Caspar David Friedrich

Caspar David Friedrich
Glaubensbild und Bildkritik
Johannes Grave
Caspar David Friedrich
Glaubensbild und Bildkritik
diaphanes
1. Auflage
ISBN 978-3-03734-165-0
© diaphanes Zürich 2011
www.diaphanes.net
Alle Rechte vorbehalten
Umschlag, Layout, Satz: 2edit, Zürich
Druck: AZ Druck und Datentechnik, Kempten
Inhalt
Einleitung
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I.
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Selig sind, die nicht sehen…
II. Bildwanderungen: Landschaften um 1800
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III. Theologia crucis: Der Tetschener Altar
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35
40
56
Entzug statt Zugang
Vom »Wort vom Kreuz« zum Kreuz als Bild
»Bild des ewigen allbelebenden Vaters«
IV. Unbehagen angesichts der Untiefe: Der Mönch am Meer
»zwischen mir und dem Bilde«
Die Betroffenheit des Betrachters
Beschreibungen und Gedanken
V. Sehen »im Glauben«: Die Abtei im Eichwald
VI. Friedrichs Kathedrale: ein dogmatisch-affirmatives Bild?
Wessen Vision?
Ein Gegenentwurf zur Sixtinischen Madonna
Bild, Architektur und das Sehen »im Glauben«
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65
72
77
83
91
98
100
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VII. Epilog: Auf dem Segler
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Dank Literatur
Anmerkungen
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115
129
Einleitung
Die folgenden Überlegungen umkreisen einen vergleichsweise einfachen Grundgedanken: In und mit Bildern denkt Caspar David Friedrich darüber nach, was es
heißt, etwas in einem Bild zu zeigen. Die Arbeit am Bild ist die ihm eigene Art, über
das Bild und insbesondere über dessen Verhältnis zur Religion nachzudenken. Im
Kontext einer kunsthistorischen Forschung, die in jüngster Zeit fast schon exzessiv nach ›selbstreflexiven Bildern‹ gesucht hat und in beinahe jedem Gemälde eine
gemalte Kunsttheorie oder einen anspruchsvollen Kommentar auf das Wesen des
Bildes erblickt, kann dieser Gedanke zunächst kaum überraschen. Und doch setzt
Friedrichs Malerei dem einfachen Transfer eines solchen Forschungsprogramms
produktiven Widerstand entgegen. Denn mit der Landschaft hat sich der Dresdner Maler einer Gattung zugewandt, die sich kaum zu eignen scheint, um mit den
Mitteln der bildlichen Darstellung über die Kunst oder das Bild zu reflektieren.
Friedrichs Landschaften wecken Empfindungen und Stimmungen oder scheinen,
wie ein Teil der Forschung zu zeigen versucht hat, auf ältere, allegorisch codierte
Formen der Naturdarstellung zurückzugreifen. Sie suggerieren aber auf den ersten Blick in keiner Weise, dass sie sich als ›Metamalerei‹, als Diskurs über Bilder,
verstehen lassen.
Tatsächlich steht das Nachdenken über Bilder, das sich in Friedrichs Landschaften äußert, unter sehr spezifischen Bedingungen. Friedrichs grundlegende
Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten und Grenzen des Bildes ist maßgeblich durch einen religiös fundierten Zweifel am Bild angeregt und lässt sich nur
vor diesem Hintergrund angemessen verstehen. Als gläubiger Lutheraner teilte
der Maler eine fundamentale Skepsis gegenüber einem falschen Vertrauen auf
die Sinnlichkeit und auf den Sehsinn. Und als genauer Beobachter der Kunst
seiner Zeit wusste er um die besonderen Probleme der religiösen Bildkunst, der
nicht nur die wirtschaftliche Grundlage, sondern insbesondere eine verbindliche
Bildsprache abhanden zu kommen drohte. Dennoch hat Friedrich, wie etwa der
Tetschener Altar vor Augen führt und sich nicht zuletzt in der starken christlichen
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Einleitung
Prägung seiner Texte zur Kunst zeigt, daran festgehalten, seine Bilder eng mit dem
eigenen Glauben zu verknüpfen.
Doch wie lässt sich eine neue religiöse Bildkunst denken, die dem protestantischen Vorbehalt gegen Bilder gerecht werden soll, dazu aber ausgerechnet auf die
Gattung der Landschaft zurückgreift? Muss nicht gerade die ureigenste Qualität
der Landschaftsmalerei, die gelegentlich bis zur Täuschung gehende Vergegenwärtigung von Natur, dem Anspruch einer protestantischen Bildkunst im Wege
stehen? Die folgenden Überlegungen sollen sich, gestützt auf die eingehende Auseinandersetzung mit exemplarischen Werken Friedrichs, diesen Fragen nähern.
Zumindest in Umrissen werden sich dabei Grundzüge einer Reflexion über das
Bild nachzeichnen lassen, die Friedrich vornehmlich in seinen Gemälden entfaltet
hat.
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I. Selig sind, die nicht sehen…
Caspar David Friedrichs Zeichnung Alte Frau mit Sanduhr und Buch (Abb. 1)1
scheint auf den ersten Blick – ungeachtet der hohen zeichnerischen Qualität und
der Genauigkeit des Porträts – nur als exemplarisches Frühwerk Aufmerksamkeit
zu verdienen. Das Blatt zeugt davon, dass sich Friedrich vor seiner endgültigen
Hinwendung zur Landschaftsmalerei auch als Zeichner von Bildnissen bewährte,
und es lässt vermuten, dass er – trotz seiner Probleme in der Figurendarstellung – als Porträtmaler ebenfalls hätte reüssieren können. Doch ist die Zeichnung
als Porträt tatsächlich zutreffend und erschöpfend charakterisiert? Bei näherer
Betrachtung des Blattes fallen irritierende Details ins Auge: Unverkennbar zieht
die auffällig große Sanduhr ein hohes Maß an Aufmerksamkeit auf sich; und es
zeigt sich, dass die aufgeschlagenen Seiten des großformatigen Buches auch für
den Betrachter lesbar sind. Bereits diese ersten Beobachtungen legen die Vermutung nahe, dass es Friedrich bei der Arbeit an der Zeichnung nicht nur um
ein möglichst getreues Porträt einer alten Frau, vermutlich aus dem Kreis oder
Umfeld seiner Greifswalder Familie, zu tun war.
Die Zeichnung entstand, wie auch mindestens ein weiteres vergleichbares Bildnis (Abb. 2),2 zu einem für Friedrichs künstlerische Entwicklung wichtigen Zeitpunkt. Eine Vorstudie, die handschriftlich auf den »24. Mai 1802«3 datiert ist,
lässt vermuten, dass der Künstler auch das ausgearbeitete, bildmäßige Blatt gegen
Ende seines längeren Aufenthalts in der pommerschen Heimat schuf.4 Verschiedene Indizien deuten darauf hin, dass sich Friedrich in einer existenziellen persönlichen Krise befand und auch künstlerisch um eine grundlegende Neuorientierung rang, als er im Frühjahr 1801 in die Heimat reiste, um dort schließlich über
ein Jahr zu bleiben.5 Die Jahre 1801/02 scheinen ihm tatsächlich zu einer Klärung
seiner Situation verholfen zu haben. Besonders folgenreich für die weitere Entwicklung seiner Landschaftsmalerei waren zweifelsohne die zeichnerischen Studien, die während seiner Wanderungen auf der Insel Rügen entstanden. Hier fand
Friedrich zu einer Form der Landschaftsdarstellung, die sich durch ungewöhn9
Selig sind, die nicht sehen…
1. Caspar David Friedrich, Alte Frau mit Sanduhr und Buch, um 1802, Schwarze Kreide,
35,8 × 31,2 cm, Kunsthalle Mannheim.
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Selig sind, die nicht sehen…
2. Caspar David Friedrich, Adolf Gottlieb
Friedrich lesend, um 1802, Schwarze Kreide,
34,4 × 30,4 cm, Kunsthalle Mannheim.
lich weite Sehwinkel und durch eine auffällige Reduktion motivischer Details auszeichnete. Nicht zufällig schuf er auf Rügen am 17. August 1801 jene Zeichnung
(Abb. 20), die ihm später als Ausgangspunkt für sein Gemälde Der Mönch am
Meer (Abb. 18) dienen sollte.
Obgleich sich schon 1802 deutlich abzeichnete, dass Friedrichs Zukunft in der
Landschaftsmalerei liegen würde, kommt dem Bildnis der alten Frau besondere
Bedeutung zu. Neben den Vorzeichnungen zu einigen von Friedrichs jüngerem
Bruder Christian geschaffenen Holzschnitten gehört das Porträt zu den wenigen
ausgearbeiteten, bildmäßigen Zeichnungen, die aus der Zeit des Aufenthalts in
Pommern stammen. Die Darstellung der alten Frau mit Buch erhebt aber nicht
nur durch die detaillierte Ausarbeitung den Anspruch, zu den wichtigsten Werken in dieser für Friedrich entscheidenden Phase zu gehören. Vielmehr lehnt
sich die Bildniszeichnung in ihrem Thema und in ihrer Grunddisposition an
ältere Vorbilder an, namentlich an eine Radierung Georg Friedrich Schmidts aus
dem Jahre 1774 (Abb. 3),6 die Friedrich vielleicht in der Greifswalder Sammlung
Johann Gottfried Quistorps hatte sehen können. Das Ölgemälde, das Schmidt als
Vorlage für seine Druckgraphik gedient hatte, wurde um 1800 Rembrandt zugeschrieben und galt als Darstellung der Mutter des Malers. Die Zeichnung der Alten
Frau mit Sanduhr und Buch könnte daher durchaus – in einer für Friedrich eher
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Selig sind, die nicht sehen…
3. Georg Friedrich Schmidt, Eine alte Frau (Rembrandts Mutter), 1774, Radierung,
21,3 × 18,3 cm, London, British Museum.
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Selig sind, die nicht sehen…
4. Caspar David Friedrich, Alte Frau mit
Sanduhr und Buch, Detail.
u ngewöhnlichen Gattung – als programmatisches Werk konzipiert worden sein,
das sich in eine künstlerische Genealogie einreihen und wichtige Einsichten der
Jahre 1801/02 zusammenfassen sollte.
Die Vermutung bestätigt sich bei einem Blick auf das Blatt: Ziehen zunächst
bestimmte Bildpartien, etwa das detailliert gezeichnete, faltenreiche Gesicht, die
großen, zum Gebet zusammengeführten Hände und die Sanduhr, die Aufmerksamkeit auf sich, so wird der Blick des Betrachters bald auf das Buch gelenkt, in
dem die alte Frau liest (Abb. 4). Der auf der linken Seite notierte Psalm-Vers fügt
sich dabei gut in die Meditation über Vergänglichkeit, Tod und Erlösung, die mit
der Sanduhr angedeutet ist: »Wer aber auf den Herren hoffet / der wird Gnade /
erlangen« (frei nach Ps 32, 10). Auf der rechten Seite des Buches, das offenkundig nicht als Bibel anzusprechen ist, sondern ausgewählte biblische Verse enthält,
heißt es: »seelig sind, die / da glauben, ob sie / gleich nicht sehen« (frei nach Joh
20, 29).7 Es sind Grundüberzeugungen des lutherischen Protestantismus, die auf
diese Weise zum Ausdruck kommen: Der Glaube, der auf göttliche Gnade hoffen
lässt, findet seinen Halt allein in der Offenbarung der Schrift. Nicht die Betrachtung der Natur, nicht die Zuwendung zur sinnlich erfahrbaren Welt, sondern die
Lektüre der Schrift steht im Zentrum dieses Glaubens. Das Porträt erweist sich
damit als Bild, das in bündiger Weise lutherische Glaubenssätze vor Augen führt.
Die bildliche Darstellung der lesenden, vielleicht betenden alten Frau, die in einem
einfachen, geschlossenen Interieur, ohne Bezug zur Außenwelt gezeigt wird, und
der Text ihrer Lektüre scheinen in idealer Weise aufeinander bezogen zu sein.
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