Rembrandt
im Rijksmuseum, Amsterdam,
Anm.], die die Seele mit Gewalt
in die höhere Ebene ziehen, in der
man mit aller Kraft bleiben möchte. Immer neue Beziehungen tun
sich auf immer weiter wird der
Blick. Vor einem Jahr genügte mir
die Sicherheit: ich bin am rechten
Weg. Damit weiß ich heute nichts
mehr anzufangen; – oder doch –
ist es nur die veränderte Perspektive, vom höheren Standpunkt aus?
Alles wird sich klären, alles ist eiIn „The Head and the Symbol“ bespricht Frankl eine Ausstellung von Roland Pen- nes Tages entschieden.“
Gerhart Frankl an Christine Büringer, 1925
rose 1953 im ICA (Reads Institut für Gegenwartskunst), Wonder and Horror of the
Human Head, mit einem Vergleich eines Kopfs von Picasso mit einem gezeichneten
von Dürer. Er bezweifelt den modernen Glauben an ein einheitliches Denken und
versucht, mit Masken aus fernen Ländern Ordnung ins Chaos von frühen Idolen
und Seitenwegen der Kunstgeschichte zu bringen. Die altägyptische Mehransicht
der Köpfe Picassos zitiert er nach Gombrich, und andere Affinitäten der klassischen
Moderne zur Prähistorie sind ihm – im heutigen Sinne des Postkolonialen – in der
Schau zu wenig differenziert dargestellt. Doch schließt er versöhnlich mit der oft
geäußerten Meinung, es könne wegen des fehlenden Abstands noch kein ausgeglichenes Statement zur Gegenwartskunst geben.
Links und rechts war in der Nachfolge Wölfflins neben Frankl in „On the ‚Reading‘
of Pictures“43 auch einem anderen Autor wichtig: Heinz Luschey. Obwohl dessen
Schrift Rechts und links erst 2002, nach seinem Tod, veröffentlicht worden ist, zeigt
sich ein Trend der 1950er-Jahre, Wölfflins Arbeit zu frühzeitlicher Wahrnehmung
in Europa weiter zu ergründen.44 Frankls Aufnahme der Wahrnehmungspsychologie, die vom Ausgleich durch das Binokulare der zwei Gesichtshälften spricht,
klingt fast postmodern ambivalent. Die Dinge laufen in Frankls Malerei immer
parallel zur theoretischen Auseinandersetzung – sichtbar im Fall der Vertreibung aus
dem Paradies von Masaccio als Beispiel einer Bewegungsrichtung rechts aus dem
Bild mit „unsicherem“, „unabgeschlossenem“ Ausgang. Das Motiv überträgt Frankl
in eine Studie für das Gemälde Wien III (Taf. 55). Das Paar stellt wohl metaphorisch ihn selbst und seine Frau auf dem Weg ins ungewisse Exil dar. Der eigentliche
Anlass für die Fortführung von Wölfflins Text ist die neu entdeckte „All-over“Malerei des Action Painting, die ein Drehen der Leinwand ermöglicht, wobei für
Frankl aber der Sinn und die Gewichtung verloren gehen.
Anlässlich der Besprechung einer Ausstellung Fernand Légers in der Tate Gallery
1950 behauptet er, Picasso habe den Demoiselles d’Avignon „Negermasken“ aufgesetzt, damit das Bild nicht mehr wie ein Cézanne aussah wie die frühen Légers,
die sich einzig durch schmutzigere Farbigkeit unterschieden. Die starken Farben
und den Maschinenkubismus der reifen Zeit empfindet er als plakativ, gesteht
aber zu, dass sich diese Werke bewähren werden.45 Frankl vergleicht sich als „konservativer Revolutionär“ ironisch mit dem typischen englischen Doppelcharakter.46 Die Engländer stünden Neuem immer vorsichtig gegenüber, egal ob in der
Kunst oder in der Technik. Als Kosmopolit nimmt sich Frankl so wie der Kunstkritiker Fry zurück, was das Erkennen des letzten Wesens der Kunst betrifft.
Émile Bernard über Cézanne klingt schon wie eine Anspielung auf Frankl: „Er
begab sich in die Knechtschaft des Forschens. Die Idee der Schönheit gab es in
ihm nicht, sondern nur die Wahrheit.“47 Nicht intuitiv oder pittoresk wie Dilettanten, Kinder und spielende Antikünstler ging Frankl vor, sondern mit gemischter Praxis von geordneten Form-Experimenten, unterlegt durch genaues Quellenstudium. Damit war er Ideengeber für Fritz Novotny und Klaus Demus, der
in einem Brief schreibt, man könne aus Frankls Kunstwerken lernen.48 Wie viel
mehr erst aus seinen Texten.
69
1 BBC-Talk Frankls am 16. Mai 1951 über die neu eröffneten Räume des Victoria & Albert Museum, UAK, GF 150.
2 Udo Kultermann, Geschichte der Kunstgeschichte, Frankfurt a. M./Berlin/Wien 1981, S. 31ff.;
Regine Prange, Die Geburt der Kunstgeschichte. Philosophische Ästhetik und empirische Wissenschaft,
Köln 2004.
3 Heinrich Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst, München 1915, Vorwort.
4 Hans Tietze, „Moderne Kunst und Alte Kunst“, in: ders., Lebendige Kunstwissenschaft. Zur Krise
der Kunst und der Kunstgeschichte, Wien 1925, S. 17.
5 Edwin Lachnit, Die Wiener Schule der Kunstgeschichte und die Kunst ihrer Zeit. Zum Verhältnis von
Methode und Forschungsgegenstand am Beginn der Moderne, Wien/Köln/Weimar 2005; ders., Ringen mit dem Engel, Wien/Köln/Weimar 1998. Meinem Kollegen und Freund Edwin Lachnit ist
dieser Text gewidmet.
6 Werner Hofmann konnte 1986 mit Matthias Boeckl, Monika Faber, Wolfgang Drechsler und
Assistentinnen und Assistenten des Instituts für Kunstgeschichte die Wiener Festwochen-Schau
Zauber der Medusa verwirklichen.
7 Bei seinem zweiten und dritten Aufenthalt in Wien nach 1945 wohnte Frankl bei Ludwig Baldass
in der Dienstwohnung des Kunsthistorischen Museums; ab 1951 war Günther Heinz als junger
Kustos bei Baldass tätig, die Begegnung der beiden spiegelt sich aber auch in Ähnlichkeiten ihrer
Bildthemen wider.
8 Einen Großteil der Namen habe ich von Hans Aurenhammer erhalten, einige sind in Kultermann
1981 (wie Anm. 2) zu finden.
9 Johann Wolfgang Goethe, „Maximen und Reflexionen“, in: ders., Schriften zur Kunst, Stuttgart
1965, S. 984.
10 UAK, GF 147, 150; Archiv GFMT.
11Siehe The Listener, 25. Oktober 1951, S. 685f.; 13. November 1952, S. 816; 9. April 1953,
S. 608.
12 Die Autorin bedankt sich bei Kerstin Jesse für ihr unermüdliches Streben, in Wien und London
an alle noch vorhandenen Manuskripte Frankls zu gelangen – unser beider Neugier wurde extrem
enttäuscht durch einen Brief von Christine Frankl an Peter Parzer vom 11. Dezember 1980, in
dem diese von einer ihre Augen schädigenden Stauborgie beim „Ausmisten“ und „Wegwerfen“
der Manuskripte aus zwanzig Mappen berichtet. AdB, LPP.
13 Am 26. Februar 1950 wurde sein BBC-Vortrag über das Courtauld Institute gesendet; damit zeigt
Frankl sich auch der Wissenschaftsgeschichte zugehörig. UAK, GF 150.
14 „Denkend“ ist Ernst Gombrichs Meinung zu Frankl, doch in zwei seiner Texte geht es um den
Maler, als Kunsthistoriker erwähnt ihn der Autor zwar, aber er schwächt ab in Richtung Praxis der
Maltechnik und physiologische Optik und stützt sich auf die Ablehnung des Künstlers, als Kunsthistoriker gelten zu wollen – wohl eine unüberlegte Unterstellung, denn Frankls Texte zeigen
breites Fachwissen und bleiben nicht in spezifischer Kenntnis positivistischer Technikfragen stecken. Die Texte von Gombrich erschienen anlässlich der Ausstellung Frankls in der Hayward
Gallery 1970 und in Das Kunstkabinett im Winter 71, Wien 1971, S. 11ff. – Gerhard-Johann
Lischka (Hg.), Philosophen-Künstler, Berlin 1986.
15 Otto Demus an Herbert Read, 26. April 1951, UAK, 11.993/1.
16 Gerhart Frankl an Fritz Novotny (FN), 3. Mai 1965, UAdUKW, TFN.
17 Die Vorträge über Cézanne entstanden auf Wunsch Blunts, geäußert in einem Brief aus dem Jahr
1951, sie wurden am 24. und am 30. Jänner sowie am 7. Februar 1952 in der Royal Academy
gehalten. Im Archiv des GFMT gibt es ein Manuskript (1951) zu den Cézanne-Vorträgen mit
Nennung der Kollegen.
18 De la Loi du Contraste Simultané des Couleurs erschien 1839 in Paris. Frankl gibt die Quellenschrift in Vortragsmanuskripten als Lesestoff an.
19 Lionello Venturi, Die Geschichte der Kunstkritik, München 1964, S. 301ff.
20 7. März 1951, „Turner Exhibition in der Tate Gallery“ für BBC. Zu Blake und Hugo: „Neuankäufe der Tate Gallery“, 20. November 1949, für BBC und Brief Blunts von 1951, UAK, GF 152.
21 Ludwig Münz war mit Adolf Loos, Oskar Kokoschka und Karl Kraus befreundet. Er studierte in
Wien und Hamburg Jus und Kunstgeschichte bei Max Dvořák, Erwin Panofsky und Fritz Saxl.
Sein hohes Engagement in der Erwachsenenbildung fand im englischen Exil seine Fortsetzung.
Nach 1945 war er Direktor der Gemäldegalerie und von 1947 bis 1957 Dozent an der Wiener
Akademie.
22 Aufnahmedokument der Kunstgewerbeschule, UAK, Nationale 1920/21.
23Auch Alois Riegls „Kunstwollen“ als Begriff der immanenten Formgesetze ist selten in Frankls
Notizen zu finden, eher Wölfflin und Fiedler als Vorfahren.
70
24 Vorlesung im Archiv GFMT; Fritz Novotny, Cézanne und das Ende der wissenschaftlichen Perspektive, Wien/München 1970 (Originalausgabe 1938). Für Novotny ist wie für Frankl Cézannes
Schritt der radikalen Unterordnung der Großform unter die malerische Struktur wesentlich in der
Geschichte der Malerei. Wie bei Münz ist auch hier Panofskys Perspektivaufsatz neben Theodor
Hetzers Analogie Tizian-Cézanne in Sachen Farbinterferenz von Bedeutung.
25 Julius von Schlosser, „Stilgeschichte und Sprachgeschichte der bildenden Kunst“, in: Sitzungsberichte der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, Jg. 1935, H. 1, S. 3–39. Frankl betitelt seinen
gedruckten Vortrag „On the Reading of Pictures“; siehe S. 33ff.
26 Tietze 1925 (wie Anm. 4), S. 108. Frankl für BBC am 24. Jänner 1951 über „Paris School“ und
Gegenwartskunst in der Royal Academy-Ausstellung betont die Verarmung des Malerischen außer bei Soutine. Picabia habe überhaupt nur Kuriositätenwert, und der frühe Kandinsky sehe
bedenklich schlecht und kunstgewerblich aus, wie der Welterfolg der Abstraktion den Parisern
nicht gut getan habe. Archiv GFMT.
27 1. Februar 1950 für BBC: kritischer Bericht über die Royal Academy-Ausstellung French Landscape mit Start am 6. Dezember 1949, UAK, GF 147.
28Hilde Zaloscer, Visuelle Beschwörung. Autonomes Kunstwerk. Ideograph. Eine Begriffserklärung,
Wien/Köln/Weimar 1997, S. 9, 37, 45. Zaloscer war im Exil in Ägypten, sie korrespondierte mit
Grossmann, und dieser hielt u. a. Kontakt zu Benesch, Novotny und Badt.
29 Im Rahmen der Vorlesungen für Cambridge 1964, „The Minds and Methods of Great Paintings“,
nennt Frankl Strindberg in Lecture 5. UAdUKW, TFN.
30 Wie Anm. 29, Lecture 12.
31 Tietze 1925 (wie Anm. 4), S. 43, 103.
32 Herbert Read, Bild und Idee. Texte und Perspektiven, Köln 1961 (englische Ausgabe 1955).
33 Johann F. Herbart war der philosophische Gegenpart in Wien zu Immanuel Kant im deutschen
Idealismus. Formalismus und Empirie bildeten eine autonome Wiener Methode, die aber alle
sozialkritischen Perspektiven ausklammerte. Siehe Christoph Landerer, „Die Geburt der Wiener
Schule aus dem Geist des Herbartianismus“, in: kunstgeschichte aktuell, H. 2, 2005, S. 8.
34 Wilde gelang durch Clarks Einladung an die National Gallery die Flucht von Wien über Holland,
er war von 1948 bis 1958 am Courtauld Institute unter der Direktion von Anthony Blunt (1947–
1974) tätig. Graf Seilern kaufte Werke Frankls, und Franz Glück, späterer Direktor des Historischen Museums der Stadt Wien, erteilte Frankl 1952 einen Auftrag für eine Wienansicht. Die
verschlungenen Verbindungen zeigen, wie sehr sich die Emigranten aufeinander verlassen haben.
35 Den Terminus „symbolische Form“ von Ernst Cassirer im Sinn einer kulturellen Form übernahm
Frankl aus dem von ihm immer wieder zitierten Aufsatz Erwin Panofskys „Die Perspektive als
symbolische Form“ (in: Fritz Saxl [Hg.], Vorträge der Bibliothek Warburg 1924–1926, Berlin
1927, S. 258–330).
36Arnold Hauser, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, München 1953; ders., Philosophie der
Kunstgeschichte, München 1958.
37Beide tauschten sich mit Otto Benesch aus, mit dem Antal vor 1919 im Budapester Museum
bereits Ausstellungen kuratiert hatte. Antal gehörte mit Mannheim zum „Sonntagskreis“ Georg
Lukács’ und war ab 1933 mit Blunt beruflich am Courtauld Institute wie auch weltanschaulich
befreundet.
38 Bettina Ehrlich an Christine Frankl, 1. Juli 1965, UAK, 11.922/Aut.
39 „Experimental and Official Art“, Manuskript für die Royal Academy oder das Institute of Contemporary Arts (ICA), Privatarchiv.
40 Anthony Blunt, Artistic Theory in Italy 1450–1600, Oxford 1956 (Erstausgabe 1940).
41 UAdUKW, TFN.
42 „Experimental and Official Art“ (wie Anm. 39) und „Current Exhibition St. George’s Gall. Work
done by Schleswig-Holstein Painters since 1945“, Manuskript aus dem Jahr 1949, Privatarchiv.
43 Siehe die erstmalige Übersetzung und Veröffentlichung des Essays in diesem Katalog, S. 73ff.
44Heinz Luschey, Rechts und links. Untersuchungen über Bewegungsrichtung, Seitenordung und
Höhenordnung als Elemente antiker Bildsprache, Tübingen 2002 (Habilitationsschrift von 1955).
45 „Fernand Léger Exhibition“ für BBC-Talk, 23. März 1950, Privatarchiv.
46 In seinem BBC-Talk über die „Position of the Art-Critic“ am 5. September 1949, Privatarchiv.
47 Zit. nach Novotny in Lachnit 2005 (wie Anm. 5), S. 72.
481960 undatiert begonnener und am 29. September 1960 fortgesetzter Brief von Klaus Demus,
UAK, 11.940/22.
71
Über das „Lesen“ von Bildern
Gerhart Frankl
In einer vor einiger Zeit gezeigten Ausstellung moderner Gemälde aus Privat- „Sein Werk wird leben und
sammlungen hängte einer der Besitzer ein nahezu abstraktes Gemälde „verkehrt dauern.“
Ernst Gombrich, 1970
herum“ auf, genauer gesagt um neunzig Grad gedreht. Er behauptete, da es sich
um ein abstraktes Bild handle, sei es im Grunde egal, wie es gehängt werde; bei
einem abstrakten Bild gebe es keine „richtige Richtung“. Andere, darunter auch
der Urheber des Gemäldes, waren davon nicht überzeugt. In der Tagespresse erschienen einige kontroverse Briefe, und so ist es vielleicht immer noch interessant, ein paar nicht nur auf dieses eine Bild anwendbare Argumente zu erörtern.
1885 schrieb Gauguin in einem Brief an Émile Schuffenecker: „Nach unserem
Gefühl streben nach rechts führende Linien vorwärts, solche nach links weichen
zurück. Die rechte Hand schlägt zu, die linke verteidigt.“ Ohne Gauguins Brief
zu kennen, schrieb der österreichische Maler Faistauer 1925: „Der Beschauer ist
gewöhnt, ein Bild zu lesen wie die Schrift von links nach rechts. Aus Instinkt
dafür oder bewusst haben die Alten Meister die Eingangspforte in die linke untere Ecke des Bildes gesetzt … Der Maler soll diesem anerzogenen Gefühle des
Beschauers entgegenkommen, wenn ihm daran liegt, leichter verstanden zu werden.“ Und wieder ein wenig später, 1928, stellte Wölfflin, der seinerseits weder
Gauguins noch Faistauers Beobachtungen kannte, seine Überlegungen „Über das
Rechts und Links im Bilde“ an. Auch für ihn lassen sich Gemälde nicht umkehren. Das zeige sich bei jedem verkehrt eingelegten Diapositiv. Und zwar nicht nur
weil dabei linke zu rechten Händen würden, sondern aus tiefer reichenden Gründen. Die rechte Bildhälfte habe nämlich einen anderen Stimmungswert als die
linke. „Es entscheidet über die Stimmung des Bildes, wie es nach rechts ausgeht.
Gewissermaßen wird dort das letzte Wort gesprochen.“
Wölfflin führt weiter aus, dass Künstler sich dieser Wirkungen bereits vor dem
17. Jahrhundert bewusst waren, und nennt Dürer als Beispiel. Er verweist auch auf
„die Gewohnheit, mit einer überschnittenen Form als Kulisse am linken Rande anzufangen und nach rechts hin die Zeichnung vollständig werden zu lassen“. Und er
beschließt den kurzen Artikel mit der Feststellung, dass dieses Phänomen der Erklärung bedürfe und Wurzeln besitze, die in die untersten Gründe unserer sinnlichen
Natur hinabreichten. Gauguin, Faistauer und Wölfflin gelangten also zu drei wesentlichen Einsichten: Bilder werden von links nach rechts „gelesen“; deshalb werden von
links kommende Linien als voranschreitend und aufsteigend interpretiert, während
von rechts kommende Linien als zurückweichend und absteigend empfunden
werden; Gemälde scheinen links mit fragmentarischen Objekten oder Figuren zu
„beginnen“, während sich rechts, wo das „letzte Wort gesprochen“ wird, vollständigere Figuren finden, sodass der rechte Teil des Bildes über seine Stimmung entscheidet.
72
73
Abb. 1
Masaccio
Die Vertreibung aus dem Paradies, um 1427
Fresko
Santa Maria del Carmine, Florenz
Zu ersterer Kategorie gehören z. B. Bilder, die Szenen der Unterwerfung zeigen:
Velázquez’ Die Übergabe von Breda oder Veroneses Die Familie des Darius vor
Alexander (National Gallery); aber auch Tizians Votivbild der Familie Vendramin
(ebenfalls in der N. G.). Ganz allgemein wird die Vergangenheit als links liegend
empfunden und die Zukunft als rechts liegend. Selbst Linkshänder deuten nach
rechts, wenn man sie fragt: Wo ist morgen? Die zweite Gruppe von Gemälden,
diejenigen, die eine Bewegung darstellen, deren Ziel oder Bedeutung für den
Betrachter ikonografisch offensichtlich ist – oder wenigstens war, solange die
christliche Ikonografie eine allgemein verständliche Sprache war –, umfasst Szenen wie die Vertreibung aus dem Paradies, die Flucht nach Ägypten, die Reise der
Heiligen Drei Könige, den Einzug in Jerusalem usw. Immer treibt unser Auge die
Figuren ihrem Bestimmungsort entgegen, weshalb sich selbst eine gewaltsame
Bewegung von links nach rechts mit einer sanften Geste ausdrücken lässt. In
Masaccios Vertreibung hebt der Engel lediglich einen Finger; vertrieben werden
Adam und Eva durch unsere „Lesebewegung“ von links nach rechts. Zu dem
Gefühl, dass sich die Figuren ins Unendliche oder Ungewisse bewegen, trägt in
solchen Bildern auch das Fehlen starker begrenzender Vertikalen auf der Rechten
bei. Umgekehrt stellen Bilder, die eine Bewegung ohne festen Bestimmungsort
zeigen, diese von rechts nach links verlaufend dar. Trifft unser Auge auf die Bewegung, wird diese gebremst, woraus sich Intensitätseffekte ergeben. Beispiele wären etwa Masaccios Schattenheilung des heiligen Petrus oder Picassos Guernica. Auf
die vielen Gemälde, die rechts offen sind, ohne zum „Vertreibungstyp“ zu gehören, also etwa Landschaften, kann ich aus Platzmangel nicht eingehen, aber auch
hier scheint die Statistik gewisse universelle Merkmale nahezulegen.
Abb. 2
Masaccio
Die Schattenheilung des hl. Petrus, um 1427
Fresko
Santa Maria del Carmine, Florenz
Es ist verlockend, diese Beobachtungen auch auf Bildinhalt und Komposition anzuwenden, etwas, das Wölfflin ebenfalls anspricht: „Man könnte meinen, dass unsere
Kunst – im Sinne unserer Schrift – immer die Neigung haben müsste, einen objektiven Bewegungszug (marschierende Soldaten, rennende Pferde) von links nach rechts
sich entwickeln zu lassen. So ist es nicht. Aber das ist sicher: dass die rechte Bildhälfte
einen anderen Stimmungswert hat als die linke.“ Eine wichtige Frage, eine, die die
Mechanik aller Malerei und unserer Wahrnehmung derselben berührt, lässt Wölfflin
also offen, nämlich die Frage: „Wann werden Figuren von links nach rechts gehend
dargestellt und umgekehrt? Wann marschieren Soldaten, wann rennen Pferde von
links nach rechts und wann nicht?“ Mir scheint, dass es eine statistisch belegbare
Antwort darauf gibt, und die lautet: Die kompositorische Bewegung verläuft von
links nach rechts, wenn die Bestimmung, das Ziel dieser Bewegung entweder im Bild
gezeigt wird oder ikonografisch offensichtlich ist.
74
Um nun zu unserem Ausgangspunkt zurückzukehren, nämlich zur Frage, ob nahezu oder ganz abstrakte Gemälde richtungsunabhängig sind, so würde ich sagen:
Nein, weil unser Auge, egal ob als Künstler oder Betrachter, mehr „Definition“ auf
der rechten Seite des Bildes erwartet; dort verlangt es nach einer Conclusio, aber
auch nach einer Vorbereitung für den Rahmen, welcher der Bildbewegung ein
Ende setzt, ganz so wie auch Sonaten und Symphonien „falsche Enden“ aufweisen,
um uns auf das richtige Ende vorzubereiten. (Giottos Fresken sind ein wunderbares
Beispiel für diese „Technik“; in ihnen erscheinen angeschnittene und fragmentarische Figuren stets links, während wir rechts vollständige und monumentale Figuren
finden.) Im Bild von Herrn Grear – auf das ich eingangs angespielt habe – zeigte
sich diese universelle „Regel“ der stärkeren Definition und Akzentuierung auf der
Rechten sehr deutlich, weshalb es auch nicht ohne Bedeutungsverlust verdreht werden konnte.
Erstabdruck: Gerard J. R. Frankl, „On the ‚Reading‘ of Pictures“,
in: The Listener, 13. November 1952, S. 816
„Die entsetzliche Frage an das
Schicksal: Was ist mir beschieden?
Wohin führt dieses Leiden, diese
Freude, was ersinnt dieses unermüdliche Gehirn? Wohin treibe
ich, wer bestimmt mit der Sicherheit des unfehlbarsten Regisseurs
solches Erlebnis?“
Gerhart Frankl an Christine Büringer, 1925
75
Gerhart Frankl – Die Porträts
Anna Maria Haider
„Ich habe nicht vergeblich die gewaltigsten Dinge gesehen,
die malende Menschen gemacht haben.“1
„Und nun erhebt sich eben die Frage: wie kann diese Erscheinung auf der
Leinwand, diese Abstraktion, dennoch die Vorstellung eines Innenlebens, einer
Seelenhaftigkeit und ihres bestimmten Charakters hervorrufen?“2
In einem Brief aus dem Jahr 1979 an den Sammler Peter Parzer bezieht sich
Gerhart Frankls Witwe Christine Frankl (1897–1985) als Nachlassverwalterin
des Künstlers explizit auf das Konvolut der Porträts in Gerhart Frankls Œuvre:
„Portraits: 40 Ölbilder in Kartei (interessierten ihn sehr); er hatte absolut keinen
Mangel an guten Freunden und Bekannten, die menschlich und geistig hochstehende Menschen waren, nicht nur in Wien, sondern auch besonders in England.
Natuerlich gab es auch Auftraege, Leute zu malen, die er vorher nicht kannte.
Von den 40 sind 8 in Wien gemalt, darunter Otto Benesch, Albertina, dessen
Vater Heinrich Benesch (letzteres in Wien durch Bomben vernichtet, Photo vorhanden) Schauspieler Paul Hoerbiger, Baurat Otto Trnik, F. N. Kl. Demus, die
Schwester von Bogdan Herzmansky (Bild in Prag) etc. und 32 in England gemalt, nicht nur in London, sondern auch in Harpenden, Uckfield, Berwickshire
(Schottland), Chichester, York, Wateringbury […].“3
An bisher bekannten Porträts waren, abgesehen von zahlreichen Arbeiten auf
Papier, aus heutiger Sicht 43 Gemälde in Öl bzw. Tempera und Öl auf Leinwand
zu erfassen. Eines der beiden Bildnisse von Heinrich Benesch – beide sind um
1926 entstanden – ging in den Zerstörungen des Zweiten Weltkriegs verloren.
Der Verbleib der Porträts von Hans Tietze (um 1930) und Karl GarzarolliThurnlackh4 (vermutlich um 1952) ist unbekannt. Von diesen Arbeiten kennen
wir nur Fotografien. Ebenfalls nicht mehr zu eruieren war zum Zeitpunkt des
Erstellens dieses Beitrags der Standort der von Christine Frankl erwähnten Porträts von Lili Herzmansky und Otto Trnik, diese Arbeiten sind auch nicht durch
Fotografien dokumentiert. Zu erwähnen ist in diesem Zusammenhang, dass von
einzelnen Modellen mehrere Bildversionen bzw. Studien in Öl existieren. Frankl
versuchte sich in verschiedensten Medien, schuf Porträts mit dem Zeichenstift,
als Radierung, Gouache, Pastell, in Öl-Tempera-Technik und arbeitete skulptural in Bronze und Terrakotta für Medaillen und Büsten; die Menschendarstellung
trat zwar zeitweilig zugunsten der Motive Landschaft und Stillleben in den Hintergrund, kehrte aber über vierzig Jahre als wichtiges Thema der Werkentwicklung immer wieder.
76
77
„Das Selbstportrait das Ihr also
bekommt [Taf. 37, Anm.] hab ich
besonders gern: es war das erste der
Reihe, ich hab unter den tollsten
Umständen unendlich lang daran
gemalt.“
Gerhart Frankl an Fritz Novotny, 1956
Abb. 1
Gerhart Frankl
Bildnis Heinrich Benesch, um 1926
Öl auf Leinwand, 79,3 x 63 cm
Leopold Museum, Wien
bleibende Wertigkeit kritisch-zweifelnd – noch in einem seiner kunsttheoretischen Aufsätze von 1953 konstatiert er für seine Generation: „The time for
balanced judgment and finesse has not yet arrived.“11 Seine eigene Position beschreibt er mit Blick auf Lichtgestalten seiner Kunstauffassung wie Bruegel,
Tizian, Michelangelo, Daumier und Cézanne als „ein Ausloten der eigenen Möglichkeiten bei gleichzeitiger Abgrenzung zu zeitgenössischen Kollegen durch die
Wahl älterer Vorbilder“12.
Nach einer Wanderausstellung (Folkwang Museum, Essen, und Gemäldegalerie
Bochum) im Jahr 1928 zusammen mit Herbert Boeckl, Georg Ehrlich und dem
ungarischen Bildhauer Béni Ferenczy (1890–1967; Abb. 3, 4) und der Gemeinschaftsausstellung Österreichische und deutsche Gegenwartskunst in der Neuen Galerie in Wien 1931 hatte Frankl begonnen, unter Ferenczys Einfluss dreidimensionale Porträtarbeiten in Form von Medaillen und Büsten herzustellen. Ferenczy –
seit 1921 als in Ungarn unerwünschter Künstler linker Gesinnung in Wien – und
Frankl pflegten eine enge Freundschaft, zu beider Kreisen gehörten die Kunsthistoriker Otto Benesch, Johannes Wilde13 (1936 sollte Wilde als Trauzeuge bei der
Hochzeit der Frankls fungieren, nur wenig später teilte er als einer der „heimatlichen“ Freunde das englische Exil) und Karl von Tolnai14. Ferenczy kannte darüber
hinaus auch Karl Maria Swoboda, Ludwig Münz und Hans Sedlmayr.
Abb. 2
Paul Cézanne
Selbstbildnis vor rosa Hintergrund, um 1875
Öl auf Leinwand, 66 x 55 cm
Musée d’Orsay, Paris
Am Anfang von Gerhart Frankls Laufbahn steht eine Anzahl von Bildnissen, die
einen spontan lockeren, freieren Zugang vermitteln als spätere Porträtwerke aus
den 1950er- und frühen 1960er-Jahren. Fritz Novotny nennt diese anfänglichen,
selbstsicher und dabei zart ausgeführten Antlitzschilderungen Beispiele „einer
unproblematischen frühen Könnerschaft“5 im Sinne intuitiver Erfassung von äußerer Erscheinung korrespondierend mit subjektiv erfühlter Charakterpsychologie. Hervorzuheben sind die berühmte Zeichnung der Mutter Else Frankl6 aus
dem Jahr 1923, das Selbstporträt in Öl7 (1926) wie die im selben Jahr gemalten
Porträts von Otto8 und Heinrich9 Benesch (Abb. 1). Letzteres dokumentiert bereits die Frankls Gesamtwerk prägende Rezeption der Erkenntnisse Cézannes,
das Bemühen um Beständiges, Überdauerndes, von ihm selbst postuliert als „malerische Festigkeit“10 (Abb. 2). Auch im Hinblick auf die Menschendarstellung
zog Frankl disziplinierte Selbstanalyse, technisch perfektes Know-how und die
Schulung an klassischen Vorbildern den radikaleren Positionen seiner Zeit vor. Er
kommentiert die damaligen divergierenden Impulse und deren Aussichten auf
78
79
Abb. 3
Béni Ferenczy bei der Arbeit, um 1916
Abb. 4
Gerhart Frankl
Der Bildhauer
(Béni Ferenczy, Zustand III), 1928
Radierung auf Japanpapier, 23 x 15,6 cm
Sammlung P. C., Wien
„Die Ausstellung sieht brillant aus,
Caspari hat mir große Komplimente gemacht, die Kritiker sind
teilweise begeistert, ich bin ganz
zufrieden. Das Selbstportrait
hängt herrlich, ganz dunkelglühend und tragisch sieht es aus.“
Gerhart Frankl an Christine Büringer
über seine Ausstellung in der Münchner
Galerie Caspari, 1928
1928 besuchte Frankl nachweislich Ferenczys Atelier,15 offenbar interessiert an
dessen klarer, vereinfachender Kunstsprache und der strengen Geschlossenheit,
seinen eigenen Grundsätzen gemäß beeindruckt durch „[…] diese klassische, humanistische Auffassung der Menschendarstellung, die Pflicht des Eingreifens und
auch die Pflicht der Verewigung von etwas allgemein Menschlichen“16.
Mit den bildhauerischen Versuchen erwies Frankl auch „seinen“ Meistern Ehre,
indem er für einige der Bronzeplaketten ihre Gesichter als Modelle wählte, die
Rückseiten zeigen jeweils Ausschnitte aus ihren Werken (Abb. 5a, b); zwei Terrakottabüsten stellen die Mutter Else Frankl (1932) und Christine (1929–1932;
vgl. Abb. 6, Bronzeversion im Belvedere, Taf. 36) dar. Zu einer weiteren, als
Pendant dazu und Selbstporträt katalogisierten Bronzebüste gibt es allerdings seit
2013 neue Forschungen, die sie – wie auch eine Plakette mit dem Kopf Honoré
Daumiers – den Werken Béni Ferenczys zuordnen.17
Stellt man sich das Porträt auf dialogischer Ebene vor, so wird schnell klar, dass
die Sprache der Gesten und Posen, die Formen der Inszenierung und der Psychologie, die Deutbarkeit von Physiognomie und Mimik eine große Kraftanstrengung bedeuten – für den Maler und für das jeweilige Modell. Für Frankl schien
wichtig, dass diese Art der Beziehung zumindest auf einer gewissen Gemeinsamkeit kunstaffinen, kultivierten Bewusstseins fußte. Zu seinen Gegenübern gehörten in diesem Sinn die bereits als wichtige Kontakte erwähnten Kunsthistoriker
Otto Benesch, Karl von Tolnai, Hans Tietze, Klaus Demus, Fritz Novotny und
Karl Garzarolli-Thurnlackh, denen er sich freundschaftlich verbunden fühlte
und von deren Interesse für seine künstlerische Position er wusste.
Auch im Exil gelang den Frankls die Vernetzung mit Gleichgesinnten im Geistigen, Exilanten wie auch britischen Intellektuellen; nun saßen ihm Männer mit
Rollen im kulturellen Leben Londons wie Basil Taylor, George Aristides Eumorfopoulos und der Sammler und Gelehrte Paul Oppé.18
In seinem Tagebuch schildert Oppé den Beginn seiner Bekanntschaft mit
Gerhart Frankl und im Anschluss daran mehrere Treffen in den Monaten Oktober
und November 1938 für eine Porträtradierung, die Frankl im ersten Jahr nach
seiner Ankunft in England in Angriff nahm: „October 6th 1938 Frankl and
Abb. 5a, b
Gerhart Frankl
Tizian (Vorder- und Rückseite), um 1936
Bronzemedaille, Durchmesser 11,5 cm
Privatbesitz
80
Abb. 6
Gerhart Frankl
Stillleben mit Totenkopf und Porträtbüste
(Der Tod und das Mädchen), 1933
Öl auf Leinwand, 69,7 x 80 cm
Sammlung Liaunig, Neuhaus
D. Wardley at lunch […] Frankl excellent. They both looked at Townes […]
F enormously admired the Arveyron. He also admired the Claude and Turner
[…] His Eumo etching is very good.“ „October 12th 1938 Saw Frankl’s drawings
at Calmann’s and bought a print of Eumo. Calmann said Frankl wants the Delacroix drawing and to etch a head of me. I agreed.“19 (Abb. 7, 8)
Aus den Aufzeichnungen Oppés geht hervor, dass er Gerhart Frankl schätzte und
unterstützte, etwa mit einer lobenden Besprechung in The London Mercury anlässlich Frankls Ausstellung von Zeichnungen in der jungen Galerie Calmann im
Herbst 1938 oder mit der Vermittlung eines Ankaufs des Gebirgs-Aquarellblattes
Nuvolau in Tirol durch die National Gallery of Canada, Ottawa. Ein Bildnis der
Tochter Armide Oppé vollendete Frankl 1939. Danach sehen wir eine etwa zehnjährige Pause im Fertigen von Porträts bis zu einer Reihe von Auftragsarbeiten,
beginnend 1948 mit dem während des letztlich gescheiterten Versuchs, sich wieder in Wien niederzulassen, gemalten Porträt des Schauspielers Paul Hörbiger20
(Abb. 9), die sich nach der Rückkehr nach England bis 1961 fortsetzte. Diese
Reihe von Bildern mit Porträts von British-Upper-Class-Persönlichkeiten trug
wohl wesentlich zum Lebensunterhalt des Ehepaars Frankl bei, so beispielsweise
das Porträt des 89-jährigen Bertrand Russell, zum Zeitpunkt des Entstehens des
Werks politisch aktiv als Demonstrant für nukleare Abrüstung: „Unterdessen hab
ich den Auftrag erhalten, ein Portrait von Bertrand Russell zu malen; die erste
Sitzung ist aber verschoben worden, weil er und seine Frau zuerst einmal eine
Woche im Gefängnis verbringen müssen […].“21 Letztendlich war Frankl bei der
Fertigstellung des Porträts auf Fotografien angewiesen.
81
Abb. 7
Gerhart Frankl porträtiert Paul Oppé, 1938
Privatbesitz
Abb. 8
Gerhart Frankl
Porträt Paul Oppé (Zustand V), 1938
Radierung auf Japanpapier, 14,9 x 12,5 cm
Wien Museum
Frankl bildete seine Modelle gern als Halbfiguren ab, oft zeigt er den Oberkörper
bis in Taillenhöhe, seltener sind es Brustbilder. Die Darstellung der Hände, ihre
sparsame Gestik, im Schoß verschränkt, angespannt oder lose übereinandergelegt, nutzt er – wie wir es von Oskar Kokoschka kennen – als psychologisierendes
Bildelement; hier beweist er eine Fähigkeit zur Expression, ohne zusammenhanglos zu agieren. Mit den Jahren kamen komplexere Stilmittel zur Anwendung,
kompakte Strukturen, Schichtungen, Farbmodulationen, Verschattungen, akzentuiertes Hell-Dunkel, stellenweise aufleuchtendes Kolorit vor ruhig angelegtem Hintergrund.
Frankls mehr und mehr abstrahierende Annäherung an Formationen des Hochgebirges,22 die um 1960 in aufgelöst-ungegenständlichen Berglandschaften ihren
Höhepunkt erreichen sollte, fand eine Art Spiegelung in der Umsetzung der späteren Porträts: „Es scheint, dass das, was die ‚Berge‘ mich gelehrt haben, jetzt in
Portraits herauskommt.“23 Damit bezieht sich Frankl im Speziellen auf das Porträt des australischen Biologen Leonard Wilson (1957/58). Sein Kommentar
trifft aber auch auf eine Reihe von bereits eher begonnenen Selbstbildnissen zu.
Sie bezeugen in ihrer spirituell aufgeladenen Intensität und Dramatik eine thematische Herausforderung, der sich Frankl mangels Aufträgen in seinen späteren
Schaffensjahren vermehrt stellte.24 In dem großen Doppelporträt des Künstlers
mit seiner Frau erweitert Frankl sein Innen-Ich25 mit der Präsenz seiner ihm in
seiner rastlosen künstlerischen Suche innig-selbstlos zugetanen Frau, er selbst erscheint neben ihr in skeptischem Selbstbewusstsein mit den Insignien seines Berufs, beide blicken frontal zum Betrachter, aufrecht, zerbrechlich, bescheiden,
ohne körperliche Verbindung – von ihrer Seelennähe und ihrer Schicksalsgemeinschaft erfährt man nur angesichts des Gleichklangs von Haltung und Blick
(Abb. 10).
82
Abb. 9
Gerhart Frankl
Porträt Paul Hörbiger, 1948
Öl auf Leinwand, 76,5 x 67 cm
Wien Museum
Unter den zuletzt entstandenen Londoner Porträts stellen zwei Arbeiten in
berührend sanfter Weise Anne Screeton dar, damals enge Vertraute von Frankls
Förderer Julian Sofaer. „[…] ein sonderbar unschuldiges junges Mädchen, etwas
was ich noch nie zu malen hatte“26 (Abb. 11). Noch mehr als das fertige Porträt
in Öl und Tempera spricht die Studie von Frankls Bejahung der Sicht Tizians
(Abb. 12): Die junge Frau ist in Gelassenheit erfasst, kontemplativ und geheimnisvoll, klassische „Donna“, deren Schönheit mehr bedeutet als ihr Rang und
Name.
Ein letztes Selbstporträt aus dem Jahr 1962, eine souveräne Gouache auf Papier,
signifikante Sichtbarmachung seines inneren Zustands zerfahrener Müdigkeit,
gibt sich verschleiert, entfernt. Die malerische Umsetzung seelischen Schmerzes
konfrontiert uns mit jenen unkontrollierbaren Emotionen, die auch den distanzierten, verstörenden Triptychen Francis Bacons eigen sind (Abb. 13, 14). Aus
einem Brief vom Pfingstsamstag 1962 wissen wir, dass Frankl die am 24. Mai
dieses Jahres eröffnete erste große Retrospektive Bacons in der Tate Gallery gese83
Abb. 11
Gerhart Frankl
Porträtstudie Anne Screeton, 1961
Kohle, Pastell und Gouache auf Papier,
64 x 48 cm
Privatbesitz
Abb. 12
Tiziano Vecellio
Porträt einer jungen Frau, um 1520
Kreide auf Papier, 41,9 x 26,5 cm
Galleria degli Uffizi,
Cabinetto Disegni e Stampe, Florenz
Abb. 10
Gerhart Frankl
Doppelporträt (mit Christine Frankl), 1950
Öl und Tempera auf Leinwand, 77 x 109,5 cm
Hans Schmid Privatstiftung, Wien
hen hat27 – und sich vielleicht in den leidvollen, verfremdeten Antlitzen wiedererkannt hat. Auch rein formal dürften Francis Bacons Schöpfungen Frankls Vorstellung entgegengekommen sein: „Kein anderer Maler unserer Tage – und ausnahmsweise kann man diese Formulierung so stehenlassen, ohne sich um das
Wort ,englisch‘ zu kümmern – könnte diese fünf großen Säle so sehr wie die
Ausstellung eines alten Meisters wirken lassen“, schrieb z. B. die Times.28
In Frankls Landschaften und seinen urbanen Impressionen fehlen figurale Motive.
Außer in seinen Porträts widmete er sich dem Menschenbild in von der Kunstgeschichte inspirierten zeichnerischen Paraphrasen von Figurenszenen nach Gemälden Alter Meister, mit denen er sich in den 1940er-Jahren und Anfang der
1950er immer wieder befasste – sein nie erlahmendes Interesse für die Kunst
früherer Epochen und die differenzierte, folgenreiche Auseinandersetzung mit
diesen Leistungen ziehen sich wie der sprichwörtliche „rote Faden“ durch sein
Gesamtwerk: Schon in den frühen Radierungen ab 1928 finden sich Betrachtungen von Reiseeindrücken architekturgebundener Skulpturen wie jener der romanischen Denkmäler in Vézelay, Souillac, Arles oder Autun. Um 1930 folgten
zahlreiche grafische Arbeiten, Versuche zur Anwendung künstlerischer Gestaltungsmittel Cézannes für eine neue, eigenständige Interpretation mittelalterlicher Sakralstatuen.29
„[…] ich [habe] mich mit romanischer und gotischer Kunst seit
30 Jahren intensiv befasst, mein
Herz hängt an diesen Dingen,
ich mach die Blätter nicht um‚
Blätter zu erzeugen‘ sondern weil
es schoen ist, sich in dieser grossartigen Welt zu verlieren.“
Gerhart Frankl an Friedrich Welz, 1962
Ab 1961 nahm Frankl ottonische und romanische Vorbilder wieder auf, gepackt
von Assoziationen zur Zeitgeschichte intensivierte er den Zugang zu deren Ikonografie in einer Reihe von technisch ausgefeilten Gouachen: „In der romanischen Kunst, in den Kapitellen von Autun oder der Bronzetür von San Zeno zum
Beispiel, habe ich damals Szenen von menschlichem Drama und menschlicher
Grausamkeit gefunden, deren schreckliche Aktualität und Zeitlosigkeit mir nun
bewußt wurde.“30 In der Tat erhalten die fratzenhaften, dämonischen Vertreibungssymbole und die biblischen Szenen archaischer Angst, Bedrohung, Strafe
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und Verzweiflung in Frankls expressiver Bearbeitung auch im übergeordneten
Sinn neue Gewalt.
Mit diesem „ungewöhnlichen Unternehmen“31, balancierend zwischen sachlicher Wiedergabe und leidenschaftlich aufgewühlter innerer Bewegtheit, bereitete
Frankl ganz bewusst den Zyklus In Memoriam vor, sein metaphorisches Vermächtnis, „die Schilderung des leidenden, ausgesetzten und verfolgten Menschen
in all seiner existentiellen Erschütterung“32 mit dem Ziel des Gedenkens und der
Mahnung. Aus 1962 datieren erste Studienblätter zu den Sujets von Vernichtungsopfern; in den Jahren 1964 und 1965 schuf Frankl schließlich 19 großformatige Gemälde, die Aufarbeitung seiner persönlichen Geschichte und künstlerischen Höhepunkt vereinen. Die Serie entstand nach Fotografien33 – wichtiges
Medium seit Beginn seiner malerischen Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit –, die von Kameraleuten der britischen Armee bei der Befreiung der Konzentrationslager 1945 aufgenommen worden waren. In den zu monumentalen Bildern gesteigerten Dokumentationen der Qual und des hoffnungslosen Sterbens,
mit der imaginären Wucht der eindringlichen Farbigkeit und Drastik der Formen, vor allem aber mit dem „Malen ohne Hass“34 gelang Frankl eine transzendente Erwiderung auf schicksalhafte und künstlerische Fragen.
1 Gerhart Frankl (GF) an Christine Büringer, 31. Oktober 1925, UAK, 11.948/32/Akt.
2 Georg Simmel, „Das Problem des Portraits“, in: Die neue Rundschau, XXIX. Jg. der freien Bühne,
Bd. 2, H. 10, Oktober 1918, S. 1336–1344.
3 Christine Frankl (CF) an Peter Parzer, 14. Jänner 1979, AdB, LPP (F. N. = Fritz Novotny).
4 Direktor der Österreichischen Galerie von 1947 bis 1960. Fotografie des Porträts: UAK, GF 63.
In einem Schreiben vom 8. Februar 1952 (AdB, Zl 156) an Garzarolli-Thurnlackh bietet Frankl
an, Porträts von Fritz Novotny und Karl Garzarolli-Thurnlackh anzufertigen: „Schön wäre, wenn
ich gleichzeitig ein oder zwei Portraits […] malen könnte: Dr. Novotny und Sie.“ Am 9. Juni
1952 erfolgte die schriftliche Genehmigung des Bundesministeriums für Unterricht über 4 000
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Abb. 13
Gerhart Frankl
Selbstporträt II, 1962
Kohle, Pastell und Gouache auf Papier,
51 x 36 cm
Albertina Wien
Schilling für Ersteres (AdB, Zl 344/52), am 8. Juli 1952 stellte Frankl an die Direktion der Österreichischen Galerie die Rechnung über 2 500 Schilling für ein „Herrenbildnis“, vermutlich für
Zweiteres (AdB, Zl 413/52).
5 Fritz Novotny, Gerhart Frankl, Salzburg 1973, S. 36.
6 Albertina Wien.
7 Privatsammlung, London.
8 Wien Museum.
9 Leopold Museum, Wien.
10 E. H. Gombrich, „Gerhart Frankl“, in: Das Kunstkabinett im Winter 71, Wien 1971, S. 12.
11Gerhart J. R. Frankl, „The Head and the Symbol“, in: The Listener, Vol. XLIX, No. 1258,
9. April 1953, S. 608.
12 Zit. nach Eva Michel, Inventing Tradition, Die Rezeption der Alten Meister und das „Barocke“ in der
österreichischen Malerei des 20. Jahrhunderts. Topos und Strategie, Diss., Universität Wien, 2009, S. 25.
13Johannes (János) Wilde (1891–1970), ungarisch-österreichischer Kunsthistoriker, nach Studien
in Budapest promovierte er 1918 bei Max Dvořák in Wien. Zwischen 1914 und 1920 arbeitete
er im Museum der schönen Künste in Budapest, in den Jahren von 1923 bis 1938 war er Assistent
im Kunsthistorischen Museum in Wien. 1938 emigrierte er nach London; ab 1941 lehrte er am
Courtauld Institute.
14Karl von Tolnai (Karóly von Tolnay, Charles de Tolnay), ungarisch-deutsch-US-amerikanischer
Kunsthistoriker, Mitglied im philosophischen „Sonntagskreis“ in Budapest, an dem auch Friedrich Antal, Arnold Hauser, Tibor Gergely, Anna Lesznai und Johannes Wilde teilnahmen. Siehe
dazu Éva Kárady/Erzébet Vezér (Hg.), Georg Lukács, Karl Mannheim und der Sonntagskreis, Frankfurt a. M. 1985. – Nach dem Sturz der Räterepublik gingen viele Vertreter dieser Denkerelite
nach Wien, wo auch von Tolnai 1925 bei Julius von Schlosser promovierte. Von Tolnai floh 1933
von Deutschland nach Paris und emigrierte 1939 in die USA.
15 Albert Herz an CF, 28. Jänner 1977, UAK, GF 245.
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16Zit. nach Flóra Király, Die Wiener Emigrationsjahre des ungarischen Bildhauers Béni Ferenczy
(1921–1932), Dipl.-Arb., Universität Wien, 2013, S. 52.
17 Király 2013 (wie Anm. 16), S. 47ff.
18 Basil Taylor (1922–1975), Verleger und Kunsthistoriker in leitender Position am Royal College,
London. Dessen 1952 angefertigtes Porträt bezeichnet Frankl in einem Brief an Friedrich Welz
vom 11. Juni 1962 (AdB, AKB_VN-11, Schenkung Franz Eder, Salzburg) als „eines der besten
der letzten Jahre“. – George Aristides Eumorfopoulos (1863–1939), Experte für Asiatika, Sammler früher chinesischer und koreanischer Kunst sowie von Kunst des Nahen Ostens. – Paul Adolphus Oppé (1878–1957), britischer Kunstwissenschaftler und Autor. Ab 1904 legte Oppé eine
der ersten und bedeutendsten Privatsammlungen von historischen Meisterwerken auf Papier an;
sie beinhaltete u. a. Arbeiten von Fra Bartolommeo, Veronese, Poussin, Claude Lorrain sowie eine
große Anzahl von Aquarellen der Engländer William Hogarth, William Turner, Alexander und
J. Robert Cozens. Der größte Teil der Sammlung, über 3 000 Werke britischer Künstler, befindet
sich heute in der Tate Gallery, London.
19Tagebuch Paul Oppé, 1938, Privatarchiv. – Hans Maximilian Calmann (1899–1982), einer
Hamburger Börsenmakler-Familie entstammend, gründete 1937 seinen Kunsthandel (spezialisiert auf Zeichnungen Alter Meister) in London.
20 Auftragsbestätigung, Magistrat der Stadt Wien, 12. Juli 1948, UAK, GF 145.
21 GF an Klaus Demus, 13. September 1961, ÖNB, Wien, Autogr. 1304/15-6 Han.
22Vgl. Hans Tietze, „Alpenradierungen von Gerhart Frankl“, in: Die graphischen Künste, Jg. 53,
1930, Nachdruck in Gerhart Frankl. Œuvre-Katalog der Radierungen, Salzburg 1994, S. 22–25.
23 GF an Fritz Novotny (FN), 21. Juli 1961, UAdUKW, TFN.
24 Vgl. Edwin Lachnit, Ringen mit dem Engel, Wien/Köln/Weimar 1998, S. 250.
25 Vgl. Christoph Bertsch, „Das Ich ist unrettbar. Selbstbildnisse österreichischer Künstler zwischen
den beiden Weltkriegen“, in: ders./Markus Neuwirth (Hg.), Die ungewisse Hoffnung. Österreichische Malerei und Graphik zwischen 1918 und 1938, Salzburg 1992, S. 21–32.
26 GF an FN, 21. Juli 1961, UAdUKW, TFN.
27 GF an FN, 9. Juni 1962, UAdUKW, TFN.
28 Zit. nach Anonymus, „Bacon – Angst in Öl“, in: Der Spiegel, H. 26, 1962, S. 60.
29 Vgl. Michel 2009 (wie Anm. 12), S. 26ff.
30 Gerhart Frankl in Elend und Würde, Ausst.-Kat. Gürzenich, Köln, Köln 1965, zit. nach Cornelia
Reiter, „Gerhart Frankl“, in: Gerbert Frodl (Hg.), Gerhart Frankl (1901–1965), Ausst.-Kat. Belvedere, Wien, Wien 1999, S. 68.
31 Novotny 1973 (wie Anm. 5), S. 49.
32 Reiter 1999 (wie Anm. 30), S. 68.
33 Associated Newspapers (Hg.), Lest We Forget. The Horrors of the Nazi Concentration Camps, London 1945.
34 Vgl. Peter Parzer, „Gerhart Frankls Bilderreihe ‚In Memoriam‘. Ein geglückter Wurf oder ein gescheitertes Experiment? Versuch einer Klärung“, in: Lachnit 1998 (wie Anm. 24), S. 269.
87
Abb. 14
Francis Bacon
Studie für drei Köpfe, 1962
Öl auf Leinwand, je Leinwand 35,9 x 30,8 cm
Museum of Modern Art (MoMA), New York –
The William S. Paley Collection
„Kunstarbeiter“ und „Bildtechniker“.
Gerhart Frankls Maltechnik im Licht optischer Analyse
und archivischer Überlieferung
Katinka Gratzer-Baumgärtner
Die Idee zum vorliegenden Beitrag resultiert aus der auffallend häufigen Erwäh- „Ich habe Glück gehabt, weil mir
nung von Gerhart Frankls Arbeitstechniken im Zusammenhang mit seinen Er- nie jemand gesagt hat, wie man
fahrungen auf dem Gebiet der Restaurierung in den überlieferten Quellen zum etwas machen soll.“
Künstler. Um zu verifizieren, inwiefern sich archivierte Aussagen mit den realiGerhart Frankl über seinen Werdegang
als Autodidakt, 1962
sierten Malmethoden decken, wurden sowohl Arbeiten auf Papier als auch Gemälde auf Leinwand aus dem Bestand des Museums einer Autopsie mit den in
der Restaurierungsabteilung des Belvedere verfügbaren optischen Untersuchungsmethoden unterzogen und in Beziehung zu Frankls Vita gesetzt. Aufgrund des eng gesteckten Rahmens werden die sehr detaillierten Aufzeichnungen
en gros dargestellt, Besonderheiten exemplarisch herausgegriffen.1 An dieser Stelle wird versucht, den Nachweis zu erbringen, ob in Dokumenten und Literatur2
Festgehaltenes mit der Faktenlage, die die naturwissenschaftlich untersuchten
Werke aufdecken, übereinstimmt. Es handelt sich hierbei keinesfalls um mehr als
einen repräsentativen Querschnitt, der nicht zwingend auf Frankls gesamtes Œuvre umzulegen ist.
Die ersten prägenden Berührungspunkte mit der Malerei erlebt Frankl von 1920
bis 1922 bei Anton Kolig in Nötsch, wo das Interesse an technischen Grundlagen
entsteht.3 Ebendort verkehrt in regelmäßigen Abständen Sebastian Isepp, der sich
nach dem Ersten Weltkrieg auf das Restaurieren von Bildern verlegt hat und seinen Lebensunterhalt auch nach seiner Emigration 1938 in London als professioneller Restaurator verdienen wird.4 Dieser beeindruckt Frankl mit seinem Feingefühl für die Kunst tief.5 Zum Lernprozess trägt insbesondere das Studium des
1921 erschienenen, auch heute für die Restaurierung unverzichtbaren Standardwerks von Max Doerner, Malmaterial und seine Verwendung im Bilde, bei, das
ihm ein „eigenartige[s] primäre[s] Erlebnis der eigenen Entdeckung“ verschafft6
und gleichsam Triebfeder für seine wissenschaftlich-technische Auseinandersetzung mit der Malerei ist. Autodidaktisch eignet er sich Kenntnisse und Möglichkeiten zur technologischen Umsetzung an. 1925 lässt sich der junge Frankl hochwertige Farben nach Triest schicken: „Soeben Blockx-Aquarellfarben angekommen.
Das ist ein gutes Omen, gell!!“7 Im Londoner Exil wird der Maler bei
Johann (Jani) Hell8 und unter Charles W. Baty das Restaurieren nach modernsten Methoden an Werken Alter Meister erlernen, die er in seinen Anfängen aus
empirischem Anspruch malerisch neu interpretiert hat. Ein Stillleben aus dem
Kreise Rembrandts etwa lässt ihn bald erfahren, dass zur Erzielung unterschiedlicher malerischer Qualitäten deckende Farbe über transparente gelegt werden
kann,9 eine Wahrnehmung, die sich auf seine Malweise auswirken wird. Die von
Frankl empfundene Ambivalenz hinsichtlich seiner künstlerisch unbefriedigen88
89
Abb. 1
Gerhart Frankl
Bergphantasie IX – Dolomiten (Detail), 1963
Belvedere, Wien – Legat Peter Parzer, Wien
Abb. 2
Selbstbildnis II, 1950/53
Detail der Hände unter Streiflicht,
siehe Taf. 37
Belvedere, Wien
„Du weisst wahrscheinlich d.
Gerhard [sic!] sich bei Betrachtung
der alten Meister – nebst allem
anderen – fuer die ‚Schrift‘ der
Malerei (man kann auch Technik
sagen) interessierte; er sagte einmal
als er im Basement der Nat. Gallery
mit Oppi [Paul Oppé, Anm.] vor
einem gerade ausgepackten neuerworbenen Rembrandt kniete
(2 Stunden lang) und einer der
Englaender ihn fragte ‚was studieren Sie eigentlich so lang vor dem
Bild? ‚ich versuche den Maler
beim Malen zuzuschauen‘.“
Christine Frankl an Fritz Novotny, 1977
den, im Exil jedoch ökonomisch notwendigen Tätigkeit als Restaurator lässt sich
anhand der an seinen Freund Fritz Novotny10 gerichteten Bemerkungen belegen:
„Sogar die Murkserei an den Bildern ging flotter und schien weniger deprimierend als sonst. (heute wars ein Nachahmen de Vlieger’s, der sich gewaschen hatte,
und den auch schon andere bis auf den Grund gewaschen haben!) Aber eins ist
wahr: die Restauriererei lässt mich die technischen Dinge, die im Delacr. [Delacroix, Anm.] Journal11 stehen, besser verstehen; wenn man einmal einen schönen
Rubens wochenlang genau angesehen hat, hat man doch eine bessere Idee von
seiner Malweise und das ist sicher ein Gewinn.“12 Er hat das Thema schon zuvor
reflektiert: „Meine jetzige Tätigkeit ist zwar instruktiv, aber als Dauerzustand
wäre sie fürchterlich unbefriedigend. Das, was daran von allgemeinem Interesse
ist, hab ich schon längst intus und die mechanische ‚Ausübung‘ ist tötlich [sic!]
langweilig. Mir geht das Malen und Zeichnen mehr ab, als ich’s sagen kann.“13
Die Ergebnisse der Begutachtung von Papierarbeiten in Mischtechnik, Pastell
und Gouache aus dem in den frühen 1960er-Jahren entstandenen Zyklus Bergphantasien müssen spekulativ bleiben (vgl. Abb. 1, Taf. 26), da die dafür angewendete Methode der Ausleuchtung der Bildoberflächen mit UV-Licht keinen
aussagekräftigen Schluss ermöglicht: Unterzeichnungen sind zwar partiell erkennbar, die Malmittel jedoch kaum zu differenzieren, da sie in zahlreichen dünnen Schichten14 mit unterschiedlicher Menge an Bindemittel aufgetragen sind.
Als Fixativ wird von den Expertinnen und Experten ein von Frankl selbst erzeugtes Kunstharz angenommen, was Frankls Chemiestudium in Wien und den in
England erlernten Techniken zufolge nicht nur denkbar, sondern auch schriftlich
überliefert ist. Frankls Witwe Christine agiert nach dessen Tod mitunter als Restauratorin seiner Werke, wobei sie dieselben Materialien verwendet und ihr Zutun somit erfolgreich verbergen kann. In einem Brief an den Sammler Peter Parzer weist sie stolz auf die Restaurierung der Bergphantasie V (Taf. 25) hin, ein
90
Blatt, das sie von zwölf Tropfen des von Frankl entwickelten Fixativs, dessen
streng geheime Rezeptur zwar nicht nachdunkle, wiewohl über all die Jahre
schwarz geworden war, befreien konnte: „Niemand hat bisher die Stellen finden
können, auch Experten nicht.“15 Frankl selbst spricht zur Entstehungszeit von
einer „höchst flexiblen Technik“, die es ihm möglich mache, „dahinzuphantasieren“ und Zufälle auszunutzen.16 Zudem erwähnt er eine Vorfixierung aus „Celluloid in Azeton“ bei einem Pastell, „wenn mit hohem Druck gespritzt wird – ja
nicht mit dem Pinsel – dann sitzen die Firnispartikeln ziemlich trocken auf der
Oberfläche und dringen nicht so ein. Deshalb ist es in solchen Fällen günstig,
2 oder 3 mal ganz leicht mit hohem Druck zu spritzen um eine ganz dünne und
nicht süffige Schicht aufzubauen.“17 Firnis hat Frankl offenbar nur bei Arbeiten
auf Papier angewendet, auf den zur Überprüfung herangezogenen Öl- bzw. Temperamalereien lässt sich keiner dezidiert nachweisen, der rein zu ihrem Schutz
aufgetragen worden wäre. Die schriftliche Überlieferung zeigt, dass sich Christine Frankl nach dem Tod ihres Mannes vorrangig der Betreuung der Papierwerke
gewidmet hat. In einem Brief an Peter Parzer vergleicht sie die Technik mit der in
Öl angewendeten: „Aus der spaeteren Zeit (in England) gibt es eine Menge Aquarelle und Pastelle, die er in einer von ihm erfundenen Technik (die er geheim
hielt; ich kenne sie) in mehreren Lagen, wie Oelbilder malte und auch diese haben wie Oelbilder Lasuren. Z. B. Ihre Bergphantasie V war so schwierig zu restaurieren, weil ich die beschaedigten Stellen erst vorsichtig in Lagen aufbauen
musste, damit die Lasuren den richtigen Ton bekamen.“18 Frankl suchte 1939 aus
dem Londoner Exil bei Fritz Novotny um ein Fläschchen des stark nach Azeton
riechenden „wasserhellen“ Pastellfixativs an, das in England nicht verfügbar sei.19
Seine eigene Geheimrezeptur wird er vermutlich später entwickelt haben.
Entgegen der Erwartung, dass die oft pastosen Gemälde Unter- bzw. Vorzeichnungen aufweisen würden, bringen die Werkautopsien unter Anwendung von
Streiflicht, UV-Licht und Infrarotreflektografie (IRR) andere Ergebnisse zutage.
Grund zu dieser Annahme liefert Frankls eigene Aussage, dass es ihm leichter
falle, die Natur zusätzlich zum intensiven Naturstudium auch mit fotografischen
Vorlagen als Inspirationsquellen aufzubauen.20 Diese setzt er dann sehr eigenständig und kreativ um. Edwin Lachnit regt an, diese Vorgangsweise nicht als unoriginell zu interpretieren, sondern sie als „optischen Ausgangspunkt für die Konstruktion einer eigenen malerischen Wirklichkeit“ anzusehen.21 Zum Vergleich
wurden Gemälde unterschiedlichen Entstehungsdatums und Sujets aus den Beständen des Belvedere gewählt.
91
Abb. 3a, b
Blaues Stillleben, 1924
Detail unter Streiflicht,
siehe S. 168, Inv. Nr. 10747
Belvedere, Wien – Legat Peter Parzer, Wien
Abb. 4
Der Montblanc von Chamonix aus, 1929
Detail unter UV-Licht, siehe Taf. 4
Belvedere, Wien – Legat Peter Parzer, Wien
„[…] Frankl has found a way of
using gouache and pastel so as to
give himself the maximum both of
freedom and of control in the use
of these difficult materials.“
Basil Taylor, 1960
Die erste Untersuchung der Werke aus dem Museumsbestand findet unter Aufund Streiflicht sowie unter UV-Licht statt und verstärkt die Wahrnehmung der
etwa mittels Spachtel direkt auf den Untergrund dick aufgebrachten und verdrückten Malmittel, die sowohl öl- als auch wasserhaltige Bindemittel beinhalten, möglicherweise Wachs,22 da sie sich mit der bloßen Hand aufpolieren lassen
(z. B. Taf. 29, 37 oder 49, Abb. 2). Die entstehenden nebelig-milchigen Verwischungen erzeugen nicht zuletzt eine immense Tiefe. Bereits mit freiem Auge
erkennbar sind die zuweilen zutage tretenden geraden Malabschlüsse, die unter
Anwendung von Abdeckungen entstanden sind, wie auch die nackten, von Farbe
unberührten Stellen, die als Gestaltungsmittel mitwirken. Mit dem Durchscheinen der Leinwand (Abb. 3a, b) als Stilelement arbeitet Frankl bereits bei dem
1924 entstandenen Blauen Stillleben (S. 168, Inv.-Nr. 10747), dem ersten Gemälde, das er seiner späteren Frau Christine schenkt. Allen untersuchten Werken
gemein ist ihr zumindest partiell mehrschichtiger Farbaufbau, der sich nicht nur
mit bloßem Auge erkennen lässt und dessen Wirkung sich insbesondere unter
UV-Licht verstärkt (Abb. 4). Das Wechselspiel von matten und glänzenden Stellen trägt zur optischen Raffinesse bei. Entgegen dem optischen Ersteindruck gibt
es keine nachträglichen Übermalungen des Künstlers, alles, was darauf hindeuten
könnte, ist in den Malprozess integriert. Das Selbstbildnis II (Taf. 37) und das
Porträt Christine Frankls (Taf. 38) weisen an einigen Stellen ausgeprägte Pastositäten auf sowie ein Pigment mit einer intensiven orangen Reflexion unter UVLicht, bei dem es sich aller Wahrscheinlichkeit nach um den Rotbraunton des
eisenhaltigen Chromoxidrots handelt (Abb. 5). Darüber hinaus sind Stoff- und
Faserfetzen als strukturgebende Mittel eingesetzt, was das Spannungsfeld ähnlich
dem Kontrast zwischen glänzenden und matten Stellen erweitert. Das Werk
Sonne im Hochgebirge – Westalpen (Taf. 31) ist trockener in seiner Ausführung,
viel Grundierung bleibt sichtbar, und mittels Verwischung erscheinen einzelne
Sequenzen stark verfeinert (Abb. 6).
lich verhält es sich mit den Berglandschaften (Taf. 29, 31), in denen sich großzügige Entwurfszeichnungen ausmachen lassen, die unabhängig von der Ausführung existieren, aber nicht als Unterzeichnung im üblichen Sinn zu werten sind.
Die Entwurfslinien sind vereinzelt in die Malerei integriert. Insbesondere beim
Gasteinertal im Winter und bei Sonne im Hochgebirge – Westalpen (Taf. 29, 31) ist
diese Entwurfszeichnung am ehesten als architektonisches Gebilde zu interpretieren, mehr Pentiment als Unterzeichnung (Abb. 8, 9). Frankls leidenschaftliche
Liebe zu den Bergen und seine technische Experimentierfreudigkeit finden ihren
Niederschlag in der Verknüpfung von Natur und Architektur, indem das Dach
des Hauses letztlich zum Berggipfel mutiert und die Strukturen des Gebirges sich
verdichten.24 1961, im Entstehungsjahr des Werks, schreibt Frankl über den Malprozess: „Vor allem ein Bild auf Leinwand von ‚Bergen‘ [ist] fast fertig: in Putrido
Tempera mit einverarbeitetem Pastell, eine wunderbare Technik, die Kraft und
Zauber zugleich ermoeglicht […].“25 Diese Technik geht auf Cennino Cenninis
um 1400 entstandene Schrift Il Libro dell’Arte zurück, deren Inhalt spätestens ab
1936 in der englischen Übersetzung verfügbar war.26 Dass sie sich ab den 1960erJahren sowohl in Öl- als auch in Temperamalerei in Frankls Werk ausgewirkt hat,
lässt sich durch das zur Erstellung eines Werkverzeichnisses27 von Christine Frankl
angelegte Karteikartensystem belegen, in dem diese Form der Mischtechnik bei
Abb. 5
Porträt Christine Frankl, 1950
Detail unter UV-Licht, siehe Taf. 38
Belvedere, Wien
Zur nächsten Untersuchung wird die IRR herangezogen, die ihre Strahlung in
unterschiedlichem Ausmaß entsprechend der Dichte des Farbauftrags durch die
Pigmentschichten dringen lässt. Bei Wiedersehen mit Wien II (Taf. 49) sind die
mit freiem Auge sichtbaren schwarzen Linien das eigentliche Konstruktionsmittel,23 es gibt offenbar keine davon unabhängige Unterzeichnung (Abb. 7). Ähn92
93
in jedem Sinn.“35 Eine solche ist nur in Verbindung mit allen Malschichten, nicht
aber extra angelegt nachweisbar. Das Blaue Stillleben ist Christine Frankl zufolge
„technisch interessant und einmalig“, da es erfolgreich in „Cezannes Maltechnik“
ausgeführt sei.36 1947 schickt Frankl Fritz Novotny aus London brieflich Maltipps: „Einen schönen leuchtend blauen Himmel kann man leicht malen auf
rotem Grund, d. h. eine Grundierung aus 70 % Leim + armenischem Bolus.
Dieser Grund kann auf die weiße Leinwand gestrichen werden; soll dann mit
etwas Firnis isoliert werden, damit er nicht zusehr [sic!] saugt, und auf dieser
Präparierung steht eine Mischung aus Weiß, Kobaltblau und einer Spur Brilliantgelb Dunkel ganz prächtig.“37
Abb. 6
Sonne im Hochgebirge – Westalpen, 1963
Detail unter Streiflicht, siehe Taf. 31
Belvedere, Wien – Legat Peter Parzer, Wien
„Die Intensität mit der Befassung
der Mittel führt zu einem besseren
Ausdruck.“
Gerhart Frankl, 1962
den besprochenen Gemälden angegeben ist.28 Zudem betont Frankl 1960, dass
seine neuen Leinwandbilder ebenso empfindlich wie seine Gouachen seien, er
habe „eben derzeit reine Oelmalerei satt und die neuen Techniken sind nicht robust“29. Die Technik setzt die Verwendung von mit Eigelb gemischtem Wasser als
Bindemittel für die Malmittel auf dem Untergrund voraus, das den Pigmenten
hinzugefügt wird. Aus Sicht der Konservatorinnen und Konservatoren lässt sich
ohne ergänzende chemische Analysen kein eindeutiger Nachweis erbringen, dass
es sich um Öl-Tempera-Verbindungen handelt. Es ist auch zu jener Zeit, dass
Frankl sich selbst als „Bildtechniker“ bezeichnet, eine in ein einziges Wort gefasste Beschreibung seines Tuns.30 Kurz zuvor berichtet er Novotny in einem seiner
zahlreichen Briefe von vier beinahe fertiggestellten Landschaftsbildern, u. a. einem Gasteinertal „[…] in der Art der besten Pastelle, aber Oelfarbe auf Tempera“31. Seinem malaffinen Freund hat er weit früher zur Verwendung von Temperamalmitteln für die Untermalung geraten: „Weiss + etwas Ölschwarz und Ölocker, als Grisaille! Das gibt schön Pastosität, trocknet im Nu, spart enorm viel
Ölfarbe und ergibt herrliche ‚optische Grau‘ [?] auf dem Grund (rot!.) Mit ein
wenig Ölfarbe kann mans dann fertigmachen.“32 Der Montblanc von Chamonix
aus (Taf. 4) zeigt unter der IRR hingegen nichts, was nicht mit freiem Auge sichtbar wäre. Der Gebirgszug entspricht dem reduzierten Charakter einer Spachtelmasse, aus der stellenweise Material abgeschabt ist. Die Leinwände der Porträts
(Taf. 37, 38) und des Blauen Stilllebens (S. 168, Inv.-Nr. 10747) sind so dick mit
Pigmenten belegt, dass die IRR aufgrund der Undurchdringlichkeit kein Ergebnis liefern kann. Beim Porträt Christine Frankls sind die Pentimente, etwa an Hals
und Kinn, auch ohne spezielle Ausrüstung erkennbar, eine Unterzeichnung lässt
sich aber auch hier nicht nachweisen (Abb. 10).33 In einem brieflichen Diskurs
mit Novotny betreffend eine Porträtstudie, die vermutlich mit dem 1952 von
Karl Garzarolli-Thurnlackh34 beauftragten Novotny-Porträt (S. 167, Inv.-Nr.
4617) in Zusammenhang steht, hält Frankl fest, „dass [er] etwas viel Kompletteres machen könnte; denn das ‚Psychologisch[e]‘ und ‚Reizvolle‘ ist Untermalung
94
„Es ist eines der grossartigsten
Bilder [Frans Hals, Der lachende
Kavalier, Anm.] die ich kenne und
Gerhart ist oft davor gestanden
und hat sich den Kopf zerbrochen
wie es gemalt ist – ‚reine Zauberei‘.“
Christine Frankl an Fritz Novotny, 1976
Novotny ist es auch, der Frankl auf den von Direktor Garzarolli geäußerten
Wunsch nach einer Planstelle für einen Restaurator an der Österreichischen Galerie als ebensolchen unterbringen möchte.38 Frankl selbst bringt die Idee in eine
Bredouille, da er die Restaurierung als lästiges Beiwerk zum kreativen Schaffen
empfindet, das im Idealfall das Leben finanziell stabilisiert, wie es während seines
Exils in England der Fall gewesen war. An Fritz Novotny schreibt er: „Das Restaurieren hat mich hier in eine seelische Lage gebracht […]. Es ist halt so, daß
man beim Restaurieren sich selbst vollkommen ausschalten muss […] Wenn einer spürt, daß es zum Malen nicht langt, daß er nichts zu sagen hat, daß er eben
nur Bilder malt, aber nicht malt, um damit seiner Liebe und Bewunderung den
notwendigen Ausdruck zu geben, ohne den er nicht leben kann – dann wird er
oft Restaurator. […] Verbinden lassen sich die zwei Sachen nicht. Sie sind einander durchaus feind.“39 Sich in Anbetracht der Koexistenz von künstlerischer und
restauratorischer Tätigkeit als „Kunstarbeiter“ zu charakterisieren ist naheliegend, wiewohl Frankl selbst in dieser Rolle eher leidet.40 Garzarolli selbst schätzt
Frankls Zugang genauso ein und möchte dessen fixe Tätigkeit in der Restaurie-
Abb. 7
Wiedersehen mit Wien II, 1947/48
Detail unter Infrarotreflektografie,
siehe Taf. 49
Belvedere, Wien
95
Abb. 8
Gasteinertal im Winter, 1962
Untersuchung unter Infrarotreflektografie,
siehe Taf. 29
Belvedere, Wien
Abb. 9
Sonne im Hochgebirge – Westalpen, 1963
Detail unter Infrarotreflektografie,
siehe Taf. 31
Belvedere, Wien – Legat Peter Parzer, Wien
rung trotz Liebe zum künstlerischen Wirken aber gewährleistet wissen.41 Noch
im Februar 1947 klingt Frankls Appell an Novotny verzweifelt: „Aber jetzt hab ich
schon übergenug studiert [die Techniken der Alten Meister, Anm.] – wenn ich
nicht bald malen kann, werd ich irgendwie explodieren.“42 Im Dezember 1947
bezieht Frankl ein Wohnquartier in einem Nebengebäude des Unteren Belvedere
– aus dem Oberen Belvedere lernt er einen eindrucksvollen, inspirierenden Blick
auf die Stadt kennen, der sich in einer ganzen Reihe von Ansichten niederschlägt
(Taf. 41, 43, 46, 49, Abb. 11). Zudem stellt Frankl der Österreichischen Galerie
seine technischen Kenntnisse für die Restaurierung beschädigter Gemälde unentgeltlich zur Verfügung. Unbezahlt bleiben auch seine Vorlesungen über Maltechnik
und Komposition am Kunsthistorischen Institut der Universität Wien.43 Am
8. Jänner 1948 wendet Garzarolli sich an das Bundesministerium: „Da Prof. Frankl
sich in London mit den neuesten Restauriermethoden vertraut machen konnte,
und fallweise auch das Bundesdenkmal [Bundesdenkmalamt, Anm.] berät, halte
ich ihn für die erwähnte Aufgabe befähigt bzw. durchaus geeignet. […] Da Prof.
Frankl indessen nur die rein oberflächenmäßige Restaurierung von Ölgemälden
besorgt, wird späterhin auch die Gewinnung eines technischen Restaurators betrieben werden müssen.“44 1948 wird der Bestand der Österreichischen Galerie innerhalb von drei Monaten (à 300 Schilling) von Frankl auf dessen Restaurierbedürftigkeit überprüft, er erstellt eine grobe Auflistung von Schäden und notwendigen
Eingriffen. Sowohl bei seinen eigenen Werken als auch bei zahlreichen weiteren aus
dem Bestand findet sich der Hinweis „verlangt Mattfirnis“.45 Ebendieser ist auf den
autopsierten Gemälden mithilfe von lichttechnischen Untersuchungsmethoden
nicht nachweisbar. Dass Frankl sich auf die Anwendung von Öl- und Temperatechniken verstand, belegt eine „Aufstellung über Einrichtung und laufenden Bedarf
einer Restaurierwerkstatt“ für die Österreichische Galerie aus demselben Jahr, in
der die Ausrüstung für beide Malmedien extra ausgewiesen ist.46
Abb. 10
Porträt Christine Frankl, 1950
Detail unter Infrarotreflektografie,
siehe Taf. 38
Belvedere, Wien
Karl Garzarolli forciert ab Anfang 1948 die Einrichtung einer hauseigenen Werkstatt,47 die er für unerlässlich hält. Als Standort hat er das Obergeschoss der Orangerie vorgesehen.48 Mit der Bestellung Gerhart Frankls zum (auf Basis eines
Werkvertrags agierenden) offiziellen Restaurator der Österreichischen Galerie
setzt er den ersten Schritt zur Entstehung der Restaurierwerkstatt. Dass die Wahl
auf Gerhart Frankl gefallen ist, ist nicht nur der Hilfsbereitschaft Garzarollis und
der Intervention Novotnys geschuldet. Ausschlaggebend ist auch Frankls malerische Qualität gepaart mit seiner Experimentierfreudigkeit, die er in sein Œuvre
zu integrieren gewusst hat.
1 Die Untersuchungen fanden im Frühling 2015 vor Ort gemeinsam mit dem externen Papierrestaurator Sascha Höchtl und den internen Restauratorinnen Bettina Urban und Stefanie Jahn statt.
Wertvolle Ergänzungen zu den Erkenntnissen lieferte die langjährige Expertin Elisabeth Foissner.
2 Die jüngste fundierte Analyse zu Leben und Werk Gerhart Frankls stammt von Cornelia Reiter,
in: Gerbert Frodl (Hg.), Gerhart Frankl 1901–1965, Ausst.-Kat. Belvedere, Wien, Wien, S. 9–90.
3 Edwin Lachnit, Ringen mit dem Engel, Wien/Köln/Weimar 1998, S. 70ff.
4 Lachnit 1998 (wie Anm. 3), S. 24ff.
5 Öst. Mediathek, Interview 1962, 99-63051.
6 Wie Anm. 5.
7 Gerhart Frankl (GF) an Christine Büringer, 23. April 1925, UAK 11.948/31/Aut. – Die belgische
Manufaktur Blockx stellt auch heute noch Aquarellfarben in höchster Künstlerqualität her.
96
97
26 Daniel V. Thompson Jr., The Practice of Tempera Painting, New Haven 1936 (1. Aufl. 1946);
http://www.noteaccess.com/Texts/Thompson/6.htm (zuletzt besucht am 21. September 2015).
27 Das Karteikartensystem wurde mithilfe von Fritz Novotny und später Julian Sofaer von Christine
Frankl erstellt (Dubletten im Belvedere).
28 AdB, WVZ-Karteikarten Fritz Novotny, AKB_KD-21. Vgl. auch Reiter 1999 (wie Anm. 2), S. 58.
29 GF an FN, 22. Oktober 1960, UAK, 11.946/1-23/Aut.
30 GF an KD, 11. März 1962, ÖNB, Wien, Autogr. 1304/16-5 Han.
31 GF an FN, 28. Februar 1962, UAK, 11.946/1-23/Aut. – 1961/62 entstand eine Serie zu diesem
Thema.
32 GF an FN, 28. Dezember 1946, UAK, 11.944/1-42/Aut.
33 Der Nachweis wäre mit einer Röntgenuntersuchung möglich.
34 Direktor der Österreichischen Galerie von 1947 bis 1959.
35 GF an FN, 17. November 1952, UAK, 11.945/1-22/Aut.
36 CF an PP, 27. Februar 1979, AdB, AKB_VN-27.
37 GF an FN, 24. Juli 1947, UAK, 11.944/1-42/Aut.
38 GF an FN, 24. Juli 1947, Briefzusatz, UAK, 11.944/1-42/Aut; GF an Charles Baty, 8. Mai 1947,
AdB, 170/1947.
39 GF an FN, 26. März 1947, UAK, 11.944/1-42/Aut. Es folgen weitere wortreiche philosophische
Ansichten zum Thema.
40 GF an FN, 16. Februar 1946, UAK, 11.944/1-42/Aut.
41 GF an FN, 15. Mai 1947, UAK, 11.944/1-42/Aut.
42 GF an FN, 5. Februar 1947, UAK, 11.944/1-42/Aut.
43 Lachnit 1998 (wie Anm. 3), S. 243.
44 AdB, Zl. 47/1948.
45 AdB, Zl. 47/1948.
46 Aufstellung über Einrichtung und laufenden Bedarf einer Restaurierwerkstatt, 10. Jänner 1948,
AdB, Zl. 47/1948.
47 Zu den restauratorischen Aktivitäten vor der Gründung der Modernen Galerie (Vorläuferin der
Österreichischen Galerie) 1903 siehe Bettina Urban/Manuela Rechberger, „Die Anfänge der Restaurierwerkstätten im Belvedere 1781–1891. Entwicklung und Örtlichkeiten der diversen Restaurierwerkstätten, Entstehung des Berufs RestauratorIn“, in: Agnes Husslein-Arco/Katharina
Schoeller (Hg.), Das Belvedere. Genese eines Museums, Weitra 2011, S. 139ff.
48 Schreiben an das Bundesministerium, 8. Jänner 1948, AdB, Zl. 47/1948.
Abb. 11
Wiedersehen mit Wien II, 1947/48
Detail unter UV-Licht, siehe Taf. 49
Belvedere, Wien
8 Christine Frankl (CF) an Fritz Novotny (FN), 19. Jänner 1975, UAdUKW, TFN.
9 Wie Anm. 5.
10 Zum späteren Direktor der Österreichischen Galerie (1960–1968) entwickelt sich ab 1934 eine
intensive Freundschaft.
11Das Journal de Eugène Delacroix bietet Einblick in Leben und Kunst französischer Maler im
19. Jahrhundert (Erscheinungsjahre 1822–1863).
12 GF an FN, 5. Februar 1947, UAK, 11.944/1-42/Aut.
13 GF an FN, 4. August 1946, UAK, 11.944/1-42/Aut.
14 Vgl. Reiter 1999 (wie Anm. 2), S. 56.
15 CF an Peter Parzer (PP), 22. Mai 1977, AdB, AKB_VN-27.
16 GF an Klaus Demus (KD), 10. März 1961, ÖNB, Wien, Autogr. 1304/15-2 Han.
17 GF an KD, 12. Mai 1962, ÖNB, Wien, Autogr. 1304/17-2 Han.
18 CF an PP, 14. Februar 1978, AdB, AKB_VN-27.
19 GF an FN, 2. Jänner 1939, UAK, 11.943/49.
20 GF an KD, 12. März 1962, ÖNB, Wien, Autogr. 1304/16-6 Han.
21 Lachnit 1998 (wie Anm. 3), S. 188.
22 Wachs kommt auch bei Maßnahmen der Restaurierung zur Anwendung.
23Cornelia Reiter spricht von einer „konstruktivistischen Reduktion der Gegenstandswelt zu fast
abstrakt-kubischen Formen“, die in ihrer „‚Zerstörung‘ der Gegenständlichkeit“ und im „dunkelmelancholische[n] ‚Klang‘ aus gebrochenen Farben“ auf die „seelische Erschütterung des Künstlers“ nach dessen Rückkehr nach Wien hinweist. Reiter 1999 (wie Anm. 2), S. 50.
24 Siehe zum Landschaftsmaler und Alpinisten Gerhart Frankl den Beitrag von Kerstin Jesse in diesem Katalog.
25GF an KD, 18. Mai 1961, ÖNB, Wien, Autogr. 1304/15-5 Han. – Um welches Werk es sich
tatsächlich handelt, lässt sich nicht zweifelsfrei klären.
98
99
TAFELTEIL
Taf. 1
Gerhart Frankl
Wienerwald III, 1932
Bleistift und Aquarell auf Papier
39,2 x 54,7 cm
Belvedere, Wien – Legat Peter Parzer, Wien
100
Taf. 2
Gerhart Frankl
Landschaft in Tunis, 1923
Öl auf Leinwand
51 x 70 cm
Belvedere, Wien
101
Taf. 3
Gerhart Frankl
Marmolata – Dolomiten, 1927
Bleistift und Aquarell auf Papier
36,8 x 53,1 cm
Belvedere, Wien – Legat Peter Parzer, Wien
102
Taf. 4
Gerhart Frankl
Der Montblanc von Chamonix aus, 1929
Öl auf Leinwand
44 x 68 cm
Belvedere, Wien – Legat Peter Parzer, Wien
103
Taf. 5
Gerhart Frankl
Silvretta, 1928 (Opus 46)
Diamantradierung und Roulette auf Japanpapier
Platte: 15 x 24,8 cm, Blatt: 26,5 x 38,7 cm
Belvedere, Wien – Legat Peter Parzer, Wien
Taf. 6
Gerhart Frankl
Marmolata, 1928 (Opus 42)
Diamantradierung auf Japanpapier
Platte: 16 x 30,1 cm, Blatt: 26 x 38,5 cm
Belvedere, Wien – Legat Peter Parzer, Wien
104
Taf. 7
Gerhart Frankl
Blick ins Inntal auf Schwaz in Tirol, 1935
Bleistift und Aquarell auf Papier
39,2 x 57,2 cm
Belvedere, Wien – Legat Peter Parzer, Wien
105
Taf. 8
Gerhart Frankl
Blick auf Pill vom Pillberg, 1933
Öl auf Leinwand
53,5 x 65,5 cm
Privatbesitz
106
Taf. 9
Gerhart Frankl
Blick auf Pill vom Pillberg, 1936
Sepia auf Papier
38 x 55 cm
Albertina Wien
107
Taf. 11
Gerhart Frankl
Horns Copse (Woolhampton), 1940
Aquarell und Bleistift auf Papier
37 x 52,5 cm
Albertina Wien
Taf. 10
Gerhart Frankl
Hinterhöfe in Hampstead, 1938
Bleistift, Tusche und Bister auf Papier
37,5 x 26 cm
Albertina Wien
108
Taf. 12
Gerhart Frankl
Bucklebury Avenue – Ende der Allee,
um 1942
Aquarell auf Papier
40,5 x 54,5 cm
Albertina Wien
109
Taf. 13
Gerhart Frankl
Baum und Häuser auf Hampstead Heath, 1940
Bister auf Papier
26 x 37 cm
Galerie Magnet, Völkermarkt
110
Taf. 14
Gerhart Frankl
Bäume und Häuser in Hampstead, 1940
Bister auf Papier
26 x 37 cm
Albertina Wien
111
Taf. 15
Gerhart Frankl
Landschaft bei Newbury, 1940
Tusche auf Papier
29 x 36,5 cm
Albertina Wien
112
Taf. 16
Gerhart Frankl
Wiltshire Downs, 1949
Kohle, Pastell und Gouache auf Papier
44,2 x 59 cm
Albertina Wien
113
Taf. 17
Gerhart Frankl
Bäume in Berkshire, 1950
Tusche auf Papier
29,5 x 37,7 cm
Privatsammlung, London
114
Taf. 18
Gerhart Frankl
Landschaft in Cumberland, 1950
Pastell und Gouache auf Papier
40 x 53 cm
Sammlung H. W., Wien
115
Taf. 19
Gerhart Frankl
Bäume – Wiltshire, 1949/50
Kohle und Pastell auf Papier
39,5 x 52,7 cm
Privatsammlung
116
Taf. 20
Gerhart Frankl
Baumstamm mit Gebirgslandschaft, 1950
Tusche, Pastell, Deckweiß und Bleistift auf Papier
40,7 x 53,1 cm
Albertina Wien – Dauerleihgabe Artothek des Bundes
117
Taf. 21
Gerhart Frankl
Felsen (Tirol), 1956
Kohle und Aquarell auf Papier
39 x 54,5 cm
Albertina Wien
118
Taf. 22
Gerhart Frankl
Nuvolau-Studie, 1957
Kohle und Aquarell auf Papier
40 x 53,4 cm
Privatsammlung, London
119
Taf. 23
Gerhart Frankl
Skizzenbuch Tyrol, 1952
Cover und ausgewählte Blätter
Kohle, Pastell und Tusche auf Papier
21 x 30 cm
Albertina Wien (In der Ausstellung: Reproduktion)
120
121
122
123
Taf. 24
Gerhart Frankl
Gletscherbach – Ostalpen, 1960
Pastell und Gouache auf Papier
41 x 54,5 cm
Belvedere, Wien – Legat Peter Parzer, Wien
124
Taf. 25
Gerhart Frankl
Bergphantasie V – Westalpen, 1960
Pastell und Gouache auf Papier
40,5 x 54 cm
Belvedere, Wien – Legat Peter Parzer, Wien
125
Taf. 26
Gerhart Frankl
Bergphantasie IX – Dolomiten, 1963
Pastell und Gouache auf Papier
40,4 x 54,3 cm
Belvedere, Wien – Legat Peter Parzer, Wien
126
Taf. 27
Gerhart Frankl
Bergphantasie – Ostalpen, 1959
Pastell auf Papier
38,5 x 53 cm
Sammlung H. W., Wien
127
Taf. 28
Gerhart Frankl
Bergphantasie X – Westalpen, 1962
Pastell und Gouache auf Papier
39 x 54,2 cm
Belvedere, Wien – Legat Peter Parzer, Wien
Taf. 29
Gerhart Frankl
Gasteinertal im Winter, 1962
Öl und Tempera auf Leinwand
48,5 x 54,5 cm
Belvedere, Wien
128
Taf. 30
Gerhart Frankl
Bergphantasie VIII – Westalpen, 1961
Pastell und Gouache auf Papier
40,5 x 54,5 cm
Belvedere, Wien – Legat Peter Parzer, Wien
129
Taf. 31
Gerhart Frankl
Sonne im Hochgebirge – Westalpen, 1963
Öl und Tempera auf Leinwand
96,5 x 116,5 cm
Belvedere, Wien – Legat Peter Parzer, Wien
130
Taf. 32
BMW R 63 Motorrad und Beiwagen, 1928/29
Motorradmuseum Vorchdorf
131
Taf. 33
Gerhart Frankl
Dolomiten – Frühling, 1961
Kohle, Pastell und Gouache auf Papier
40,5 x 56 cm
Belvedere, Wien – Legat Peter Parzer, Wien
132
Taf. 34
Gerhart Frankl
Salzburg, 1962
Kohle, Pastell und Gouache auf Papier
48 x 63,5 cm
Belvedere, Wien – Legat Peter Parzer, Wien
133
Taf. 35
Béni Ferenczy
Szentendre 1890 – 1967 Budapest
(vormals Gerhart Frankl zugeschrieben)
Porträt Gerhart Frankl, 1926
Bronze
39,5 x 22,5 x 29 cm
Belvedere, Wien – Schenkung des
Gerhart Frankl Memorial Trust, London
Taf. 36
Gerhart Frankl
Christine Frankl, um 1930
Bronze
27 x 18 x 23 cm
Belvedere, Wien – Schenkung des
Gerhart Frankl Memorial Trust, London
134
Taf. 37
Gerhart Frankl
Selbstbildnis II, 1950/53
Öl und Tempera auf Leinwand
69 x 43 cm
Belvedere, Wien
Taf. 38
Gerhart Frankl
Porträt Christine Frankl, 1950
Öl und Tempera auf Leinwand
66 x 53,5 cm
Belvedere, Wien – Schenkung des
Gerhart Frankl Memorial Trust, London
135
Taf. 39
Gerhart Frankl
Kriegsbeschädigte Sphinx I, 1948
Kohle und Tusche auf Papier
32,7 x 44,2 cm
Albertina Wien
Taf. 40
Gerhart Frankl
Vom Krieg beschädigte Sphinx (Belvederegarten), 1948
Kohle und Tusche auf Papier
30,5 x 44 cm
Albertina Wien
136
Taf. 41
Gerhart Frankl
Wien vom Belvedere aus gesehen, 1947
Aquarell, Tusche und Deckweiß auf Papier
31,5 x 43 cm
Albertina Wien
137
Taf. 42
Gerhart Frankl
Schlacht von Anghiari, 1948
Bleistift, Tusche, Aquarell und Deckweiß auf Papier
43 x 54 cm
Albertina Wien – Dauerleihgabe Artothek des Bundes
138
Taf. 43
Gerhart Frankl
Blick auf Wien vom Belvedere, 1948
Öl und Tempera auf Leinwand
38 x 56 cm
Privatsammlung
139
Taf. 44
Gerhart Frankl
Blick auf Wien, 1948
Tusche auf Papier
32,5 x 44,4 cm
Albertina Wien
Taf. 45
Gerhart Frankl
Wienstudie, 1948
Tusche auf Papier
32,5 x 44,2 cm
Galerie Magnet, Völkermarkt
140
Taf. 46
Gerhart Frankl
Blick vom Belvedere auf Wien (Landschaft I), 1948
Öl auf Leinwand
61 x 84 cm
Belvedere, Wien
141
Taf. 47
Gerhart Frankl
Studie für Wiedersehen mit Wien, 1948
Tusche, Aquarell und Pastell auf Papier
38,6 x 56,2 cm
The Samuel Courtauld Trust,
The Courtauld Gallery, London
Taf. 48
Gerhart Frankl
Blick auf Wien, 1948
Tusche, Aquarell und Bleistift auf Papier
38,4 x 55,3 cm
Albertina Wien – Dauerleihgabe Artothek des Bundes
142
Taf. 49
Gerhart Frankl
Wiedersehen mit Wien II, 1947/48
Öl und Tempera auf Leinwand
126,5 x 180 cm
Belvedere, Wien
143
Taf. 51
Gerhart Frankl
Blick auf Wien, 1948
Tusche und Pastell auf Papier
32,5 x 44,5 cm
Belvedere, Wien – Legat Peter Parzer, Wien
Taf. 50
Gerhart Frankl
Studie für Wiedersehen mit Wien, 1948
Tusche und Aquarell auf Papier
38,4 x 56,2 cm
The Samuel Courtauld Trust, The Courtauld Gallery, London
144
Taf. 52
Gerhart Frankl
Blick auf Wien, 1948
Aquarell und Tusche auf Papier
38,5 x 56,3 cm
Galerie Kovacek Spiegelgasse
145
Taf. 53
Gerhart Frankl
Blick auf Wien vom Belvedere, Studie III, 1948
Tusche und Kohle auf Papier
43,6 x 58,5 cm
Albertina Wien
Taf. 54
Gerhart Frankl
Blick auf Wien vom Belvedere, Studie I, 1948
Tusche und Kohle auf Papier
44,2 x 58,5 cm
Albertina Wien
146
Taf. 55
Gerhart Frankl
Wien III, 1948/49
Öl auf Leinwand
135 x 185 cm
Privatsammlung
147
Taf. 56
Gerhart Frankl
Studie für das Gemälde von Wien, 1948
Kohle und Farbstift auf Papier
37,4 x 55,5 cm
Albertina Wien
148
Taf. 57
Gerhart Frankl
Blick auf Wien, 1948
Tusche und Aquarell auf Papier
43,4 x 47,8 cm
Albertina Wien
149
„Gerhart Frankl verdiente mehr
als ihm das Leben hat geboten […]“1
Stefan Lehner
1901
Gerhart Frankl wird am 12. Mai als Sohn von Emil Frankl (Hof- und Gerichtsadvokat, 1. Jänner 1868 Hluk/Tschechien – 8. Juni 1943 Theresienstadt) und
Else Frankl, geb. Kohn, später dann Elisabeth Kerner (16. Dezember 1880 Wien
– 16. Mai 1944, letzter bekannter Aufenthalt Auschwitz), in der Porzellangasse
49a, 1090 Wien, geboren (Abb. 1–3).2 Else Frankl ist eine gebildete Frau, spricht
mehrere Sprachen und hat regen Kontakt mit Künstlern, Politikern und Schriftstellern. Emil Frankl, der Musik und Kunst besonders zugetan, besitzt eine umfangreiche Sammlung, darin Arbeiten von Robin Christian Andersen, Herbert
Boeckl, Georg Ehrlich, Anton Faistauer, Gustav Klimt, Anton Kolig, Egon Schiele und Egge Sturm-Skrla.
1906
Am 4. August wird Gerardus Joseph Richard Frankl in der Pfarrkirche St. Paul in
Bad Aussee katholisch getauft.3
1919
Matura mit Auszeichnung am Schottengymnasium Wien.4 Johann Wolfgang
Schaukal und Bohdan Heřmanský, mit denen er befreundet ist, beenden ein Jahr
vor ihm das Gymnasium. Im Studienjahr 1919/20 Studium der Technischen
Chemie an der Technischen Hochschule Wien.5 Abends besucht Gerhart Frankl
Zeichenkurse.6 Erste erhaltene Porträtstudien zu Else Frankl.
1920
Anton Kolig wird auf das Talent Frankls aufmerksam, als dieser ihn beim Mittagsschlaf im Haus von Emil Frankl zeichnet.7 In Folge verbringt Frankl die Sommermonate der Jahre 1920 bis 1922 in Nötsch bei Kolig, der sich über „einen so
begabten Schüler“ freut.8
Am 12. November tritt Frankl in die Kunstgewerbeschule Wien ein. Zahlreiche
Porträt- und Aktstudien.
1921
Frankl wird am 3. Februar von der Kunstgewerbeschule Wien relegiert (Abb. 4).9
Er möchte das Handwerk der Malerei von Grund auf erlernen und beginnt ein
Selbststudium auf Basis von Meisterwerken der Kunstgeschichte in Wiener Museen.10 Unterstützung und Verständnis kommen aus dem kunstaffinen Elternhaus: „Möge Deine Freude […] so groß sein wie unsere mit Deinen künstlerischen Leistungen. […] glücklich, […] trotz allen Qualen des schaffenden, schöp150
151
Abb. 1
Gerhart Frankl, 1958
Privatarchiv
Abb. 2
Emil Frankl, Vater des Künstlers
Privatarchiv
Abb. 3
Else Frankl, geb. Kohn, Mutter des Künstlers
Privatarchiv
ferischen Menschen möchten wir Dich, Burscherl, aus tiefstem Herzen wünschen
und sehen.“11
Lernt die Bankangestellte Christine Katharina Büringer (1897–1985), Tochter
von Franz Büringer (Baumeister) und Christina Isepp (Schwester von Sebastian
Isepp, Maler und Restaurator), kennen (Abb. 5). Erste Stillleben entstehen.
1922
Letzter Sommer bei Kolig in Nötsch, wo es zu „Konflikten“ und Meinungsverschiedenheiten zwischen beiden kommt (Abb. 6).12 In Folge Auseinandersetzung
mit den Alten Meistern; es entstehen u. a. Paraphrasen nach Peter Paul Rubens,
Pieter Bruegel d. Ä., Abraham van Beyeren und Jan Fyt.
1923
Im Juni stellt die Direktion der Österreichischen Galerie Frankl ein Empfehlungsschreiben in deutscher und französischer Sprache für deutsche, französische und
belgische Behörden aus.13 Die Vermutung liegt nahe, dass Frankl das Schreiben für
seinen Aufenthalt in Tunesien benötigte, wo er nach eigenen Aussagen in der Fremdenlegion tätig war.14 Frankl erwirbt das Buch Malmaterial und seine Anwendung
im Bilde von Max Doerner (1921) und kommt dadurch zum „primäre[n] Erlebnis
der eigenen Entdeckung […]. Das hat dadurch mir gehört.“15
Die Gesellschaft zur Förderung der modernen Kunst wird gegründet; im Vorstand sind u. a. Hans Tietze, Emil Frankl, Franz Martin Haberditzl (Österreichische Galerie), Alfred Stix (Albertina) und Lea Bondy (Galerie Würthle) vertreten.
Eröffnung der Neuen Galerie Wien durch Otto Kallir, in der Frankl immer wieder ausstellt.
Vorwiegend Landschaften und Stillleben.
Anton Kolig und Schüler. Albert Paris Gütersloh, Galerie Würthle, Wien,
März 1923
Abb. 5
Christine Büringer, 1915
Privatarchiv
1924
Im August reist Frankl mit Christine nach Südtirol zum Falzaregopass in den
Dolomiten. In den folgenden Jahren besuchen die beiden immer wieder die
Bergwelt Südtirols.
Von September bis Oktober bereist Frankl Frankreich und Deutschland.16 In
Paris besucht er den Louvre und hat die Möglichkeit, die Sammlung von Auguste
Pellerin (1853–1929, Unternehmer) in Neuilly-sur-Seine mit zahlreichen CézanneWerken zu besichtigen. In Frankfurt lernt er Max Beckmann kennen, „ein überraschend sympathischer Mensch“17. Bereits in diesem Jahr ist Frankl Mitglied im
Bund österreichischer Künstler (Kunstschau) und an deren Ausstellungen beteiligt.18
Die Albertina erwirbt das Werk Bildnis (Else Frankl) um 400 000 Kronen.19
Einzel- und Gruppenausstellungen bis 1965
in roter Schrift.
Ausstellung von Werken moderner dt., fr. und österr. Maler aus der Galerie
Flechtheim, Galerie Würthle, Wien, Jänner 1924
Österreichische Kunstausstellung 1900–1924. Wien und die Bundesländer,
Künstlerhaus Wien, 18. September – 29. Oktober 1924
Juryfreie Kunstschau Berlin, Landes-Ausstellungsgebäude am Lehrter Bahnhof,
Oktober–November 1924
Abb. 4
Datenblatt Frankls der Kunstgewerbeschule
Wien, 1920/21
Universität für angewandte Kunst Wien,
Kunstsammlung und Archiv
152
1925
Im Oktober bereist Frankl die Niederlande. In Haarlem besucht er die Sammlung Franz Koenigs’ (1881–1941, Bankier) und ist angetan von Werken Rembrandts, Rubens’ und Boschs. Alte Meister wie Tizian oder Tintoretto kann er in
der Sammlung Camillo Castiglioni (1879–1957, Industrieller) studieren.20 In
Den Haag lernt er den Kunsthistoriker Cornelis Hofstede de Groot (1863–1930)
kennen und sieht bei ihm vor allem zahlreiche Rembrandt-Zeichnungen.21
Zur selben Zeit besuchen die Direktoren Robert Eigenberger (Gemäldegalerie
Akademie) und Otto Benesch (Albertina) das Atelier des Künstlers in Wien.
Seine Freude, aber auch seine Verunsicherung ist groß: „Die Materielle Seite
der Sache (Eigenbergers (unerhörter) Einfluß, Ausstellung, ev. Vertrag) ist für
mich, nach wie vor, nur eine Art ‚Eiserne Reserve‘ wenns gar nicht zu vermeiden ist, dann erst werde ich meinen Freunden erlauben, meine Arbeit in die
Öffentlichkeit zu stellen […].“22
XLVI. Jahresausstellung der Genossenschaft der bildenden Künstler Wiens
VI. Kunstschau des Bundes Österreichischer Künstler, Künstlerhaus Wien,
April–Juni 1925
Osztrák Representativ Képzőművészeti Kiállitás, Nemzeti Szalon, Budapest,
16. Mai – 14. Juni 1925
Österreichische Kunst-Ausstellung, Altes Verkehrsmuseum und Kunsthalle am
Marientor, Nürnberg, Mai–Juni 1925
Abb. 6
Bohdan Heřmanský, Anton Kolig und Gerhart
Frankl in Nötsch, 1921
Universität für angewandte Kunst Wien,
Kunstsammlung und Archiv
1926
In diesem Jahr dürfte Emil Frankl einen „Verein der Freunde Gerhart Frankls‘“
gegründet haben, der Interessierten die Möglichkeit bot, den aufstrebenden jungen Künstler zu unterstützen.23
Es entstehen vermehrt reduzierte Bergstudien in Aquarell sowie erste Porträtarbeiten in Öl.
XLVII. Jahresausstellung der Genossenschaft der bildenden Künstler Wiens,
Künstlerhaus Wien, April–Juni 1926
Wanderausstellung: Moderne Wiener Malerei, Kölner Kunstverein, ab April 1926
Weitere Stationen: Kaiser Wilhelm-Museum, Krefeld; Museumsverein, Duisburg; Städtisches Museum, Mülheim a. d. Ruhr
1927
Frankl setzt sich mit der Radierung auseinander und arbeitet vornehmlich bis
1931 an zahlreichen Blättern.
Paraphrase nach Konrad Witzs Der wunderbare Fischzug. Erste Blumenstudien.
Neue österreichische Kunst VON KLIMT BIS KOKOSCHKA, Kunstverein,
Leipzig, 27. Februar – 23. März 1927. Weitere Stationen: Kunstverein, Dresden; „[…] oh du, ich bin ja sicher am
Kunsthütte, Chemnitz; Kunsthaus Schaller, Stuttgart
rechten Weg, das weiss ich jetzt
Wiener Graphik der Gegenwart, Städtisches Museum Ulm, März 1927
endlich ganz gewiss – aber halten,
festhalten – der Lichtschimmer ist
so fern; nur nicht am Weg bleiben
und weiter […].“
Gerhart Frankl an Christine Büringer, 1924
153
Eröffnung der Modernen Galerie in der Orangerie des Belvedere, Österrei- „Ich bin ja sehr elastisch und
komm immer wieder auf. Wir
chische Galerie Belvedere, 1929
werden schon machen, nicht wahr,
Mieza?!“
1930
Gerhart Frankl an Christine Büringer, 1924
Anlässlich der Ausstellung in der Neuen Galerie Wien erscheint die erste Monografie über Frankl von Hans Tietze, der seinen künstlerischen Weg von Anfang an
verfolgt hat.27
Am 4. April erhält Frankl das „Prüfzeugnis für Kraftfahrzeugführer“.28 Mit Christine Büringer und einem auf sie zugelassenen Auto unternimmt er zahlreiche
Ausflüge (Abb. 7, 8).29
Beginn einer intensiveren Auseinandersetzung mit romanischer und gotischer
Skulptur, die bis ca. 1933 andauert. Friedrich Dörnhöffer, der Generaldirektor
der Bayerischen Staatsgemäldesammlung, erwirbt für die Sammlung die Landschaft Ober St. Veit, 1926, von Frankl. Dörnhöffer sieht Frankl „in voller Entwicklung“ und ist der Meinung, dass „noch wertvollere und reichere Arbeiten zu
erwarten sein werden“.30
Zahlreiche Bleistiftstudien nach romanischen und gotischen Skulpturen.
Abb. 7
Christine Büringer in ihrem BMW-Wagen
in Vézelay, 1930er-Jahre
Universität für angewandte Kunst Wien,
Kunstsammlung und Archiv
Abb. 8
Gerhart Frankl mit der BMW unterwegs in
den Dolomiten
Universität für angewandte Kunst Wien,
Kunstsammlung und Archiv
1928
Die Österreichische Galerie erwirbt um 750 Schilling das Gemälde Stillleben mit
Tonpfeife (Abb. siehe S. 167, Inv.-Nr. 2838).
Im Mai besteht Frankl die Prüfung für den Motorradführerschein und unternimmt mit Christine Büringer eine erste große Fahrt mit einer BMW mit Beiwagen durch die Dolomiten und Südfrankreich. „[…] Der Gotthard war fabelhaft,
hoffentlich gelingen die Photos!“, so Frankl, der diese auch als Vorlagen nutzt.24
Oesterreichische Kunst 1700–1928. Zeichnungen Aquarelle Graphik, Akademie der Künste zu Berlin, Jänner–Februar 1928
Gerhart Frankl. Gemälde, Aquarelle, Radierungen, Galerie Caspari, München, Jänner–Februar 1928 (Erste Einzelausstellung)
Wanderausstellung: Vier Künstler aus Österreich (Erweiterung der Münchner
Kollektive), Karl-Goldschmidt-Haus, Museum Folkwang, Essen, März–April
1928. Weitere Station: Städtische Galerie, Bochum
Gerhart Frankl. Gemälde, Aquarelle, Graphik, Neue Galerie, Wien, ab 3. Mai
1930 (Erste Kollektive in Österreich)
Wanderausstellung moderner österreichischer Gemälde in den USA, Oktober 1930 – Juni 1932. Die Schau wird in vierzig nordamerikanischen Städten, u. a.
Madison, Chicago, New York, Leigh, St. Louis, Jacksonville, Chattanooga, Milwaukee, Omaha, Denver, Rochester und Memphis, präsentiert. Einladung der
College Art Association of America
1931
Von Mai bis Juni sind Gerhart Frankl und Christine Büringer in Italien unterwegs: „Michelangelo und Masaccio haben ebensowenig enttäuscht wie Ravenna
und Padua! Jetzt kommen Ufficien und Pitti an die Reihe.“31 (Abb. 9–11)
1929
Eine weitere Tour führt Frankl Anfang September bis Mitte Oktober durch die
Schweiz und die französischen Alpen nach Paris. Wie begeistert er von dem Motorrad war, zeigen Berichte, die er an Hans Skorpil, einen befreundeten BMWHändler in Wien, und seinen Vater schickt: „[…] 1 250 Kilometer in 3 1/2 Fahrtagen; Maschine besser als je […].“25 In Paris besucht er u. a. die Sammlungen
von Jacques Doucet (1853–1929, Modeschöpfer) und Paul Rosenberg (1881–
1959, Kunsthändler).26
Erste skulpturale Arbeiten entstehen; Anregungen erhält er von seinem Freund
Béni Ferenczy (1890–1967).
154
155
Abb. 9, 10
Gerhart Frankl und Christine Büringer,
wahrscheinlich in Kupari (oder Sestri
Levante), um 1930
Universität für angewandte Kunst Wien,
Kunstsammlung und Archiv
Privatarchiv
Exposition Internationale organisée l’art vivant. L’art vivant en Europe,
Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, 25. April – 24. Mai 1931
Österreichische und deutsche Gegenwartskunst, Neue Galerie, Wien, Sommer 1931
Moderne österreichische Malerei, Neue Galerie und Zedlitzhalle, Wien, 12. Dezember 1931 – Jänner 1932
1932
Im Mai reist Frankl nach Umbrien und Rom.32 Im August besucht er Timothy
Eden, Bruder des Politikers Anthony Eden, in Windlestone, County Durham.
Eden, Schriftsteller und Maler, nimmt bei Frankl Privatunterricht (Abb. 12).33
Abb. 11
Gerhart Frankl und Christine Büringer
in Mödling, 1931
Universität für angewandte Kunst Wien,
Kunstsammlung und Archiv
Frühjahrsausstellung. Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts, Neue Galerie,
Wien, April 1932
Herbstausstellung, Künstlerhaus, Wien, November 1932 – Jänner 1933
1934
Im Herbst/Winter dürfte Frankl einen seiner wichtigsten Förderer und Freunde,
Fritz Novotny, kennengelernt haben.34
XIX. Esposizione Biennale Internationale d’Arte, Venedig, 12. Mai – 14. Oktober 1934
Austria in London. Austrian national Exhibition of Industry, Art, Travel,
Sport, Dorland Hall, Piccadilly Circus, 16. April – 12. Mai 1934
1935
Einige Bronzeplaketten (S. 80, Abb. 5a, b) sowie zahlreiche Zeichnungen und
Aquarelle entstehen.
1936
Heirat mit Christine Büringer am 16. April in der Wiener Votivkirche. Der Kunsthistoriker Johannes (János) Wilde und Sebastian Isepp fungieren als Trauzeugen.35
Gerhart Frankl – Studien an österreichischen Skulpturen des Mittelalters,
Graphisches Kabinett des Antiquariates V. A. Heck, Wien, 20. Jänner – 20. Februar 1936
1937
Ausgedehnte Reise mit Christine nach Tirol, Italien und Frankreich, u. a. Verona,
Vicenza, Padua, Venedig, Ravenna, Ferrara und Paris.
„Ich will kein ‚berühmter‘ Mann
sein. […] Wohl aber will ich ein
wahrhaft großer Mensch sein.
Ganz und gar verantwortlich. Das
ist das Wesentliche. […] Ich will
kein Feuerwerk sein, wohl aber
jeden Augenblick mit meinem
Gewissen ‚à jour‘ sein.“
Gerhart Frankl an Christine Büringer, 1925
Exposition d’art Autrichien, Paris, Frühjahr 1937
Österreichische Kunst im 20. Jahrhundert, Kunsthalle Bern, 20. August –
19. September 1937
1938
Der Anschluss Österreichs und die damit einhergehende Verfolgung der Juden
werden für die Frankls zur wachsenden Bedrohung. Gerhart und Christine verbrennen die Briefe von Else Frankl, die in engem Kontakt mit Personen aus dem
156
antifaschistischen Lager steht.36 Den beiden ist klar, dass sie Österreich so schnell
wie möglich verlassen müssen. Leider lassen sich Frankls Eltern nicht zur Emigration überreden. Gerhart und Christine gehen ins Londoner Exil und beziehen
am 23. Juli eine Wohnung in 26 Netherhall Gardens, London NW3. Die Abmeldung in Wien datiert vom 28. Juli.37 Bis Kriegsende wechseln beide 21-mal ihre
Unterkunft.38 Zeitweise müssen sie sogar getrennt leben: Während Christine
Frankl in Horns Copse als Hausmädchen bei der Familie Waltons arbeitet und
wohnt, ist Gerhart Frankl bei der benachbarten Familie Melville untergebracht.39
Frankl widmet sich vornehmlich Baum- und Landschaftsstudien.
Paintings by Gerhart Frankl, The Calmann Gallery, London, 18. Oktober –
9. November 1938
Twentieth Century German Art, New Burlington Galleries, London, Juli 1938
1939
Gerhart Frankl darf seiner künstlerischen Arbeit nachgehen, jedoch keine Anstellung annehmen, außer er wird vom Secretary of State dazu autorisiert (Abb. 13).40
1940
Studienserie nach Alten Meistern wie Rubens, Delacroix, Tizian, Rembrandt.
Abb. 12
Gerhart Frankl im County Durham bei
Timothy Eden, August 1932
Privatarchiv
1942
Die Eltern Frankls werden am 20. August nach Theresienstadt deportiert.41
Exhibition of Drawings of Buckle Bury Common by Gerhard Frankl,
Walker’s Galleries, London, 2.–31. Juli 1942
1943
Emil Frankl verstirbt am 8. Juni in Theresienstadt.42
Am 20. September geht Frankl für sieben Monate nach Bristol. Aufgrund einer
sketching permit, ausgestellt vom Ministry of Information, muss er offiziell Kriegsschäden dokumentieren (siehe S. 66, Abb. 6).
Vom Herbst bis zum Frühjahr 1944 Zeichen- und Französischunterricht an der
Colston School for Boys in Bristol.
Exhibition of Paintings by Gerhard Frankl & Friedrich Jerusalem, Reading
Museum and Art Gallery, 9.–30. Jänner 1943
1944
Else Frankl wird am 16. Mai in das Vernichtungslager Auschwitz-Birkenau überstellt und dort ermordet.43 Von Herbst bis Weihnachten unterrichtet Frankl
Zeichnen und Französisch an der King’s School in Chester.
1945
Am 2. Dezember auf Anraten von Novotny Bewerbung um einen Lehrauftrag an
der Akademie in Wien bei Herbert Boeckl. Charles W. Baty von der englischen
Erziehungsmission, den Frankl in Chester kennengelernt hat, wirkt unterstützend.
Das unzerstörbare Wien, Neue Galerie, Wien, 17. Juli – 19. August 1945
157
1946
In Sitzungen des Professorenkollegiums wird über eine Berufung Frankls diskutiert mit dem Hinweis, dass diese „von der englischen Besatzungsbehörde warm
unterstützt werde“44. Seine „feine künstlerische Persönlichkeit“ wird anerkannt,
jedoch festgestellt, dass derzeit keine vakante Position zu besetzen sei.45
Vom 15. November bis 1. Dezember wohnt Frankl im Hotel Krantz. Es ist der
erste Besuch in Wien seit seiner Emigration.
Gerhart Frankl, London, Neue Galerie, Wien, 9. November – 7. Dezember
1946 (Erste monografische Ausstellung nach dem Krieg in Wien)
Weihnachtsausstellung. Ein Kunstwerk als Geschenk, Neue Galerie, Wien,
Dezember 1946
Abb. 13
Christine und Gerhart Frankl in Westmoreland, 1939
Privatarchiv
1947
Am 20. September kehren Gerhart und Christine Frankl nach Wien zurück unter der Voraussetzung, dass sie vorübergehend in Untermiete in der Wohnung des
in Schweden weilenden Kunsthistorikers Arpád Weixlgärtner, Schalkplatz 7,
wohnen können und Rechtsanwalt Ludwig Biro die rechtliche Vertretung bei der
Rückforderung der früheren Atelierwohnung in der Nußdorfer Straße 43/14 zugesagt hat. Weixlgärtners Wohnung ist aber unerwarteterweise vergeben, und so
steht das Ehepaar ohne Rückreisevisum obdachlos da. Beide finden vorerst bei
Charles Baty eine provisorische Unterkunft.46
Am 5. Dezember beziehen Christine und Gerhart Frankl bereitgestellte Räumlichkeiten im ersten Stock des Unteren Belvedere.47
Frankl wird Mitglied in der Wirtschaftsgenossenschaft bildender Künstler und
der Berufsvereinigung der bildenden Künstler Österreichs (Abb. 14).
1948
Anfang Jänner teilt der Direktor der Österreichischen Galerie, Karl GarzarolliThurnlackh, dem Bundesministerium für Unterricht mit, dass Frankl die Bestände der Sammlung auf schadhafte Stücke durchsehen werde.48
Am 9. Jänner wird Frankl per Brief informiert, dass er als aktives Mitglied in den
Art-Club Österreich gewählt worden ist. Präsident des Clubs ist zu dieser Zeit
Albert Paris Gütersloh.49 Ob er die Wahl angenommen hat, ist ungeklärt. Am
21. Februar wird Frankl in die Tauschkommission für die Österreichische Galerie
berufen.50 Am 6. Juli erfolgt der Bescheid, dass keine Chance auf Rückstellung
des Ateliers in der Nußdorfer Straße besteht.51
Frankl ist als künstlerischer Leiter der Hochschulwochen in Alpbach tätig. Zudem hält er Vorlesungen über Maltechniken an der Universität Wien.
Zahlreiche Arbeiten zum Belvedereareal und Blicke über Wien.
„Ich glaube, daß ich alles daran
setzen muß um wieder zu malen
weil ich sonst das Schwere das
vorgefallen ist nicht verarbeiten
kann und Gefahr laufe in immer
schlimmere Krisen zu fallen. […]
Wenn ich nicht male ist mein
Leben leer und sinnlos, unnötig.“
Gerhart Frankl an Fritz Novotny, 1947
Kunstausstellungen in Alpbach, Vierte internationale Hochschulwochen Alpbach des österreichischen College, 21. August – 9. September 1948
Entwicklung der österreichischen Kunst von 1897 bis 1938. Malerei, Plastik, Zeichnungen, Akademie der bildenden Künste Wien, März–April 1948
1949
Da Gerhart und Christine Frankl in Österreich nicht Fuß fassen können, kehren
die beiden im Jänner nach London zurück. Im August beziehen sie eine Woh158
Abb. 14
Reisepass von Gerhart Frankl, ausgestellt 1947
Universität für angewandte Kunst Wien,
Kunstsammlung und Archiv
nung in 70A Wilton Road. Frankls intensive Lehr- und Vortragstätigkeit beginnt,
u. a. an den Universitäten London und Cambridge, dem Courtauld Institute und
dem Royal College of Art.52
Aus fünfundzwanzig Jahren, Neue Galerie, Wien, 14.–30. September 1949
1950
Am 17. Mai erhält Frankl die englische Staatsbürgerschaft.
Gerhart und Christine Frankl verbringen ihre jährlichen Sommerurlaube mit einem Motorroller (Vespa, später eine Triumph Contessa) in den Alpen, vorwiegend in den Dolomiten und in Tirol (Abb. 15, 16). Während eines Aufenthalts
in Paris lernt Frankl Nicolas de Staël kennen. „[…] I did like DE STAEL enormously when I met him in Paris when he had his very first exhibition, he was a
splendid young man, so very civilized and genuine.“53
Arbeiten mit landschaftlichen Motiven überwiegen, einige Porträts.
XXV. Esposizione Biennale Internationale d’Arte, La Biennale di Venezia, 1950
The Pittsburgh International Exhibition of Paintings, Carnegie Institute,
„Ja, die Befassung mit der Kunst
Pittsburgh, 1950
ist der Teufel. Glauben und wissen,
dass glauben nur eine Einbildung
1951
Frankl fühlt sich in London unwohl und spielt mit dem Gedanken, „als Resident ist; verzweifelt arbeiten und wissen,
artist an eine der kleinen Universitäten“ in Amerika zu gehen. „Du kannst dir dass keine Katz die Dinge will –
und dass, falls sie eines Tages Geld
kaum vorstellen, wie zäh die Atmosphäre hier ist.“54
bringen, es nur ‚Investition‘ sein
wird.“
1952
Gerhart Frankl an Klaus Demus, 1961
Besonders während des Exils sowie nach der erneuten Rückkehr nach London
159
unterstützt Christine Frankl ihren Mann, wo sie kann, und versucht, sämtliche
Lasten und Sorgen von ihm fernzuhalten, damit er sich „jede freie Minute“ seiner
Kunst widmen kann.55 Sie trägt den wesentlichen Beitrag zum Lebensunterhalt
bei und arbeitet über viele Jahre in der berühmten Londoner Rahmenhandlung
von Frederick Anthony Pollak (Abb. 15–19).56
Gerhard Frankl, Great Hall of Library, Harpenden, 1952 (Abb. 16)
1954
Lernt seinen Förderer und späteren Nachlassverwalter, den Architekten Julian
Sofaer, kennen (Abb. 20).
Blumenbilder von gestern und heute, Neue Galerie, Wien, 13. November –
5. Dezember 1954
1955
In den folgenden Jahren vermehrt Blumenstillleben und Bergaquarelle.
Abb. 15
Christine und Gerhart Frankl bei Freunden
in Innsbruck, um 1953
Privatarchiv
Abb. 16
Christine und Gerhart Frankl bei der
Ausstellung in Harpenden, 1952
Privatarchiv
1957
IV. Bienal do museu de arte moderna, Museu de Arte Moderna de São Paulo,
September 1957
1958
Ansichten von London.
1959
Frankl bevorzugt das Aquarell sowie eine Mischtechnik aus Gouache und Pastell.
Beginn einer Serie mit dem Titel Bergphantasien.
1960
Im Juni beziehen die Frankls ihr Haus in 25 South Croxted Road, West Dulwich
(Abb. 23).
Frankl zieht sich zusehends zurück, die Kunstwelt beschreibt er als „widerwärtig“
und voll von „Banditen“.57
First post-war Exhibition. Gerhard Frankl (Gouaches by Gerhard Frankl), The
Reid Gallery, London, 10.–25. Juni 1960
austrian painting and sculpture 1900 to 1960, Arts Council, London, 1960
1961
Im Garten des Hauses wird das von Sofaer geplante Atelier fertiggestellt. Auf
Betreiben Novotnys wird Frankl am 8. Juli der Professorentitel verliehen.58 Mehr
und mehr beschäftigen Frankl Sorgen bezüglich Alter, Krankheit und Armut.59
Einige Porträtarbeiten, u. a. das Bildnis von Bertrand Russell.
Art Autrichien du vingtième siècle, 1961, Palais des Beaux-Arts de Bruxelles,
April–Mai 1961
160
1962
Friedrich Welz holt die Belvedere-Retrospektive noch im selben Jahr nach Salzburg und vermittelt Frankl einen Auftrag der Stadt Salzburg für eine Stadtansicht.60
Ebenso sieht Welz Frankl als möglichen Nachfolger Oskar Kokoschkas an der
Internationalen Sommerakademie.61 Novotny an Welz: „[…] ich glaube, dass seine pädagogischen Fähigkeiten in dieser Hinsicht ganz hervorragend sind. Ich bin
mit Prof. Frankl seit vielen Jahren befreundet, habe viele Kunstgespräche mit ihm
geführt und daher kommt meine Überzeugung […].“62 Aus ungeklärten Gründen kommt es nicht zu einer Bestellung.
Am 19. Juni erreicht Frankl eine Anfrage von Roland Rainer, ob er „geneigt wäre,
eine Meisterschule für Malerei an der Akademie der B.K. in Wien – als Nachfolger Gütersloh – zu übernehmen“63. Frankl zeigt Interesse und hofft, „dass die
amtlichen Stellen gegebene[n]falls die Loesung von Detailfragen wie pensionsberechtigte Anstellung Wohnung wohlwollend behandeln würden“64.
Unter Rektor Herbert Boeckl wählt das Kollegium auf Basis eines Ternavorschlags Frankl mit 14 Stimmen an die erste Stelle. An zweiter und dritter folgen
Rudolf Hausner und Max Weiler.65 Anstatt die Berufung zügig durchzuziehen,
stellt sich aufgrund der Altersgrenze von sechzig Jahren vor allem das Finanzministerium gegen eine solche als beamteter Hochschulprofessor.66 Später ist eine
Honorarprofessur im Gespräch, zu der es durch stetige Verzögerungen nie kommen wird.67
Intensive Auseinandersetzung mit romanischer Skulptur in groß angelegten
Gouachen sowie Studien als Vorbereitung zur geplanten ergreifenden Serie
In Memoriam (S. 21, Abb. 14). Dies bleibt bis 1965 das Hauptthema.
Abb. 17
Christine Frankl während der jährlichen
Alpen- und Urlaubstouren, um 1950
Privatarchiv
Abb. 18
Gerhart und Christine Frankl mit der
Triumph Contessa in Innsbruck, um 1957
Privatarchiv
Abb. 19
Christine Frankl im Londoner Zoo,
1950er-Jahre
Privatarchiv
Gerhart Frankl zum 60. Geburtstag, Österreichische Galerie Belvedere, Wien, „Sie werden verstehen, d. das
23. Jänner – 1. April 1962 (Abb. 21; erste museale Retrospektive in Österreich) Leben mit G. F. sehr bunt und
Exposition d’Art autrichien contemporain. Peinture, Sculpture, Musée d’Art nicht leicht war […].“
Christine Frankl an Peter Parzer, 1980
Moderne, Paris; Akademie der bildenden Künste, Wien, März–April 1962
161
„Wir trauern um einen wirklichen
Künstler und einen so ungewöhnlich warmen und tapferen Menschen, der sichs nie im Leben leicht
gemacht hat.“
Ernst Gombrich an Christine Frankl, 1965
Gerhart Frankl, Galerie Welz, Salzburg, 16. August – 30. September 1962
Alpenbilder aus 150 Jahren. 100 Jahre Österreichischer Alpenverein 1862–
1962, Künstlerhaus, Wien, 16. September – 14. Oktober 1962
1963
Im Mai wird Gerhart Frankl der erstmals mit 20 000 Schilling dotierte Preis der
Stadt Wien für Malerei verliehen (Abb. 22).
Frankl ist bereit, eine Erklärung abzulegen, in der er eine Pensionierung mit 65
Jahren ausschließen würde. Er schöpft Hoffnung und verwendet sein Preisgeld als
Anzahlung für eine Wohnung in Wien. Durch die mangelnde Entschlussfreudigkeit seitens der Ministerien verliert Frankl schlussendlich die 20 000 Schilling.68
1964
Im September denkt Frankl nicht mehr an die Realisierung der Berufung – „[…] die
Sache ist ohne jeden Zweifel mausetot und war wohl nie ernsthaft lebendig […]“ –
und ärgert sich vor allem über die fehlende Courage zu einer offiziellen Absage.69
1965
Am 23. Juni schickt Gerhart Frankl aus Wien ein Telegramm an seine Frau, in
dem er ein Treffen für den folgenden Tag mit Erwin Thalhammer (Unterrichtsministerium), Roland Rainer und Fritz Wotruba ankündigt. Frankl selbst blickt
diesem Treffen sehr skeptisch entgegen.70
Am 25. Juni gegen 5.15 Uhr wird Frankl leblos im Gästezimmer des Kunsthistorischen Museums gefunden. Die Obduktion ergibt als Todesfolge einen natürlichen Tod infolge eines Herzinfarkts.71
Die Beerdigung findet am 5. Juli auf dem Wiener Zentralfriedhof in einem Ehrengrab statt.72 Wotruba besorgt und gestaltet den Grabstein; Engelbert Lanzenberger führt den Entwurf aus.
Empore des Gürzenich. Elend und Würde. Gerhard J. R. Frankl, London,
Gemälde. Hans Limmer, Köln, Graphiken und Skulpturen, Ausstellung anlässlich der „Woche der Brüderlichkeit“, Köln, 7.–14. März 1965
Wiener Malerei seit 1945. Graphik aus Wien, Künstlerhaus, Wien, Kulturamt
der Stadt Wien, 28. Mai – 27. Juni 1965
Kurz nach Frankls Tod wird von Wolfgang Fischer und Georg Eisler die Gerhart
Frankl Gedächtnisstiftung/Gerhart Frankl Memorial Fund gegründet. Im Ehrenkomitee vertreten sind Kenneth Clark, Otto Demus, Ernst Gombrich, Werner
Hofmann, Fritz Novotny, Otto Pächt und Fritz Wotruba. Ziele sind die Bearbeitung des Nachlasses und die Rückkehr Christine Frankls nach Wien.73 Die Stiftung wird 1968 aufgelöst.
Am 23. April 1966 erhält Christine Frankl den Förderungspreis des Theodor
Körner-Stiftungsfonds in Höhe von 10 000 Schilling zur Betreuung des Nachlasses von Gerhart Frankl.74 Ab 1. Juli 1966 wird Christine Frankl vom Bundesministerium für Unterricht eine monatliche Ehrengabe in der Höhe von 1000
Schilling zuerkannt.75 Sie beginnt 1968 mit der Erfassung des Œuvres ihres Mannes (Abb. 24). Christine Frankl stirbt am 5. Juni 1985 im King’s College Hospital in London an einer Lungenentzündung und einer Hüftkopffraktur.76 Der
Nachlass wird nach ihrem Tod vom Gerhart Frankl Memorial Trust, London,
respektive von Julian Sofaer verwaltet. Im Herbst 2015 wird der Trust aufgelöst
und der Nachlass gemäß dem Testament von Christine Frankl unter den darin
genannten Begünstigten aufgeteilt.
Abb. 20
David Blackburn, Christine Frankl, Julian
Sofaer und John Tannert bei der Frankl-Ausstellung in der Rye Art Gallery, London, 1970
Privatarchiv
David Blackburn, ein britischer Maler, war mit
Gerhart Frankl befreundet. Julian Sofaer lernte
Frankl über John und Elisabeth Tannert kennen. Die musik- und kunstliebenden Tannerts
waren durch Frankls Vorträge am Courtauld
Institute auf den Künstler aufmerksam geworden und stellten ihm ein kleines Zimmer als
Atelier zur Verfügung.
Abb. 21
Frankl-Retrospektive im Oberen Belvedere,
1962
Bildarchiv des Belvedere, Wien
„[…] Georg und ich sind sehr sehr
traurig über das Dahinscheiden
Ihres Gatten. Solche integere Menschen wie er einer war werden im
Kunstleben (und vielleicht überhaupt) so rar – !“
Bettina Ehrlich an Christine Frankl, 1965
162
163
Abb. 22
Frankl nimmt von Bürgermeister Franz Jonas
und Vizebürgermeister Hans Mandl den Preis
der Stadt Wien entgegen, 1963
Wiener Stadt- und Landesarchiv, Presse und
Informationsdienst
1 Georg Merkel an Fritz Novotny (FN), 19. Juli 1965, AdB, AKB_VN-16. – Ausstellungsliste:
Kerstin Jesse.
2 Matriken der IKG Wien, Geburtsbuch X 1901 Jän.–Juni.
3 Pfarre Bad Aussee, Taufbuch XX 1900–1910, pag. 184.
4 Jahresbericht Schottengymnasium Wien, 1920, S. 15.
5 Dank an Juliane Mikoletzky, Archiv der Technischen Universität Wien.
6 Öst. Mediathek, Interview 1962, 99-63051. ORF-Radiointerview von Oskar Schatz mit Gerhart
Frankl, gesendet am 31. März 1963.
7 Wie Anm. 6.
8 Anton Kolig (AK) an Emil Frankl (EF), undatiert, AdB, NAK, Anton Kolig.
9 Nationale von Gerhart Frankl, UAK, 11.991/4/Aut.
10 Wie Anm. 6.
11 Emil und Else Frankl an Gerhart Frankl (GF), 21. Dezember 1921, AdB, LPP, Kopie.
12 AK an EF, 22. Oktober und 22. November 1922. – Kolig verfolgte weiter Gerhart Frankls künstlerische Entwicklung „mit warmer Anteilnahme“ und Wertschätzung. AK an EF, 5. April 1927,
AdB, NAK, Anton Kolig.
13 AdB, 392/1923. Im Folgejahr stellte die Albertina ein ähnliches Schreiben aus; AdB, LPP.
14 Ob Frankl wirklich in der Fremdenlegion tätig war, ist schwer zu sagen, da es dazu nur Hinweise
in seinen Autobiografien gibt.
15 Wie Anm. 6.
16 Vgl. Edwin Lachnit, Ringen mit dem Engel, Wien/Köln/Weimar 1998, S. 195ff.
17 GF an Christine Büringer (CB), 14. Oktober 1924, UAK, 11.948/12 Aut.
18 Leider fehlen genaue Informationen über den Eintritt zur Kunstschau.
19 Dank an Patrick Lichtenegger, Albertina.
20 GF an CB aus Haarlem, Oktober 1925, UAK, 11.948/Aut.
21 GF an CB, 23. Oktober 1925, UAK, 11.948/20/Aut.
22 GF an CB, 31. Oktober 1925, UAK, 11.948/32/Aut.
23 Christian M. Nebehay, Die goldenen Sessel meines Vaters, Wien 1983, S. 169.
24 GF an EF, 26. September 1928, UAK, 11.952/17/Aut.
25 GF an Hans Skorpil, Bar-sur-Aube, 24. September 1929, UAK, 11.990/4/Aut.
26 GF an EF, 4. Oktober 1929, UAK, 11.952/11/Aut.
27 Hans Tietze, „Gerhart Frankl“, in: Österreichische Kunst, Jg. 1, H. 12, Oktober 1930, S. 20f.
164
28 Prüfzeugnis für Kraftfahrzeugführer, 4. April 1930, UAK, GF 59.
29 Datenbank der Historischen KFZ-Verzeichnisse am Technischen Museum Wien.
30 Archiv Bayerische Staatsgemäldesammlung, 78/1931.
31 GF an EF, 8. Juni 1931, UAK, 11.952/7/Aut.
32 Lachnit 1998 (wie Anm. 16), S. 218.
33 Timothy Eden an Peggy Levy, 15. Mai 1938, UAK, GF 97, Kopie. „We need men of his feelings
and intellectual knowledge of art […].“
34 GF an FN, Postkarte, 29. November 1934, UAK, 11.943/1-60/Aut.
35 Trauungsbuch der Pfarre Votivkirche in Wien, Sig. 02-20, 1936–1941 fol.12.
36 CF an Peter Parzer (PP), 14. Dezember 1978, AdB, LPP.
37 WSLA, Historische Meldeunterlagen.
38 Handschriftliche Liste aller Unterkünfte mit Zeitraumangabe in GB, UAK, 11.987/31/Aut.
39 Anna McCosh an Julian Sofaer, 23. Dezember 1987, Archiv GFMT.
40 Secretary of State an GF, 17. Februar 1939, UAK, GF 106.
41 Freundliche Mitteilung von Elisabeth Klamper, DÖW.
42 Wie Anm. 41.
43 Wie Anm. 41.
44 5. Sitzung am 25. März 1946, UAABKW, 391/1946.
45 Wie Anm. 44.
46 Gerhart Frankl, Memorandum, Typoskript, AdB, 47/1948.
47 Heute befindet sich dort die Küche der B-Lounge.
48 Wie Anm. 46.
49 UAK, 12.068/Aut.
50 AdB, 63/1948.
51 Wie Anm. 46.
52 GF an FN, 18. April 1949, UAK, 11.944/1-42/Aut. – Siehe auch GF an KD, 1. Juli 1962, ÖNB,
Autogr. 1304/17-6 Han. – GF an G.E.T Mayfield, 6. Juni 1956, UAK, 11.987/1-32/Aut.
53 GF an David Blackburn, 24. April 1962, Privatarchiv.
54 GF an FN, 7. Mai 1951, UAK, 11.945/1-22/Aut.
55 CF an PP, 3. Dezember 1979, AdB, LPP.
56 CF an PP, 25. November 1980, AdB, LPP.
57 GF an FN, 28. November 1960, AdB, 291/1962.
58 AdB, 883/1961.
59 GF an Klaus Demus (KD), 10. März 1961, ÖNB, Autogr. 1304/15-2 Han.
60 AdB, 198/1962.
61 GF an FN, 9. Februar 1964, UAdUKW, TFN.
62 FN an Friedrich Welz (FW), 21. Februar 1962, AdB, 198/192.
63Leider wurden weder im ÖStA noch im UAABKW die Unterlagen zur Bestellung Frankls als
Professor an die Wiener Akademie gefunden. Die Informationen beziehen sich auf Abschriften,
die Frankl in Briefen an FN und KD zitiert.
64 Briefentwurf GF an RR , 22. Juni 1962, UAK, 11.890/15 Aut.
65 ÖStA, AdR, Kunst und Kultur, 105.061-5/1962.
66 FW an GF, 23. September 1963, AdB, AKB_VN-11, Schenkung Franz Eder, Salzburg.
67 Siehe Professorenkollegiumssitzungen 1963–1965, UAABKW.
68 GF an FW, 27. September 1963, AdB, AKB_VN-11, Schenkung Franz Eder, Salzburg. – FW an
GF, 30. September 1963, ebd.
69 GF an FW, 23. September 1964. – Ein Brief vom 29. September 1964 an Welz bringt Frankls
Frust und Verärgerung deutlich zum Ausdruck. Beide: AdB, AKB_VN-11, Schenkung Franz
Eder, Salzburg.
70 GF an CB, 23. Juni 1965, UAK, GF 204
71 ÖStA, AdR, Bestand Gerichtsmedizin, Sanitätspolizeiliche Obduktionsberichte 1965, 636/97.
72 FN an Hans Mandl, 28. Mai 1965, WStLA, M.Abt 350, 3168/1965. – 30 E, Reihe 1, Nr. 23.
73 Schriftlicher Nachlass Fritz Wotrubas, Belvedere, Wien, Dauerleihgabe der Fritz Wotruba Privatstiftung.
74 Kuratorium an CF, 23. April 1966, UAK, GF 209.
75 Bundesministerium an CF, 16. August 1966, UAK, GF 209.
76 Death registration, 12. Juli 1985, UAK, GF 253.
Abb. 23
Das Haus der Frankls in West Dulwich,
London
Bildarchiv des Belvedere, Wien – Legat Peter
Parzer, Wien
Abb. 24
Christine Frankl im Garten ihres Hauses in
West Dulwich, 1980
Bildarchiv des Belvedere, Wien – Legat Peter
Parzer, Wien
„I was […] a great admirer of
your husband’s work, and believe
him to have been grossly underrated by fashionable opinion.“
Kenneth Clark an Christine Frankl, 1970
165
Gerhart Frankl im Belvedere
Gerhart Frankls früher künstlerischer Erfolg und seine Verbundenheit mit dem
Belvedere respektive mit Mitarbeitern und Direktoren wie Karl GarzarolliThurnlackh oder Fritz Novotny führten bereits ab 1928 zum ersten Ankauf eines
seiner Gemälde durch die Österreichische Galerie. Bis 1962 wurden insgesamt
acht Werke direkt vom Künstler erworben, 1930 eines aus Privatbesitz der Galerie
gewidmet und 1950 ein weiteres aus New Yorker Privatbesitz angekauft. Zwischen 1994 bis 2000 gelangten durch Schenkungen des Gerhart Frankl Memorial Trust respektive Julian Sofaer in London vier Arbeiten in die Sammlung.
Durch das umfangreiche Legat des Sammlers Peter Parzer, das 2012 dem Belvedere anvertraut wurde, wuchs der vorhandene Bestand von 13 Arbeiten des
Künstlers – elf Gemälde und zwei Skulpturen (ursprünglich drei – eine Bronzebüste (Taf. 35) wurde im Zuge der Vorbereitungen zur Ausstellung als ein Werk
von Béni Ferenczy identifiziert) – auf beachtliche 105 an. Das Konvolut von 92
Werken beinhaltete elf Gemälde, 17 großformatige Gouachen, 24 Papierarbeiten
(Aquarell, Pastell) sowie vierzig Radierungen. Das Gemälde Blick vom Belvedere
auf Wien (Landschaft I) (1948; Taf. 46), das sich ebenfalls in der Sammlung Parzer
befand, wurde vom Belvedere im November 2014 in der Dorotheums-Auktion
Klassische Moderne erworben. Hinzu kam im Oktober 2015 eine umfangreiche
Schenkung von 53 Gemälden des Gerhart Frankl Memorial Trust, London, aufgrund des testamentarischen Wunsches von Christine Frankl und der Auflösung
des Trust. Somit beläuft sich die Gesamtzahl aller Arbeiten Frankls in der Sammlung des Belvedere auf 158.
Seit geraumer Zeit wird am Institut für die Erstellung von Werkverzeichnissen im
Research Center des Belvedere ein Catalogue raisonné zu Gerhart Frankl erarbeitet, der sein gesamtes Schaffen wissenschaftlich dokumentieren wird. Im Folgenden sind alle Arbeiten des Künstlers, die sich in der Sammlung des Belvedere
befinden, chronologisch aufgelistet, das Parzer-Legat sowie die Schenkung des
Trust vom Herbst dieses Jahres sind in einem Block zusammengefasst. Alle Kunstwerke Frankls im Belvedere können zudem in der Online-Sammlung auf der
Homepage der Galerie (http://digital.belvedere.at/emuseum/) mit entsprechenden Abbildungen eingesehen werden.
166
Inv.-Nr. 4038, S. 14, Abb. 4
Stillleben nach Abraham van Beyeren,
1923
Öl auf Leinwand, 80,5 x 115 cm
1946 Ankauf vom Künstler
Inv.-Nr. 4256, Taf. 49
Wiedersehen mit Wien II, 1947/48
Öl und Tempera auf Leinwand,
126,5 x 180 cm
1948 Ankauf vom Künstler
Inv.-Nr. 4767, Taf. 2
Landschaft in Tunis, 1923
Öl auf Leinwand, 51 x 70 cm
1954 Ankauf vom Künstler
Inv.-Nr. 11228, Taf. 46
Blick vom Belvedere auf Wien
(Landschaft I), 1948
Öl auf Leinwand, 61 x 84 cm
2014 Ankauf Dorotheum, Wien
Inv.-Nr. 4440
Stillleben mit Zitronen, 1925
Öl auf Leinwand, 43,5 x 66 cm
1950 Ankauf Robert Rieger, New York
Inv.-Nr. 2838
Stillleben mit Tonpfeife, 1928
Öl auf Leinwand, 46,5 x 62,5 cm
1928 Ankauf vom Künstler
Inv.-Nr. 5127
Montmartre, Paris, 1929
Öl auf Leinwand, 60 x 82,5 cm
1956 Ankauf vom Künstler
Inv.-Nr. 9236, Taf. 36
Christine Frankl, um 1930
Bronze, 27 x 18 x 23 cm
1995 Schenkung des Gerhart Frankl
Memorial Trust, London
Inv.-Nr. 9235
Statue eines Bischofs, um 1930
Gips, 61,5 x 22 x 15 cm
1995 Schenkung des Gerhart Frankl
Memorial Trust, London
Inv.-Nr. 9543, Taf. 38
Porträt Christine Frankl, 1950
Öl und Tempera auf Leinwand,
66 x 53,5 cm
2000 Schenkung des Gerhart Frankl
Memorial Trust, London
Inv.-Nr. 5128, Taf. 37
Selbstbildnis II, 1950/53
Öl und Tempera auf Leinwand,
69 x 43 cm
1956 Ankauf vom Künstler
Inv.-Nr. 4617
Porträt Fritz Novotny, 1952
Öl und Tempera auf Leinwand,
78 x 65 cm
1952 Ankauf vom Künstler
Inv.-Nr. 3172
Die Kirche im Grünen
(Saint-Jean-Baptiste in Reims), 1929
Öl und Tempera auf Leinwand,
55,5 x 82,5 cm
1930 Widmung Kommerzialrat
Gustav Heller, Wien
167
Inv.-Nr. 5496, Taf. 29
Gasteinertal im Winter, 1962
Öl und Tempera auf Leinwand,
48,5 x 54,5 cm
1962 Ankauf vom Künstler
Inv.-Nr. 10748
Blumenkrug, 1929
Öl auf Leinwand, 66 x 54 cm
Legat Peter Parzer,
2012
Inv.-Nr. 10744
Bauernhaus in Bucklebury, 1941
Bister auf Papier, laviert,
31,8 x 47,7 cm
Inv.-Nr. 10747
Blaues Stillleben, 1924
Öl und Tempera auf Leinwand,
49,5 x 63,5 cm
Inv.-Nr. 10779, Taf. 51
Blick auf Wien, 1948
Tusche und Pastell auf Papier,
32,5 x 44,2 cm
Inv.-Nr. 10749
Blumenstrauß in Glasvase, 1929
Kohle, Aquarell und Gouache auf
Papier, 55,4 x 39 cm
Inv.-Nr. 10759, Taf. 4
Der Montblanc von Chamonix aus,
1929
Öl auf Leinwand, 44 x 68 cm
Inv.-Nr. 10763
Häuser auf einer Anhöhe – Ober
St. Veit, 1926
Bleistift und Aquarell auf Papier,
39 x 54,8 cm
Inv.-Nr. 10775, Taf. 1
Wienerwald III, 1932
Bleistift und Aquarell auf Papier,
39,2 x 54,7 cm
Inv.-Nr. 10764, Taf. 3
Marmolata – Dolomiten, 1927
Bleistift und Aquarell auf Papier,
36,8 x 53,1 cm
Inv.-Nr. 10776
Blick von der Basilika
„Hl. Franziskus“ in Assisi ins
Umland, 1932
Bleistift und Aquarell auf Papier,
39,3 x 54,5 cm
Inv.-Nr. 10745
Stillleben mit Äpfeln, 1928
Öl auf Leinwand, 55,5 x 81 cm
Inv.-Nr. 10750
Blumen in weißem Krug, um 1932
Bleistift und Aquarell auf Papier,
55,5 x 38,7 cm
168
Inv.-Nr. 10756
Leichen in gelber Sandgrube, 1962
Kohle, Pastell und Gouache auf
Papier, 40,3 x 52,6 cm
Inv.-Nr. 10777, Taf. 7
Blick ins Inntal auf Schwaz in Tirol,
1935
Bleistift und Aquarell auf Papier,
39,2 x 57,2 cm
Inv.-Nr. 10765
Silvretta, 1959
Kohle und Aquarell auf Papier,
42,5 x 57 cm
Inv.-Nr. 10766
Westalpen, 1959
Pastell und Gouache auf Papier,
48,2 x 63,8 cm
Inv.-Nr. 10767, Taf. 24
Gletscherbach – Ostalpen, 1960
Pastell und Gouache auf Papier,
41 x 54,5 cm
Inv.-Nr. 10769
Bergphantasie III – Dolomiten, 1960
Pastell und Gouache auf Papier,
39,4 x 54,3 cm
Inv.-Nr. 10770, Taf. 25
Bergphantasie V – Westalpen, 1960
Pastell und Gouache auf Papier,
40,5 x 54 cm
Inv.-Nr. 10751
Blumenstrauß in italienischem Krug,
1961
Pastell und Gouache auf Papier,
56 x 40 cm
Inv.-Nr. 10773, Taf. 28
Bergphantasie X – Westalpen, 1962
Pastell und Gouache auf Papier,
39 x 54,2 cm
Inv.-Nr. 10774, Taf. 34
Salzburg, 1962
Kohle, Pastell und Gouache auf
Papier, 48 x 63,5 cm
Inv.-Nr. 10785
Christus auf den Zinnen des Tempels,
1962
Kohle, Pastell und Gouache auf
Papier, 64,3 x 48 cm
Inv.-Nr. 10752
Rote Anemonen vor blauem
Hintergrund, 1961
Pastell auf Papier, 55,5 x 37,2 cm
Inv.-Nr. 10768, Taf. 33
Dolomiten – Frühling, 1961
Kohle, Pastell und Gouache auf
Papier, 40,5 x 56 cm
Inv.-Nr. 10771, Taf. 30
Bergphantasie VIII – Westalpen, 1961
Pastell und Gouache auf Papier,
40,5 x 54,5 cm
Inv.-Nr. 10746
Stillleben mit Birnen und Zitronen,
1962
Öl und Tempera auf Leinwand,
54 x 66,5 cm
Inv.-Nr. 10757
Vier liegende Figuren, 1962
Kohle, Pastell und Gouache auf
Papier, 48 x 63 cm
Inv.-Nr. 10758
Die Schlafstelle, 1962
Kohle, Pastell und Gouache auf
Papier, 63,5 x 48,5 cm
Inv.-Nr. 10760
Rhonetal III, 1962
Öl und Tempera auf Leinwand,
51,5 x 66,5 cm
Inv.-Nr. 10789
König von San Zeno II, 1962
Kohle, Pastell und Gouache auf
Papier, 63,2 x 48,5 cm
Inv.-Nr. 10790
Maske und König, 1962
Kohle, Pastell und Gouache auf
Papier, 63,2 x 48,7 cm
Inv.-Nr. 10761
Salzburg II, 1962
Öl und Tempera auf Leinwand,
51 x 56 cm
Inv.-Nr. 10793
Christus als Weltenrichter II, 1962
Kohle, Pastell und Gouache auf
Papier, 63,4 x 48,2 cm
169
Inv.-Nr. 10794
Adam von Hildesheim I, 1962
Kohle, Pastell und Gouache auf
Papier, 63,2 x 48,5 cm
Inv.-Nr. 10792
Maske und König III, 1963
Kohle, Pastell und Gouache auf
Papier, 64 x 48,2 cm
Schenkung des
Gerhart Frankl
Memorial Trust, 2015
Inv.-Nr. 10795
Adam von Hildesheim III, 1962
Kohle, Pastell und Gouache auf
Papier, 64,5 x 48 cm
Inv.-Nr. 10753
Die Sandgrube, 1964
Öl und Tempera auf Leinwand,
104 x 84 cm
Inv.-Nr. 11400
Stillleben mit Fisch, 1924
Öl auf Leinwand, 60 x 74 cm
Inv.-Nr. 10796
Kaiser Friedrich I. Barbarossa
und ein Bischof, 1962
Kohle, Pastell und Gouache auf
Papier, 64 x 48,3 cm
Inv.-Nr. 10755
Eine Familie, 1964
Öl und Tempera auf Leinwand,
127 x 102 cm
Inv.-Nr. 10762, Taf. 31
Sonne im Hochgebirge – Westalpen,
1963
Öl und Tempera auf Leinwand,
96,5 x 116,5 cm
Inv.-Nr. 10783
Engel, 1963
Pastell und Gouache auf Papier,
63,7 x 48,2 cm
Inv.-Nr. 10772, Taf. 26
Bergphantasie IX – Dolomiten, 1963
Pastell und Gouache auf Papier,
40,4 x 54,3 cm
Inv.-Nr. 10787
Steinigung des hl. Stephanus, 1963
Kohle, Pastell und Gouache auf
Papier, 63,3 x 48,5 cm
Inv.-Nr. 11365
Blick gegen Schwaz – Tirol, 1935
Öl auf Leinwand, 48 x 63,5 cm
Inv.-Nr. 10754
Ein Überlebender II, 1964/65
Öl und Tempera auf Leinwand,
127 x 102 cm
Inv.-Nr. 11395
Stillleben mit Muschel und Totenkopf,
1928/29
Tempera und Öl auf Leinwand,
46 x 60,5 cm
Inv.-Nr. 10788
Die Seelenwaage, 1963
Kohle, Pastell und Gouache auf
Papier, 63,3 x 48,5 cm
Inv.-Nr. 11364
Sion, 1930
Öl auf Leinwand, 44,4 x 68,4 cm
Inv.-Nr. 10780
Madonna mit Kind I, 1963
Kohle, Pastell und Gouache auf
Papier, 63,5 x 48,7 cm
Inv.-Nr. 11363
Studie: Volders Kirche, 1935
Öl auf Leinwand, 55 x 74,5 cm
Inv.-Nr. 11368
Felder und Hügel mit Gehöft
(Westmoreland Banks Farm I), 1939
Öl auf Leinwand, 56 x 80,5 cm
Inv.-Nr. 11366
English Landscape, Westmoreland
Banks Farm II, 1939
Öl auf Leinwand, 56 x 76,5 cm
Inv.-Nr. 10781
Kniender König, 1963
Kohle, Pastell und Gouache auf
Papier, 63,8 x 48,2 cm
Inv.-Nr. 10782
Bischof mit Kirchenmodell II, 1963
Kohle, Pastell und Gouache auf
Papier, 63,3 x 48,7 cm
Inv.-Nr. 10784
Eva von Autun, 1963
Kohle, Pastell und Gouache auf
Papier, 63,2 x 48,7 cm
Inv.-Nr. 10786
Die Erhängung des Judas II, 1963
Kohle, Pastell und Gouache auf
Papier, 63,5 x 48,2 cm
170
Inv.-Nr. 10791
Maske und König II, 1963
Kohle, Pastell und Gouache auf
Papier, 64 x 48 cm
Sowie 40 Radierungen:
Inv.-Nrn. 10797a, 10797b, 10803,
10805, 10806, 10808a, 10808b,
10809, 10811, 10813, 10823,
10824, 10826, 10828a, 10828b,
10798, 10799, 10800a, 10800b,
10801a, 10801b, 10802 (S. 37,
Abb. 12), 10804, 10807, 10810,
10812, 10814, 10815 (Taf. 6),
10816 (Taf. 5), 10817, 10818,
10819, 10821, 10822 (S. 36,
Abb. 11), 10825a, 10825b,
10827a, 10827b, 10829, 10820
Inv.-Nr. 11397
Stillleben mit Blumenkohl, Weinglas,
Leuchter, Messer und Brett, 1932
Öl auf Leinwand, 45,5 x 64 cm
Inv.-Nr. 11367
English Landscape, Westmoreland
Banks Farm III, 1939
Öl auf Leinwand, 52,5 x 76 cm
Inv.-Nr. 11396
Stillleben mit Trauben, Zuckerdose
und Weinglas, 1933
Öl auf Leinwand, 45,5 x 58,5 cm
171
Inv.-Nr. 11374
Gärten und Häuser II, 1946/65
Tempera und Öl auf Leinwand,
54,5 x 68 cm
Inv.-Nr. 11384
Selbstbildnis V, 1950–1961
Tempera und Öl auf Leinwand,
58,5 x 46 cm
Inv.-Nr. 11379
Gasteinertal III, 1962
Tempera, Öl und Pastell auf
Leinwand, 48 x 63 cm
Inv.-Nr. 11408
Zwei SS-Männer, 1964
Tempera und Öl auf Leinwand,
112 x 84,5 cm
Inv.-Nr. 11401
Grenzkontrolle, 1964/65
Tempera und Öl auf Leinwand,
170 x 140 cm
Inv.-Nr. 11369
Gärten und Häuser V, 1946
Tempera und Öl auf Leinwand,
55,5 x 76,5 cm
Inv.-Nr. 11398
Stillleben mit Krug und Spiegel, 1956
Tempera und Öl auf Leinwand,
53,5 x 74 cm
Inv.-Nr. 11393
Stillleben mit Bratpfanne, 1963
Tempera und Öl auf Leinwand,
66,5 x 76,5 cm
Inv.-Nr. 11402
Mann und Knabe, 1964
Tempera und Öl auf Leinwand,
95 x 76,5 cm
Inv.-Nr. 11405
Ecke in einem Raum, 1964/65
Tempera und Öl auf Leinwand,
81 x 64 cm
Inv.-Nr. 11370
Gärten und Häuser VI, 1946
Tempera und Öl auf Leinwand,
53,5 x 66 cm
Inv.-Nr. 11399
Stillleben mit Krug, Spiegel und
Zange, 1957
Tempera und Öl auf Leinwand,
52 x 74 cm
Inv.-Nr. 11394
Stillleben mit fünf Zitronen, 1963
Tempera und Öl auf Leinwand,
64 x 81,5 cm
Inv.-Nr. 11403
Drei Figuren, 1964
Tempera und Öl auf Leinwand,
132,5 x 107 cm
Inv.-Nr. 11411
Die Grube, 1964/65
Tempera und Öl auf Leinwand,
127 x 102 cm
Inv.-Nr. 11373
London I, 1963/64
Tempera und Öl auf Leinwand,
92 x 103 cm
Inv.-Nr. 11404
Mann, Frau und Kind, 1964
Tempera und Öl auf Leinwand,
102 x 127 cm
Inv.-Nr. 11390
Porträt Mr. M. Haique, 1950/51
Tempera und Öl auf Leinwand,
80,5 x 70 cm
Inv.-Nr. 11388
Studie zum Porträt
Bertrand Russell I, 1960
Tempera und Öl auf Leinwand,
61 x 51 cm
Inv.-Nr. 11372
London: Blick auf die Themse und
Reservoir, 1961
Tempera und Öl auf Leinwand,
63,5 x 76,5 cm
Inv.-Nr. 11389
Porträt Miss Anne Screeton I, 1961
Tempera, Öl und Pastell auf
Leinwand, 66 x 50,5 cm
Inv.-Nr. 11378
Gasteinertal I, 1961
Tempera und Öl auf Leinwand,
53,5 x 64,5 cm
Inv.-Nr. 11385
Studie I zum Bildnis F. Wilson, 1961
Tempera und Öl auf Leinwand,
72,5 x 60 cm
Inv.-Nr. 11383
Selbstporträt I, 1951/54/61
Tempera und Öl auf Leinwand,
75 x 62,5 cm
Inv.-Nr. 11375
Inv.-Nr. 11386
Gasteinertal II, 1962
Studie II zum Bildnis F. Wilson, 1961 Tempera und Öl auf Leinwand,
Tempera und Öl auf Leinwand,
64 x 77 cm
81,5 x 63,5 cm
Inv.-Nr. 11376
Inv.-Nr. 11387
Thusis Landschaft, 1962
Studie zum Porträt
Tempera und Öl auf Leinwand,
Bertrand Russell II, 1961
63,5 x 81 cm
Tempera und Pastell auf Leinwand,
81,5 x 64 cm
Inv.-Nr. 11381
Selbstporträt III, 1951–1955
Tempera und Öl auf Leinwand,
69 x 51 cm
Inv.-Nr. 11382
Selbstporträt IV, 1951–1955
Tempera und Öl auf Leinwand,
60,5 x 51 cm
172
Inv.-Nr. 11406
Die Schlafstellen, 1964
Tempera und Öl auf Leinwand,
102 x 148 cm
Inv.-Nr. 11371
London I mit Fluss und Tower Bridge,
1961/62
Tempera und Öl auf Leinwand,
64 x 81,5 cm
Inv.-Nr. 11407
Der Wachturm, 1964
Tempera und Öl auf Leinwand,
105 x 128 cm
Inv.-Nr. 11377
Gasteinertal IV, 1963/64
Tempera und Öl auf Leinwand,
89 x 114 cm
Inv.-Nr. 11409
Der Blinde, 1964
Tempera und Öl auf Leinwand,
102 x 76,5 cm
Inv.-Nr. 11413
Ein Überlebender I (Allegorie),
1964/65
Tempera und Öl auf Leinwand,
104 x 84 cm
Inv.-Nr. 11380
Hochgebirge II, 1963/64
Tempera und Öl auf Leinwand,
99,5 x 122 cm
Inv.-Nr. 11410, S. 21, Abb. 14
Leichen in Landschaft, 1964
Tempera und Öl auf Leinwand,
104 x 84 cm
Inv.-Nr. 11391
Adam, 1964/65
Tempera und Öl auf Leinwand,
91,5 x 71 cm
Inv.-Nr. 11414
Das Verhör (Die Angeklagten), 1964
Tempera und Öl auf Leinwand,
91 x 71 cm
Inv.-Nr. 11412
Zwei Überlebende, 1965
Tempera und Öl auf Leinwand,
127 x 102 cm
Inv.-Nr. 11415
Zwei liegende Figuren, 1964
Tempera und Öl auf Leinwand,
63,5 x 81 cm
Inv.-Nr. 11392
Kindermord, 1965
Tempera und Öl auf Leinwand,
95 x 76 cm
173
Autorinnen und Autoren
Agnes Husslein-Arco
Agnes Husslein-Arco ist seit 2007 Direktorin des Belvedere. Seit ihrem Amtsantritt hat sie umfangreiche Infrastrukturmaßnahmen vorangetrieben und das Museum
national und international neu positioniert. Zu den größten von Husslein-Arco
verantworteten Vorhaben zählen die Neuordnung, Erweiterung und Digitalisierung der Sammlung, die Errichtung eines Research Centers sowie die erfolgreiche
bauliche und institutionelle Expansion des Belvedere. Agnes Husslein-Arco
studierte Kunstgeschichte und Archäologie an der Universität Wien sowie an der
Sorbonne und der École du Louvre in Paris, bevor sie 1979 in Wien promovierte.
1981 eröffnete sie die Wiener Filiale von Sotheby’s, deren Geschäfte sie bis 2000
lenkte. Seit 2001 wirkt Husslein-Arco als Museumsdirektorin. Als solche hat sie
Großprojekte wie etwa die Leitung des Rupertinums in Salzburg, die Gründung
des Museums der Moderne Salzburg und den Aufbau des MMKK – Museum
Moderner Kunst Kärnten in Klagenfurt verantwortet. Agnes Husslein-Arco ist
Kuratorin zahlreicher Ausstellungen sowie Herausgeberin von mehr als zweihundert Ausstellungskatalogen und wissenschaftlichen Publikationen.
Matthias Boeckl
Studium der Kunstgeschichte an der Universität Wien. Nach seiner Habilitation 1999 an der Universität Innsbruck folgte eine Professur für Geschichte
und Theorie der Architektur an der Universität für angewandte Kunst Wien.
Matthias Boeckl ist Chefredakteur der in Wien zweisprachig erscheinenden
Fachzeitschrift architektur.aktuell und Herausgeber der Kunstzeitschrift Parnass
sowie Autor und Kurator zahlreicher Aufsätze, Bücher und Ausstellungen über
Themen moderner und zeitgenössischer Kunst und Architektur.
Brigitte Borchhardt-Birbaumer
Studium Malerei und Grafik an der Hochschule für angewandte Kunst Wien
sowie Kunstgeschichte, Archäologie und Byzantinistik an der Universität Wien;
1987 Dissertation. Brigitte Borchhardt-Birbaumer ist als Kunstwissenschaftlerin,
Journalistin und Ausstellungskuratorin in Wien, München, Passau, Ulm, St. Pölten und Krems tätig. Sie lehrt an der Universität Wien, an der Akademie der
bildenden Künste Wien und am Max Reinhardt Seminar, Wien. Internationale
Vortragstätigkeit sowie zahlreiche Veröffentlichungen und Texte für Ausstellungskataloge. 2007 wurde sie mit dem Art Critic Award ausgezeichnet. Brigitte
Borchhardt-Birbaumer ist Jury- und Beiratsmitglied in zahlreichen Institutionen
und Museen. Seit 2009 gehört sie dem Aufsichtsrat des Kunsthistorischen Museums Wien an.
174
Katinka Gratzer-Baumgärtner
Studium Restaurierung und Kunstgeschichte in Florenz und Wien. Seit 2007 ist
Katinka Gratzer-Baumgärtner Mitarbeiterin im Archiv, seit 2012 stellvertretende
Hauptabteilungsleiterin des Research Center im Belvedere sowie Mitglied der
Kommission für Provenienzforschung im Bundeskanzleramt. Ihre Beschäftigungsschwerpunkte liegen zudem auf der Erschließung von Nachlässen sowie auf
der wissenschaftlichen Recherche und Beitragserstellung für diverse Ausstellungsund Forschungsprojekte des Belvedere.
Anna Maria Haider
Studium Kunstgeschichte und Publizistik/Kommunikationswissenschaft an der
Paris-Lodron-Universität Salzburg; Promotion mit der Monografie Sebastian Isepp
– Spiritus Agens des Nötscher Kreises. 1981/82 assistierte Anna Maria Haider in der
Wiener Albertina Walter Koschatzky bei den Vorbereitungen für die Ausstellung
Mit Nadel und Säure – die Kunst der Radierung. Von 1998 bis 2002 war sie als freie
Mitarbeiterin für das Kunstmagazin Parnass tätig (Lektorat). Publikationen für
Parnass, Die Brücke, Salzburger Nachrichten etc. Von 2002 bis 2004 war Anna Maria
Haider kuratorische Assistenz von Agnes Husslein-Arco und Matthias Boeckl sowie
Koordinatorin der Kärntner Landesausstellung Eremiten–Kosmopoliten. Von 2005
bis 2015 arbeitete sie in den Galerien Nikolaus Ruzicska, Thaddaeus Ropac und
Thomas Salis (alle Salzburg). 2006 kuratierte sie die Ausstellung Stillleben im
Museum des Nötscher Kreises.
Kerstin Jesse
Studium an der Universität Wien, an der Universität für angewandte Kunst Wien
sowie an der Freien Universität Berlin; 2008 machte sie ihren Abschluss über
Franz Gertsch und den amerikanischen Fotorealismus (Publ. Saarbrücken 2009).
Während der Studienzeit war Kerstin Jesse wissenschaftliche Projektmitarbeiterin
im Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien und absolvierte ein Praktikum bei Christie’s. Seit 2008 ist sie als Assistenzkuratorin im Sammlungsbereich
20. Jahrhundert im Belvedere tätig; u. a. Erstellung des Werkverzeichnisses zu
Herbert Boeckl, wissenschaftliche wie kuratorische Mitarbeit bei diversen Ausstellungsprojekten. Von 2013 bis 2015 wissenschaftliche Mitarbeiterin beim Forschungsprojekt Internationales Netzwerk Hagenbund (1900 bis 1938). Ihr Interesse und ihr Forschungsschwerpunkt sind die europäische Avantgardekunst nach
1900 sowie die europäische und die amerikanische Kunst von der Jahrhundertwende bis in die 1960er-Jahre.
Stefan Lehner
Ausgebildeter Kindergartenpädagoge, Studium der Geschichte in Salzburg. Seit
2005 Mitarbeiter im Belvedere und seit 2007 wissenschaftlicher Mitarbeiter im
Archiv des Belvedere, zeichnet Stefan Lehner verantwortlich für die Beantwortung von wissenschaftlichen Anfragen und die Erschließung von Nachlässen. Darüber hinaus arbeitete er an zahlreichen Katalogen und Ausstellungen mit,
u. a. Gustav Klimt und die Kunstschau 1908, Alfred Hrdlicka. Schonungslos!, Klimt/
Hoffmann – Pioniere der Moderne, Gustav Klimt & Emilie Flöge – Fotografien und
150 Jahre Gustav Klimt. 2012/13 studierte er an der Schule Friedl Kubelka für
künstlerische Photographie, Wien, unter der Leitung von Anja Manfredi.
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Impressum
Dieser Katalog erscheint anlässlich
der Ausstellung
Gerhart Frankl – Rastlos
vom 18. November 2015 bis 3. April
2016 im Belvedere, Wien.
Direktorin: Agnes Husslein-Arco
Kuratorin: Kerstin Jesse
Belvedere
Prinz Eugen-Straße 27
1030 Wien
www.belvedere.at
Publikation
Herausgeberinnen:
Agnes Husslein-Arco, Kerstin Jesse
Gestaltung und Satz: Peter Baldinger
Lektorat: Katharina Sacken
Druck und Bindung: Gerin,
Wolkersdorf
Gedruckt in Österreich.
© 2015 Belvedere, Wien,
und die Autoren
Alle Rechte vorbehalten.
ISBN: 978-3-902805-92-8
Partner der Ausstellungsserie:
Abkürzungen
AdB – Archiv des Belvedere, Wien
AVA – Allgemeines Verwaltungsarchiv
CuU – Kultur und Unterricht
DÖW – Dokumentationsarchiv des österreichischen Widerstandes
GFMT – Gerhart Frankl Memorial Trust, London
IKG – Israelitische Kultusgemeinde
LPP – Legat Peter Parzer, Wien
NAK – Nachlass Ankwicz-Kleehoven
ÖStA – Österreichisches Staatsarchiv
UAABKW – Universitätsarchiv der Akademie der bildenden Künste Wien
UAdUKW – Universitätsarchiv des Instituts für Kunstgeschichte Wien
UAK – Universität für angewandte Kunst Wien, Archiv und Kunstsammlung
TFN – Teilnachlass Fritz Novotny
WStLA – Wiener Stadt- und Landesarchiv
Bildnachweis
© Bildrecht, Wien, 2015: Francis Bacon, Oskar Kokoschka, Anton Kolig, Franz Wiegele
© Fondation Oskar Kokoschka / Bildrecht, Wien, 2015
© Herbert-Boeckl-Nachlass, Wien
© The Estate of Francis Bacon, All rights reserved / Bildrecht, Wien, 2015
Albertina, Wien: Taf. 9, 10, 11, 12, 14, 15, 16, 20, 21, 39, 40, 41, 42, 44, 48, 53, 54, 56, 57. – Belvedere,
Wien: S. 14, Abb. 4; S. 15, Abb. 5; S. 17, Abb. 8; S. 18, Abb. 10; S. 19, Abb. 12; S. 30, Abb. 5; S. 36, Abb.
11; S. 37, Abb. 12; S. 39, Abb. 14; S. 47, Abb. 4; S. 52, Abb. 7; S. 55, Abb. 11a, b; S. 61, Abb. 1; S. 63,
Abb. 2; S. 64, Abb. 4; S. 80, Abb. 5a, b; S. 89, Abb. 1; S. 90, Abb. 2; S. 91, Abb. 3a, b; S. 92, Abb. 4; S. 93,
Abb. 5; S. 94, Abb. 6; S. 95, Abb. 7; S. 96, Abb. 8, 9; S. 97, Abb. 10; S. 98, Abb. 11; Taf. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7,
17, 19, 22, 23, 24, 25, 26, 28, 29, 30, 31, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 46, 49, 51, 55; S. 167, Inv.-Nrn. 4440,
2838, 3172, 5127, 9235, 4617; S. 168, Inv.-Nrn. 10747, 10745, 10748; S. 169, Inv.-Nrn. 10751, 10746,
10756, 10760, 10785; S. 170, Inv.-Nrn. 10782, 10783, 10786, 10788; S. 171, Inv.-Nrn. 10754, 11400,
11364, 11366; S. 172, Inv.-Nrn. 11390, 11387; 11371; S. 173, Inv.-Nrn. 11373, 11380; Belvedere, Wien
(Schenkung GFMT): S. 10, Abb. 1; S. 19, Abb. 11; S. 21, Abb. 14; S. 32, Abb. 8; S. 33, Abb. 9; S. 40,
Abb. 15; S. 42, Abb. 17; S. 43, Abb. 18; S. 58, Abb. 14; S. 81, Abb. 6; S. 85, Abb. 11; S. 86, Abb. 13. –
Bildarchiv des Belvedere, Wien: S. 50, Abb. 6d; S. 163, Abb. 21; (Foto: Alpenland): S. 51, Abb. 6j; (Foto:
Olga J. Norbin): S. 65, Abb. 5; (Legat Peter Parzer, Wien): S. 8, Abb. 2; S. 9, Abb. 3, 4; S. 165, Abb. 23,
24. – BMW Group Archiv: S. 28, Abb. 2, 3; S. 29, Abb. 4. – bpk | RMN – Grand Palais | Michèle Bellot:
S. 78, Abb. 2. – bpk | Scala: S. 73, Abb. 1; S. 74, Abb. 2. – Bundesdenkmalamt: S. 50, Abb. 6b, c, e, f;
S. 51, Abb. 6g, h; S. 63, Abb. 3. – Courtesy Kunsthandel Giese & Schweiger, Wien: S. 127, Taf. 27. –
Dorotheum: S. 139, Taf. 43. – Gabinetto Fotografico della Ex Soprintendenza Speciale per il Patrimonio
Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della città di Firenze: S. 85, Abb. 12. – Galerie
16, Wien: S. 41, Abb. 16. – Galerie Kovacek Spiegelgasse: Taf. 8, 52. – Galerie Magnet, Völkermarkt:
S. 46, Abb. 2; Taf. 13, 45. – Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste Wien: S. 14, Abb. 3;
S. 54, Abb. 10. – György Darabos: S. 79, Abb. 4. – Hans Schmid Privatstiftung, Wien: S. 84, Abb. 10. –
IMAGNO/Sammlung Hubmann: S. 49, Abb. 5. – Kunstsammlung des Landes Kärnten/MMKK, Foto:
F. Neumüller: S. 53, Abb. 9. – Leopold Museum, Wien: S. 13, Abb. 2; S. 77, Abb. 1. – Leopold Privatsammlung: S. 16, Abb. 6. – Motorradmuseum Vorchdorf: Taf. 32. – museum moderner kunst stiftung
ludwig wien, Leihgabe der Artothek des Bundes: S. 20, Abb. 13. – Österreichische Nationalbibliothek,
Bildarchiv: (E3/1101) S. 44, Abb. 1; (114.543 – C) S. 50, Abb. 6a; (S 643/11) S. 51, Abb. 6i. – Privatarchiv: S. 26, Abb. 1b; S. 27, Abb. 1i; S. 30, Abb. 6; S. 67, Abb. 7; (Foto: Timothy Eden): S. 157, Abb. 12;
(Foto: Matthew Huntley): S. 6, Abb. 1; S. 82, Abb. 7; S. 150, Abb. 1; S. 151, Abb. 2, 3; S. 152, Abb. 5;
S. 155, Abb. 10; S. 158, Abb. 13; S. 160, Abb. 15, 16; S. 161, Abb. 17, 18, 19; S. 162, Abb. 20. – Rheinisches Bildarchiv Köln: S. 17, Abb. 7. – Sammlung H. W., Wien: Taf. 18. – Scan aus Gerhart Frankl (1901–
1965), Ausst.-Kat. Belvedere, Wien, Wien 1999, S. 82: S. 18, Abb. 9. – Scan aus Gerhart Frankl. In Memoriam, London 1991, S. 70: S. 173, Inv.-Nr. 11411. – Scan aus Gerhart Frankl (1901–1965). Ölbilder und
Arbeiten auf Papier, Ausst.-Kat. Galerie Welz, Salzburg, Salzburg 1997, Taf. 6: S. 171, Inv.-Nr. 11363. –
Scan aus Sándor Kontha, Béni Ferenczy, Budapest 1981, o. S.: S. 79, Abb. 3. – Staatsgalerie Stuttgart:
S. 53, Abb. 8. – The British Library (© Bristol Post): S. 66, Abb. 6. – The Museum of Modern Art,
New York/Scala, Florence: S. 87, Abb. 14. – The Samuel Courtauld Trust, The Courtauld Gallery, London:
S. 34, Abb. 10; S. 35, Abb. 11; S. 38, Abb. 13; S. 142, Taf. 47, 50. – Universität für angewandte Kunst
Wien, Kunstsammlung und Archiv: S. 24, Abb. 1a; S. 26, Abb. 1c, d, e, f; S. 27, Abb. 1g, h, j, k; S. 31,
Abb. 7a, b, c, d, e, f; S. 57, Abb. 12, 13; S. 152, Abb. 4; S. 153, Abb. 6; S. 154, Abb. 7, 8; S. 155, Abb. 9;
S. 156, Abb. 11; S. 163, Abb. 14. – Wien Museum: S. 47, Abb. 3; S. 59, Abb. 15; S. 82, Abb. 8; S. 83,
Abb. 9. – WStLA/PID: S. 164, Abb. 22.
Cover: Gerhart Frankl, Landschaft in Tunis (Detail), 1923, Belvedere, Wien, Foto: Belvedere, Wien
S. 4: Gerhart Frankl in Wien, April 1936, Privatarchiv, Foto: Privatarchiv
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konnte oder versehentlich der Bildnachweis nicht erbracht wurde, bitten wir in diesen Fällen um Verständnis
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Sinnerfüllt leben im Alter – aber wie? - Pro Senectute Thurgau

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