SALZBURGER FESTSPIELE
22. JULI –
31. AUGUST
2016
SPEZIAL
Szenenfoto aus Le nozze di Figaro 2015: Margarita Gritskova (Cherubino), Anett Fritsch (La Contessa Almaviva)
BILD: SN/SALZBURGER FESTSPIELE/RUTH WALZ
SALZBURGER FESTSPIELE
Helga Rabl-Stadler, Sven-Eric Bechtolf
BILD: SN/SALZBURGER FESTSPIELE/LUIGI CAPUTO
Liebe hochverehrte Leserinnen und Leser der „Salzburger Nachrichten“,
Letztes Jahr schrieben wir an dieser Stelle,
dass Sie, wenn Sie die Salzburger Festspiele
besuchen, gewissermaßen bei sich selbst zu
Gast sind. Heute erscheint uns dieser Satz
noch stimmiger als damals.
Vielleicht liegt es an den allerorten stattfindenden Feierlichkeiten rund um die zweihundertjährige Zugehörigkeit Salzburgs zu
Österreich: Ohne unsere eigenen Bemühungen vorwegnehmen zu wollen, das im Jahr
2020 stattfindende 100-Jahr-Jubiläum der
Festspiele würdig zu begehen, erfüllt es uns
doch mit Stolz und Freude, dass wir gut die
Hälfte der bejubelten Zeit mitgeprägt haben,
und wir hoffen, dass auch Sie ein wenig stolz
auf Ihre Festspiele sind.
Wären wir Werbetexter, würden wir nun
sicher dieses Gefühl der Zusammengehörigkeit mit einem markigen Spruch herausstreichen. Vielleicht so: Kommen Sie zu uns,
kommen Sie zu sich! Das wäre so wahr wie
doppelsinnig und daher auch ziemlich pfiffig,
aber selbstverständlich wollen wir Sie nicht
mit Sprüchen, sondern mit Inhalten überzeugen.
Bevor Sie nun hoffentlich neugierig die fol-
genden Seiten lesen, um sich zu informieren,
welche Produktionen die Festspiele für Sie
vorbereiten, erlauben Sie uns einige Worte
zum Geleit:
Wie in den letzten Jahren haben wir uns
auch heuer ein Motto gegeben, das sich dieses
Jahr mit dem Spannungsverhältnis zwischen
zwei Dichtersätzen beschäftigt.
Der erste stammt von William Shakespeare, dessen Todestag sich 2016 zum vierhundertsten Mal jährt. Er lässt seinen Prospero in Der Sturm sagen: „Wir sind aus jenem
Stoff gemacht, aus dem die Träume sind, und
unser kleines Leben liegt im Schlaf.“
Das ist fraglos ein beunruhigender Befund,
denn er spricht den substanziellen Zweifel
an unserer Fähigkeit, die Wirklichkeit zu
erkennen oder gar unsere Welt sinnvoll zu
gestalten, aus. Wir lassen den Dichter Novalis
darauf antworten: „Wir sind im Begriff zu
erwachen, wenn wir träumen, dass wir träumen.“
sich dieser Realität am Ende wehrlos ausliefert – was eines der großen Rätsel dieses
Werks bleibt.
Vielleicht verschmelzen ihm beide Welten,
die fantastische wie die reale, in ihrer Flüchtigkeit und Vorläufigkeit in eins.
Wir, die wir vermeintlich in der Hauptrolle
der Tragikomödie, die wir „unser Leben“ nennen, auftreten, sind ihm nicht einmal Träumende, sondern Geträumte.
Über Shakespeares Theater, dem Globe
Anderes stellt der Romantiker Novalis in
Theatre, soll gestanden sein: „Totus Mundus
agit histrionem“, was etwa mit „Die ganze
Welt ist eine Bühne“ übersetzt werden könnte. Bei einem Dichter wie Shakespeare ist freilich auch der Umkehrschluss erlaubt: Seine
Bühne zeigt die ganze Welt. Die Analogie zwischen Spiel und Wirklichkeit hat ihn oft beschäftigt, doch nirgendwo sonst wie im
Sturm spielt er so komplex mit ihnen. Der
Zauberer Prospero trägt deutlich die Züge
seines Erschaffers und wenn er am Ende des
Stücks Zauberstab und Zauberbuch zu vernichten ankündigt, ist es naheliegend zu
glauben, dass der Magier Shakespeare selbst
sich aus seinem Reich, dem Theater, endgültig verabschiedet. Er erklärt zuvor dem jungen Ferdinand, dass all seine Zaubergestalten
aus dünner Luft bestanden hätten und in
Nichts vergingen – wie die sogenannte wirkliche Welt mit all ihren Bewohnern auch. Auch
die Realität ist also für ihn nicht mehr als ein
vorläufiges und leicht verwehtes Gespinst,
obwohl er dieser Realität als Herzog von Mailand sträflich entflieht, dieser Realität unterliegt, als er auf dem Meer ausgesetzt wird,
diese Realität besiegt, indem er seine Feinde
durch Zaubermacht zur Einsicht zwingt, und
Aussicht, wenn er sagt: „Wir sind im Begriff
zu erwachen, wenn wir träumen, dass wir
träumen.“ Er könnte mit diesem Satz ein
Urahn der Surrealisten sein, die mit vorsätzlichen Träumen und Widersinnigkeiten der
sogenannten Realität zu Leibe rückten, um
deren zu Unrecht erhobenen Wirklichkeitsansprüchen zu begegnen.
Beide Sätze jedenfalls legen uns nahe, dass
wir, was unsere Selbst- und Weltwahrnehmung angeht, in Einbildung, Unbewusstheit,
Projektion und Subjektivität rettungslos verstrickt sind.
Das ist natürlich wenigstens eine narzisstische Kränkung. Ausgerechnet wir vernunftbetonten, aufgeklärten, modernen Menschen sollten im Traum befangen sein?
Wenn wir aber unsere Welt betrachten, neben all den vielen anderen Übelständen zum
Beispiel – und deshalb, weil es ein uns alle bedrängendes Thema ist – die uns beschämende Situation der Flüchtlinge und die mangelnde Solidarität innerhalb Europas in dieser Krise; wenn wir die auf beiden Seiten oft
hysterisch geführten Debatten verfolgen, die
diese große Herausforderung evoziert; wenn
wir unsere historische Verstrickung durch
Jahrhunderte des Kolonialismus und Jahrzehnte des Wegschauens reflektieren, dann
steigt unsere Bereitschaft zu glauben oder
einzuräumen, dass unsere Einsichten,
Absichten und Handlungen durchaus nicht
dazu angetan sind, unser Erwachtsein zu beglaubigen. Es wird sich aber vielleicht auch
der heilsame Gedanke der partiellen Hilflosigkeit uns vertraut machen. Die Hinnahme
der Tatsache, dass wir nicht auf alles eine
Antwort wissen und unser Gestaltungsmut
gelegentlich einer Gestaltungsumsicht weichen muss, deren Zweck und höchstes Ziel
doch immer die Humanität bleiben muss. Wir
wollen hier nicht wohlfeil Politik und Gesellschaft schelten, auch wir haben keine Antwort und keinen tauglichen Vorschlag, wir erinnern uns nur mit Shakespeare und Novalis
an unsere Gefährdungen und unsere Chancen. Wer gesteht, dass er nicht in letzter
Konsequenz verantworten kann, was er doch
fest zu glauben meint, wer also zweifelt, wird
gesprächsbereiter sein, zuhören und lernen.
Um das Träumen also, das angenehme,
das fruchtbare, das unangebrachte und das
fürchterliche und um das Erwachen, das unmögliche, das notwendige, das schmerzhafte
und das hoffnungsvolle, geht es in vielen der
szenischen Neuproduktionen der Salzburger
Festspiele 2016.
Wir würden uns sehr freuen, wenn Sie die
Lektüre der nächsten Seiten neugierig machte und Sie oft und zahlreich zu uns – oder besser zu sich – kommen, damit wir gemeinsam
träumend und hellwach die Festspiele 2016
feiern können.
Ihre Helga Rabl-Stadler
und Sven-Eric Bechtolf
DIE LIEBE DER DANAE
Wie kaum ein anderer Komponist hat sich Richard Strauss,
zumeist im Verein mit seinem Librettisten Hugo von Hofmannsthal, mit der weiblichen Psyche beschäftigt
und stellte fast ausnahmslos starke Frauen in den Mittelpunkt seiner Opern.
Im Unterschied zu den meisten und zumeist italienischen Opernheldinnen des 19. Jahrhunderts – etwa jenen Verdis
oder Puccinis – müssen diese ihre Emanzipation aber nicht mehr mit dem Tod bezahlen.
Richard Strauss
Die Liebe der Danae
Heitere Mythologie in drei Akten op. 83
Libretto von Joseph Gregor unter
Benutzung eines Entwurfes von
Hugo von Hofmannsthal
Neuinszenierung
Franz Welser-Möst Musikalische Leitung
Alvis Hermanis Regie und Bühne
Juozas Statkevičius Kostüme
Gleb Filshtinsky Licht
Ineta Sipunova Videodesign
Alla Sigalova Choreografie
Gudrun Hartmann Regiemitarbeit
Uta Gruber-Ballehr Bühnenbildmitarbeit
Ronny Dietrich Dramaturgie
Ernst Raffelsberger Choreinstudierung
Krassimira Stoyanova Danae
Tomasz Konieczny Jupiter
Norbert Ernst Merkur
Wolfgang Ablinger-Sperrhacke Pollux
Regine Hangler Xanthe
Gerhard Siegel Midas alias Chrysopher
Pavel Kolgatin, Andi Frueh, Ryan Speedo
Green, Jongmin Park Vier Könige
Maria Celeng Semele
Olga Bezsmertna Europa
Michaela Selinger Alkmene
Jennifer Johnston Leda
Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor
Wiener Philharmoniker
Großes Festspielhaus
31. Juli, 5., 8., 12., 15. August
Krassimira Stoyanova als Marschallin im Rosenkavalier (2014 und 2015)
Mitte Juli 1911 formulierte Hofmannsthal
einen Gedanken zu einem Problem, das ihn
immer wieder umtrieb, jenem der Verwandlung. Im sogenannten Ariadne-Brief an Richard Strauss benannte er die Alternativen:
„An dem Verlorenen festhalten, ewig beharren, bis an den Tod – oder aber leben, weiterleben, hinwegkommen, sich verwandeln,
die Einheit der Seele preisgeben, und dennoch in der Verwandlung sich bewahren.“
In der ersten gemeinsamen Arbeit des
Autorenduos, der Elektra (1905), hatte sich
die titelgebende mykenische Königstochter
ebenso wie die zuvor von Strauss in Musik
gesetzte Tochter der Herodias, Salome
(1909), eindeutig dem Prinzip des Beharrens
verschrieben, jeweils mit tödlichem Ausgang. Zwei Jahre später begegnet uns mit
der Marschallin im Rosenkavalier erstmals
jener Frauentypus, der wandlungs- und
handlungsfähig das Geschehen bestimmt,
gefolgt von der Ariadne auf Naxos, der Frau
ohne Schatten, der Ägyptischen Helena und
zuletzt der Arabella – die letzte gemeinsame Oper von Strauss und Hofmannsthal.
Für Die Liebe der Danae hatte Hofmanns-
thal immerhin noch den Grundstein gelegt:
1921 übersandte er Strauss einen Entwurf
mit dem Titel Danae oder die Vernunftheirat, in dem er zwei antike Mythen verknüpfte, die ursprünglich nichts miteinander zu
tun hatten. Zum einen jener vom Goldregen, in den sich Jupiter einst verwandelt
hatte, um Danae zu verführen, zum anderen der vom sagenhaft reichen König Midas.
Aus dem Szenarium geht hervor, dass Hofmannsthal für den Beginn jene Konstellation vorwegnahm, die der späteren Arabella
zugrunde liegen sollte: „Alter König einer
kleinen Insel, großer Herr, prachtliebend,
sehr verschuldet. Danae, das einzige Kind,
muß unbedingt eine reiche Heirat machen.
Durch Vermittler, die ihr Bild nach Lydien
trugen, wurde sie verlobt mit Midas, dem
reichsten König der Erde, dem alles, was er
berührt, zu Gold wird, der in einem goldenen Haus wohnt, von goldenen Sklaven bedient wird usf. Die Hochzeit soll bald stattfinden.“
In der Folge stellt sich heraus, dass sich
hinter Midas niemand anderer verbirgt als
Jupiter selbst, der – verliebt in Danae – eine
List anwendet, um sie verführen zu können,
ohne dass seine eifersüchtige Ehefrau Juno
Wind davon bekommt. Zunächst hat er einem armen Eseltreiber, Midas, zu Reichtum
verholfen, wofür dieser ihm seine Gestalt
leihen muss. Dann hat er sich Danae in
einem Traum als Goldregen gezeigt, um so
ihre Sehnsucht nach Reichtum zu wecken.
Während seiner Werbung um die als spröde
bekannte Danae soll Midas – getarnt als
sein „Bote“ Chrysopher – immer in der
Nähe bleiben, sodass Jupiter, im Fall, dass
seine Gattin doch auftauchen sollte, sich
schnell zurückverwandeln könne.
In den Augen Hofmannsthals führte dieser Stoff die „Linie Rosenkavalier, AriadneVorspiel, Bürger als Edelmann weiter“ und
verlangte „eine leichte, geistreiche Musik,
wie nur Sie [Strauss], und nur in Ihrer jetzigen Lebensphase, sie machen können. Das
Sujet ist eine frühe mythische Antike, frech
behandelt, in lukianischem Sinn als ,milesisches Märchen‘. Je französischer sie es
auffassen, desto besser.“
BILD: SN/MONIKA RITTERSHAUS
Strauss zeigte sich zunächst sehr interessiert, doch dann geriet die Arbeit ins Stocken und der Komponist wandte sich anderen Plänen zu. Dass Hofmannsthals Entwurf nach dem Tod des Dichters im Jahr
1929 nicht der Vergessenheit anheimfiel,
verdankt sich der Tatsache, dass er 1933 in
der Zeitschrift Corona abgedruckt wurde.
Willi Schuh, der Biograf von Strauss, wurde
darauf aufmerksam und brachte ihn dem
Komponisten wieder in Erinnerung. Dieser
bat seinen damaligen literarischen Mitarbeiter, Joseph Gregor, sich des Stoffs anzunehmen. In dem nun folgenden, von heftigen Auseinandersetzungen begleiteten Arbeitsprozess geriet der von Strauss zunächst wieder und wieder eingeforderte
zarte, leicht ironische Singspielton des Hofmanntshal’schen Entwurfs immer mehr in
den Hintergrund, doch schließlich rundete
sich das von Strauss als „Heitere Mythologie“ bezeichnete Werk zu des Komponisten
Zufriedenheit: Danae, die sich allen Listen
Jupiters zum Trotz in dessen „Boten“ verliebt, den Jupiter daraufhin wieder in die
Armut verstößt, entscheidet sich – vor die
Wahl Gold oder Liebe gestellt – für ein Leben in Armut mit dem Geliebten. Materialismus wird durch Idealismus überwunden
und besiegt. Gleicht Danae durch ihren Verzicht den vorangegangenen Frauengestalten
Hofmannsthals, so geriet Jupiter durch den
Einfluss Joseph Gregors zu einer im
Strauss’schen Schaffen einzigartigen Männergestalt. Laut Hofmannsthals Entwurf
sollte er „als Liebes- und Lebensgott, Beschützer der Geheimnisse, [. . .] unsichtbar
über dem Ganzen, etwa wie Keikobad in der
Frau ohne Schatten schweben“, Gregor aber
Mit Unterstützung der Freunde
der Salzburger Festspiele e.V.
Bad Reichenhall
bestand darauf, ihn realiter auftreten zu lassen. Und im Unterschied zu vielen uneinsichtigen männlichen Figuren in den Opern
von Strauss, etwa dem Baron Ochs auf Lerchenau, den die Marschallin mit den Worten zurechtweist: „Versteht Er nicht, wenn
eine Sach’ ein End’ hat?“, gesteht sich Jupiter am Ende seine Ohnmacht ein, kapituliert vor der Macht des höchsten der
menschlichen Gefühle. Sein Verzicht auf irdische Liebe wird zum Abschied von einer
Welt, die sich seinem Einfluss entzogen hat.
Strauss konstatierte, dass er in Die Liebe
der Danae mit „ungeminderter Schöpferkraft“ Töne gefunden hatte, die er den „besten Eingebungen in Rosenkavalier, Ariadne,
Arabella an die Seite stellen“ könne. Und in
der Tat legen Danaes „Was Himmels Regen
der Erde gibt“, die beiden Duette von Midas
und Danae, „Herrliches Spiel, vollendeter
Traum“ und „So führ’ ich dich mit sanfter
Hand“, Danaes Arie „Wie umgibst du mich
mit Frieden“ und nicht zuletzt Jupiters
„Maya-Erzählung“ Zeugnis ab von einem
Altersstil, der das zuvor Geschaffene bündelt und zu neuer wie abschließender Synthese bringt. Nach der einzigen Aufführung,
die Strauss selbst noch erleben konnte, der
legendären Generalprobe am 16. August
1944 bei den Salzburger Festspielen, bezeichnete er Die Liebe der Danae als „mein
letztes Bekenntnis zu Griechenland und
die endgültige Vereinigung der deutschen
Musik mit der griechischen Seele [. . .]. Es
war der letzte, unvergeßliche, schönste
Abschluß meines künstlerischen Lebens.“
Ronny Dietrich
SALZBURGER FESTSPIELE
MOZARTS DA PONTE-ZYKLUS
Le nozze di Figaro, Don Giovanni, Così fan tutte
und Frauen, Dienern und Herren nutzbar
gemacht.
Così fan tutte schließlich ist ein aufklärerisches Konstatieren unserer Unberechenbarkeit in der Liebe und bezieht sich, trotz
des Titels, auf Frauen UND Männer. Mozarts Musik übertrifft diese didaktische
Perspektive aber und wechselt zwischen
Komik, tiefster Verzweiflung und innigster
Schönheit – oder Schönheit des Innigsten
– und bildet das Chaos unserer Liebeswirren verzeihend ab.
600 Minuten dauert der Mozart/Da PonteZyklus insgesamt. In diesen 600 Minuten
sind die Erfahrungen und das Genie mindestens zweier Menschenleben enthalten.
In Wahrheit wohl die Erfahrungen, Hoffnungen, Erkenntnisse und Leidenschaften
einer ganzen Epoche. Diese 600 Minuten,
kein ganzer Tag, haben die Welt verändert
und verändern sie immer neu. Diese 600
Minuten gestalteter Zeit sind, obschon in
der Zeit, in die Zeitlosigkeit übergegangen.
Die Ausbildung eines Sängers bzw. einer
Sängerin, die die Partien dieser drei Opern
befriedigend meistern können, dauert vermutlich zehn bis fünfzehn Jahre. Von ersten
Erfahrungen in einem Laienchor, den Ausbildungsstunden in den Hochschulen, den
Meisterklassen und Wettbewerben bis hin
zu den Vorsingen an den Opernhäusern.
Ein Sängerleben erfordert viel Disziplin.
An den Tagen rund um die Vorstellungen
wird geschwiegen. Tabak und Alkohol sind
grundsätzlich zu meiden. Viel Schlaf ist
eine Notwendigkeit. Gute Nerven muss man
haben, eine tadellose Physis und Hingabe
bis zur Selbstaufopferung. Es ist ein Ausleseprozess der härtesten Art, der schließlich
zu einer Rolle in den drei unsterblichen
Werken führt.
Nicht minder aufwendig ist die Ausbildung einer Musikerin oder eines Musikers.
Von Kind auf sind tägliche lange Übungsstunden unabdingbar. Soloauftritte oder
das Vorspielen für eine der heiß begehrten
Stellen in großen Orchestern verlangen
absolute und bedingungslose Hingabe und
Konzentration. Es braucht die Begabung,
sich schinden zu können. Der Orchesteralltag ist strapaziös und das tägliche Üben
bleibt trotzdem unablässig. Immer wieder
hat man sich mit neuen Partituren vertraut
zu machen, sich im Kollektiv zu bewähren,
sich auf andere Dirigenten einzulassen.
Ein Dirigent hat ebenfalls meist die Ausbildung an wenigstens einem Instrument
hinter sich, diverse Kurse, Ausbildungen,
Assistenzen folgen. Er muss über analytische Fähigkeiten verfügen, ein Kommunikator und ein Kraftübertragungsphänomen
sein. Er muss unter Beweis stellen, dass er
in der Lage ist, das Orchester und die Szene
zusammenzuhalten und einem Werk nicht
nur gerecht werden zu können, sondern im
besten Fall auch noch eine eigene, echte
Lesart zu finden.
Alle drei Berufe sind strengsten Kriterien
unterworfen und immer hält der prüfende
und leicht verwerfende Blick der Öffentlichkeit auf diese Künstler an. Es sind Hochleistungssportler und feinsinnigste Gefühlsmenschen zugleich. Es wird viel gelitten in
diesen Berufen, an der eigenen Unzulänglichkeit, an der Unzulänglichkeit anderer,
an Ungerechtigkeit und rascher Verurteilung durch Rezensenten oder durch die
Nichtanerkennung des Publikums, aber
selbst der Erfolg schafft Leiden eigener
Art: In den höchsten Höhen dieser Kunst
herrscht dünne, sehr dünne Luft und
unbarmherziger Druck.
Kurz gesagt: Die Anforderungen, diese
Opern zu bewältigen, sind sehr hoch und
nur wenige Menschen genügen ihnen.
Damit aber überhaupt auf höchstem
Niveau musiziert werden kann, bedarf es
überdies des guten Musikunterrichtes auf
unseren Schulen, es bedarf großartiger
Orchester, die ihre Traditionen weitergeben,
großer Lehrer, die im besten Fall selbst
einmal große Künstler waren oder sind,
es braucht Musikhochschulen und Universitäten, Konzertsäle, Opernhäuser etc.
Die Oper verlangt einen Kraftakt von den
Künstlern und von der Gesellschaft, die
viel für ihre Kultur aufzubringen bereit
sein muss.
Den Da Ponte-Zyklus bei den Salzburger
Festspielen zu inszenieren ist also auch eine
600 Minuten dauert der Mozart/Da PonteZyklus und eröffnet uns eine Welt tiefen
Gefühls – und größter Heiterkeit. Alle drei
Opern tragen daher den Gattungsbegriff
Dramma giocoso im Titel. Mozart selbst
schrieb in seinem „Verzeichnüss aller
meiner Werke“ hinter Così fan tutte sogar
Opera buffa. Zu Recht und mit Absicht:
Diese Stücke haben einen burlesken Humor,
Situationskomik und dramaturgischen
Aberwitz. Oder anders gesagt: Sie sind auch
sehr komisch! Diese Komik muss ihnen
erhalten bleiben, denn nur im Lachen zeigt
sich – zugleich mit ihrer dunklen, ihrer abgründigen Gültigkeit – auch ihr herausragendes Charaktermerkmal: die Generosität.
Ildebrando D’Arcangelo (Don Giovanni) und Luca Pisaroni (Leporello), 2014
BILD: SN/MICHAEL PÖHN
Wolfgang A. Mozart
Libretti von Lorenzo Da Ponte
Così fan tutte
Ottavio Dantone Musikalische Leitung • Sven-Eric Bechtolf Regie • Mark Bouman Kostüme •
Friedrich Rom Licht • Ernst Raffelsberger Choreinstudierung • Julia Kleiter Fiordiligi •
Angela Brower Dorabella • Martina Janková Despina • Mauro Peter Ferrando •
Alessio Arduini Guglielmo • Michael Volle Don Alfonso
Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor • Mozarteumorchester Salzburg
Felsenreitschule, 29., 31. Juli, 2., 6., 10., 12. August
Don Giovanni
Alain Altinoglu Musikalische Leitung • Sven-Eric Bechtolf Regie • Rolf Glittenberg Bühne •
Marianne Glittenberg Kostüme • Friedrich Rom Licht • Ronny Dietrich Dramaturgie • Walter Zeh
Choreinstudierung • Ildebrando D’Arcangelo Don Giovanni • Luca Pisaroni Leporello • Carmela
Remigio Donna Anna • Paolo Fanale Don Ottavio • Layla Claire Donna Elvira • Alain Coulombe
Il Commendatore • Valentina Nafornita Zerlina • Alessio Arduini/Iurii Samoilov Masetto
Mitglieder der Angelika-Prokopp-Sommerakademie der Wiener Philharmoniker
Philharmonia Chor Wien • Wiener Philharmoniker
Haus für Mozart, 4., 7., 9., 13., 18., 21. August
Le nozze di Figaro
Dan Ettinger Musikalische Leitung • Sven-Eric Bechtolf Regie • Alex Eales Bühne • Mark Bouman
Kostüme • Friedrich Rom Licht • Ronny Dietrich Dramaturgie • Ernst Raffelsberger
Choreinstudierung • Luca Pisaroni Il Conte Almaviva • Anett Fritsch La Contessa Almaviva •
Anna Prohaska Susanna • Adam Plachetka Figaro • Margarita Gritskova Cherubino •
Ann Murray/Liliana Nikiteanu Marcellina • Carlos Chausson Bartolo • Paul Schweinester
Basilio • Franz Supper Don Curzio • Christina Gansch Barbarina • Erik Anstine Antonio
Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor • Wiener Philharmoniker
Haus für Mozart, 16., 19., 22., 25., 28., 30. August
Mit Unterstützung der Bank of America Merrill Lynch
Art symbolisches Bekenntnis, durch das
man eine große Verantwortung auf sich
nimmt.
600 Minuten dauert der Mozart/Da PonteZyklus nur, aber es ist so unendlich viel
über ihn geschrieben worden, dass der Tausendstelmillimeter, den ich an dieser Stelle
der Sekundärliteratur hinzufügen könnte,
vernachlässigenswert ist.
Ich will nur daran erinnern, was diese
Werke uns abverlangen und was sie uns
schenken.
Da Ponte und Mozart haben miteinander
1786 Le nozze di Figaro, 1787 Don Giovanni
und 1790 Così fan tutte geschaffen. Aber
womöglich ist es nicht die Homogenität der
Erzeugnisse der beiden Künstler, sondern
eher ihre Unvereinbarkeit, die ihre gemein-
samen Arbeiten so reich und unerschöpflich gestaltet. Da Ponte liefert intelligente,
sarkastisch ironische, dem Tag verpflichtete
und daher mitunter auch politische Texte
für viele Komponisten, allein unter Mozarts
Händen verwandeln sie sich in unauslotbare und tief menschliche Konflikte.
Don Giovanni, der Mörder, Wüstling und
feudale Herr, erhält erst durch Mozarts
Musik eine Archetypisierung und ganz unpsychologische Erhöhung. Er ist ein Held,
wenn auch jenseits der Moral. Er wird zur
Ikone eines unabweisbaren Triebes.
Die sozialen Explosivstoffe des Figaro
werden durch Mozart nicht zu destruktiven
Sprengvorhaben im Geschlechter- und Klassenkampf gezündet, sondern im Rahmen
eines musikalischen Feuerwerks zu einer
utopischen Versöhnung zwischen Männern
Der Aufklärung folgt die Revolution. Das
Ancien Régime geht unter und das Gesicht
Europas wird sich vollständig verändern.
In diesen in jeder Beziehung unsicheren
Zeiten entstehen alle drei Werke und sind
daher oft und zu Recht als politisch beschrieben worden.
Dennoch: Figaro ist ein Emporkömmling,
er will nicht die Gesellschaft umstürzen,
sondern Erfolg in ihr haben. Die Liebe ist
hier – noch – der große Gleichmacher, nicht
die Guillotine. Im Entlarven liegt Da Pontes,
im Verstehen und Verzeihen Mozarts Subversivität.
Da Ponte mag im Don Giovanni den
Schlagschatten des Komturs und das höllische Zwielicht genutzt haben, um Libertinagen an den Augen der Zensur vorbeizuschmuggeln. Mozart aber scheint noch
eine barocke Vorstellung von „Himmel und
Hölle“ zu besitzen, obwohl in Giovannis
drei Mal wiederholtem „No!“ der ganze
Stolz eines Individuums gegen jede Fremdbestimmung und wider alle Obrigkeit – sogar die Obrigkeit Gottes – hörbar wird.
Così fan tutte schließlich ist die einzige
der drei Opern, die sich keinem existierenden Stoff verdankt. Trotzdem ahnt man,
dass Da Ponte sich von Pierre Carlet de
Marivaux hat inspirieren lassen. Die dramaturgisch labor- und modellhaft geratene
Selbstvergewisserung auf intimstem Gebiet,
beeinflusst durch die Comédie Italienne,
verderbt durch das Ancien Régime und desillusioniert durch die Befunde der Aufklärung: Diese seltsame Melange, wie sie etwa
das Stück La Dispute bietet, hat hier unverkennbaren Einfluss genommen.
Drei Mal haben Da Ponte und Mozart sich
also mit der Liebe beschäftigt: Im Figaro
mit der Liebe als gesellschaftlicher Sprengund Bindungskraft, im Giovanni mit der
Liebe in Gestalt der unstillbaren Sexualität
und in Così fan tutte mit dem Verlust der
Unschuld, mit der Liebe, die aus dem Paradies vertrieben wird.
Wir – alle beteiligten Künstler – haben
in den Jahren 2013, 2014 und 2015 mit allen
unseren Kräften und nach bestem Vermögen versucht, diesen komplexen Werken
nachzuspüren und haben von unserem
Publikum viel Zuspruch dafür erhalten.
Wir freuen uns sehr, Ihnen noch einmal
das Ergebnis unserer Anstrengungen vorstellen zu dürfen. Und wie gesagt, der
gesamte Zyklus dauert nur 600 Minuten!
Ihr Sven-Eric Bechtolf
FAUST
Nach Massenets Werther im vergangenen Jahr
ist Piotr Bezcala in diesem Sommer als Gounods Faust in
Salzburg zu erleben, also wieder mit der Umsetzung eines
Goethe-Stoffs durch einen französischen Komponisten.
Über Gemeinsamkeiten und Unterschiede der beiden
Partien gab er im Gespräch Auskunft.
Ich bin sehr glücklich darüber, dass die
Salzburger Festspiele Gounods Faust zum
ersten Mal auf den Spielplan setzen, und es
ist natürlich eine besondere Ehre für mich,
die Titelrolle singen zu dürfen. Mit beiden
Opern, also Faust und Werther, bin ich
schon seit mehreren Jahren beschäftigt. Die
Parallelen werden zunächst in der Sprache
und dem gemeinsamen Ursprung – ihrem
gemeinsamen Autor Johann Wolfgang von
Goethe – deutlich. Viel auffälliger sind für
mich aber die Unterschiede dieser beiden
Werke: So wie Goethe den Faust in Versform geschrieben hat und Die Leiden des
jungen Werthers in Prosa verfasst hat, so
sind auch die sprachlichen Unterschiede
bei Gounod und Massenet festzustellen.
Im Vergleich zu den – klar dem Belcanto
entspringenden – lyrischen Bögen und den
durch Strophen strukturierten Musiknummern im Faust wird die fast veristische und
sehr expressiv wortbetonte musikalische
Sprache Massenets im Werther besonders
deutlich.
Werther, ein junger Mann, begeht Selbstmord aus (scheinbar) unerfüllter Liebe, wird
also zum Opfer seiner Liebe. Faust, ein alter
Mann, findet durch egoistische Liebe – zumindest vorübergehend – zu neuem Leben,
opfert in diesem Fall nicht sich, sondern seine
Geliebte. Dennoch: Beider Schicksal rührt uns
zu Tränen.
Die beiden Charaktere kann man eigentlich nicht vergleichen! Das Einzige, worin
sich beide ähneln, ist die egoistische Art
ihrer Liebe. Während bei Werther die Liebe
als Kern seiner naiven Existenz nur auf
Charlotte fokussiert ist, kommt bei Faust
das Spektrum seiner Sehnsüchte weit breiter und komplizierter zum Vorschein: Er
sehnt sich nach Jugend, nicht nur nach Liebe, sondern auch nach Energie, Neugierde,
Freiheit, Verantwortungslosigkeit . . . Was
die beiden Charaktere aber sicher verbindet, ist die Natur. Beide preisen, wie sich die
Macht des Schöpfers in der Natur spiegelt.
Dass die Schicksale uns rühren, liegt auch
in der Natur des Menschen – man wünscht
sich, dass die Geschichte ein Happy End
hat. In beiden Fällen passiert es auf indirekte Weise: Werther stirbt letztendlich glücklich und Faust bekommt das, was er sich
wünschte: Jugend, seine Liebe und Marguerite, und er findet Erlösung.
Im Unterschied zu einer anderen von
Gounod vertonten literarischen Gestalt – dem
Roméo, den Sie 2010 in Salzburg verkörpert
haben, und den wir als jungen Mann lieben
und sterben sehen –, erleben wir Faust zu Beginn der Oper als alten Mann. Zu welchen musikalischen Gestaltungsmitteln greift Gounod,
um uns dessen Zustand erfahrbar zu machen?
Faust beginnt mit einem Prolog – eine
sehr düstere Szene. Gounod schrieb für den
alten Faust eine dramatische und eher tief
liegende Musik. Ganz entscheidend ist, dass
der Klang nicht zu „schön“ gestaltet wird.
Da seine anfängliche Strophe über die
Sehnsüchte und Wünsche kurz nach seiner
Verwandlung wiederholt wird, diesmal zusammen mit Méphistophélès, kann man
den Unterschied zwischen dem alten und
dem jungen Faust gut hören!
Wie würden Sie die verschiedenen Stationen
beschreiben, die Faust in der Oper durchlebt?
Es ist eine lange Reise . . . Faust macht
Bekanntschaft mit den Abgründen der
menschlichen Seele: erst der Selbstmordversuch, Gotteslästerei, sein Vertrag mit
Méphistophélès, die Verwandlung und die
Szenen mit Marguerite, die geprägt sind
von Zurückhaltung, Zweifel, Verführung,
dann Valentins Tod und der Besuch in
Méphistophélès’ Reich in der Walpurgisnacht. Dann setzt die Reue ein und Faust
versucht, Marguerite zu retten – ohne aber
zu verstehen, dass die Rettung auf einer
anderen Ebene passieren sollte. Nicht den
Körper, sondern die Seele gilt es zu retten.
Und so zeigt Faust am Ende – trotz all
seiner Weisheit und Klugheit –, dass er
nicht viel verstanden hat und den irdischen
Werten verhaftet bleibt . . .
Gibt es musikalische Parallelen zwischen
dem liebenden Roméo und dem liebenden
Faust?
Durchaus! Weil aber der liebende Faust
nur den jungen Körper bekommt, sein
Verstand aber „der alte“ bleibt, fehlt dem
Charakter die Unschuld und Frische des
Roméo, der als Liebhaber authentischer ist.
Faust bemüht sich, gesteuert von Méphistophélès, Marguerite zu umwerben. Seitens
Marguerites ist es zunächst nicht wirklich
Liebe, sondern vielmehr Faszination. Und
sie ergibt sich schlussendlich Fausts Bemühungen. Roméos Liebe hingegen ist bedingungslos und direkt! Das findet man auch
in der musikalischen Auffassung Gounods.
Die französische Oper hat in Ihrem Repertoire unterdessen einen großen Stellenwert.
Was schätzen Sie an dieser Literatur?
Man könnte die französische Oper zu
sentimental nennen, besonders die romantischen Opern Gounods und Massenets, die
ich bis heute gesungen habe. Wahrscheinlich liegt diese Sichtweise aber einfach nur
an der heutigen Abneigung gegenüber sentimentaler Romantik. Das Leben ist schnell
und hart, den Gefühlen eines Roméo oder
Des Grieux, der Verzweiflung eines Werther
oder den Sehnsüchten des Faust wären
heute viele einfach nicht gewachsen. In der
Charles Gounod
Faust Opéra in fünf Akten
Libretto von Jules Barbier und Michel Carré nach Faust I von Johann Wolfgang von Goethe
Neuinszenierung
Alejo Pérez Musikalische Leitung • Reinhard von der Thannen Regie, Bühne und Kostüme •
Giorgio Madia Choreografie und Regiemitarbeit • Frank Evin Licht • Birgit von der Thannen
Dramaturgie • Walter Zeh Choreinstudierung
Piotr Beczala Faust • Ildar Abdrazakov Méphistophélès • Maria Agresta Marguerite •
Alexey Markov Valentin • Tara Erraught Siébel • Paolo Rumetz Wagner • Marie-Ange
Todorovitch Marthe • Philharmonia Chor Wien • Wiener Philharmoniker
Großes Festspielhaus, 10., 14., 17., 20., 23., 26., 29. August
Piotr Beczala
Dunkelheit des Opernhauses aber, wo man
nicht gesehen wird, erlauben sich auch
jene, die sonst eher etwas für Wozzeck übrig
haben, die eine oder andere Träne . . . Ich
persönlich genieße beim Singen die Feinheit der Vokallinien, die Farbenvielfalt und
die Ehrlichkeit dieser Musik.
Sie haben den Faust schon in verschiedenen
Inszenierungen und mit unterschiedlichen
Partnern und Dirigenten verkörpert. Was
erwarten Sie sich von der Salzburger Neuproduktion?
Ich bin sicher, dass diese neue FaustInszenierung großartig wird. Es sind wunderbare Kollegen mit dabei – Maria Agresta,
Ildar Abdrazakov, Alexey Markov. Wir haben schon mehrmals zusammen in dieser
Oper gesungen und ich freue mich sehr,
jetzt die Gelegenheit zu haben, den Faust in
Salzburg wieder neu zu gestalten!
Der Salzburger Produktion liegt eine neue
kritische Ausgabe von Gounods Faust zugrun-
BILD: SN/JEAN-BAPTISTE MILLOT
de. Worin unterscheidet sich diese von den
bisher bekannten Fassungen?
Wenn ich ganz ehrlich sein soll, halte
ich nicht sehr viel von den kritischen Ausgaben. Gounods Faust ist eine fertig durchkomponierte Oper, also kein Werk, das –
wie Offenbachs Les Contes d’Hoffmann –
nicht zu Ende geschrieben oder das – wie
Beethovens Fidelio oder Verdis Don Carlos
– vom Komponisten später umgearbeitet
wurde. Klar gibt es einzelne Takte oder
sogar Arien, die nachträglich dazukamen,
oder es ist etwas gestrichen worden, aber
alle diese Dinge (den Herausgeber der
kritischen Ausgabe bitte ich hiermit um
Verzeihung!) sind in meinen Augen eigentlich in den Proben zu klären. Eine kritische
Ausgabe schätze ich aus anderen Gründen:
Es gibt darin nämlich immer Erläuterungen
und Beschreibungen einzelner Passagen
oder Szenen, die sehr interessant sind und
mir später bei der Interpretation der Rollen
helfen.
Das Gespräch führte Ronny Dietrich.
SALZBURGER FESTSPIELE
THE EXTERMINATING ANGEL
Noch keine 25 Jahre alt, ließ Thomas Adès 1995 mit seiner
Kammeroper Powder Her Face international aufhorchen
– als neue, ebenso energische wie erfrischende Stimme in
der Musiktheaterlandschaft. Der Kritiker und Autor Paul
Griffiths attestierte Adès sogleich „die Verve eines großen
Opernkomponisten“, und er sollte recht behalten: Adès’
nächste Oper The Tempest erobert seit der umjubelten
Londoner Uraufführung 2004 das Publikum an führenden
Opernhäusern Europas und Nordamerikas. Im Auftrag
der Salzburger Festspiele hat Thomas Adès nun seine
dritte Oper komponiert, die auf Luis Buñuels Filmklassiker
Der Würgeengel basiert. Eine Schar eleganter
Dinnergäste gerät darin in eine unerklärliche
Gefangenschaft: Obwohl keinerlei Hindernisse zu sehen
sind, ist plötzlich niemand mehr dazu fähig,
den Salon zu verlassen . . .
Das Libretto für The Exterminating Angel schrieb Tom
Cairns, der auch die Regie der Uraufführung übernehmen
wird. Im Gespräch gibt er erste Einblicke in das Werk.
Eine Oper nach Luis Buñuels Film Der Würgeengel – wie kam es zur Wahl dieser Vorlage?
Thomas Adès trug sich schon mehrere
Jahre lang mit dem Gedanken, den Würgeengel als Opernstoff zu verwenden. Der
Film liefert einen extremen Blick auf die
menschliche Existenz, und die Kunstform
Oper kommt der Intensität und hohen Emotionalität dieses Drehbuchs in besonderer
Weise entgegen.
Verglichen mit ihrem ersten Auftritt bei
der festlichen Ankunft in der Villa des Ehepaars Nobile erscheinen die 16 Protagonisten
spätestens ab der Mitte der Oper deutlich
verändert . . .
Zu diesem Zeitpunkt sind sie bereits hilflos und außerstande, ihrer Lage wie auch
immer Herr zu werden. In gewisser Weise
sind sie nicht wesentlich anders dran als
viele „normale“ Leute im echten Leben.
Trotzdem – und weil sie eingeschworene
Klubmitglieder der Bourgeoisie sind – versuchen sie, ihren Überlegenheitsstatus und
alle ihre angeborenen Vorurteile im Angesicht des Unbekannten aufrechtzuerhalten.
Vor welche Herausforderungen sahen Sie
sich bei der Adaption des Drehbuchs für das
so andersartige Medium Oper gestellt?
Das erste und wichtigste Thema war, die
Größenordnung des Films auf Ausmaße
einzudampfen, die für die Bühne bewältigbar sind. Es war klar, dass manche Figuren
zur Gänze gestrichen werden mussten; andere wurden miteinander kombiniert. Die
originalen Dialoge bedurften häufig sorgfältiger Umgestaltung, um den musikalischen Bedürfnissen des Komponisten zu
entsprechen. Wir waren uns auch einig,
dass das Genre Oper eine noch aufregendere Plattform für die extremsten Aspekte der
Geschichte bieten sollte.
Haben sich manche formalen Charakteristika des Films – vor allem seine merkwürdigen Wiederholungen – unmittelbar
auf die dramaturgische Struktur der Oper
und die Musik ausgewirkt?
Tom Cairns
BILD: SN/RICHARD YOUNG / REX FEATURES / PICTUREDESK.COM
Buñuel selbst hatte stets ein Augenzwinkern parat, wenn man ihn auf die Wiederholungen ansprach. Silvia Pinal, die im Film
die Leticia spielt, erzählte vor einigen Jahren in einem Interview, dass sie von Buñuel
wissen wollte, warum die Gäste zwei Mal in
das Haus kommen. Er fragte sie daraufhin,
ob sie schon jemals zwei Mal ein Bad genommen habe. Als sie bejahte, gab er zu-
rück: „Nun, warum also nicht auch zwei Mal
in das Haus kommen?“ Natürlich war das
keine wirkliche Erklärung, und die Sache
war nicht ganz so simpel, aber Buñuel hatte
eben Gefallen daran, jene seltsamen Rituale
herunterzuspielen, die zu einem Element
seiner künstlerischen Sprache wurden und
im Großteil seiner besten Filme vorkommen. In der Oper tragen sie sehr wirkungsvoll zur surrealen Landschaft bei, die unsere gelangweilte Bourgeoisie bewohnt. –
Amüsanterweise wurden in einigen frühen
Kopien des Films diese Wiederholungen als
vermeintliche Fehler herausgeschnitten,
schließlich aber wieder eingefügt.
Buñuels Film berührt existenzielle Dimensionen, enthält aber auch viele komische und
humorvolle Momente. Wird es auch in der
Oper Gelegenheit zum Lachen geben?
Das wollen wir stark hoffen. Diesen
steifen, scheinheiligen Zirkel zu sehen, der
sowohl physisch als auch psychisch völlig
aus den Fugen gerät, macht einem bewusst,
wie verlogen und unbeständig unser Leben
eigentlich ist. Die täuschende Fassade
bricht zusammen, und die Versuche, Kontrolle zu behalten, während alles rundherum geheimnisvoll und unerklärlich ist,
sorgen oft für makabre Komik.
Thomas Adès
The Exterminating Angel
Oper in drei Akten
Libretto von Tom Cairns in Zusammenarbeit mit Thomas Adès, basierend auf
dem von Luis Buñuel und Luis Alcoriza
verfassten Drehbuch zum Film
El ángel exterminador von Luis Buñuel
Uraufführung
Auftragswerk der Salzburger Festspiele in
Koproduktion mit dem Royal Opera House,
Covent Garden, London, der Metropolitan
Opera, New York, und Den Kongelige Opera,
Kopenhagen
Mit Ausnahme von Julio, dem Butler, gehöDie irrationalen und surrealen Aspekte
des Films haben die unterschiedlichsten Interpretationen erfahren, seien sie politischer,
soziologischer, religiöser, psychoanalytischer
oder anderer Natur. Haben Sie und Thomas
Adès manchmal die Notwendigkeit empfunden, sich auf eine Interpretation zu einigen,
bevor Sie an eine bestimmte Situation der
Handlung herangegangen sind?
Nein, wir haben den Buñuel’schen Ansatz
gewählt, instinktiv auf das Material zu reagieren, ohne zu versuchen, uns gegenseitig
allzu viel zu erklären oder Analysen auszutauschen. „Vielleicht ist die beste Erklärung
für Der Würgeengel,“ – so teilt uns Buñuel
am Beginn des Films mit – „dass es, vom
rationalen Standpunkt aus, keine Erklärung
gibt.“ Unsere Aufgabe war es, in einer
„opernspezifischen“ Form auf das Irrationale und Surreale zu reagieren. Es gibt keine
ein für alle Mal gültige Bedeutung. Idealerweise kann man die Oper jedes Mal, wenn
man sie erlebt, in einer anderen Weise
deuten. Buñuel sagte einmal: „Ein und dasselbe Glas Wein kann, von verschiedenen
Menschen betrachtet, tausend verschiedene
Dinge darstellen, da jeder Einzelne eine
gewisse Dosis von subjektivem Gefühl in
den betrachteten Gegenstand hineinfließen
lässt.“
Innerhalb dieses Rahmens des Unerklärlichen werden wir Zeuge von kleinlichen,
in Ausbrüche von Gewalt mündenden
Machtkämpfen – ausgetragen von unserer
vornehmen Gruppe von Dinnergästen, die
in ihrer eigenen politischen Sackgasse gefangen sind. Vor allem in diesen Momenten
wird Buñuels wesentlichste Grundidee
durchgeführt, der zufolge wir schlicht und
einfach „eine Gruppe von Leuten“ beobachten sollen, „die nicht tun können, was sie
tun wollen: einen Raum verlassen“.
ren alle Protagonisten der reichen Bourgeoisie
oder dem Adel an. Würden Sie die mysteriöse
Unfähigkeit, den Salon zu verlassen, als symptomatisch für diese Gesellschaftsschicht betrachten?
Es sieht ganz danach aus, denn als Prolog
zur Ankunft der Gäste erlaubt Buñuel den
Bediensteten zu „entkommen“. Oft wurde
behauptet, dass die Gäste eine Art Verkörperung der herrschenden Klasse im
Spanien unter Franco sind. Gleichwohl
hatte Buñuel auch die Scheinheiligkeit
der menschlichen Spezies im Allgemeinen
im Sinn. Man sperre eine Gruppe von
Menschen zusammen und beobachte,
wie sie wie Ratten übereinander herfallen.
Gefangen und in aufgebrachter Stimmung,
kommen ihre schlimmsten Wesenszüge
zum Vorschein.
Die Besetzung von The Exterminating Angel
vereinigt Sängerinnen und Sänger, die bereits
in Produktionen von The Tempest zu hören
waren – etwa Audrey Luna, Christine Rice,
Frédéric Antoun und Iestyn Davies –, mit
anderen, die erstmals ein Werk von Thomas
Adès einstudieren, unter ihnen so altbekannte
Stars wie Anne Sofie von Otter, Sir Thomas
Allen oder Sir John Tomlinson. Inwieweit
wurden die Rollen für die Sängerinnen und
Sänger der Uraufführung maßgeschneidert?
Es ist eine Ehre, Interpreten von diesem
Format zu haben, und es ist zweifellos so,
dass Thomas Adès die Besetzung seit einigen Jahren kennt. Obwohl ich hier nicht für
ihn sprechen kann, scheint es mir kaum
vorstellbar, dass er während des Komponierens nicht die besonderen Qualitäten
der einzelnen Sängerinnen und Sänger im
Hinterkopf hatte.
Thomas Adès Musikalische Leitung
Tom Cairns Regie
Hildegard Bechtler Bühne und Kostüme
Jon Clark Licht
Tal Yarden Videodesign
Christian Arseni Dramaturgie
Alois Glaßner Choreinstudierung
Amanda Echalaz Lucía
Audrey Luna Leticia
Anne Sofie von Otter Leonora
Sally Matthews Silvia
Christine Rice Blanca
Sophie Bevan Beatriz
Charles Workman Nobile
Frédéric Antoun Raúl
David Adam Moore Colonel
Iestyn Davies Francisco
Ed Lyon Eduardo
Sten Byriel Russell
Thomas Allen Roc
John Tomlinson Doctor
Morgan Moody Julio
John Irvin Lucas
Franz Gürtelschmied Enrique
Rafael Fingerlos Pablo
Frances Pappas Meni
Anna Maria Dur Camila
Cheyne Davidson Padre
Salzburger Bachchor
ORF Radio-Symphonieorchester Wien
Haus für Mozart
28. Juli, 1., 5., 8. August
Das Gespräch führte Christian Arseni.
Thomas Adès
BILD: SN/BRIAN VOCE
In seinem Buch The Rest is Noise – Das 20. Jahrhundert hören nennt Alex Ross den Kom-
ponisten Thomas Adès einen „Britten ohne Qual und Pein“. Was seine Karriere angeht,
hätte Adès auch keinen Grund zu klagen: 1971 in London geboren, war er mit seinen
Werken von Anfang an erfolgreich, zudem ist er ein gefragter Pianist und Dirigent. Renommierte Institutionen und Interpreten beauftragen ihn mit Kompositionen und bringen
sie zur (Ur-)Aufführung. Sein Klavierquintett etwa hob Adès 2001 mit dem Arditti Quartet
in Melbourne aus der Taufe. Für Covent Garden schrieb er 2003 die Oper The Tempest
(nach Shakespeare), für Anthony Marwood und das Chamber Orchestra of Europe sein
Violinkonzert Concentric Paths, das 2005 in Berlin uraufgeführt wurde. Zwei Jahre später
leitete Simon Rattle das für die Berliner Philharmoniker komponierte Orchesterwerk Tevot.
Adès hat die Musik des 20. Jahrhunderts in ihrer gesamten Vielfalt aufgesogen und sich
zugleich ein tiefes Verständnis für die klassische Musiktradition bewahrt. So spielt er in
vielen seiner Kompositionen auf die Musik anderer Komponisten oder Stile an. Der Musikkritiker Andrew Porter hat es folgendermaßen auf den Punkt gebracht: „Die alten Grundbestandteile werden frisch und neu gehört und geordnet. So leben Bach, Couperin, Berlioz,
Sibelius, Berg – neu gehört, verstanden und geliebt – in jener aufregenden zeitgenössischen
Klangwelt weiter, in die Adès seine Zuhörer entführt.“ Eine Klangwelt, die Salzburg
contemporary nicht nur mit Adès’ neuer Oper, sondern auch mit ausgewählten Instrumentalwerken erstmals bei den Festspielen präsentiert.
In seinem Streichquartett Arcadiana (1994) verweist Adès explizit auf Komponisten
wie Mozart und Schubert. Der dritte Satz etwa trägt den Titel des Schubert-Liedes Auf
dem Wasser zu singen: Dessen Klavierbegleitung, die mit fallenden Sechzehntelnoten tonmalerisch ein fließendes Gewässer evoziert, verwandelt Adès in rhythmisch hochkomplexe
Figurationen. Da die Musiker zudem ständig zwischen verschiedenen Spielarten abwechseln – Bogenstrich, Pizzicato, Glissando, Flageolettklänge etc. –, erfahren wir diesen Satz
wie ein klangliches Kaleidoskop. Im vierten Satz, „O Albion“, nimmt Adès auf eine Variation
aus Elgars Enigma Variations Bezug, mit vielen Anklängen an die Musik der Romantik und
nostalgischem Es-Dur. Doch selbst solche tonalen Elemente lassen Arcadiana niemals
rückwärtsgewandt oder epigonal erscheinen. Bei aller Auseinandersetzung mit verschiedenen musikalischen Traditionen ist Adès’ ganz individuell ausgeprägte Kompositionsweise
deutlich spürbar.
International Furore machte Adès bereits mit seiner 1995 uraufgeführten Kammeroper
Powder Her Face: Sie erzählt die Geschichte von Margaret Whigham, die durch Heirat zur
Herzogin von Argyll wurde und deren wildes Leben in einem spektakulären Scheidungsprozess gipfelte. Aus der Oper destillierte Adès 2007 die Orchestersuite Dances from
“Powder Her Face” , die mit verschiedenen Tanzcharakteren spielt, wobei Rhythmik und
Harmonik immer wieder an Ravel denken lassen. Die Musik ist in einem witzig-ironischen
Tonfall gehalten, tendiert jedoch auch zum Düsteren und Grotesken.
Gerade das Violinkonzert Concentric Paths (2005) zeigt, wie faszinierend Adès Anspielungen an Werke anderer Komponisten und die Auseinandersetzung mit historischen
Modellen mit seiner eigenen kompositorischen Sprache verschmilzt. Während der erste
Satz unüberhörbar vom „Praeludium“ aus Ligetis Violinkonzert (1990/92) inspiriert ist,
liegt dem von heftigen dynamischen Kontrasten geprägten Mittelsatz das formale Modell
einer Chaconne zugrunde. „Wie die meisten Werke der Gattung“, erläutert Adès den Titel
Concentric Paths, „besteht das Konzert aus drei Sätzen, doch diese bilden tatsächlich mehr
ein Triptychon, da der mittlere der umfangreichste ist. Das ist der ,langsame‘ Satz. Er ist
aus zwei großen und sehr vielen kleinen, selbstständigen Zyklen gefügt, die bei ihrem
Streben nach Lösung einander überlappen oder bisweilen auch heftig zusammenprallen.
Die Ecksätze sind ebenfalls kreisförmig angelegt: der erste, schnelle, mit Schichten instabiler Harmonie auf verschiedenen Umlaufbahnen, der dritte, verspielt und ungezwungen,
mit stabilen Kreisen, die sich – miteinander harmonierend – in unterschiedlichen
Geschwindigkeiten bewegen.“
Der Kraft dieser Musik kann man sich nur schwer entziehen. Wer einmal ein Werk von
Thomas Adès gehört hat, verspürt große Lust, weitere zu entdecken – und wird nicht
enttäuscht werden: Ohne sich jemals zu wiederholen, gelingt es Adès, immer wieder Stücke
zu komponieren, die in ihrer unmittelbaren Wirkung bannen, berühren und bewegen.
Tim Steinke
Calder Quartet & Thomas Adès
Thomas Adès Piano Quintet (2000)
György Kurtág 6 Moments musicaux op. 44 (2005)
Thomas Adès Arcadiana (1994)
Franz Schubert Streichquartett Nr. 14 d-Moll op. post. D 810, „Der Tod und das Mädchen“
Thomas Adès Klavier
Calder Quartet
Stiftung Mozarteum, Großer Saal, 2. August
The Cleveland Orchestra I
Thomas Adès Dances from Powder Her Face (2007)
Thomas Adès Concerto for Violin and Orchestra op. 24, Concentric Paths (2005)
Richard Strauss Sinfonia domestica op. 53
Franz Welser-Möst Dirigent
Leila Josefowicz Violine
The Cleveland Orchestra
Vornehme Gäste in Erwartung von Speis, Trank und Konversation . . .
. . . und als Gefangene des Salons – Stills aus Luis Buñuels Film Der Würgeengel (Mexiko 1962)
BILDER: SN/DDP IMAGES
Großes Festspielhaus, 18. August
SALZBURGER FESTSPIELE
Friedrich Cerha
BILD: SN/MANU THEOBALD
György Kurtág
BILD: SN/UNIVERSAL MUSIC PUBLISHING
Peter Eötvös
BILD: SN/MARCO BORGGREVE
EDITIO MUSICA BUDAPEST, JUDIT KURTÁG
DER SUBTILE HUMOR
DER ALTEN MEISTER
Wiener Sprüche, Botschaften eines verstorbenen Fräuleins und Sentenzen eines
stotternden Propheten – das Programm von Salzburg contemporary setzt auf
Neues und Bewährtes von Friedrich Cerha, György Kurtág und Peter Eötvös.
Alle drei Komponisten zeichnet eine besondere Affinität zum Literarischen aus,
eine Sensibilität für das Wort, das Musik evozieren kann. Und ihre Klangsprache
speist sich vielfach aus den Wurzeln der Multikulturalität im Osten des
ehemaligen Vielvölkerstaats Österreich.
Liebhaber der Telekommunikation sind sie
wohl beide nicht, doch ein Mal im Jahr entschließen sich Friedrich Cerha und György
Kurtág, ihr Geburtstagsritual zu absolvieren:
Dann begibt sich einer von beiden ans Telefon, um den entfernten Freund zu grüßen –
wobei es immer spannend ist, wer zuerst
die Initiative ergreift. Seit Kurtágs Wien-Aufenthalt 1995 ist man einander persönlich
verbunden; das Wort Freundschaft hat in
dieser Altersgruppe anderes Gewicht als bei
der Generation Facebook.
Im Februar 1926, im Abstand von nur
zwei Tagen, wurden die beiden geboren, der
eine in Wien, der andere in einer Stadt im
Banat, die heute Lugos heißt und zu Rumänien gehört. Rumänisch, Ungarisch und
Deutsch waren die Sprachen, die dem Kind
György selbstverständlich zu Gebote standen. Fritz, dessen Großvater väterlicherseits
Uhrmacher im westungarischen Győr gewesen war, interessierte sich seinerseits für das
vom Tschechischen und vom Slowakischen
geprägte Sprachengemisch, das er in der
Wiener Vorstadt und bei den Großeltern
mütterlicherseits im Weinviertel von den
einfachen Leuten hörte.
Dass Peter Eötvös, inzwischen auch jenseits der Siebzig, einer anderen Generation
angehört als die beiden neunzigjährigen
Jubilare, zeigt sich schon darin, dass er einen selbstverständlichen Umgang mit den
Kommunikationsmitteln unserer Zeit pflegt
und etwa E-Mails gewissenhaft persönlich
beantwortet.
Eötvös kam im Jänner 1944 ebenfalls im
heutigen Rumänien, in Transsylvanien, zur
Welt. Nach einem Kompositionsstudium
in Budapest erhielt er seine künstlerische
Prägung seit Mitte der 1960er-Jahre in Westeuropa: zunächst in Köln, wo er dank eines
DAAD-Stipendiums sein Diplom als Dirigent
erwarb, um in der Folge in den musikalischen Kosmos von Karlheinz Stockhausen
einzutauchen; Ende der 1970er-Jahre dann
in Paris, als langjähriger Mitstreiter von
Pierre Boulez und musikalischer Leiter des
Ensemble intercontemporain.
Auf dieser Basis hat Eötvös eine beachtliche Karriere als Dirigent gemacht, lang ehe
er mit seinen eigenen Werken allgemein
Gehör fand. Und weil er gründlich und ohne
Scheuklappen ein breites Repertoire erarbeitete, war er bald auch bei Spitzenorchestern
wie den Berliner und den Wiener Philharmonikern gefragt. Gleich das erste Projekt
mit den Wienern, der szenische Bartók-
Abend Herzog Blaubarts Burg bei den Salzburger Festspielen 2008, brachte dem Komponisten dann zu seiner Überraschung den
Auftrag ein, ein Oratorium zu schreiben –
eben jenes Halleluja betitelte Stück, das im
Juli zur Uraufführung gelangt.
Mit den Wiener Philharmonikern hat
Peter Eötvös übrigens auch Friedrich Cerhas
spektakuläres Schlagwerk-Konzert für und
mit Martin Grubinger für CD aufgenommen.
Und Cerha seinerseits hat ebenfalls jahrzehntelang als Dirigent gewirkt, nicht nur
in den legendären Konzerten mit seinem
Ensemble „die reihe“, mit denen er das
Bewusstsein für die Musik des 20. Jahrhunderts nachhaltig erweitert hat, sondern auch
am Pult bedeutender Orchester. Die Probenökonomie, die den wahren Profi auszeichnet, sei allerdings nicht seine Sache gewesen, bekennt er freimütig und macht kein
Hehl aus seiner Bewunderung für die Leistung von Christoph von Dohnányi anlässlich
der Einstudierung seiner Oper Baal bei den
Salzburger Festspielen 1981.
Bewunderung verdienen allerdings auch,
und das muss an dieser Stelle einmal gesagt
sein, die Frauen der Künstler, deren produktives Wirken im Hintergrund meist stillschweigend übergangen wird. Die profund
gebildete Gertraud Cerha, die den künstlerischen Willen ihres Mannes mit eigenständigen Gedanken herauszufordern pflegte –
nicht Echo, sondern Kontrapunkt seiner
Entwicklung. Die Pianistin Márta Kurtág,
zauberhafte Komplementärfigur bei den
unvergesslichen gemeinsamen Auftritten
des Ehepaars: Philemon und Baucis, eine
Klaviatur miteinander teilend, die Hände in
vergnügtem Wettstreit überkreuzend und
sogar dort zu zweit musizierend, wo ein
Spieler ausreichen würde.
Mari Mezei schließlich ist die scharfsinnige Dramaturgin an der Seite von Peter
Eötvös. Ohne ihre maßgeschneiderten
Beiträge zu den Libretti wären seine großen
Opernerfolge nicht denkbar. Auch das
Oratorium Halleluja verdankt ihr den entscheidenden Hinweis – dass es nämlich als
Hauptfigur einen Propheten haben sollte.
So kam Notker Balbulus, der Stotternde, ins
Spiel; ein bedeutender Poet und Kirchenmusiker des Mittelalters, den Péter Esterházy in
seinem Textbuch zum wahrhaftig Suchenden verdichtet hat. Im Widerstreit mit
einem reichlich irdisch anmutenden, von
Nietzsche und Hopfensaft gleichermaßen
besoffenen Engel ringt er leidenschaftlich
um Antworten auf die existenziellen Fragen,
die der Chor in den Raum stellt. Im Grunde
ein Stück über das Scheitern, meint Peter
Eötvös – und zielt mit subtilem Witz gleichwohl auf die Lachmuskeln.
Heiterkeit ist auch bei Friedrich Cerhas
I. Keintate angesagt, einer mit hinterhältigem Charme in Musik übersetzten Sammlung von „Wiener Sprüchen“ des Mundartdichters Ernst Kein. Als Reminiszenz an die
Volksmusiktradition in den Unterhaltungsetablissements der Vorstadt, wo er selbst
noch vor dem Krieg als Geiger auftrat, hat
Cerha diese prägnanten Miniaturen gestaltet
und damit Anfang der 1980er-Jahre auch für
sich selbst neue Wege eines ganz persönlichen Idioms erschlossen.
Ganz neuen Datums ist hingegen Cerhas
Orchesterwerk Eine blassblaue Vision, dem
die zweite bedeutende Uraufführung des
Konzertprogramms gilt. Von einer im morgendlichen Halbschlaf empfangenen bildlichen Vorstellung ausgehend, speist es sich
aus einem geheimen literarischen Bezug,
einer Wortschöpfung Goethes in seinem
Gedicht Prometheus – ein stilles, introvertiertes Stück.
Die kleinteilige Form charakterisiert das
Schaffen von György Kurtág, zweifellos im
Zusammenhang mit seiner persönlichen Lebenssituation, denn im Gegensatz zu György
Ligeti war Kurtág 1956 die Flucht in den
Westen nicht geglückt; lange Zeit verbrachte
er in beengten, bedrückenden Verhältnissen. In der Vielfalt seiner Stücke, die im
Rahmen der Konzertreihe erklingen, finden
sich ebenfalls Schlüsselwerke mit engen literarischen Bezügen. Hier sind vor allem die
Kafka-Fragmente zu nennen, ein 1987 vollendeter Zyklus von 40 zartgliedrigen Einzelstücken nach Tagebüchern und Briefen von
Franz Kafka, bei dem die Singstimme nur
von einer Violine begleitet wird, und sein
wohl bekanntestes Werk, die Botschaften
des verstorbenen Fräulein R. V. Troussova,
entstanden 1980 nach einem Gedichtzyklus
der russischen Dichterin Rimma Dalos,
instrumentiert für Kammerorchester mit
Cimbalom. Der feinsinnige Humorist Kurtág
offenbart sich in den Klavierminiaturen der
als Work in Progress angelegten Sammlung
Játékok, etwa wenn er mit sanfter Ironie die
Klavierpädagogik parodiert, indem er unkonventionelle Spielanweisungen gibt:
„Danebenhauen ist erlaubt!“
Monika Mertl
Wiener Philharmoniker/Harding
PETER EÖTVÖS • HALLELUJA –
Oratorium balbulum (2015)
4 Fragmente für Mezzosopran, Tenor,
Sprecher, Chor und Orchester
Uraufführung, Auftragswerk der Salzburger
Festspiele gemeinsam mit Wiener Konzerthaus/Wien Modern, Tonhalle-Gesellschaft
Zürich, Müpa Budapest – Palast der Künste,
WDR Köln und Sydney Symphony Orchestra
sowie Werke von Johannes Brahms und
Gustav Mahler
Daniel Harding Dirigent
Iris Vermillion Mezzosopran
Topi Lehtipuu Tenor
Peter Simonischek Sprecher
Chor des Ungarischen Rundfunks
Zoltán Pad Choreinstudierung
Wiener Philharmoniker
Großes Festspielhaus, 30. Juli
Klangforum Wien/Eötvös
PETER EÖTVÖS • Shadows (1995) • Sonata
per sei (2006) • Chinese Opera (1986)
Peter Eötvös Dirigent
Klangforum Wien
Kollegienkirche, 1. August
Gesprächskonzert Peter Eötvös
PETER EÖTVÖS • Korrespondenz,
Szenen für Streichquartett (1992)
Peter Eötvös Moderation
Calder Quartet
Stiftung Mozarteum, Wiener Saal,
3. August
Calder Quartet & Thomas Adès
GYÖRGY KURTÁG • 6 Moments musicaux
op. 44 (2005)
sowie Werke von Thomas Adès
und Franz Schubert
Thomas Adès Klavier
Calder Quartet
Stiftung Mozarteum, Großer Saal,
2. August
Klangforum Wien/Cambreling
FRIEDRICH CERHA • Bruchstück,
geträumt (2009)
ANTON WEBERN • Sechs Stücke op. 6
FRIEDRICH CERHA • Les Adieux (2005/07)
GYÖRGY KURTÁG • Botschaften des verstorbenen Fräulein R. V. Troussova op. 17, Lieder
für Sopran und Kammerensemble (1976–80)
Sylvain Cambreling Dirigent
Natalia Zagorinskaya Sopran
Klangforum Wien
Kollegienkirche, 6. August
ORF Radio-Symphonieorchester Wien/
Meister
FRIEDRICH CERHA • Eine blassblaue Vision
(2013/14), Uraufführung, Auftragswerk der
Salzburger Festspiele
sowie Werke von Maurice Ravel und
Béla Bartók
Cornelius Meister Dirigent
ORF Radio-Symphonieorchester Wien
Felsenreitschule, 11. August
œnm . österreichisches ensemble
für neue musik/Gruber
FRIEDRICH CERHA • Quellen (1992) •
I. Keintate (1980/82) sowie
Werke von Kurt Schwertsik und HK Gruber
HK Gruber Chansonnier und Dirigent
œnm . österreichisches ensemble für neue
musik
Stiftung Mozarteum, Großer Saal,
12. August
Kammerkonzert Simpson/Tamestit/Aimard
GYÖRGY KURTÁG • Játékok (Spiele)
für Klavier (Auswahl) • Signs, Games and
Messages für Viola solo (Auswahl) •
Hommage à R. Sch. (1990) für Klarinette, Viola
und Klavier sowie Werke von Mark Simpson,
Robert Schumann und Marco Stroppa
Mark Simpson Klarinette
Antoine Tamestit Viola
Pierre-Laurent Aimard Klavier
Stiftung Mozarteum, Großer Saal,
14. August
Kammerkonzert Komsi/Faust
GYÖRGY KURTÁG • Kafka-Fragmente
für Sopran und Violine op. 24
Anu Komsi Sopran
Isabelle Faust Violine
Stiftung Mozarteum, Großer Saal,
16. August
GOTTES LOB
AUS ALLEN KEHLEN
Ex oriente lux: Musikalische Facetten von östlichem und westlichem Christentum beleuchten einander
in der Ouverture spirituelle – von der Dramatik groß besetzter Oratorien über schillernde Chorwerke
bis hin zur intimen Intensität einer Solovioline.
Der dekadente König Belshazzar feiert mit
seinem babylonischen Hofstaat ein üppiges
Festgelage, während vor den Toren der
Stadt die kraftstrotzenden Perser ihre
Invasion planen und drinnen die frommen
Juden sich dem Ende ihrer Knechtschaft
entgegensehnen: Gleich drei verschiedene
Völker verkörpert der RIAS-Kammerchor in
der von Ottavio Dantone an der Spitze der
Accademia Bizantina geleiteten Aufführung
von Belshazzar, Georg Friedrich Händels
dramatisch packendstem Oratorium, in dem
Babylon schließlich fällt, dessen Bewohner
von ihrem untauglichen König ebenso befreit werden wie die Juden aus der Sklaverei
und der gerechte Perserkönig Cyrus ein
neues, besseres Reich errichtet . . . In diesem Sinne geht es gar nicht kriegerisch zu
bei der Ouverture spirituelle, sondern gottlob wieder betont friedlich und wertschätzend: Der musikalisch geführte Dialog der
Glaubensrichtungen, die Konfrontation spiritueller Traditionen und die gemeinschaftliche Erfahrung erhebender Werke, all das
macht die reichhaltige Konzertreihe zum
Festspielauftakt so wertvoll und befriedi-
gend. Wenn in diesem Jahr verschiedenste
Ausformungen der orthodoxen, also „rechtgläubigen“ Ostkirche Russlands, Griechenlands, des Nahen Ostens und Afrikas zum
Klingen gebracht werden, dann tritt diesen
auch vom Westen her eine spannende musikalische Palette an die Seite. In enormer
Breite reicht sie vom großformatigen Oratorium – darunter auch wieder Haydns populäre Schöpfung, diesmal unter der Leitung
des international wie auch in Salzburg
schon unverzichtbar gewordenen Yannick
Nézet-Séguin – bis zum spirituellen Kleinod
von Johann Sebastian Bachs kompletter
Musik für Violine solo, in die sich die gefeierte deutsche Geigerin Isabelle Faust an einem hochkonzentrierten Abend im Mittelpunkt der Kollegienkirche versenken wird.
Das alles lässt das Herz nicht nur von
Barockmusikfreunden höherschlagen, die
freilich besonders auf ihre Kosten kommen:
„Mi palpita il cor“ heißt passenderweise
(und nach einem Werk Händels) etwa ein
Kantatenabend mit einem der bedeutendsten Countertenöre der Gegenwart. Bejun
Mehta ist nämlich nicht nur als tugendhaft-
siegreicher Cyrus in Belshazzar zu hören,
sondern lädt auch zu weltlichen und geistlichen, instrumentalen und vokalen Werken
von Händel, der Familie Bach und Melchior
Hoffmann: ein luxuriöses und zugleich
intimes Programm. Intimität regiert auch
beim Klavier-Doppelabend von Dennis
Russell Davies und Maki Namekawa – sowohl in den wundersam poetischen BachBearbeitungen, die György Kurtág für sich
und seine Frau Márta geschaffen hat, als
auch in den Fassungen für zwei Klaviere,
die Dmitri Schostakowitsch von zwei bedeutenden, religiös motivierten Werken des
20. Jahrhunderts erstellte: Igor Strawinskys
Psalmensymphonie entfaltet auch in dieser
Version ohne Chor einen eigenen, absolutmusikalischen Reiz. Und zu seiner 1945/46
entstandenen Symphonie liturgique mit
den Satzüberschriften „Dies irae“, „De profundis clamavi“ und „Dona nobis pacem“
hat Arthur Honegger einmal festgestellt:
„Meine Symphonie ist ein Drama, das drei
Personen – wirklich oder symbolisch –
spielen: das Unglück, das Glück und der
Mensch. Es ist ein ewiges Problem. Ich
versuchte, es zu erneuern.“ Gleichfalls nach
Erneuerung strebte Alfred Schnittke mit
seinem unmittelbar eingängigen Konzert
für Chor, mit dem er die reiche Tradition
unbegleiteter Vokalmusik der Ostkirche
wieder aufleben ließ: ein Bekenntniswerk,
für das er visionäre Texte des armenischen
Mystikers Gregor von Narek (†1003) wählte
– und eine Visitenkarte für den großartigen
Chor des Bayerischen Rundfunks unter
Howard Arman. Chöre drücken freilich der
ganzen Ouverture spirituelle ihren Stempel
auf: Die St. Petersburger stimmen weitere
geistliche Musik aus Russland an, der Arnold Schoenberg Chor jubelt Schillers Ode
an die Freude in Beethovens Neunter unter
Andrés Orozco-Estrada, mit Ádám Fischer
erarbeitet der Salzburger Bachchor Mozarts
c-Moll-Messe, der Chor des Ungarischen
Rundfunks unternimmt die prominent
besetzte Uraufführung von Peter Eötvös’
Halleluja – Oratorium balbulum: Singt dem
Herren alle Stimmen.
Walter Weidringer
Die detaillierten Konzertprogramme finden Sie
auf www.salzburgfestival.at
SALZBURGS RIESEN
DER GESCHICHTE
Mit der Konzertreihe Salzburg 20.16 feiern die Festspiele
einige der bedeutendsten und monumentalsten
musikalischen Meilensteine in den Annalen der
fürsterzbischöflichen Residenzstadt.
Wir seien „gleichsam Zwerge, die auf den
Schultern von Riesen sitzen, um mehr und
Entfernteres als diese sehen zu können –
freilich nicht dank eigener scharfer Sehkraft oder Körpergröße, sondern weil die
Größe der Riesen uns emporhebt“: Was für
ein treffliches Gleichnis dafür, dass all
unser heutiges Tun und Lassen ohne die
fundamentalen Errungenschaften und Einsichten unserer Ahnen, über die wir uns
gern erhaben wähnen, nicht möglich wäre.
Bedenkt man allerdings, dass diese viel
zitierten Worte bereits auf die Mitte des
12. Jahrhunderts zurückgehen, wo sie bei Johannes von Salisbury zu finden sind, der sie
wiederum dem damals bereits verstorbenen
Bernhard von Chartres zugeschrieben hat,
relativiert sich das Bild noch weiter . . .
1816, vor genau zweihundert Jahren, wurde an der Salzburger Residenz das bayerische Wappen gegen den österreichischen
Doppeladler vertauscht: Ein größerer Teil
des ehemaligen Fürsterzbistums, von Napoleon besetzt und dann an Maximilian I.
verkauft, kam endlich unter die Herrschaft
des Kaisers in Wien – und Mozart wurde
posthum zum Österreicher. Die Festspiele
setzen das Jubiläum mit dem prunkvollen
Konzertschwerpunkt Salzburg 20.16 in
Klang um, richten damit gleichsam ein eigenes Minifestival im Rahmen der Ouverture
spirituelle aus: ein willkommener Anlass,
weiter als die genannten zwei Jahrhunderte
in die glanzvolle Musikgeschichte des Fürsterzbistums Salzburg zurückzulauschen,
bedeutende Salzburger Musiker vor und
neben den Mozarts zu ihrem gebührenden
Recht kommen zu lassen – und neu erlebbar zu machen, mit welch großartigen Komponisten Wolfgang Amadeus Mozart Seite
an Seite stand, auf welchen Errungenschaften er aufbauen konnte, welche Vorbilder
ihn inspirierten, um seinerseits über sich
selbst hinauszuwachsen.
Denn sogar beim unbestrittenen „Riesen“
Mozart drehte sich das eingangs beschworene Bild nicht um: Auch er stand nicht auf
Zwergenschultern. Michael Haydn etwa, Joseph Haydns Bruder und geschätzter Kollege Mozarts, war ein Vorbild für den Jüngeren – zum Beispiel mit dem großartig-düsteren Requiem für den 1771 verstorbenen
Fürsterzbischof Schrattenbach, bei dessen
Uraufführung Vater und Sohn Mozart mitwirkten. Zwanzig Jahre später hat Wolfgang
Amadeus dann für seine eigene Totenmesse
an dieser lange Zeit viel gespielten Komposition unüberhörbare Anleihen genommen.
Johann Michael Sattler, Panorama der Stadt Salzburg, Öl auf Leinwand
Ádám Fischer wird die packende Klangsprache des Schrattenbach-Requiems mit Bachchor und Mozarteumorchester neu erarbeiten. Neben diesen klassischen Ausprägungen der Salzburger Kirchenmusik gilt es
freilich auch, dem musikalischen Prunk der
Barockzeit zu seinem Recht zu verhelfen.
Besonders reichhaltig präsentiert sich da
etwa das Programm des gefeierten Il Suonar
Parlante Orchestra unter Leitung des Gambenvirtuosen und Dirigenten Vittorio Ghielmi, das die Salzburger Klangpracht bis zu
ihren Anfängen in Venedig zurückverfolgt.
Dabei spielt Heinrich Ignaz Franz Biber,
auch er ein unbestritten Großer der Musikgeschichte und ab 1670 in Salzburger Diensten, eine zentrale Rolle. Da ist etwa sein
f-Moll-Requiem zu hören – bei einem Konzert, das mit Werken von Michael Haydn,
Mozart und Anton Cajetan Adlgasser nochmals Schlaglichter auf die Historie der Stadt
wirft. Vor allem aber wird Bibers überwältigende, 53-stimmige Missa Salisburgensis
für zwei vokale und vier instrumentale
Chöre an ihren angestammten Ort zurückkehren – dorthin, wo sie vor mittlerweile
334 Jahren bei den Feierlichkeiten zum
1100-jährigen Bestehen des Bistums Salzburg erstmals erklungen ist: Im Salzburger
BILD: SN/© SALZBURG MUSEUM
Dom lassen Václav Luks und sein Collegium
1704, noch in bester Erinnerung von einer
großartigen Festspielaufführung von Bachs
h-Moll-Messe im Vorjahr, dieses Werk mit
seinen vom Subtilen bis zum Monumentalen reichenden Anforderungen gewiss in
vollem Glanz erstrahlen. Das Gefühl, von
Riesen emporgehoben zu werden: Hier
kann man es erleben.
Walter Weidringer
Konzerte im Rahmen von Salzburg 20.16
Schrattenbach-Requiem
Werke von J. M. Haydn und W. A. Mozart
Mozarteum/Großer Saal, 23., 24. Juli
Salzburger Komponisten
Werke von A. C. Adlgasser, W. A. Mozart,
J. M. Haydn und H. I. F. Biber
Kollegienkirche, 24. Juli
Missa Salisburgensis
Werke von H. I. F. Biber und C. Monteverdi
Dom, 27. Juli
Salzburger Kapellmeister
Werke von H. I. F. Biber, M. S. Biechteler,
C. H. Biber u. a.
Kollegienkirche, 28. Juli
SALZBURGER FESTSPIELE
DER IGNORANT
UND DER WAHNSINNIGE
Zwangsapparat ihrer künstlerischen Tätigkeit radikal zu entziehen, nach und sagt alle
kommenden Verpflichtungen ab.
In seinem autobiografischen Band Der
Keller (1976) bezeichnet Thomas Bernhard
Die Zauberflöte von Mozart als seine Lieblingsoper: „In dieser Oper, die ich in meinem Leben so oft als möglich gesehen und
gehört habe, hatten sich mir alle musikalischen Wünsche auf die vollkommenste
Weise erfüllt.“ In einem jener Zeitungsartikel aus den frühen 1950er Jahren, in
denen der junge Journalist Bernhard –
anders als in seinen späteren Büchern –
sich ganz seiner Begeisterung für die
Salzburger Festspiele hingibt, schildert
er fasziniert das Erlebnis einer Zauberflöten-Probe in der Felsenreitschule:
„Die ,Drei Damen‘ sind wieder da …“ heißt
der Artikel im Demokratischen Volksblatt
vom 22. Juli 1952.
Auf den Tag genau acht Jahre später tritt
Bernhard erstmals als Theaterautor vor ein
Publikum. Am 22. Juli 1960 ermöglichen
ihm seine Freunde Maja und Gerhard Lampersberg im „Heustadel“ ihres Tonhofs in
Maria Saal die Uraufführungen der Kurzoper Köpfe (mit der Musik von Lampersberg) sowie der kurzen Theaterstücke Die
Erfundene, Rosa und Frühling. Auf dem Besetzungszettel finden sich prominente Namen: Herbert Wochinz inszeniert, Bibiana
Zeller spielt eine der Hauptfiguren, die musikalische Leitung hat Friedrich Cerha, der
später selbst zwei Bernhard-Texte vertonen
wird – Fragmente aus der Erzählung Gehen
und dem Roman Holzfällen.
Die Regieanweisung, dass es am Ende auf
Mitte der 1960er Jahre lädt Josef Kaut, der
frühere Chefredakteur des Demokratischen
Volksblatts und nunmehrige Kultur-Landesrat von Salzburg, seinen ehemaligen Redaktionsmitarbeiter ein, für das „EuropaStudio“ der Festspiele ein Theaterstück zu
schreiben. Bernhard verfasst einen Text, der
auf seinen Uraufführungsort zugeschnitten
ist: Das dramatische Geschehen wirkt wie
ein Kontrapunkt zu Hugo von Hofmannsthals alljährlich auf dem Domplatz aufgeführtem „Spiel vom Sterben des reichen
Mannes“, ein „Anti-Jedermann“, wie Bernhard später sagt, „eine Tafel mit Leuten, ein
Fest, aber Verkrüppelte, auf meine Art“.
Doch Kaut muss dem Autor mitteilen, dass
den Verantwortlichen in Salzburg der „Inhalt für eine sommerliche Festspielaufführung zu düster“ erscheine. Man komme
nicht umhin, „bei den Festspielen gewisse
Rücksichten auf die Nerven unserer empfindsamen Gäste zu nehmen“.
Nach der Uraufführung dieses Stücks,
das unter dem Titel Ein Fest für Boris 1970
am Schauspielhaus Hamburg in der Regie
von Claus Peymann Aufsehen erregt, fragen
die Festspiele erneut um einen Text an;
inzwischen ist Kaut zu deren Präsidenten
avanciert. Was Bernhard anbietet, trägt den
Titel Der Ignorant und der Wahnsinnige
und enthält erneut einen deutlichen Bezug
auf Salzburg. In seinem Mittelpunkt steht
der Auftritt einer Koloratursängerin als
„Königin der Nacht“ in Mozarts Zauberflöte.
Doch während in Emanuel Schikaneders
Text, der von der optimistischen Gedankenwelt der Aufklärung geprägt ist, zuletzt die
„Strahlen der Sonne“ die „Nacht“ vertreiben
und den Sieg der Vernunft verkünden,
mündet Bernhards Stück in Auflösung
und Finsternis. Vor allem die detailgenaue
Beschreibung einer Leichensektion, die der
„Wahnsinnige“, ein von der anatomischen
Zergliederung des menschlichen Organismus besessener Arzt, dem trunksüchtigen
Vater der Sängerin vorträgt, versieht den
Text von Beginn an mit einem Hintergrund
von Tod und Zerfall – als Karikatur einer
inhumanen, nur an einem mechanistischen
Menschenbild interessierten Medizin.
Der Monolog des Arztes verdankt sich
einer literarischen Verfahrensweise, die
Bernhard nur in diesem Stück angewandt
Thomas Bernhard vor dem Festspielhaus in Salzburg, 1972
Thomas Bernhard
Der Ignorant und der Wahnsinnige
Schauspiel
Neuinszenierung
Gerd Heinz Regie
Martin Zehetgruber Bühne
Jan Meier Kostüme
Friedrich Rom Licht
Annett Renneberg Königin der Nacht
Christian Grashof Vater
Sven-Eric Bechtolf Doktor
Barbara de Koy Frau Vargo
Michael Rotschopf Kellner Winter
BILD: SN/ARCHIV DER SALZBURGER FESTSPIELE/KARL ELLINGER
Lesungen Thomas Bernhard
im Rahmen von Salzburg 20.16
Ich will in die entgegengesetzte Richtung
Der Atem / Der Keller / Die Ursache
Es liest Hermann Beil
Salzburger Landestheater, 5. August
Der Eklat um das Stück vom „Ignoranten“
Entweder Oder
Der Wetterfleck / Goethe schtirbt
Es liest Tobias Moretti
Salzburger Landestheater, 11. August
Salzburger Landestheater
14., 15., 17., 18., 20., 22., 24., 26., 27. August
hat. Der Autor bedient sich nämlich eines
Pathologieskriptums der Universität Wien
mit dem Titel Pathologie – Obduktion, aus
dem er einen beträchtlichen Teil wörtlich
in den Rollentext des „Doktors“ einbaut.
Bekommen hat er das Skriptum, das der
Methode des – im Stück genannten – Pathologen und Wegbereiters einer modernen,
naturwissenschaftlich orientierten Medizin,
Carl von Rokitansky (1804–1878), folgt, von
seinem Halbbruder (und späteren Erben)
Peter Fabjan, der ein Medizinstudium absolvierte; Bernhard erbittet es von ihm,
nachdem er gemeinsam mit ihm zusammen
eine Pathologie-Vorlesung besucht hat.
der Bühne vollständig dunkel zu sein hat,
ist nach der Uraufführung des Stücks, die
am 26. Juli 1972 im Salzburger Landestheater (mit Angela Schmid als Sängerin, Ulrich
Wildgruber als Vater und Bruno Ganz als
Doktor) stattfindet, Anlass für einen der
spektakulärsten Skandale in Bernhards literarischer Karriere. Denn Regisseur Claus
Peymann verlangt, dass zuletzt für zwei Minuten auch das Notlicht im Zuschauerraum
abgeschaltet wird. Während dieser Zeit ist
vorgesehen, die auf der Bühne befindlichen
Teller, Gläser und Flaschen geräuschvoll zu
zerschlagen – um die abschließende totale
Zerstörung zu illustrieren. Wenn dabei die
Notbeleuchtung brennt, verliert der Vorgang stark an Wirkung. Aufgrund einer
Verordnung aus dem Jahre 1884, Folge des
katastrophalen Wiener Ringtheaterbrands
(1881), ist das Abschalten des Notlichts
jedoch verboten.
Auf der Generalprobe lässt der Festspielpräsident die Notlichter auf seine Verantwortung löschen. Doch am Abend der Premiere bleibt die Notbeleuchtung entgegen
allen Vereinbarungen eingeschaltet. Hierauf
erklärt Peymann, man werde die nächsten
Aufführungen nur spielen, wenn die Notlichter ausgeschaltet würden. Doch als die
Direktion bis zum Abend der zweiten
Vorstellung nicht einlenkt, weigern sich
Regisseur und Schauspieler, das Stück ein
weiteres Mal zu spielen. Vergeblich sucht
man nach einem Kompromiss; der anwesende Autor schlägt zwischenzeitlich sogar
vor, den Schluss überhaupt wegzulassen.
In mehreren Telegrammen versucht
Bernhard, auf den Festspielpräsidenten
einzuwirken. Am 2. August 1972 telegrafiert
er an Josef Kaut: „eine gesellschaft die zwei
minuten finsternis nicht verträgt kommt
ohne mein schauspiel aus“. Ein weiteres Telegramm, das nicht weniger als 301 Wörter
umfasst, enthält den für Bernhards Kunstverständnis zentralen Satz: „hier geht es um
die strenge und um die unbestechlichkeit
einer nervenanspannenden kunst und um
ihr prinzip und nicht um die gemeinheit
eines unappetitlichen tagesfeuilletonismus“. Der Salzburger „Notlicht-Skandal“
endet mit einem Gerichtsverfahren vor dem
Bühnengericht in Wien, das am 25. Juni 1973
unter der Vereinbarung „ewigen Ruhens“
eingestellt wird.
In der Person der „Königin“ erweist der
einstige Musikstudent Thomas Bernhard –
der bereits während seiner Kaufmannslehre
Ende der 1940er Jahre bei der Sängerin
Maria Keldorfer und Mitte der 50er Jahre
auch am Mozarteum bei Stoja Milinkovic
Gesangsunterricht genommen hat – nicht
so sehr der Kunst einer virtuosen Sopranistin seine Reverenz. Die perfekte „Koloraturmaschine“ leidet vielmehr unter der ungeheuren Anstrengung, die ihr aufgezwungene unmenschliche Disziplin als Stimmbandartistin allabendlich vor einem kritischen
Publikum durchzuhalten. Zuletzt gibt die
Sängerin ihrer Sehnsucht, sich dem
und dem „Wahnsinnigen“ bringt die Zusammenarbeit zwischen Bernhard und den
Salzburger Festspielen nur vorübergehend
zum Erliegen. Trotz eines weiteren Zerwürfnisses, als die Produktion der Festspielsatire
Die Berühmten 1976 aus Furcht vor boshaften Anspielungen auf die künstlerische Prominenz nicht zustande kommt, wird Bernhard mit vier weiteren Uraufführungen (Die
Macht der Gewohnheit, 1974, Am Ziel, 1981,
Der Theatermacher, 1985, und Ritter, Dene,
Voss, 1986) zum meistaufgeführten zeitgenössischen Autor der Festspiele.
In der Komödie Der Theatermacher
(1985), seinem am häufigsten inszenierten
Theaterstück, erinnert Bernhard nochmals
ironisch an den mehr als ein Jahrzehnt zurückliegenden Skandal. Darin fordert der
Staatsschauspieler Bruscon beim Gastspiel
seiner Menschheitskomödie Das Rad der
Geschichte im Dorf Utzbach, dass sein
Drama in totaler Finsternis ende. Doch als
er ohne Weiteres die Genehmigung erhält,
das Notlicht abzuschalten, ist er darüber
gar nicht wirklich froh: „Um die Spannung
gebracht letztenendes / Kein Notlichtverbot
mehr“.
Manfred Mittermayer
ENDSPIEL
Nicholas Ofczarek feierte bei den Salzburger Festspielen zuletzt als Hofmannsthals
Jedermann und Nestroys Knieriem Erfolge. Im Gespräch schildert der
Burgschauspieler, wie er sich Becketts Endspiel und dessen despotischem
Protagonisten Hamm nähert.
Was bedeutet Ihnen die erstmalige Begegnung mit Samuel Beckett und seinem Endspiel
von 1957?
Wie deuten Sie dieses handlungsarme
und gleichermaßen auf innere Bewegung
hochkonzentrierte Stück?
Ich habe sehr großen Respekt. Denn das absurde Theater Beckett’scher Prägung ist für
mich totales Neuland. Andererseits verbindet mich mit Beckett, dass er Ire ist, weil ich
mütterlicherseits ja auch halber Ire bin. Ich
schätze es überaus, dass er Endspiel zehn
Jahre nach der Uraufführung bei der eigenen Probenarbeit zu seiner Berliner Inszenierung 1967 weiterentwickelte. Damals
ergänzte er die Spielanweisungen und legte
genau fest, welcher Schauspieler wann was
wie macht. Es mag Schauspieler geben, die
sich dadurch eingeengt fühlen, mir aber
hilft das sehr, weil Endspiel außergewöhnlich stark für Schauspieler gedacht wurde.
Vielleicht ist es einfach eine Spielvorgabe
für Schauspieler über das Spielen schlechthin, wahrscheinlich aber eine Mixtur aus
unterschiedlichsten Ansätzen. Meine Aufgabe als Schauspieler ist es nicht, Interpretation zu spielen, weil der Zuschauer
dadurch keine Projektionsmöglichkeit mehr
für seine Gedanken und Fantasien hat, keine eigenen Fragen und Antworten entwickeln kann. Für mich geht es vorrangig darum, ins Spiel zu kommen und nicht
gescheiter sein zu wollen als der geniale
Autor.
Beckett selbst nannte Endspiel einen
„Gruselschocker“ . . .
Sie arbeiten in dieser Koproduktion mit dem
Wiener Burgtheater erstmals mit Regisseur
Dieter Dorn, dem ehemaligen Intendanten der
Münchner Kammerspiele und des Bayerischen
Staatsschauspiels . . .
Für mich ist es ein großes Geschenk, dass
ich gerade diesen äußerst präzise notierten
Theatertext mit Dieter Dorn realisieren werde, einem der letzten großen alten Meister
des Theaters. Dorn ist ein überaus text- und
gedankentreuer Regisseur.
Er empfand sein Stück viel sinnlicher, als
wir das landläufig verstehen! Wenn man
Endspiel nicht auch mit Humor auffasst,
kann es schnell stinkfad werden. Vielleicht
liegt das Absurde gerade darin, an dieser
albtraumartigen Situation Lust zu entwickeln, die gleichsam als Einspruch gegen
die drohende Endlichkeit aufblitzt. Das
absonderliche Spiel, das die Figuren miteinander vollziehen, erscheint als widerständiger Ausdruck von Lebendigkeit gegen
die Agonie.
Becketts Einakter Endspiel gilt als vieldeutiges Stück über die Conditio humana, das
die menschliche Existenz als absurde Grenzsituation zwischen Leben und Tod fokussiert.
Nicholas Ofczarek
in seinem Rollstuhl, umsorgt von Clov,
umgeben von zwei Mülltonnen, in denen
seine beinamputierten Eltern stecken.
Wer ist Hamm?
Dass Hamm körperlich derart gefangen
ist, empfinde ich als große Erleichterung!
Denn ihm bleibt nur eine einzige Waffe: die
Gedanken, die er äußert. Hier geht es um
die totale Konzentration auf die Sprache,
darum, allein durch sie Welten entstehen
zu lassen. Diese Reduktion auf das existenzielle Dasein und die Stärke des Geistes,
mit der Hamm sein Despotentum errichtet,
beschäftigen mich sehr: Wenn man es
schafft, sich allein kraft seiner Gedanken
in den Wahnsinn zu katapultieren, warum
schaffen wir es nicht auch, uns ins Paradies
zu denken? Warum immer nur ins Negative? Gerade mittels Hamms auswegloser
Eingeschlossenheit vermittelt Beckett
Hoffnung, indem sein absurdes Spiel solche
Gedankenräume öffnet.
Kann man der Abwesenheit Gottes und
konkreter Utopien nur lachend entgegnen,
um sein Leben zu behaupten?
Ja, das ist sehr clownesk, sehr open-minded, very Irish! Vielleicht muss man Beckett
auch in seiner Rätselhaftigkeit belassen.
Was macht das Verhältnis zwischen Hamm
Gelähmt und blind, mit Aufputsch- und
und Clov, den Michael Maertens verkörpern
wird, aus?
Beruhigungsmitteln vollgepumpt, vegetiert
Hamm in einem unmöblierten Innenraum
Sie leben in einer Art Vater-Sohn-Beziehung ein archetypisches Herr-Knecht-
BILD: SN/WALTER WOBRAZEK/PROFIL
Verhältnis. Die Proben mit Maertens sind
immer ein gemeinsamer Kampf gegenseitiger Herausforderung, mit jeweils großem
Respekt vor dem anderen. Wir empfinden
gleichermaßen Nähe und Distanz zueinander, das ist vielleicht gerade für die Konstellation dieser beiden Figuren die beste Voraussetzung, auch um schweben zu können
– der ideale Zustand, den ich bei einer Aufführung erreichen kann. Theater kann im
besten Fall Wahrhaftigkeit vermitteln und
eine gewisse Freiheit im Kopf bewirken, um
für Momente neue Möglichkeiten zu erkennen. Insofern ist Kunst ein gutes Friedensprojekt.
Das Gespräch führte Christina Kaindl-Hönig.
Samuel Beckett
Endspiel
Schauspiel
Neuinszenierung
Koproduktion mit dem Burgtheater Wien
Dieter Dorn Regie
Jürgen Rose Bühne und Kostüme
Tobias Löffler Licht
Hans-Joachim Ruckhäberle Dramaturgie
Nicholas Ofczarek Hamm
Michael Maertens Clov
Klaus Pohl Nagg
Barbara Petritsch Nell
Salzburger Landestheater,
30. Juli, 1., 3., 4., 6., 7., 8. August
DER STURM
Anlässlich des 400. Todestages des größten Dramatikers der Theatergeschichte
zeigen die Salzburger Festspiele im kommenden Sommer eine Neuproduktion
Deborah Warner
BILD: SN/BRIAN SLATER
von William Shakespeares letztem allein verantworteten Werk: Der Sturm.
Unsre Spiele sind nun zu Ende. Diese unsre Schauspieler,
wie ich euch vorhin sagte, sind alle Geister, und
zerflossen wieder in Luft, in dünne Luft,
und so wie diese wesenlose Luftgesichte,
so sollen die mit Wolken bekränzte Türme, die stattlichen Paläste,
die feierlichen Tempel, und diese große Erdkugel selbst,
und alles was sie in sich fasst, zerschmelzen,
und gleich diesem verschwundenen unwesentlichen Schauspiel
nicht die mindeste Spur zurücklassen.
Das Stück ist berühmt für seine Passagen,
in denen Shakespeare aufs Eloquenteste das
Wesen des Theaters umreißt, für eine der
komischsten Begegnungen zweier Betrunkener, die je geschrieben wurde, und für
seinen elegischen Ton der Rückschau – es
erzählt die Geschichte eines alten Mannes,
der auf sein Leben zurückblickt und versucht, all das wiedergutzumachen, was
ihm selbst je an Fehlern unterlaufen ist –
und was ihm an Unrecht angetan wurde.
Prospero, der ein Königreich verloren, aber
bemerkenswerte Zauberkraft gewonnen
hat, ist jene von Shakespeares Figuren, die
am häufigsten mit Shakespeare, dem Autor,
identifiziert wird. Wenn er am Ende des
Stücks verspricht, seinen Zauberstab zu
zerbrechen und sein Buch im Meer zu
versenken, ist man versucht, aus seinen
Worten Shakespeares eigenen Abschied
von der Bühne herauszulesen.
Der Sturm ist allerdings weit mehr als
das. Zweifellos das Werk eines reifen Künstlers, ist es vor allem auch deshalb so spannend, weil es sich weit von Shakespeares
Anfängen auf dem Theater entfernt hat.
War Shakespeares Bemühen zunächst noch
darauf gerichtet, dieses „O von Holz“ mit
Feldschlachten vollzupacken, mit weitverzweigten dynastischen Intrigen, tragischen
Helden, deren Sturz den Untergang eines
ganzen Reichs nach sich zieht, oder mit den
Qualen von Liebespaaren, deren Leid er
nicht nur mit einem, sondern gleich
mit zwei oder gar drei anderen Paaren
kontrastiert – im Sturm gibt er sich kurz
und bündig.
Das Stück spielt auf einer Insel. Sie ist
verlassen – mit Ausnahme von vier Bewohnern: Prospero, dessen Tochter und zwei
Dienern; dazu kommen Ariel, ein Luftgeist,
und der weitaus fleischlichere Caliban,
Sohn einer Hexe, die einst zur Strafe auf die
Insel verbannt wurde und da verstorben ist.
Die Kontraste zwischen den Figuren sind
klar umrissen und ausgeprägt; die Struktur
des Stücks ist minutiös durchdacht und
präzise. Shakespeare, dieser Meister des
eng verwobenen Plots, beschränkt das Geschehen hier auf ein Minimum.
Obwohl es sich um das kürzeste seiner
Stücke handelt, lässt sich jede der Szenen,
die auf das eingangs stattfindende Schiffsunglück folgt, Zeit. Zwar scheint Prosperos
Zeit abzulaufen, dennoch ist immer genügend Zeit: Zeit, die komplexen Charaktere
genau zu betrachten und ihnen auf den
Grund zu kommen, Zeit, die Dynamik
zwischen Herr und Diener oder Eltern und
Kindern zu reflektieren – und, allem voran,
Zeit, die Geschichte zu erzählen, wie es sich
zugetragen hat, dass alle da gelandet sind,
wo sie sich jetzt befinden.
Das macht den Sturm zu einem Vorläufer
jener Art von Drama, wie Henrik Ibsen sie
250 Jahre später für sich entdecken wird:
Die Handlung spielt ausschließlich in der
Gegenwart; sie entwickelt sich aus der Art
und Weise, wie die agierenden Personen
auf zentrale Ereignisse reagieren, die in
einer fernen Vergangenheit stattgefunden
haben. Das Stück ist mehr als nur ein
persönlicher Meilenstein – es markiert ein
Stadium in der formalen Entwicklung des
Theaters, nämlich jenen Punkt, da es sich
von einer Freiluftveranstaltung vor stehenden Zusehern in einen Innenraum mit
künstlicher Beleuchtung verlagerte, wo das
Publikum auf ganz andere Weise zuhören
und -sehen konnte. Der Sturm ist nicht nur
Abschluss – er markiert auch einen Neubeginn.
David Tushingham
Übersetzung: Vera Neuroth
William Shakespeare
Der Sturm
Komödie
Neuinszenierung
Deborah Warner Regie
Christof Hetzer Bühne und Kostüme
Jean Kalman Licht
Mel Mercier Komposition/Sounddesign
fettFilm Video
Mit Maximilian Pulst, Hans-Michael Rehberg,
Horst Sachtleben, Branko Samarovski, Sara
Tamburini, Max Urlacher und anderen
Perner-Insel, Hallein, 2., 4., 5., 7., 9., 10., 12.,
13., 15., 16., 18., 19., 21. August
Gratis Bus-Shuttle zur Perner-Insel, Hallein:
Anfang Reichenhaller Straße, Höhe Haus
Nr. 4, Abfahrt zur Perner-Insel 1 Stunde vor
Vorstellungsbeginn
SALZBURGER FESTSPIELE
DIE FEENKÖNIGIN
Wir befinden uns 2016 im Shakespeare-Jubiläums-Jahr. Sein Todestag jährt sich zum 400. Mal.
Dem wollen wir mit unserer Kinderoper Rechnung tragen. Auf den ersten Blick
erscheint dies ein schwieriges Unterfangen zu sein, doch taucht man in Shakespeares
Ein Sommernachtstraum ein, so wird schnell klar: Diese farbenfrohe Welt mit ihren
zahllosen, schillernden Figuren und wirren Verirrungen ist wie gemacht für Kinderaugen und -ohren. Henry Purcell hat vor ca. 333 Jahren diesen Stoff unter dem Titel
The Fairy-Queen in eine sogenannte „Masque“ verwandelt, eine Form, in der sich im
England des 17. Jahrhunderts Dichtung, Musik, Tanz, Kostüme und Bühneneffekte mit
höfischem Maskenspiel vereinten. Mit Motiven aus Shakespeares Sommernachtstraum
und Purcells Fairy-Queen als musikalischem Rückgrat werden wir unser junges Publikum in die zauberhafte Welt der Feenkönigin Titania entführen: Titania befindet sich
mit dem Feenkönig Oberon im Streit darüber, wer von ihnen beiden besser zaubern
kann. Dieser Streit bildet den Mittelpunkt unserer Geschichte, in der nicht nur drei
Gesellschaftskreise – die Feenwelt, eine Handwerkergesellschaft und der Hofstaat –
aufeinandertreffen, sondern auch das Theater als der Ort des Feenzaubers und der
Fantasie gezeigt wird. Was für ein Geschenk, auch für die Bühnen- und Kostümbildnerin, die sich dieser Aufgabe mit Hingabe widmet. Und dann gibt es noch den Wanderer zwischen den Welten: Puck, den Waldgeist, mit dessen Hilfe die fantastische
Geschichte rund um den Zauber und die Verwandlungskunst des Theaters zu einem
guten Ende geführt wird. Mit Puck können die Kinder ihre Späße treiben und er wird
auch als Conférencier fungieren, um dem jungen Publikum während der Aufführung
ausreichend Möglichkeit zu geben, der Handlung zu folgen, für die wir Purcells Arien
nicht nur neu gereiht, sondern auch neue Texte in deutscher Sprache verfasst haben,
ebenso wie für die Dialoge. Dabei soll die Sprache Shakespeares immer wie ein sanftes
Echo durchklingen. „While Echo shall in sounds remote“, heißt es in Purcells Oper.
Die Feenkönigin, auf die Bühne gebracht von Teilnehmern des Young Singers Project,
offenbart Kindern ab ca. 6 Jahren nicht nur die magischen Kräfte des Musiktheaters,
sondern gewährt auch gleichzeitig einen Blick „hinter die Kulissen“.
Elena Tzavara, Henrik Albrecht
Fr 22.
Sa 23.
Grosses Festspielhaus / RESIDENZ [RE]
Die Schöpfung / Chamber Orchestra of Europe /
Nézet-Séguin Os
Di 26.
Jedermann Os ◆ 21:00
Belshazzar / Accademia Bizantina / Dantone Os
Beethoven 9. Symphonie / Concentus Musicus Wien / Orozco-Estrada Os 20:30
Jedermann Os
Mi 27.
Do 28.
So 31.
Mo 1.
Jedermann Os 21:00
Di 2.
Mi 3.
Do 4.
Fr 5.
Sa 6.
So 7.
Mo 8.
Di 9.
Mi 10.
Do 11.
Fr 12.
Sa 13.
So 14.
Mo 15.
Di 16.
Mi 17.
Do 18.
Fr 19.
Sa 20.
So 21.
Mo 22.
Di 23.
Mi 24.
Do 25.
Fr 26.
Sa 27.
So 28.
Mo 29.
Di 30.
Mi 31.
Die Liebe der Danae
Così fan tutte
◆ 19:00
◆ [f] 19:00
Così fan tutte
Liederabend Gerhaher
[f] 15:00
20:00
The Exterminating Angel
Così fan tutte
19:00
[f] 19:00
Manon Lescaut konzertant Solistenkonzert Buchbinder 19:30
19:30
Manon Lescaut konzertant 19:30
Don Giovanni
Die Liebe der Danae 19:30
The Exterminating Angel
Jedermann 21:00
20:00
11:00
Wiener Philharmoniker / Muti Faust Wiener Philharmoniker / Muti Die Liebe der Danae 11:00
19:30
11:00
19:00
Thaïs konzertant Faust 21:00
20:00
The Cleveland Orchestra / Welser-Möst I Sc 19:30
The Cleveland Orchestra / Welser-Möst II Wiener Philharmoniker / Jansons Faust Wiener Philharmoniker / Jansons 21:00
11:00
20:00
11:00
Filarmonica della Scala / Chailly Faust 20:00
19:00
Solistenkonzert Pollini Faust Il templario konzertant 20:00
19:00
15:00
Berliner Philharmoniker / Rattle Faust Il templario konzertant
Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam / Gatti
Gewandhausorchester Leipzig / Blomstedt
21:00
19:00
15:00
20:30
19:00
Große Universitätsaula
27., 29., 31. Juli, 9., 15., 20., 27., 28. August
Zeichnung © Jonathan, 8 Jahre
Mit Unterstützung von UNIQA
Sa 23.
Mozart-Matinee / Á. Fischer / Schrattenbach-Requiem * Os 11:00
So 24.
Mozart-Matinee / Á. Fischer / Schrattenbach-Requiem * Os 11:00
Psalmensymphonie / Solistenkonzert Davies / Namekawa Os / Sc
19:30
YSP Meisterklasse Ludwig
[U] 15:00
Östliches Christentum I:
Geistliche Chormusik aus Russland Os20:30
Salzburger Komponisten / Salzburger Festspiele und
Theater Kinderchor / Götz * Os 15:00
Östliches Christentum II:
Marienhymnen aus dem Orient Os
20:30
Östliches Christentum III:
Venedig und Byzanz / Savall Os
20:30
Die Feenkönigin für Kinder
◆ [U] 15:00
Missa Salisburgensis / Collegium 1704 / Luks * Os [D] 19:30
Salzburger Kapellmeister / Il Suonar Parlante Ensemble / Ghielmi * Os 20:30
Die Feenkönigin für Kinder [U] 15:00
Konzert für Chor / Chor des Bayerischen Rundfunks / Arman Os
20:30
Abschlussaufführung
Operncamp Die Liebe der Danae [U] 17:00
Östliches Christentum IV:
Koptische Hymnen und äthiopische Gesänge Os
20:30
Östliches Christentum V:
Geistliche Chormusik aus Armenien Os
11:00
Die Feenkönigin für Kinder
[U] 15:00
Bach Partiten und Sonaten / Solistenkonzert Faust Os 20:30
Mo 25.
Do 28.
Fr 29.
Sa 30.
c-Moll-Messe / Camerata Salzburg / Á. Fischer ** Os [SP] 19:00
So 31.
◆ 19:30
Die Liebe der Danae Wiener Philharmoniker / Muti Elena Tzavara, Henrik Albrecht Spielfassung
David Niemann Dirigent
Elena Tzavara Regie
Elisabeth Vogetseder Bühne und Kostüme
Teilnehmer des Young Singers Project
salzburg orchester solisten
kollegienkirche
dom [D] / universitätsaula [U]
Di 26.
20:00
Wiener Philharmoniker / Z. Mehta 21:00
Manon Lescaut konzertant 16:30
Gala-Soiree
[RE] 20:00
Wiener Philharmoniker / Z. Mehta 21:00
Die Liebe der Danae 19:30
Solistenkonzert Sokolov 21:00
Faust
◆ 19:00
West-Eastern Divan Orchestra / Barenboim II 19:30
Musikarrangement von Henrik Albrecht
nach Motiven von Henry Purcell
Stiftung Mozarteum – grosser saal /
wiener saal [WS] / St. Peter [SP]
Mi 27.
The Exterminating Angel
Wiener Philharmoniker / Harding / Eötvös-Oratorium Os / Sc [F] 19:30
21:00
Fr 29.
Sa 30.
Eine Neuproduktion der
Salzburger Festspiele
Landestheater
Perner-Insel [P] / republic [R]
Fr 22.
19:30
So 24.
Mo 25.
Haus für mozart
Felsenreitschule [F]
domplatz
Die Feenkönigin für Kinder
Jedermann Jedermann
Jedermann
17:00
17:00
17:00
Kantatenabend B. Mehta Os
Così fan tutte
Kammerkonzert Grubinger & Friends
YCA Preisträger­konzert / ORF Radio-Symphonieorchester Wien / Viotti Don Giovanni
The Exterminating Angel
Don Giovanni
Così fan tutte
ORF Radio-Symphonieorchester Wien / Meister Sc
Così fan tutte
Camerata Salzburg / Bringuier
Don Giovanni
Liederabend Hampson Jedermann
Jedermann
17:00
17:00
Jedermann
17:00
Jedermann
17:00
Jedermann
20:00
Jedermann
17:00
Le nozze di Figaro
Solistenkonzert Volodos
19:30
◆ 19:00
19:00
[f] 15:00
20:00
[f] 11:00
15:30
19:00
19:00
[f] 19:30
[f] 19:00
[f] 15:00
20:30
19:00
19:30
◆ 19:00
19:30
Don Giovanni
19:00
Le nozze di Figaro
19:00
West Side Story
Don Giovanni West Side Story
Le nozze di Figaro
West Side Story
Gustav Mahler Jugendorchester / Jordan West Side Story
Le nozze di Figaro
Liederabend Villazón West Side Story
Blasmusikkonzert ****
Le nozze di Figaro
West Side Story
Le nozze di Figaro
◆ [f] 19:30
15:00
[f] 20:00
19:00
[f] 19:30
[f] 19:30
[f] 15:00
19:00
19:30
[f] 19:30
[f] 11:30
15:00
[f] 19:30
19:30
Mo 1.
Di 2.
Mi 3.
Do 4.
Kammerkonzert Jerusalem Quartet / A. Schiff
19:30
Kammerkonzert Calder Quartet / Adès Sc
19:30
Gesprächskonzert Eötvös / Calder Quartet Sc [WS] 15:00
Solistenkonzert A. Schiff 19:30
Fr 5.
YCA Award Concert Weekend I
15:00
Sa 6.
Mozart-Matinee / Carydis YCA Award Concert Weekend II
11:00
15:00
So 7.
Mozart-Matinee / Carydis
YCA Award Concert Weekend III
11:00
15:00
Liederabend Goerne
West-Eastern Divan Orchestra / Barenboim I
19:30
19:30
œnm / HK Gruber Sc
Mozart-Matinee / Bolton
Kammerkonzert Wiener Philharmoniker
Mozart-Matinee / Bolton
Kammerkonzert Simpson / Tamestit / Aimard Sc
19:30
11:00
19:30
11:00
19:30
Mo 8.
Di 9.
Mi 10.
Do 11.
Fr 12.
Sa 13.
So 14.
Mo 15.
Di 16.
Kafka-Fragmente / Komsi / Faust Sc
Camerata Salzburg / Norrington
19:30
19:30
Sa 20.
Mozart-Matinee / Antonini
11:00
So 21.
Mozart-Matinee / Antonini
Liederabend M. Peter 11:00
19:30
Kammerkonzert Quatuor Ébène
19:30
YSP Abschlusskonzert /
Mozarteumorchester Salzburg / Kelly
Kammerkonzert Prohaska / Eberle & Friends
Mozart-Matinee / Marriner
Preisträgerkonzert Sommerakademie ***
Mozart-Matinee / Marriner
19:30
19:30
11:00
19:30
11:00
Mi 17.
Do 18.
Fr 19.
Mo 22.
Di 23.
Mi 24.
Do 25.
Fr 26.
Sa 27.
So 28.
Mo 29.
Di 30.
Mi 31.
Klangforum Wien / Eötvös Sc 20:30
Klangforum Wien / Cambreling Sc
20:30
YSP Meisterklasse Murray
[U] 17:00
Die Feenkönigin für Kinder
[U] 15:00
YSP Meisterklasse Hampson
[U] 15:00
Die Feenkönigin für Kinder
[U] 15:00
Abschlusskonzert der
Angelika-Prokopp-Sommer­akademie
der Wiener Philharmoniker
[U] 16:00 / 18:00 / 20:00
YSP Meisterklasse Martineau
[U] 15:00
Die Feenkönigin für Kinder
[U] 15:00
Endspiel
Endspiel
Requiem für Ernst Jandl
Der Sturm
19:30
[R] 20:00
◆ [P] 19:30
Endspiel
Endspiel
Der Sturm
Der Sturm
Lesung Thomas Bernhard I *
Abschlussaufführung
Operncamp Don Giovanni
Endspiel
[R] 16:00
19:30
Endspiel
Der Sturm
Endspiel
Der Sturm
Der Sturm
Lesung Thomas Bernhard II *
19:30
[P] 19:30
19:30
[P] 19:30
[P] 19:30
20:00
Der Sturm
[P] 19:30
Der Sturm
19:30
19:30
[P] 19:30
[P] 19:30
20:00
[P] 19:30
Der Ignorant und der Wahnsinnige ◆ 19:30
Der Ignorant und der Wahnsinnige
19:30
Der Sturm
[P] 19:30
Der Sturm
[P] 19:30
Der Ignorant und der Wahnsinnige
19:30
Der Ignorant und der Wahnsinnige
19:30
Der Sturm
[P] 19:30
Abschlussaufführung
Operncamp Le nozze di Figaro
[R] 16:00
Der Sturm
[P] 19:30
Der Ignorant und der Wahnsinnige
19:30
Der Sturm
[P] 19:30
Der Ignorant und der Wahnsinnige
19:30
Der Ignorant und der Wahnsinnige
Die Feenkönigin für Kinder
[U] 15:00
Die Feenkönigin für Kinder
[U] 15:00
Der Ignorant und der Wahnsinnige
19:30
19:30
◆ = Premiere / Sc = Salzburg contemporary / Os = Ouverture spirituelle / YSP = Young Singers Project / YCA = Young Conductors Award
* Im Rahmen von Salzburg 20.16 / ** In Zusammenarbeit mit der Stiftung Mozarteum Salzburg / *** In Zusammenarbeit mit der Universität Mozarteum Salzburg /
**** Blasmusikkonzert mit jungen Blasmusiktalenten aus Salzburg und Niederösterreich unter Mitwirkung der Wiener Philharmoniker
IMPRESSUM • Herausgeber: Salzburger Nachrichten • Redaktion und Gestaltung: Salzburger Festspiele – Ronny Dietrich, Christian Arseni, Christiane Klammer
Grafik: Walter Brand • Druck: Druckzentrum Salzburg • Redaktionsschluss: 16. März 2016 • Änderungen vorbehalten
19:30
Der Ignorant und der Wahnsinnige
KARTENBÜRO der SALZBURGER FESTSPIELE • 5010 Salzburg • Postfach 140 • Telefon +43-662/8045-500 • Telefax +43-662/8045-555 • [email protected] • www.salzburgfestival.at
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◆ 19:30

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PERSONALVERRECHNER/IN - Salzburger Landestheater

Die Salzburger Landesverwaltung bietet

Vermutlich wieder derselbe Bankräuber wie am 8. Jänner - svz.at

zum Salzburg-Sieger und 6. Peter Stöckl Gedächtnisturnier

Medienspiegel-Auszug BSG - Wirtschaftskammer Österreich

Allergie – Was hilft? - Salzburger Bildungswerk

Geschichte des Turmblasens 82 KB

als pdf herunterladen - sigrid maria schnückel