Gioacchino Rossini L`italiana in Algeri

Gioacchino Rossini
L'italiana in Algeri - Die Italienerin in Algier
Mit der "Italienerin in Algier" tauchen wir ein in eine ganz andere Welt, in erster
Linie in eine Welt der umwerfenden Komik, des schlagenden Humors, in eine Welt
der Unterhaltung im besten Sinne. Das könnte als Einführung eigentlich bereits
genügen: Es erwartet Sie heute Abend beste Unterhaltung auf höchstem Niveau.
Wir tauchen aber auch in anderem Sinne ein in eine ganz andere Welt. Die "Italienerin in Algier" wurde 1813 uraufgeführt. Es war eine völlig andere Welt damals,
ein ganz anderes Europa! Kulturell, wie politisch. 1813, am 22. Mai, die erste Aufführung in Venedig. Einen Tag zuvor hatten die vereinigten Armeen bei Bautzen
gegen Napoleon verloren, dafür schlugen sie ihn später dann bei Leipzig, noch im
gleichen Jahre, vernichtend. In ebendiesem Leipzig wurde am Tag der Uraufführung Richard Wagner geboren! Sie sehen, die "Italienerin" hat eine historische
Dimension. Sie hat auch eine politische Dimension: Eine Italienerin trifft in Algier
auf Muselmanen, und wenn man hier auch nicht von einer Begegnung des Christentums mit dem Islam sprechen kann, so ist doch die Frage interessant, wie das
Fremde und Andersgläubige aufgenommen und behandelt wird. Auf all diese Fragen und Aspekte möchte ich im Laufe meiner kleinen Einführung eingehen.
Die Oper des frühen 19. Jahrhunderts ist mit der Oper unserer Tage nicht vergleichbar. Wir verstehen das Opernhaus heute als den Ort der hohen Kunst, als
einen Ort der Bildung und der grossen Traditionen. Diese Auffassung ist eine bürgerliche Vorstellung des späten 19. Jahrhunderts, und eine deutsche dazu. Das
Theater in Italien war keine „moralische Anstalt“ zur „ästhetischen Erziehung des
Menschen“; das ist eine Prägung der Weimarer Klassik und des Bürgertums. Das
Opernhaus war auch nicht eine Einrichtung der Gesellschaft einer Stadt oder eines
Staates. Die Oper, für welche Rossini komponiert hat, war ein privatwirtschaftliches Unternehmen, man spricht denn auch von der „Unternehmeroper.“ Unternehmen müssen rentieren, sie müssen Gewinn abwerfen, um jeden Preis, bei Defizit und Verlust wird das Haus geschlossen. Ein Verlustgeschäft war sie aber nicht,
wenn ein Unternehmer tüchtig und geschickt war, dann konnte er mit einem
Opernhaus sehr viel Geld verdienen. Opernhäuser waren wahre Industriezweige.
1890 bot die Mailänder Scala rund 3`000 Leuten Arbeit und ernährte damit wohl
etwa 12‘000 Menschen, etwa 5% der Bevölkerung. Die Unterhaltungsindustrie ist
keineswegs eine Erfindung unserer Tage! Diese Oper musste rentieren, Rendite
ging klar über künstlerische Qualität. Man bot, was das Publikum anzog, blieb es
weg, wurde ein Werk sofort abgesetzt.
Das Opernhaus war auch kein Ort der Tradition. Es gab eigentlich kein Opernrepertoire, wie heute. Gespielt wurde zur Zeit Rossinis während der sogenannten
"Stagione", im Herbst und in der Zeit des Karnevals. Ein Impresario, der Unternehmer, bestellte bei einem Komponisten eine Oper, machte einen Vertrag mit
ihm, setzte den Preis fest, den er zu bezahlen gewillt war und den Termin, an dem
die Oper abgeliefert werden musste. Meistens bekam der Musiker nicht mehr als
ein paar Wochen! Das Textbuch, das Libretto stellt der Impresario dem Komponisten zur Verfügung. Der hatte da kein Mitspracherecht, von der Möglichkeit einen
Text, ein Sujet selber zu wählen oder gar zu gestalten, war keine Rede. Einen
Verleger gab es nicht, der Impresario war dann der Eigentümer der Oper, trug das
Risiko, strich aber auch den Gewinn ein.
Dann wurde geprobt, aber wenig. Vor einer Uraufführung gab es etwa sechs, sieben Proben, dann musste es klappen – wochenlange Proben waren viel zu teuer.
Erst ein Giuseppe Verdi konnte mehr Proben verlangen. Einen Regisseur, der da
Gioacchino Rossini: Die Italienerin in Algier
eine Deutung und Interpretation hätte verwirklichen können, gab es nicht. Dazu
war keine Zeit. War die Oper ein Erfolg, wurde sie gespielt, bis sie alle, die sie
hören wollten, gehört hatten, dann kam eine andere Oper. Wenn sie ein grosser
Erfolg war, dann nahmen andere Opernhäuser sie vielleicht auch auf, aber sonst
verschwanden sie in der Versenkung. Vielleicht ist die Situation ein wenig mit Hollywood zu vergleichen. Nicht das künstlerisch Wertvolle und Hochstehende bringt
das grosse Geld, oder anders gesagt, wenn man das grosse Geld im Auge hat,
kann das Wertvolle und Hochstehende nicht das oberste Prinzip sein.
Auch die Aufführung einer Oper war etwas völlig anderes als heute. Das Opernhaus
war eine Art Freizeitcenter. Man konnte herumgehen, sich in den Logen besuchen,
die Bars aufsuchen und Geschäfte machen. Vielfach hatte der Impresario auch das
Monopol für die Glücksspiele. Opernaufführungen dauerten viele Stunden, vielfach
wurden zwischen den Akten Ballette eingefügt, in den ernsten Opern auch buffoneske Zwischenspiele. Aber das machte ja nichts, man war nicht an seinen Platz
gefesselt. Man musste sich offenbar anstrengen, die Musik durch den Lärm im
Theater zu hören. „Die Leute reden, spielen um Geld, dinieren und übertönen erfolgreich das Orchester,“ schrieb ein Zeitgenosse nach einem Opernbesuch.
Wenn Oper rentieren muss, dann legt sie das Schwergewicht auf die Effekte. Die
Effekte kommen aber nicht vom Komponisten, sondern von den Sängerinnen und
Sängern. Sie waren die Künstler, um sie drehte sich alles, der Komponist war bloss
der Musiklieferant. Er lieferte die Basis, auf der die Sängerinnen und Sänger ihre
Kunst entfalten konnten. Der Komponist galt nicht als Künstler! Das zeigt sich
schon bei den Löhnen. Spitzensängerinnen und –sänger bekamen bis zu 10‘000
francs für eine Aufführungsserie, Rossini bekam für die Komposition der "Italienerin" ganze 700 francs. Die Sängerinnen und Sänger erlaubten sich denn auch, die
ihnen vorgesetzte Musik zu verändern, vor allem zu verzieren, weil sie damit ihre
Virtuosität zeigen konnten. Rossini soll einmal bei der Aufführung einer seiner
Opern anwesend gewesen sein. Am Schluss wandte er sich ratlos an die Sänger
und fragte: "Vom wem ist denn diese Oper?" Die meisten Komponisten mussten
die Sänger gewähren lassen. Rossini ärgerte sich aber derart über diese Verzierungswut, dass er später im Notentext alle erlaubten Verzierungen ausschrieb. Da
er der einzige war, der das tat, haben ihm dann spätere Zeiten vorgeworden, er
sei ein Verzierungsfanatiker gewesen.
Sie können sich den ungeheuren Bedarf an Opern vorstellen, der in Italien befriedigt werden musste. Es wurden um jeden Preis Opern komponiert, am Laufmeter,
viele hatten Erfolg, weil die Sänger gut waren, weil sie gutes musikalisches Handwerk darstellten oder einfach gute Unterhaltung waren. Genie war nicht gefragt;
viele waren auch ein Fiasko; nach ein paar Monaten waren sie ohnehin vergessen,
es gab andere, neue Opern. Es ist wie beim Film. Wer kennt noch die Filme des
letzten Jahres? In diesem Rahmen und unter diesen Voraussetzungen ist die "Italienerin in Algier" entstanden.
Gioachino Rossini wurde 1792 in Pesaro an der Adria geboren. Sein Vater war der
Stadttrompeter, seine Mutter war eine begabte Sopranistin. Ausgebildet wurde
Rossini in Bologna vor allem im Kontrapunkt, einer für ihn sehr trockenen Sache.
Trotzdem hat er dort das nötige Handwerkszeug erworben. Schon mit sechzehn
Jahren arbeitete er als Maestro al Cembalo an diversen Theatern der Stadt. Er
studierte dort mit den Sängern die Partien ein und begleitete die Rezitative. Rossini
war ein Wunderkind, eine musikalische Hochbegabung. Eine Freundin soll ihn einmal um die Noten einer Arie aus einer Oper gebeten haben. Als der Kopist und der
Impresario ihm die Noten nicht geben wollten, hörte er sich die Oper noch einmal
an und schrieb dann die ganze Oper im Klavierauszug nieder. Man bezichtigte ihn
darauf des Diebstahls, er habe die Noten beim Kopisten entwendet. Rossini schrieb
darauf nach nochmaligem Anhören der Oper die ganze Partitur nieder und zwar
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Gioacchino Rossini: Die Italienerin in Algier
unter den Augen derjenigen, die ihn verdächtigt hatten. Als diese sich gar nicht
erholen konnten vor lauter Staunen, sagte Rossini nur, es sei ja nicht Mozarts
"Figaro" gewesen. Ob's wahr ist, weiss ich nicht, aber möglich ist es durchaus, es
zeigt Rossinis Genie!
Interessant und ganz den Verhältnissen der Zeit entsprechend ist der Beginn der
Karriere Rossinis als Opernkomponist. Musiker-Freunde seiner Eltern waren 1810
in Venedig am Teatro San Moisè angestellt. Aber die Stagione lief schlecht. Die
vier Einakter, die gespielt wurden, waren alle ziemlich erfolglos, und als ein deutscher Komponist die fünfte Oper nicht termingerecht ablieferte, kam der Impresario in echte Schwierigkeiten. Das war die Stunde Rossinis. Die Freunde überredeten den Impresario, es mit Rossini zu versuchen. Der kam sofort nach Venedig
und bekam ein sehr mittelmässiges Textbuch eines Einakters in die Hand gedrückt,
ein Text, der nicht besser und schlechter war als Hunderte von Libretti dieser Zeit.
Rossini komponierte die kurze Oper in ein paar Tagen und der Impresario entschloss sich zu einer Aufführung. Der Text war schlecht, aber Rossinis Musik dazu
war umwerfend. So etwas hatte man in Venedig noch nie gehört. Bereits in dieser
Jugendoper zeigte sich die Genialität Rossinis, vor allem aber zeigte sich ein besonderer Stil: Rossini interessierte sich in der Komposition nicht in erster Linie für
die Charaktere seiner Figuren, sondern ihn beschäftigte die Frage, wie man die
Leute zum Lachen bringen kann. Der Trick, der sich durch alle Opere buffe Rossinis
zieht, ist der folgende: Man nimmt auch die absurdeste Handlung einer Szene zum
Schein ernst, entlarvt dann aber die ganze Sache durch die Musik. Er war auf
Wirkung bedacht, nicht auf Gefühl. Zwei kleine Beispiele: In seiner zweiten Oper
komponierte Rossini die sogenannte Fruchteisarie, "aria del sorbetto", sie musste
von einer schlechten Sängerin vorgebracht werden und sollte dem Publikum Gelegenheit geben, sich mit Fruchteis zu erfrischen. Oder als er – auch bereits in seiner
ganz frühen Zeit – in der Truppe eine Sängerin vorfand, von der er fand, dass sie
nur einen einzigen Ton anständig singen konnte, komponierte er ihr eine Arie nur
auf diesem Ton und legte alle Kunst ins Orchester. Solcherlei war neu in der Oper
und so hatte "La Cambiale di matrimonio", so hiess sein Erstling, denn auch einen
durchschlagender Erfolg. Jemand hat diese Technik verglichen mit den Erfolgen
der Komiker in den ersten Stummfilmen. Wir lachen da ja auch nicht über die
Figuren, die immer sehr ernst sind, sondern über das Ungemach, das ihnen dauernd widerfährt.
Der Grundstein zu einer steilen Karriere als Opernkomponist war gelegt. Bald
folgte Oper auf Oper für Ferrara, für Rom, dann der erste Auftrag für die Mailänder
Scala, dann wieder Venedig. Im Alter von zwanzig Jahren hatte Rossini bereits
zehn Opern komponiert, nicht alle waren erfolgreich, was aber meist nicht an der
Musik lag. Diese grosse Zahl ist aber nicht nur auf sein Genie zurückzuführen,
sondern hatte auch ganz simple Gründe. Der Komponist war so schlecht bezahlt,
dass er Oper über Oper komponieren musste, damit er überhaupt von seiner Arbeit
leben konnte.
Weltruhm erwarb Rossini mit "Tancredi" einer Oper nach Voltaire und Torquato
Tasso. Sie wurde im Januar 1813 im Teatro Fenice in Venedig aufgeführt. Interessant ist es, dass Rossinis Weltruhm nicht mit einer komischen Oper begründet
wurde, sondern mit einer Opera seria. Obwohl der "Tancredi" bald auf der ganzen
Welt aufgeführt wurde, erhielt Rossini für die Komposition nach heutiger Kaufkraft
nur gerade vielleicht etwa 2000 Franken. Zwischen der Uraufführung im Januar
1813 und der Uraufführung unserer Oper Ende Mai 1813, liegen nur knapp vier
Monate. Rossini musste aber noch den Tancredi in Ferrara aufführen und war erst
Mitte April wieder in Venedig. Das Teatro San Benedetto war auch in den uns schon
bekannten Schwierigkeiten. Die Opern, die in Auftrag gegeben worden waren, waren erfolglos. Der Impresario griff sogar zu ganz drastischen Mitteln, um die Saison
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Gioacchino Rossini: Die Italienerin in Algier
zu retten. Er liess einfach Akte verschiedener Opern aneinander reihen, damit ihm
das Publikum nicht davon lief. Rossini rette die Situation. Er unterschrieb den Vertrag für die "Italienerin in Algier". Der Zeitdruck erlaubte es nicht, ein neues Libretto herzustellen. Man nahm daher einfach einen Text, der schon vertont worden
war, 1808 an der Scala. Es gibt also zwei Italienerinnen in Algier. Rossini komponierte das Libretto in 27 Tagen. Es blieben gerade noch wohl etwa vierzehn Tage,
die Oper einzustudieren. Man darf nicht vergessen, dass zuerst immer noch die
Stimmen ausgeschrieben werden mussten. Kopisten mussten, natürlich von Hand,
für jeden Musiker und Sänger die Noten abschreiben.
Der Erfolg war ausserordentlich! Rossini war selbst überrascht. Nach der Premiere
soll er gesagt haben: "Ich glaubte, dass die Venezianer mich für verrückt halten
würden, nachdem sie meine Oper gehört haben. Nun stellt sich heraus, dass sie
noch verrückter sind, als ich!"
Wenden wir uns nun der Geschichte zu, die uns heute Abend erwartet. Wir befinden uns in Algier, etwa um 1800, also in der damaligen Gegenwart. Das Gebiet
von Algerien gehörte damals zum Osmanischen Reich, also gleichsam zur Türkei,
deswegen ist in der Oper immer wieder von Türken die Rede. Die osmanischen
Ländereien in Nordafrika lebten vor allem von der Piraterie, man nannte sie deswegen Barbareskenstaaten. Regiert wird die osmanische Provinz von der einen
Bey, dem Vertreter des Sultans von Konstantinopel.
Dieser Bey, mit Namen Mustafa, hat eine schöne Gattin, mit Namen Elvira. Am
Hofe herrscht Trübsinn, weil Mustafa seiner Frau überdrüssig ist und sie loswerden
möchte. Elvira liebt ihren Mann aber sehr und möchte unter allen Umständen bei
ihm bleiben und so klagt sie ihrer Lieblingssklavin Zulma ihr Leid. Dem Mustafa ist
das aber alles gleichgültig. Er will jetzt einfach eine andere Frau. Er ist der Chef
hier, ein Despot; was er befiehlt, hat man zu tun. Zudem hat er ja, als ein Muselmann, ein Recht auf viele Frauen. Er befiehlt Haly, dem Hauptmann der Korsaren
und seinem Vertrauten, er solle sofort den italienischen Sklaven Lindoro, der seit
ein paar Monaten in Algier festgehalten wird, herholen. Mustafa hat nämlich eine
glorreiche Idee: er will seine Elvira mit diesem Lindoro auf der Stelle verheiraten
und beide dann unverzüglich nach Italien schicken. Er wäre damit seine Gattin los
und Lindoro hätte bestimmt nichts gegen diese Art von Freilassung. Zugleich befiehlt er Haly, er solle ihm eine Italienerin beschaffen, er habe Verlangen "nach
einer dieser süssen, kleinen Damen, die ihren Freunden die Liebe etwas würzen."
Er hat gehört, wie selbstsicher die Italienerinnen mit ihren Männern umgehen, und
er will zeigen, dass man das mit ihm nicht machen kann. Wenn Haly nicht innert
acht Tagen seinen Wunsch erfüllt, wird er gehängt.
Nun tritt Lindoro auf und besingt seine ferne Geliebte Isabella, die aber - das kann
er nicht wissen - gar nicht mehr so fern ist. Mustafa kommt, macht ihm seine Elvira
schmackhaft und verspricht ihm neben der Freiheit und der Rückkehr nach Italien
auch noch Reichtum. Lindoro ist hin und her gerissen, er fühlt sich an Isabella
gebunden, macht Ausflüchte, stellt höchste Ansprüche. Mustafa versichert ihm
aber, dass die Dame unwiderstehlich sei.
Zu gleicher Zeit ist ein Schiff, vom Sturm getrieben, auf ein Riff aufgelaufen. Die
Korsaren haben es gekapert und bringen nun die Passagiere als Sklaven an Land.
Unter den Passagieren ist Isabella, die Geliebte Lindoros. Sie hat sich auf die Suche
nach ihm gemacht und nun Schiffbruch vor der Küste Algiers erlitten. Begleitet
wird sie von Taddeo, einem alternden Liebhaber, der sich an ihre Fersen geheftet
hat und ihr folgt wie ein Hund. Sie will aber nichts von ihm, sie liebt nur ihren
Lindoro. Isabella ist eine sehr schöne Frau, vor allem aber ist sie raffiniert! Sie
findet sich mit ihrer neuen Situation sofort ab und nimmt sich vor, das Beste daraus zu machen. Weiss sie doch, dass ihre Reize und Intrigen noch keinen Mann
kalt gelassen haben. Solange sie die Männer um den Finger wickeln kann, wird
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Gioacchino Rossini: Die Italienerin in Algier
nichts Ernsthaftes passieren. Lästig ist ihr allerdings dieser Taddeo, sie möchte ihn
gerne abschütteln, aber in dieser speziellen Situation ist sie doch einverstanden,
dass Taddeo bei ihr bleibt und sich als ihr Onkel ausgibt. Haly, der Hauptmann, ist
natürlich überglücklich, dass ihm der Sturm eine schöne Italienerin gleichsam ins
Haus gespült hat.
Unterdessen haben Lindoro und Elvira beschlossen, zum Schein das Angebot Mustafas anzunehmen und nach Italien zu gehen. Später wird man weitersehen.
Haly bringt dem Bey die Nachricht, dass er eine wunderschöne Italienerin gefunden
habe. Mustafa will sie sogleich sehen und befiehlt, dass alle sich im Festsaal versammeln. Elvira und Lindoro sollen jetzt gefälligst vorwärts machen und endlich
abziehen.
Mustafa ist von Isabella vollständig hingerissen, sie von ihm weniger. Sie schätzt
ihn auch sofort richtig ein: Es wird ihr gelingen, ihn zahm zu machen, so dass er
nach ihrer Pfeife tanzen muss. Da treten Elvira und Lindoro hinzu. Isabella und
Lindoro erkennen einander, sie können nicht glauben, einander gefunden zu haben. Isabella erkennt sofort, dass sie Lindoro gleich wieder verlieren könnte und
geistesgegenwärtig rettet sie die Situation: Sie verlangt von Mustafa, ihr Lindoro
als Sklave da zu lassen, da sie ja nicht ohne Personal sein könne. Mustafa protestiert, aber er kann nichts ausrichten, er ist Isabella bereits hörig. Der Akt endet in
einer gewaltigen Verwirrung, in einem der verrücktesten Finale der Oper überhaupt. Isabella ist aber von diesem Moment an entschlossen, mit Lindoro nach
Italien zu fliehen, Mustafa an der Nase herum zu führen, Elvira und den Bey wieder
zu versöhnen und Taddeo endlich loszuwerden. Das ist der erste Akt.
Zweiter Akt: Mustafa befiehlt, dass Isabella ihn in einer halben Stunde zum Kaffee
zu empfangen habe. Isabella und Lindoro benützen einen unbewachten Augenblick, um einen Fluchtplan zu schmieden.
Mustafa versucht alles, um Isabella zu beeindrucken. Er befördert deshalb den
Onkel Taddeo zu einem hohen Offizier, zu einem Kaimakan. Dieser ist in der türkischen Tracht aber sehr unglücklich und fühlt sich lächerlich gemacht.
Unterdessen macht sich Isabella für den Besuch des Bey bereit. Sie macht sich
schön und besingt die Liebe. Alle drei Männer, die sie anbeten, hören draussen zu,
Mustafa, Lindoro und Taddeo und alle drei beziehen den Gesang natürlich auf sich.
Mustafa stürzt herein, zusammen mit Lindoro und dem neuen Kaimakan. Er will
Isabella den Onkel als türkischen Offizier präsentieren, will aber dann mit der Italienerin allein sein und schärft Taddeo ein, wenn er niese, müsse er sich augenblicklich davon machen. Doch Mustafa kann niesen soviel er will, Taddeo geht nicht
weg. Isabella versucht beim Kaffee, Mustafa zu überreden, sich wieder mit Elvira
zu versöhnen und Haly singt dazu ein Lied über die Unzuverlässigkeit der italienischen Frauen. Mustafa kriegt einen Wutanfall. Nun beginnt Isabellas Plan abzulaufen. Lindoro verkündet Mustafa, da er Taddeo zum Kaimakan gemacht habe, werde
man nun Gegenrecht halten und ihm zum Pappataci befördern. Mustafa fühlt sich
hochgeehrt, hat aber keine Ahnung, was das bedeutet. Lindoro und Taddeo erklären ihm nun, dass in Italien standhafte und ausgeglichene Liebhaber in den Orden
der Pappataci aufgenommen werden. Sie müssten ein Gelübde ablegen, nur zu
essen, zu trinken und zu schlafen und ihre grosse Konzentrationsfähigkeit unter
Beweis stellen, indem sie alles ignorieren, was um sie herum geschieht. (Ein Pappataci ist übrigens eine Stechmücke). Mustafa ist geschmeichelt und mit den Bedingungen selbstverständlich noch so gerne einverstanden. Die Aufnahme in den
Orden soll gross gefeiert werden. Isabella bereitet alles vor, vor allem aber kümmert sie sich um ihre Flucht.
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Gioacchino Rossini: Die Italienerin in Algier
Mustafa legt den Pappataci-Eid ab und wird sofort einem Test unterzogen. Er muss
essen, während Lindoro und Isabella laut ihre Liebe verkünden. Als Mustafa eingreifen will, erinnert ihn Taddeo an seinen Eid, nur zu essen und zu trinken und
nichts um ihn herum wahrzunehmen. Mustafa verspricht, sich zu bessern und ein
echter Pappataci zu werden. So schweigt er denn nun zu allem, was um ihn herum
geschieht. Dann geht alles schnell. Das Schiff kommt und alle Italiener gehen an
Bord, auch Lindoro und Isabella. Taddeo merkt endlich, was gespielt wird, dass
man ihn hier lassen will. Er versucht mit allen Mitteln, Mustafa zum Handeln zu
bewegen, aber ohne Erfolg. Der Modell-Pappataci isst und schweigt. Taddeo sieht
ein, dass es besser ist, ungeliebt zu sein, als ein Sklave und er rennt schnell an
Bord. Kaum ist das Schiff fort, stürzen Elvira, Zulma und Haly herein und erklären
dem Bey, dass er betrogen worden ist. Alle Wutausbrüche nützen nichts mehr. So
wendet er sich eben wieder seiner Elvira zu – und will nichts mehr von den Italienerinnen wissen.
Was sagen Sie, meine Damen und Herren, zu so einer Handlung. Würde man das
Stück als Schauspiel aufführen, ohne Musik, ginge das Publikum bestimmt in der
Pause nach Hause. Ich bin überzeugt, dass dies Ihnen heute Abend nicht im
Traume in den Sinn kommt. Rossinis Musik verhindert das - Oper ist ein Mysterium,
auch die banalste Handlung kann eine tiefe Bedeutung bekommen durch die Musik.
Bevor wir uns zum Schluss dann noch der Musik zuwenden, der Kompositionstechnik Rossinis, möchte ich noch einige kulturgeschichtliche Überlegungen anstellen.
"Gottes ist der Orient, Gottes ist der Occident", heisst es bei Goethe im "Westöstlichen Divan“, nur wenige Jahre später entstanden. Der west-östliche Divan,
wie die Italienerin in Algier, wie die spätere Rossini-Oper "Der Türke in Italien",
wie Lessings "Nathan der Weise", wie vor allem Mozarts "Entführung aus dem Serail" sind Zeugen der Auseinandersetzung zwischen Ost und West, zwischen dem
Abendland und der Morgenland und dem Orient. Seit dem Mittelalter durchzieht
diese Auseinandersetzung die abendländische Kultur. Auch fast immer sind "eroticis" Gegenstand dieser Auseinandersetzung, das Verhältnis von Mann und Frau
spielt darin immer eine Rolle. Der Orient erscheint dem abendländischen Mann als
ein Freiraum für erotische Träume, Träume jenseits der abendländischen, christlichen Verhaltensregeln, als Ort, wo die Frauen ihm noch Untertan sind und dies
gleich im Harem in grosser Zahl. Die Spannung zwischen den Geschlechtern wird
projiziert auf die Spannung zwischen Orient und Abendland. Das ist die männliche
Seite heute Abend. Aber das ist nicht alles. Der Orient – und das ist im 19. Jahrhundert immer die Türkei, d.h. das Osmanische Reich – ist auch ein Ort, in dessen
Spiegel man die Missstände im eigenen Land erkennen kann, wenn man sie in
einem märchenhaft orientalischen Rahmen präsentiert. Das wäre die weibliche
Seite: Die Italienerin zeigt, wie die Frauen sich mit ihren Mitteln zu wehren wissen
und wie die orientalischen Exoten dem nicht gewachsen sind. Faszination von Harem und Polygamie einerseits und Empörung über die Behandlung der Frauen andererseits. Kritik an den Verhältnissen im eigenen Land werden projiziert auf den
Orient, wo alles exotisch und märchenhaft und farbig und wunderbar fremd ist!
Gelöst wird das Problem – wie heute Abend – durch Entführung und Flucht aus
dem Serail, die anständigen abendländischen Verhältnisse werden wieder hergestellt, aber die Faszination vom Fremden bleibt. Entführungen aus dem Serail gibt
es bereits in der griechischen Tragödie und in den Komödien der Römer. Zweideutigkeit zeichnet die Haltung dem Orient gegenüber aus – Faszination und Ablehnung. Faszination wohl vor allem von den vermeintlich lockeren Sitten und der
angeblich fehlenden Moral. Zweideutigkeit und fehlende Moral zeichnen auch unsere Oper aus. Isabella ist eine tief zweideutige Figur und das Finale des ersten
Aktes denkt in keiner Weise über Recht und Unrecht nach.
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Gioacchino Rossini: Die Italienerin in Algier
Die Türkenmode im 19. Jahrhundert ist nicht zuletzt auch eine Ästhetisierung der
Angst vor dem Fremden, der Angst vor dem Islam und seiner so völligen anderen
Lebensart. Auch das scheint heute Abend immer wieder durch, allerdings im Gewande des Klamauks. Aber die Art und Weise, wie der Bey von Algier als lüsterner
Trottel dargestellt wird, ist durchaus auch eine Form der Abwehr des Fremden.
Immerhin standen die Türken nur gerade etwas mehr hundert Jahre vor der "Italienerin" noch vor den Toren Wiens. Es gab aber auch die andere Sicht auf den
Orient, die nicht unerwähnt bleiben darf. Die Aufklärung in ihrer Hochschätzung
menschlicher Vernunft hat die Türken auch idealisiert. Denken Sie an Lessings
"Nathan" oder eben auch an Mozarts "Entführung". Bassa Selim verzichtet am
Schluss auf seine Rechte, weil Grossmut den Menschen mehr erfreue als Rache.
Goethes "Iphigenie" stammt auch aus dieser Zeit.
Die Kritik an der Gesellschaft und den Verhältnissen seiner Zeit darf bei Rossini
nicht unterschätzt werden. Venedig befindet sich zur Zeit der Uraufführung der
Italienerin unter französischer Herrschaft, zwei Jahre danach 1815 ging es im Wiener Kongress an Österreich, seit 1892, dem Geburtsjahr Rossinis, wechselt in Venedig dreimal die Herrschaft. Wenn Rossini durch Italien reiste, reiste er durch
unzählige Staaten und Königreiche. Kurz: Italien war ein zerstückeltes und von
Fremdherrschaft unterdrücktes Land. Erst 1861 nach vielen Kämpfen entstand der
italienische Staat, wie wir ihn heute kennen. Kurz: In Italien herrschte totalitäres
Regime. Kritik an den Verhältnissen war nur indirekt möglich! Und Rossini und
seine Textdichter nützten das aus: In den Opere buffe Rossinis werden die Machthaber immer als Trottel dargestellt und am Schluss entweder übertölpelt oder kalt
gestellt. Den Bey von Algier als lüsternen Trottel darzustellen, war ungefährlich,
aber das Publikum von Venedig hat auf alle Fälle verstanden. Heinrich Heine hat
dies erkannt, er nennt die Kritik an der Obrigkeit und an den politischen Verhältnissen "den esoterischen Sinn der Opera buffa. Es ist viel Zeitbedingtes in dieser
Oper. Vielleicht können wir auch diese Einweihungsszene zum Pappataci als eine
Verspottung der Freimaurer und ihrer Einweihungsrituale verstehen. Jene Aufklärer, die im Exotischen die edlen Wilden gesehen haben, waren alles Freimaurer:
Lessing, Mozart und auch Goethe hatte Beziehungen zum Orden.
Wenden wir uns zum Schluss der Musik zu. Man kann Musik nicht erzählen, man
kann sie beschreiben, aber man muss sie dann natürlich vor allem hören. Wir haben gesehen, dass Rossini die Italienerin in 27 Tagen komponiert hat. Er selbst
spricht sogar von 18 Tagen. Wie dem auch sei, eine abendfüllende Oper in dieser
Zeit zu komponieren, ist eine Leistung, die uns heute ganz unglaublich vorkommt.
Puccini hat mehrere Jahre an einer Oper gearbeitet. Es liegt auf der Hand, dass
dieses Tempo nur möglich ist, wenn der Musik und der Komposition ein Schema
zugrunde liegt. Zudem musste ein Komponist auch berücksichtigen, dass nur ganz
wenig Zeit für die Einstudierung eines Werks zur Verfügung stand. Er war in der
Regel vertraglich verpflichtet, die Uraufführung und die erste Serie der Aufführungen selber zu leiten, dies vor allem darum, weil er oft nicht eine ganz fertige Oper
ablieferte, sondern während der wenigen Proben noch Veränderungen vornahm,
vor allem, um seine Musik den Sängern, die ihm gestellt wurden, anzupassen.
In dieser Atmosphäre musste Rossini komponieren. Die Opera buffa geht aus von
der Opera seria, sie entwickelt sich quasi aus komischen Intermezzi, die man zwischen diesen ernsten Opern eingefügt hat.
Die Opera seria hat musikalisch ein klares Schema: Rezitativ und Arie. Das Rezitativ war musikalisch einfach, oft auch nur improvisiert, der Komponist gab die
Harmonien an, mehr nicht. Begleitet wurde das Rezitativ vom Cembalo. Diese Rezitative nennt man Secco-Rezitative, secco heisst „trocken“, also ohne Orchester.
In diesen Rezitativen findet die Handlung der Oper statt. Hier wird agiert, hier
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Gioacchino Rossini: Die Italienerin in Algier
herrscht Bewegung hier „geht es weiter.“ Nach dem typischen Rezitativschluss Dominante – Tonika beginnt die Arie. Die Arie steht in der Seria ausserhalb der Handlung. Der Sänger tritt an die Rampe, verlässt also gleichsam das Spiel und singt
seine Arie, wie ein Instrumentalsolist. Die Arie handelt von hohen Leidenschaften,
von tragischen Verwicklungen, von Liebe und Tod und menschlicher Grösse. Wenn
sie fertig ist, tritt er wieder zurück in die Handlung, ins Spiel zum nächsten Rezitativ. Dieses Schema ist geeignet für mythologische Stoffe, wenn Götter und Könige agieren und musikalisch über das Leben nachdenken. Die Buffa nun aber will
unterhalten, ihr Stoff stammt aus dem Alltag, sie nährt sich von der Commedia
dell’ arte mit ihren Typen: dem vertrottelten Alten, dem listigen Diener, der raffinierten Magd. Mit diesen Figuren ein einleuchtendes Stück zu machen, da ist die
Form Rezitativ und Arie völlig ungeeignet. Da muss man die Arie und die hohe
Tragik, die darin zum Ausdruck gebracht wird, ernst nehmen können. Wenn der
vertrottelte Alte eine Arie im Stil der Seria singt, kann das nur noch einen komischen Zweck haben. Die Entwicklung, die nun beginnt, ist klar: die Buffa löst das
starre Schema, Rezitativ und Arie = Handlung und Kontemplation, allmählich auf.
D.h. die Handlung zieht sich in die Musik hinein, sie geht über das Rezitativ hinaus.
Das ist in der Musikentwicklung ein gewaltiger Schritt. Konnte die Musik in der
Seria einfach schön und eindringlich sein, musste sie in der Buffa selber gleichsam
zu handeln beginnen! Sie muss sich der Situation auf der Bühne anpassen, sie
muss das, was da geschieht, direkt einbeziehen, kommentieren, ausdrücken. Die
Arie verliert damit mehr und mehr an Bedeutung, auch die Arie wird in die Handlung einbezogen, ist nicht einfach mehr reflektierend, obwohl sie diesen Charakter
behält. Die Oper wird als Ganzes dynamisch, das ist der grosse Schritt von der
Seria zur Buffa. Die Seria stellt das Gefühl dar, die Buffa ist das Gefühl.
Rossini entwickelte dazu ein Schema, man nennt dieses Schema heute den Rossini-Code:
Eine Nummer beginnt mit einem einleitenden Rezitativ, einer sogenannten Scena.
Diese steht meist im 4/4 Takt und die Sängerin oder der Sänger wird nur "secco“,
d.h., nur vom Cembalo begleitet.
Die Scena hat die Funktion, die Handlung voranzutreiben. Ein neuer Handlungsschritt, eine Entwicklung, ein neues Handlungselement wird vorgetragen. Die
Länge der Scena ist unterschiedlich, je nach Problem.
Dann folgt der erste Ariensatz – die Italiener nannten das PRIMO TEMPO – meist
ein langsamer Satz in lyrischer Stimmung – im Cantabile. Der Protagonist denkt
in diesem Ariensatz über die Sache nach, die er in der Scena soeben berichtet hat.
Und jetzt sind wir an einer problematischen Stelle: Die Bewegung hält an, sie läuft
aus, die Handlung gerät ins Stocken. Jetzt muss wieder Tempo in die ganze Sache
kommen Der tote Punkt wird meist überwunden, indem ein zweit- oder drittklassierter Sänger herein stürzt und eine Neuigkeit bringt, um den ersten Sänger wieder in Bewegung zu versetzen.
Dieser dritte Teil einer Nummer, der nun folgt, nannte der Italiener „TEMPO DI
MEZZO“. Er ist meist schnell, ein Duett oder ein Ensemble; auch kann der Chor
beteiligt sein. Die Stimmung wechselt, wird wieder dramatisch. Die Handlung wird
vorangetrieben.
Im vierten Teil – der CABALETTA – singt nun der erste Sänger den zweiten Teil der
Arie. Dieser ist aber nun nicht mehr lyrisch sondern sehr affektgeladen, schnell,
maestoso. Manchmal tritt der Chor hinzu, damit wird die Dramatik gesteigert, die
CABALETTA endet oft mit einer STRETTA, einem Schlussteil, der höchste Gefühle
und bedingungslose Hingabe an die Sache zum Ausdruck bringt.
Das ist der Rossini-Code und damit der Grundaufbau der Opernnummer in der
Nummernoper. Rezitativ – lyrische, kontemplative Einleitung – dann gesteigerte
Aktivität und zum Schluss die Cabaletta. Darin konnte der Sänger dann auch sein
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Gioacchino Rossini: Die Italienerin in Algier
ganzes Können vorführen, er konnte die Musik virtuos ausschmücken! Eine Mischung aus Handlung und Kontemplation, eine Steigerung zum Schluss hin, welche
einen neuen Handlungsschritt fordert, der in der nächsten Nummer wieder durch
eine Scena eingeleitet wird. Der Komponist kann dieses Grundschema nun abwandeln, nicht alle vier Teile bringen in einer Nummer, nur die Scena und das Primo
Tempo. Oder er kann das Schema erweitern.
Achten Sie heute Abend auf die Auftrittsarie des Lindoro: Zuerst das Rezitativ zwischen Mustafa und Haly. Wir werden darin ins Bild gesetzt, dass Mustafa seine
Elvira dem Lindoro verheiraten will. Dann das "primo tempo". Hier ist es ein reiner
Orchestersatz, ein Hornsolo, ohne Gesang. Dann tritt Lindoro auf und besingt seine
Qualen, weil er von Isabella getrennt ist. Die Arie steigert sich – eingeleitet durch
eine kleine Fanfare – in ein Allegro, in dem Lindoro seinem Entschluss Ausdruck
verleiht, alles zu unternehmen, um wieder mit Isabella vereint zu werden. Damit
ist der Code zu Ende, es folgt das nächste Rezitativ. Dieser Code bestimmt die
ganze Oper. Wenn Isabella sich vorbereitet auf den Besuch des Bey, läuft das nach
dem gleichen Schema ab. Im Tempo di mezzo erscheint Mustafa und die Sache
kommt in Bewegung. beschlossen wird die Nummer durch einen schnellen vierstimmigen Satz. Auch die Szene, in der dem Mustafa erklärt wird, was ein Pappataci ist, folgt diesem Schema. Es wird später übernommen werden von Donizetti,
aber auch von Verdi. Noch in Verdis Trovatore ist diese Kompositionstechnik nachweisbar. Das Schema ist ausserordentlich konstituierend: Es gewährt den Sängerinnen und Sängern die Möglichkeit, ihre Gesangskunst unter Beweis zu stellen.
und damit das Publikum an sich zu binden. Vor allem aber: Wir im Publikum werden restlos in die Handlung hineingezogen, weil wir wissen, was jetzt dann kommt.
Damit lässt sich die Dramatik ungeahnt steigern, weil alle mitgehen.
Ein zweites Element zeichnet Rossinis Musik aus. Es ist das berühmte RossiniCrescendo, achten Sie vor allem in der Ouvertüre darauf. Ein Thema, das 8 oder
16 Takte umfasst, wird mehrfach wiederholt und jedesmal in der Lautstärke, in
der Dynamik und der Instrumentierung gesteigert. Die Wiederholung im Crescendo
reisst das Publikum regelmässig innerlich von den Sitzen. Das wird auch heute
Abend nicht anders sein.
Ich habe Ihnen jetzt den Rossini der Opera buffa vorgestellt. Den Rossini der "Italienerin", des "Türken in Italien", vor allem aber dann den Rossini des "Barbiers
von Sevilla". Das ist aber keineswegs der ganze Rossini! Den Durchbruch als Komponist erlebte Rossini mit einer Opera seria, mit dem "Tancredi", dies nur gerade
drei Monate vor der Italienerin. Ich weiss nicht, wie Rossini sich selbst gesehen
hätte, ob als Komponist von Opere buffe oder von ernsten Opern. Lange vor Verdi
gibt es auch einen "Otello" von Rossini. beschlossen hat er sein Werk als Opernkomponist mit einer Oper, welche die Grand opéra in Paris wesentlich mitbestimmt
hat, mit dem "Wilhelm Tell". Man hat zu seiner Zeit Rossini einen zweiten Mozart
genannt. Wir lernen heute Abend den komischen Rossini kennen. Aber wenn wir
genau hinhören, werden wir ohne weiteres wahrnehmen, dass die Komik in einer
absoluten Beherrschung der Mittel und der Präzision ihrer Anwendung besteht.
Und wir werden unschwer auch erkennen, dass all der Klamauk, all die Unmoral
und die Verulkung der Figuren jeden Moment umschlagen könnte ins Tragische.
Die echte Komödie ist nie weit von der Tragödie entfernt. Und es gibt keinen anderen Komponisten, der in der Oper musikalisch dieser Erkenntnis besser gewachsen war und sie besser verwirklicht hat als Rossini!
Gartenoper 2014
9

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