Università degli Studi di Torino
Facoltà di Lettere e Filosofia
Corso di Laurea in Scienze della Comunicazione
Corso di Semiotica
(Proff. Ferraro e Leone)
a.a. 2008/2009
Dispense del corso
1
1. I processi di comunicazione
La comunicazione è il contenitore della nostra vita quotidiana
Va rilevato in primo luogo che il termine “comunicazione” presenta due
principali accezioni. Si parla infatti di “sistemi di comunicazione” sia
pensando a infrastrutture come le ferrovie, le autostrade e le linee aeree, sia
pensando, nel senso delle cosiddette “scienze della comunicazione”, a sistemi
che permettano qualche forma di espressione, come la lingua, il telefono o la
musica. Perlopiù non c’è confusione né sovrapposizione tra le due accezioni:
è per tutti intuitivamente chiaro che il treno e il telefono rispondono a
funzioni facilmente distinguibili, e i “sistemi di comunicazione” del primo
tipo restano ben distinti rispetto a quelli del secondo. È però interessante
notare che in anni recenti si sono posti al centro dell’attenzione sistemi in
qualche modo ibridi, che fondamentalmente arricchiscono le nostre risorse per
la comunicazione di contenuti mentali (come era il caso del telefono o della
letteratura), ma che secondariamente funzionano anche nel modo in cui i treni
o gli aerei trasportano cose e persone. Internet, pensata per la
“comunicazione” nel senso del telefono o del libro, è diventata anche uno
strumento importante per la distribuzione di prodotti (software, musica, film)
in forma digitalizzata – e non c’è dubbio che si tratti di oggetti che prima
dovevano essere trasportati usando treni e furgoni. E per quanto la rete non sia
ovviamente in grado di spostare fisicamente le persone, sappiamo quanto si
possa in effetti parlare della dimensione spaziale in modo del tutto
indipendente dalla sua fisicità. Le metafore ben note del surf sulla rete o del
viaggio nell’iperspazio, lo stesso termine di sito scelto per indicare i
complessi comunicativi organizzati su Internet, e altri esempi di questo
genere, valgono a mostrare immediatamente come possa aver senso parlare
della dimensione spaziale in modo del tutto indipendente dalla sua fisicità: la
sensazione di muoversi, di accedere a un altrove, a luoghi in cui si trovano i
materiali comunicativi rende l’esperienza della rete totalmente diversa da
quella dei media tradizionali (ove invece è forte la sensazione opposta di
ricevere materiali comunicativi restandosene fermi in uno spazio proprio).
La rete offre in molti casi anche la sensazione di incontrare altre persone, di
essere insieme in uno stesso spazio. Da un punto di vista non fisico ma
psicologico e sociologico, la rete sposta dunque anche le persone, permette di
dar vita a spazi sociali che agiscono come luoghi fisici.
Questo non fa che renderci meglio evidente che la comunicazione non è
semplicemente scambio funzionale di informazioni ma azione sociale, base
per la costruzione di forme di aggregazione ed elemento fondamentale per la
costruzione di quell’universo culturale dentro il quale collochiamo la nostra
vita e le nostre attività. Più che pensare alla comunicazione come qualcosa
che si svolge “dentro” un universo sociale che la contiene, dovremmo
2
insomma pensare che il mondo nel quale operiamo è essenzialmente “fatto” di
comunicazione: che quest’ultima costituisce insomma più il contenitore che
tutto ingloba che non una specifica attività fra le tante che ci troviamo a
svolgere.
Il modello di Jakobson
In semiotica, il modello di riferimento per ragionare sui processi di
comunicazione resta tuttora quello di Roman Jakobson, formulato nel 1958.
Va detto che il senso della proposta di Jakobson è risultato poco evidente, dal
momento che dobbiamo constatare come le interpretazioni che ne sono state
date si presentino decisamente diverse. Ciò è dovuto principalmente al fatto
che Jakobson prese le mosse dall’esposizione di un modello del tutto
tradizionale, di chiara derivazione “cibernetica” (oggi diremmo
“informatica”), per poi innovarne profondamente le prospettive e,
sostanzialmente, rovesciarne il senso. Si trattava di dimostrare, infatti, quanto
povera fosse la visione corrente rispetto alla complessità dei fatti di
comunicazione.
Il modello, di per sé molto noto, può essere richiamato rapidamente nei
suoi sei elementi componenti: il mittente, cioè colui che invia il messaggio, il
messaggio stesso, fulcro di tutto il processo, il destinatario cui tale messaggio
è inviato, il canale che connette mittente e destinatario, il contesto circostante
e il codice, che deve essere almeno in buona parte comune al mittente e al
destinatario perché questi possano capirsi.
La necessità di un “codice” segnala il fatto che neppure in una concezione
semplificata si può pensare che il “messaggio” corrisponda direttamente
all’informazione che s’intende inviare al destinatario: le informazioni non
possono scorrere lungo i “canali” e raggiungere i loro destinatari in quanto
tali, ma devono essere sostituite da elementi d’altro genere, ciò che appunto
avviene tramite l’operazione detta di codifica, per essere poi recuperate e
rielaborate dal destinatario tramite una simmetrica operazione di decodifica.
Se il principio è già valido pensando a una comunicazione tra due macchine,
lo è ancora di più e in modo più evidente quando si tratti di due (o più) esseri
umani. Diciamo che il codice corrisponde a quell’insieme di conoscenze
condivise che permettono di far corrispondere dei contenuti mentali a delle
entità passibili di una realizzazione materiale. Sono infatti delle mere entità
materiali, come nel caso di un pezzo di carta con tracce d’inchiostro, a essere
chiamate “messaggi” nella terminologia impiegata da Jakobson: una
terminologia, va notato, che differisce nettamente dall’uso comune, in cui
1
1
Cfr. “Linguistica e poetica”, in Roman Jakobson, Saggi di linguistica generale, Milano,
Feltrinelli, 1966 (l’originale è del 1958). Ricordiamo che Roman Jakobson (1896-1982) fu uno
dei grandi “padri fondatori” della semiotica, e che tanto la varietà dei luoghi in cui ha lavorato e
insegnato (dalle più importanti università dell’Europa orientale alle più influenti degli Stati Uniti)
quanto il rilievo dei ruoli organizzativi rivestiti (da fondatore dei celebri Circoli Linguistici di
Mosca e di Praga alla creazione dell’Associazione Internazionale di Studi Semiotici) hanno
assicurato alle sue proposte teoriche grandissima visibilità, diffusione e autorevolezza.
3
spesso il termine “messaggio” non indica l’oggetto materialmente percepibile
ma il suo valore di significato (si pensi a casi come ad esempio il tipico.: “Hai
capito qual è il messaggio di questo film?”).
4
Ecco dunque lo schema risultante:
Codice
messaggio
mittente
destinatario
c
a
n
a
l
e
contesto di riferimento
Se questo schema generale si presenta neutro e “oggettivo”,
apparentemente compatibile con l’idea arcaica che vedeva la
comunicazione come un “trasferimento di informazioni”, i passi successivi
portano Jakobson ben lontano da questa prospettiva. Prendiamo il caso
emblematico del canale. Secondo la teoria dell’informazione, si tratta in
sostanza di un supporto fisico che mette in collegamento l’unità mittente
con quella ricevente. In apertura del processo di comunicazione può essere
utile accertarsi che il canale funzioni, ricevendo un feedback da parte
dell’interlocutore, come quando al telefono si chiede “Mi senti?” e si
risponde “Sì ti sento, parla pure”. Dopo questo riferimento preliminare alla
presenza funzionale del canale, si passa quindi alla comunicazione vera e
propria.
Ma l’esposizione di Jakobson sottolinea come ciò che davvero conta
nella comunicazione umana non siano le basi fisiche o tecnologiche quanto i
rapporti psicologici e sociali che si instaurano tra i soggetti, e che devono
essere mantenuti perché i processi di comunicazione possano aver luogo.
L’idea non è dunque quella del banale “Sì ti sento, parla pure”, bensì quella
del “Sì, sono interessato a quello che mi puoi dire, sono disposto a impiegare
un po’ del mio tempo, della mia attenzione e della mia intelligenza per starti
a sentire e cercare di capire”.
In questa prospettiva, il senso del riferimento al canale cambia
profondamente e assume tutt’altri valori. È anche possibile separare il
“canale”, inteso come relazione sociale che consente il flusso
comunicazionale, dalla presenza di effettivi contenuti di comunicazione: non
è infatti infrequente che due o più persone si impegnino nel tenere attivo un
canale di comunicazione pur non avendo nulla da dirsi, per il mero piacere –
o in altri casi per l’obbligo sociale – di mantenere aperta una
comunicazione: perché la comunicazione è un rapporto sociale,
indipendentemente dalla rilevanza dei suoi contenuti informativi. Jakobson,
impiegando un termine di derivazione antropologica, chiama “fàtica”questa
5
comunicazione puntata essenzialmente sulla relazione sociale, o sul
mantenimento e la valorizzazione del rapporto comunicativo in quanto tale.
Se è possibile pensare a un atto di comunicazione il cui scopo primario non
è trasmettere informazioni ma mantenere vivo il rapporto comunicativo, è a
maggior ragione possibile individuare una componente fàtica in moltissimi
processi di comunicazione: ciò che del resto è ovvio, se si pensa che chi
produce un messaggio deve sempre preoccuparsi non solo del fatto che il suo
messaggio sia correttamente interpretabile ma anche che sia tale da attirare e
mantenere un’attenzione sufficiente per farsi ricevere e decodificare.
Dal punto di vista teorico, queste osservazioni ci portano però già
lontanissimi dall’idea che tutto debba essere puntato sui contenuti informativi.
Ma, come l’obiettivo può essere spostato sul canale comunicativo, così può
essere spostato su qualsiasi altro elemento del processo; di conseguenza si
possono distinguere sei casi teorici diversi, corrispondenti a sei differenti
funzioni attribuibili ai messaggi (si noti bene che si tratta sempre di funzioni
assolte dal messaggio, e non da altri elementi del processo). Parleremo cioè
di:
1. Funzione referenziale: è quella se vogliamo più ovvia, poiché corrisponde
a quei messaggi, o parti di messaggi, che svolgono una funzione
informativa, facendo riferimento a un qualche aspetto della realtà
circostante, cioè a quello che Jakobson chiama, con termine un po’
discutibile, “contesto”. Più precisamente, in semiotica s’intende per
contesto l’ambiente circostante l’atto comunicativo, che in quanto tale
definisce e influenza tanto l’organizzazione quanto il senso di quanto
viene comunicato (si pensi alla variazione nei modi di esprimersi e nei
valori assunti anche dai medesimi segni, a seconda che si stia
comunicando in un ambiente di lavoro o familiare, in una chiesa o in
un’osteria). Per Jakobson, invece, il “contesto” è tutta la realtà, anche
molto lontana dal luogo in cui si svolge l’atto comunicativo: si tratta,
semplicemente, di tutto l’universo cui un atto di comunicazione può fare
riferimento: dunque, tanto la parete della stanza in cui siamo quanto la più
lontana delle stelle del firmamento.
2. La seconda funzione è quella che Jakobson chiama emotiva, pensando in
particolare a uno degli aspetti per i quali si può dire che un messaggio, o
una sua parte, centra la sua attenzione sul mittente. Una frase come “Sono
proprio contento”, o allo stesso modo un’espressione del viso, hanno
appunto una “funzione emotiva”. Ma possiamo ricordare anche altri modi
in cui il messaggio può parlare del proprio mittente: per esempio,
sottolineando il suo ruolo, la sua autorità, la sua competenza, un suo
atteggiamento relazionale (come nel caso di espressioni di atteggiamenti
paterni, amichevoli, guardinghi…), o magari per mostrare semplicemente
di essere in grado di usare un certo sistema comunicativo (si pensi ad
esempio a casi in cui ci si limita a schizzare un accenno di figura su un
6
3.
4.
5.
6.
foglio, o si accenna qualche accordo al pianoforte), e questo elenco
ovviamente potrebbe continuare (ma riprenderemo tra poco l’argomento).
Simmetrica a questa, vi è la funzione svolta da quei messaggi, o loro
componenti, che puntano la loro attenzione sul destinatario. Jakobson, che
chiama questa funzione conativa, ha in mente il caso in cui il messaggio
rivolge ordini o appelli, ma anche in questo caso ci sono modi più sottili di
far riferimento al destinatario nel messaggio: per esempio quello di
attribuire all’interlocutore una identità, una competenza, un’autorevolezza
ecc.
Abbiamo già detto del caso particolarmente interessante della funzione
fàtica, cioè del caso in cui il messaggio, globalmente o per certi suoi
aspetti, risulta porre al centro della sua attenzione soprattutto il canale di
comunicazione. Si noti che i messaggi a fortissimo valore fàtico finiscono
per sostenere un canale comunicativo in sostanza vuoto di altre funzioni,
dando vita a un caso di comunicazione a contenuti informativi zero!
Molto interessanti sono anche i messaggi centrati sul codice, cioè sulle
regole stesse della comunicazione. Casi comuni sono la richiesta di
spiegazione del senso di una parola, ma ci possono essere esempi assai più
elaborati, in cui il flusso di comunicazione viene interrotto per ragionare
sulle regole stesse che ne reggono il funzionamento; Jakobson chiama
questa funzione metalinguistica, ma ovviamente possiamo generalizzare il
concetto parlando di comunicazione metasemiotica, per esempio anche in
casi in cui si usa un’opera teatrale per parlare di come funzioni il teatro
stesso (si pensi a certi drammi di Pirandello).
Infine – questo è il caso più singolare – vi sono messaggi che tendono a
portare l’attenzione su se stessi. Ricordiamo per Jakobson “messaggio”
non è il significato ma l’entità concreta che lo sostituisce; ora in certi casi
una costruzione linguistica, un dipinto, una scultura o un brano musicale,
tendono a concentrare l’attenzione del destinatario sulla loro stessa
materialità – le loro sonorità, i loro concreti elementi compositivi, con le
loro tangibili misure o durate di tempo, i loro percepibili modi di
disposizione, di ripetizione, ecc. Jakobson, manifestamente influenzato da
concezioni poetiche di tipo formalista, ritiene che questo sia lo specifico
della poesia, e chiama appunto poetica questa particolare e affascinante
funzione che un messaggio può assumere. Tuttavia, sottolinea subito che
tale funzione è presente in territori di comunicazione a finalità tutt’altro
che estetiche: l’esempio più celebre che egli cita è quello dello slogan “I
like Ike”, creato nel 1952 per l’elezione a Presidente degli Stati Uniti di
Dwight David Eisenhower, che era appunto soprannominato “Ike”; basta
confrontare con la traduzione italiana “Mi piace Ike” per rendersi conto di
quanto può aver valore la pura forma del messaggio, anche a parità di
significati.
7
Capovolgendo la prospettiva
Da quanto si è detto risulta già ben evidente come la visione di Jakobson
segni il punto di rottura che porta la riflessione semiotica su terreni non
confrontabili con quelli della vecchia teoria dell’informazione d’origine
cibernetica. Quest’ultima, elaborata soprattutto da ingegneri e specialisti
attenti alla scienza nascente della comunicazione tra macchine, nasceva
dall’ipotesi che princìpi molto semplici potessero essere spostati anche a
livello umano, e che i contenuti di comunicazione potessero essere tradotti
in unità oggettive, addirittura quantificabili, di informazione. Le riflessioni
di Jakobson rompono evidentemente questa ingenua illusione, facendo
comprendere quanto più complesso sia l’universo della comunicazione a
livello umano – le macchine, per esempio, non si pongono problemi di
costruzione di una propria immagine di autorevolezza, non hanno
manifestazioni emotive, e non compongono poesie. La comunicazione è
dunque un’attività complessa che non può essere ridotta all’idea di uno
scambio di informazioni.
Ma al di là di questo, le concezioni di Jakobson aprono una prospettiva
molto più ampia sui rapporti – di dipendenza, di inclusione, ecc. – che possono
intercorrere tra i messaggi e gli altri elementi del quadro comunicativo. Nella
prospettiva tradizionale, infatti, si pensa che l’emissione del messaggio da parte
del mittente possa avvenire soltanto dopo che gli altri elementi del quadro si
sono costituiti. Sembra anzi addirittura ovvio: come si potrebbe mai pensare,
per esempio, che il messaggio possa essere inviato al suo destinatario prima
dell’esistenza del “canale” destinato a portarlo a destinazione? Lo stesso
destinatario, ma anche (e a maggior ragione) il mittente, devono esistere prima
che l’atto di comunicazione abbia luogo, e devono entrambi avere appreso il
codice che permetterà loro di intendersi. Il messaggio, insomma, presuppone la
presenza e la definizione di tutti gli altri elementi del quadro comunicazionale.
Questo sembra ovvio e inevitabile, e per alcuni versi certamente lo è. Per
esempio, è possibile comunicare senza avere un codice comune? Certo non ci
si può capire se un soggetto conosce solo l’italiano e l’altro solo il cinese, e
tuttavia basta una parte di codice comune per attivare processi metasemiotici
che producono via via nuovi segmenti di codice. Si può spiegare il significato
di parole note a solo uno degli interlocutori, si possono costruire insieme
nuovi segni o cambiare il valore di quelli esistenti: tutti casi in cui almeno
certe porzioni del codice sono posteriori all’emissione dei messaggi. Ma se
consideriamo l’ambito della comunicazione artistica, dove è normale
l’elaborazione di nuovi codici espressivi, possiamo senz’altro dire che in
molti casi l’esistenza di una nuova forma di codificazione è il risultato e non
il presupposto della diffusione dei testi, cioè in questo caso delle opere d’arte,
che la sostengono. Così, per intenderci, se pensiamo per esempio alle opere di
Picasso, i frequentatori delle gallerie che all’epoca hanno visto le sue tele
innovative sono entrati in contatto immediato con i messaggi pittorici, e solo a
partire da questi hanno elaborato una nuova sensibilità e una nuova
8
grammatica: un codice condiviso è stato non la precondizione bensì la
conseguenza della messa in circolo dei dipinti. In tutti i campi ove esiste una
componente in qualche modo “estetica” (non solo quelli propriamente
artistici, ma anche ad esempio quelli dell’abbigliamento, del design,
dell’invenzione gastronomica…) svolge un ruolo fondamentale la creazione
di prodotti-messaggi che palesemente innovazione le regole, proponendo
come risultato nuovi codici.
Si può fare, molto facilmente anzi, un analogo ragionamento a proposito del
“canale”. In effetti, quella relazione sociopsicologica che consente al mittente
di rivolgersi al destinatario e quell’attenzione che fa sì che quest’ultimo riceva
davvero il messaggio inviato dal mittente, devono per definizione essere
precedenti all’invio del messaggio? Certamente no, poiché tutti sanno che il
messaggio può agire in modo determinante sulla trasformazione di queste
caratteristiche, e dunque sul “canale”: talvolta basta alzare la voce o assumere
un tono particolare, oppure usare espressioni come “Ora stai ben attento perché
ti dico una cosa importante”, per attivare un canale altrimenti deficitario. Il che
dimostra che anche il canale può essere l’effetto, e non la precondizione, del
messaggio. Un campo particolarmente interessante a questo proposito è quello
pubblicitario, dal momento che la funzione fàtica è qui considerata
assolutamente basilare: in molti casi, la preoccupazione primaria dei creativi è
quella di colpire l’attenzione, in modo da far guardare o leggere il proprio
messaggio: dunque, di tener vivo e attivo il canale con il destinatario, di
ridefinirne il carattere, di ricontrattarne il valore.
Che dire allora a proposito del mittente? Non si può certo sostenere che la
persona che formula il messaggio non esista fisicamente prima dell’atto
comunicativo; tuttavia, è anche vero ad un altro livello – al livello non
meramente fisico ma a quello dei processi di comunicazione – che l’identità di
ciascuno di noi, il modo in cui siamo riconosciuti dagli altri, o anche il modo in
cui ci rappresentiamo a noi stessi, dipende in buona misura dai modi in cui
comunichiamo. Questo vale per gli individui come per i gruppi o per le
istituzioni. Ogni atto di comunicazione ridefinisce l’identità del suo mittente,
tanto che si può dire che ciascuno di noi è insieme tanto il creatore quanto il
risultato della sua attività di comunicazione.
In modo forse un po’ meno evidente ma non sostanzialmente diverso si può
dire che anche i destinatari siano in certa misura ridefiniti dai messaggi: a ben
guardare, non siamo quello che siamo in conseguenza della comunicazione cui
ci esponiamo, non costruiamo la nostra identità attraverso i giornali e i libri che
leggiamo, i film che guardiamo, la musica che ascoltiamo, i siti in rete che
frequentiamo, e così via? Se già queste riflessioni possono far pensare che in
qualche misura anche l’identità del destinatario si collochi a posteriori rispetto
ai processi di comunicazione, c’è però da considerare un’altra dimensione più
specifica, di cui parleremo tra breve.
Vogliamo prima sottolineare che questa linea di sviluppo di riflessioni
suggerite dal modello di Jakobson ci avvia verso un significativo
9
capovolgimento di prospettiva. Se prima ci pareva inevitabile ritenere che il
messaggio costituisse un elemento all’interno del quadro di comunicazione
complessivo, ora possiamo pensare che a un altro livello il messaggio
contenga invece l’intero quadro comunicativo: perché all’interno del
messaggio c’è la definizione e l’immagine del suo mittente come del suo
destinatario, ci sono le regole di codificazione di cui esso è portatore, così
come i presupposti per la costruzione di un canale che gli permetta di
raggiungere i suoi destinatari.
Non abbiamo però ripreso in considerazione, finora, il “contesto”. In che
senso i processi di comunicazione possono ridefinire il contesto? Innanzi
tutto, se prendiamo il termine “contesto” nella sua accezione oggi corrente,
non c’è dubbio che nel comunicare possiamo ad esempio mutare la
percezione della situazione in cui ci troviamo possiamo trasformare una
riunione tra amici in una discussione accademica, o una funzione religiosa in
una bagarre politica. Ma quando pensiamo al “contesto” ci riferiamo a quello
che forse più precisamente potrebbe essere definito come un ambiente di
comunicazione: un luogo delimitato, internamente strutturato (spesso
suddiviso in aree funzionalmente diverse), e opportunamente arredato
(divani, cattedre, palcoscenici, sistemi d’amplificazione e tutto quanto può
essere opportuno per lo svolgimento dei processi comunicativi). In questa
prospettiva, l’allestimento dell’ambiente appare precedente e indipendente
dall’azione comunicativa. Ma sempre più spesso, e in modo del tutto evidente
nel caso dei nuovi media, la costruzione dell’ambiente, dalla sua
delimitazione alla sua strutturazione interna, è interamente operata in termini
di costrutti comunicativi, sulla base di pure esigenze di comunicazione. È
sintomatico che il concetto di “ambiente” non si distingua più dal concetto di
“testo”, tant’è vero che molte analisi, anche semiotiche, prendono a loro
oggetto di studio quelli che, con significativa metafora spaziale, si è soliti
chiamare “siti”. Il “sito” corrisponde evidentemente all’ambiente di
comunicazione, e tuttavia viene visto come testo: un testo contenitore, dentro
il quale si pongono altri testi, i quali a loro volta possono agire come
contenitori di testi ulteriori… E così, non c’è dubbio, anche l’idea di
“contesto” è stata risucchiata, in modi per noi di grande interesse, non più
fuori ma dentro l’area assegnata al “messaggio”.
Se poi, restando più aderenti ai concetti di Jakobson, prendiamo il termine
“contesto” nel senso di “realtà esterna cui facciamo riferimento nel
comunicare”, si apre una prospettiva molto complessa ma ancora più
affascinante. I nostri linguaggi possono “parlare del mondo” come realtà
propriamente preesistente, oppure al contrario la nostra percezione e
rappresentazione del mondo che ci circonda dipende dal modo in cui ne
parliamo, in qualche modo ne è l’effetto? La questione non è semplice, e sarà
ripresa più avanti, ma diciamo subito che secondo la semiotica - e secondo
quanto opere quali Matrix hanno cercato di far comprendere a un pubblico più
ampio - noi viviamo come chiusi all’interno di un involucro, una sorta di
10
matrice insieme protettiva e severa che ci separa dal contatto diretto con “le
cose”: noi viviamo in una “realtà” perennemente mediata, organizzata, tradotta,
filtrata dai sistemi semiotici. E in questo senso il mondo stesso che ci circonda
non esiste per noi come una condizione che preceda la comunicazione che ne
parla, ma necessariamente come un effetto dei discorsi che intorno al mondo
scambiamo.
Un target mobile
Nel suo complesso, questo capovolgimento di prospettiva è tanto rilevante
dal punto di vista teorico quanto ricco di conseguenze operative. Pensare che
l’atto di comunicazione rimetta in gioco ogni volta l’intera situazione
comunicativa può essere uno dei punti qualificanti di una prospettiva
sociosemiotica. Ritorniamo per un momento a considerare, con maggiore
attenzione, la relazione tra il messaggio e i suoi destinatari. Il soggetto che
collochiamo nel ruolo di destinatario è davvero caratterizzato in modo rigido?
Si pensi a quello che succede quando si studia una comunicazione fortemente,
come si dice in certi ambiti, “targettizzata”, cioè appunto tagliata su un
destinatario di cui si prevedono gli atteggiamenti e le preferenze, le
competenze e i sistemi valoriali. questo modo di pensare la comunicazione,
implicito nella logica d’uso di molte ricerche applicate, presuppone che il
destinatario possa essere precisamente definito, e che grazie a questa
conoscenza preventiva sia possibile elaborare dei messaggi “confezionati su
misura”. La debolezza di questo modo di procedere è diventata del tutto
palese in questi ultimi anni, anche proprio nell’ambito delle ricerche di
mercato e della comunicazione pubblicitaria. Il problema è, appunto: è
possibile definire il target a monte del modo in cui elaboriamo una relazione
comunicativa?
Ci si è in effetti resi conto che, al fine di progettare comunicazione, non è
possibile definire le persone, soprattutto in una società complessa come
l’attuale, né in termini di variabili sociodemografiche (sesso, età, residenza,
professione, condizioni economiche…), né in termini di corrispondenza a stili
di vita (modi di vestire o di passare il tempo libero, poniamo, ma anche modi
di comunicare, valori privilegiati, e così via). Ciascuno di noi partecipa di
modelli culturali differenti e anche contraddittori, non solo ad esempio nel suo
modo di vestire o di mangiare, che cambiano drammaticamente da momento a
momenti, ma anche negli stili di comunicazione volta a volta adottati, nelle
forme testuali privilegiate, e nello stesso disegno perennemente mobile delle
gerarchie di valori. Ciò che allora è per noi più interessante è che un
destinatario così mobile e in perenne mutamento risulta particolarmente
sensibile al modo in cui è strutturata la comunicazione che a lui si rivolge.
Basta cambiare registro linguistico, mutare il mix di competenze
comunicative che il messaggio richiama, o lavorare sui collegamenti tra
comunicazione nuova e comunicazione pregressa, per far sì che siano attivati,
nel destinatario, segmenti sensibilmente diversi all’interno della globalità di
11
atteggiamenti, di abitudini a pratiche comunicative, di riferimenti valoriali
ecc. che a tale destinatario appartengono.
La concezione tradizionale pensa al destinatario come a un bersaglio
(“target”, appunto) sostanzialmente fermo, di cui bisogna conoscere
perfettamente la posizione per centrarlo nel modo più efficace con la nostra
freccia-messaggio. La concezione più avanzata pensa invece a un bersaglio
mobile che, come il portiere nel gioco del calcio, assume una posizione definita
solo come risultato del comportamento dell’attaccante: il portiere si troverà là
dove l’attaccante l’ha spinto a buttarsi. Il destinatario è dunque in qualche
misura spostato dalle scelte di comunicazione che decidiamo di adottate, ed è
riduttivo assumerlo come una costante definita a priori.
La visione sociosemiotica, sensibile alla complessità che caratterizza i
processi di comunicazione, è così consapevole che nei processi di
comunicazione ogni elemento è insieme condizione e conseguenza di ogni
altro, in un sistema fluttuante di fattori in definizione reciproca. Il
“messaggio”, o “testo” che dir si voglia, non è una “cosa” situata in un
contesto fatto di persone, strumenti, relazioni interpersonali e obiettivi
pragmatici.
E veniamo così, appunto, al “messaggio” stesso. È forse questo, fra tutti,
l’elemento che possiede una sua identità stabile, definita una volta per tutte? È
così nella prospettiva di una semiotica “testualista”, ma non può esserlo nella
prospettiva sociosemiotica attenta ai processi che intorno ai testi
concretamente si svolgono, e che continuamente ne ridefiniscono il valore e
l’identità. I testi vengono infatti di continuo ripresi, commentati,
reinterpretati, collegati ad altri testi, ripetuti in mille forme di trasformazione,
vengono parodiati, mutilati od espansi… Un testo ha valori diversi a seconda
della prospettiva con cui lo si guarda, a seconda dell’ambiente in cui lo si
fruisce, a seconda del mutare delle competenze o delle attese del lettore, a
seconda dei modi in cui si decide di appropriarsene o di rifiutarlo. Insomma, i
testi non esistono, neanche loro, al di fuori dell’interazione con i soggetti che
stanno loro intorno.
2 – Segno: concetti fondamentali
La comunicazione richiede strumenti indiretti
Partiamo da una riflessione che può apparire ovvia ma il cui rilievo e le cui
conseguenze sono troppo spesso trascurati: tanto l’innegabile complessità
dell’universo della comunicazione quanto le caratteristiche dei suoi modi di
funzionamento dipendono da una singolare condizione di partenza: tutto ciò
che ci interessa comunicare – sentimenti, sensazioni, concetti, ricordi,
ragionamenti più o meno complessi, o magari storie o fantasie… contenuti
mentali di un qualche tipo, dunque – sono entità che, in quanto mentali, non
12
possono essere “comunicate”, cioè non possono essere spostate ad altre
persone al modo in cui, per esempio, è possibile spostare un paio di forbici o
un pacco contenente un panettone. Se quello che desideriamo è condividere
entità che per loro natura non possono essere spostate da un soggetto a un
altro, si può ben capire perché i processi di comunicazione risultino
complessi, difficili, talvolta propriamente rischiosi.
Il primo punto da stabilire con chiarezza è che dunque – al contrario di
quanto molte espressioni e modelli della comunicazione correnti
sembrerebbero presupporre – la comunicazione non è un processo di
spostamento di contenuti (come potrebbe essere, per intenderci, nel caso in
cui funzionasse la telepatia). Tutti i sistemi semiotici possono anzi essere visti
come dimostrazioni dell’ingegnosità con cui il genere umano si è impegnato a
superare tale difficoltà di partenza.
Si chiarisce così anche quale sia la differenza tra la “comunicazione” nel
nostro senso e gli apparati di “spostamento” di cose e di persone, detti anch’essi
“sistemi di comunicazione” come ferrovie, autostrade e linee aeree. Un treno,
ad esempio, contiene effettivamente le cose e le persone che deve spostare da
un luogo all’altro; un messaggio, al contrario, non contiene ciò che si vorrebbe
“inviare”. Il confronto è istruttivo: se immaginiamo che la stessa impossibilità
di spostamento da una persona all’altra valesse anche per un panettone, come si
potrebbe pensare di aggirare tale difficoltà? Non potendo spedire il panettone,
potremmo inviare al nostro destinatario una ricetta, indicandogli i materiali da
procurare, le operazioni da compiere, l’ordine e i tempi da rispettare per avere
alla fine il soffice e delizioso dolce che vogliamo fargli gustare. In altre parole,
non potendo inviare “la cosa”, inviamo delle istruzioni relative a operazioni da
compiere per produrre un suo equivalente; nel nostro caso, possiamo vedere i
processi di comunicazione come invio di istruzioni per l’elaborazione di
contenuti mentali. Quello che chiamiamo “messaggio” può essere pensato in
effetti come un insieme di istruzioni inviate al destinatario: questi non riceve
affatto “contenuti”, ma indicazioni di operazioni mentali da compiere, di
locazioni nel suo archivio mentale ove andare a pescare certe strutture
concettuali preformate, indicazioni di regole di sintassi da applicare, e così via.
Il destinatario vede nel messaggio la traccia di un lavoro da compiere.
Siamo dunque di fronte a sistemi per definizione indiretti, nel senso che il
nostro comportamento comunicativo è dominato dalla necessità di ricorrere a
mezzi sostitutivi: un fatto evidente, ma che normalmente ci appare tanto ovvio
da farcelo dimenticare, o da farci perdere la consapevolezza di quanto bizzarro
possa essere il nostro comportamento comunicativo; cosa dire ad esempio di
una persona che, per comunicare sentimenti o ragionamenti complessi, si
impegna nel roteare con grande attenzione, su un foglio di carta bianco, un
bastoncino da cui cola un liquido colorato? L’esempio vale a rendere evidente
un fatto essenziale, relativo allo statuto dell’oggetto materialmente impiegato
per comunicare, che in questo esempio si presenta come traccia di inchiostro su
un foglio di carta: tale oggetto è per noi totalmente privo di interesse, se non in
13
quanto strumento che rinvia a ciò che veramente ci importa. L’ingegnosità dei
sistemi di comunicazione corrisponde in effetti a questa capacità di inventare
escamotage, entità sostitutive, forme potremmo dire di ripiego eppure spesso di
straordinaria intelligenza e di sorprendente efficienza.
È dunque chiaro: non sono i contenuti mentali ad essere spostati da un
soggetto a un altro bensì questi elementi sostitutivi – oggetti fisici,
necessariamente – che possono essere chiamati segnali o artefatti, e che
percepiamo come tracce o riflessi dei nostri contenuti mentali. Ogni processo
comunicativo richiede l’uso di un qualche tipo di oggetto fisico che agisca da
sostituto rispetto alle entità da comunicare; la semiotica può essere
specificamente pensata come la scienza destinata a spiegare (e non
semplicemente a descrivere) come avvengano tali processi di sostituzione.
Tra i compiti primari della semiotica si pone quindi senza dubbio la necessità
di comprendere e spiegare come agiscano i meccanismi che reggono il
funzionamento della sostituzione segnica. Una semiotica che non si pensi
come mera teoria astratta ma come disciplina scientifica dotata di un definito
oggetto di studio, e tanto più una semiotica orientata in senso sociale, deve
occuparsi in primo luogo dei modi in cui i segni consentono di correlare
contenuti mentali e strumenti espressivi.
Come funziona un processo comunicativo
Può risultare sorprendente a questo punto dover ammettere che la
semiotica non sia disponga tuttora di definizioni soddisfacenti a proposito di
cosa siano i segni, di quale siano le loro varietà, i loro modi di funzionamento,
le condizioni che consentono loro di raggiungere lo scopo. Tale ritardo nella
messa a punto di quelli che sono indubbiamente concetti chiave può essere
riferito in misura decisiva al disorientamento derivante dal particolare
squilibrio presente nelle definizioni dei due autori cui più di ogni altro, per la
definizione di segno, si è fatto riferimento.
Ferdinand de Saussure ci ha proposto una definizione di segno raffinata e
complessa, ma non definitivamente chiarita e messa a punto – tant’è vero che,
anche per questo motivo, egli non ha messo per scritto i fondamenti del suo
insegnamento. Le principali difficoltà, nella concezione saussuriana del
segno, derivano dalla centralità assoluta conferita al segno linguistico.
Ritenendo che l’esempio della lingua dovesse valere come modello per ogni
altro sistema semiotico, Saussure cercò invano di trovare il modo per
conciliare le elaborate concezioni teoriche pensate per il segno linguistico a
casi che finivano per apparirgli fatalmente troppo eterogenei. Di conseguenza
le proposte di Saussure non hanno potuto avere, almeno fino ad oggi, quel
posto fondamentale che in semiotica resta, a conti fatti, scoperto, dal
momento che la semiotica ha bisogno di modelli teorici capaci di coprire tutto
il grande spazio in cui essa si esercita, e non soltanto poche zone, importanti
ma delimitate.
14
Da questo punto di vista, i fondamenti di Peirce presentano l’indubbio
vantaggio di tener conto di tutta l’ampia gamma dei modi di presentarsi dei
segni, con una più debole e non così decisiva sopravvalutazione del modello
linguistico. Quando parliamo della varietà dei tipi di segni, facciamo in effetti
quasi sempre riferimento a Peirce, e in particolare alla sua notissima
tripartizione in “simboli”, “indici” e “icone”. Tuttavia, questo non ha
veramente risolto nessun problema. Gli scritti di Peirce, tuttora in fase di
pubblicazione, oltre a risultare non di rado oscuri e contraddittori, presentano
un taglio vicino alla speculazione filosofica più che ai bisogni delle scienze
umane. Peirce ci parla anche di segni culturali, ma dedica molta attenzione ai
segni naturali, alle idiosincrasie individuali, alla possibilità di associazioni
imprevedibili e puntuali; siamo dunque ben lontani dal rigore di Saussure e
dalla sua attenzione per la dimensione sociale e per le logiche di
strutturazione psichica dei fatti semiotici. Peirce prevede una più larga gamma
di segni, è vero, ma non dispone di una visione teorica soddisfacente per
spiegarne il funzionamento semiotico. Alcuni suoi concetti chiave, come
quello di “interpretante”, confondono categorie di fatti che il rigore di
Saussure non avrebbe accettato di mettere insieme, e le ipotesi per cui i
“segni” potrebbero consistere in oggetti fisici, o dall’altro lato rimandare a
entità dell’universo fisico, appaiono decisamente arcaiche rispetto alla visione
delle scienze umane che, partendo da Durkheim e Saussure, avrebbe dominato
il Novecento.
Alla semiotica non resta, in definitiva, che affrontare un compito non più
differibile, cercando i modi per collegare insieme la varietà dei sistemi
semiotici indicata da Peirce con la profondità e la modernità dell’elaborazione
teorica di Saussure: ciò che appunto si propone nelle pagine che seguono,
quale contributo a una base fondante per la costruzione della nuova
prospettiva “sociosemiotica”.
Per evitare i rischi di un’eccessiva focalizzazione su un possibile tipo o su
un possibile uso dei segni, considereremo subito tre esempi ben diversi,
differenziati in modo da toccare tipi diversi di relazioni segniche, differenti
sistemi comunicativi, e anche differenti funzionalità: nel primo caso si tratta
di comunicare un’informazione molto semplice, nel secondo di agire sulla
stessa situazione comunicativa nel corso del suo svolgimento, e nel terzo caso
di comunicare a un livello più complesso, prevalentemente emotivo e in certo
senso estetico. Rispettivamente, i tre casi esemplificano una comunicazione
linguistica, una gestuale e una fotografica.
Per il primo tipo di segni, un esempio linguistico
Prendiamo in esame un caso molto semplice di comunicazione linguistica,
cercando di individuare i diversi passi implicati nel processo (consideriamo
che mittente e destinatario usino senza problemi la lingua italiana). Il caso
concreto è quello di una persona a cui è stato chiesto di che colore sia l’auto
che ha appena comprato; ci concentriamo quindi sulla mera indicazione di un
15
colore. Immaginiamo allora le operazioni mentali di questa persona, la quale
ha ben presente il particolare punto di colore della sua nuova auto (un
elemento che magari è stato addirittura decisivo nell’acquisto); ora egli deve
tradurre questo suo contenuto mentale in una parola, un termine di colore
appartenente alla lingua italiana. Un attimo d’incertezza, per noi rivelatrice: il
nostro uomo si chiede se quella ben determinata sensazione di colore rientri
meglio, poniamo, nell’area di significato del termine “blu”, oppure in quella
del termine “azzurro”. Perché, se vi si riflette, è indubbio che i significati dei
termini linguistici non corrispondono al livello psicologico individuale, con i
suoi contenuti specifici, bensì a un livello psicologico collettivo, ove i
contenuti mentali sono strutturati, raggruppati e classificati. Così la domanda
che il nostro parlante deve porsi – pur se a un livello inconsapevole ed
implicito – è di questo tipo: la mia personale rappresentazione mentale di una
tinta del tutto specifica, in quale categoria di colore, socialmente condivisa,
propriamente rientra?
Se il mittente parte dai contenuti mentali che intende comunicare (una
realtà almeno in prima battuta extrasemiotica), non c’è dubbio che il punto più
delicato del suo percorso consiste nel passare da questa entità di partenza, in
quanto tale non comunicabile, a una corrispondente entità semiotica, in questo
esempio linguistica. Si tratta cioè di decidere qual è, nella lingua che sta per
impiegare, il segno (la parola, approssimativamente) il cui significato meglio
corrisponde a ciò che egli vuole dire. E si noti che in questa decisione il
parlante non deve far riferimento a se stesso, bensì al suo, o ai suoi destinatari:
il “significato” è immediatamente un’entità che non possiede un’identità
definita rispetto a me che parlo ma rispetto agli altri a cui penso di rivolgermi.
Del resto, nel senso detto sopra, un atto di comunicazione invia al destinatario
istruzioni che egli dovrà eseguire in prima persona.
È allora molto importante tener presente che è a questo punto che si gioca
l’essenziale del processo di comunicazione: una volta presa tale decisione, nel
nostro esempio una volta stabilito a quale area di colore sia opportuno far
riferimento, la lingua, diciamo, rende la vita piuttosto facile, proponendoci
bell’e pronta la forma espressiva della parola prescelta, “blu” o “azzurro” che
sia. Non si tratta ormai che di inviare agli organi di fonazione gli ordini per
realizzare in suoni materiali la parola, nel nostro caso la sequenza di suoni
corrispondente ai tre fonemi della parola /b-l-u/. Questo processo, che porta
alla realizzazione di una qualche entità fisica, è detto manifestazione. La
manifestazione ci dà un oggetto materiale e singolo: infatti la parola /blu/ se
pronunciata da un vecchio dalla voce profonda o da un bambino dalla voce
argentina dà luogo a manifestazioni sonore indubbiamente molto diverse, pur
se si tratta sempre “della stessa parola”; lo stesso accade, per fare un altro
esempio, quando la stessa parola viene scritta a mano da persone diverse: la
traccia materiale d’inchiostro sulla carta può essere anche molto differente,
ma noi riconosciamo che si tratta sempre “delle stesse lettere”, o grafemi.
16
Il modello mentale della struttura espressiva di un segno linguistico è detto
significante – uno dei termini fondamentali della semiotica saussuriana.
Schematizzando, il parlante segue dunque un percorso che lo porta dai suoi
personali contenuti mentali di partenza (la percezione del colore della sua
auto) alla produzione di una sequenza di suoni che, in quanto oggetto
materiale, può essere spostato e inviato al destinatario. I passi successivi
ch’egli compie sono i seguenti: contenuti mentali personali  significato di
un termine della lingua  forma espressiva del termine stesso 
manifestazione in suoni materiali.
Rappresentazione mentale
di un preciso punto di colore
Entità di pensiero individuali
Significato
Significante
-----------------
⇓
Categoria di colore “blu”
⇓
Modello mentale generale
della parola /b-l-u/
⇓
Manifestazione
--------- I diversi oggetti sonori prodotti da
( = singole unità espressive)
persone diverse che pronunciano /blu/
Il lavoro del ricevente è esattamente simmetrico. Alle sue orecchie
arrivano i suoni materiali prodotti dal mittente, cioè un oggetto di
manifestazione, e da questo punto di vista la parte spesso più impegnativa
consiste nel riconoscere la corrispondenza tra questi suoni materiali e i
modelli delle relative parole, cioè i significanti memorizzati nell’archivio
linguistico mentale. Si pensi a cosa accade quando si parla in un luogo
rumoroso o su una linea telefonica disturbata, o quando si usa una lingua che
non ci è ben nota. Ci si domanda allora, per esempio: «I suoni che ho sentito
corrispondono al termine “blu” oppure “buio”, o magari il mio interlocutore
mi ha detto “buh”, non sapendo lui stesso come definire il colore della sua
macchina nuova?». Si noti che riconoscere l’entità linguistica non vuol dire
afferrarne il significato (io posso ad esempio riconoscere che il mio
interlocutore, parlando in inglese, ha usato la parola /bet/, che so avere un ben
determinato significato, anche se in questo momento non so più quale sia tale
significato). Del resto, se le sequenze sonore prodotte nel parlare sono sempre
un po’ diverse (la stessa parola non suona mai allo stesso modo, neppure se
pronunciata due volte dalla stessa persona), è logico che possa risultare
problematica la corrispondenza tra la singola occorrenza concreta di un segno
e quei modelli standard, generali ed astratti, che la semiotica chiama
significanti. Per una corretta teoria semiotica, è molto importante ricordare
17
che i “significanti” non sono entità oggettivamente date, ma il risultato di
un’attribuzione soggettivamente operata dal ricevente. Una teoria
dell’interpretazione del testo deve tener presente che il passaggio dal dato
testuale oggettivo al significante mentalmente costruito è il risultato di un
lavoro complesso, che richiede tra l’altro la capacità raffinata di riconoscere
entità generali astratte dietro la variabilità di occorrenza di volta in volta
anche molto diverse.
Una volta individuato il significante, anche qui la lingua semplifica
sensibilmente il lavoro, poiché troviamo già accoppiati sistematicamente i
significanti ai relativi significati. Una volta riconosciuto che i suoni che ho
udito corrispondono al significante della parola italiana blu, il passaggio al
significato è percepito come immediato. Ed è questo “significato” – un
contenuto mentale regolato, definito dalla lingua – a costituire il punto di
arrivo del lavoro mentale del ricevente. Possiamo quindi schematizzare
l’intero processo come segue:
MITTENTE
Contenuti mentali personali
RICEVENTE
Contenuti mentali personali
⇓
Significato
Significato
⇓
Segno
Segno
⇑
Significante
Significante
⇓
⇑
Segnale (oggetto materiale inviato al destinatario…)Segnale
I segni come realtà sociali
Se questo processo è possibile, se cioè il parlante è in grado di prevedere le
operazioni mentali che saranno compiute dal suo destinatario, è perché quelli
che chiamiamo significati sono entità standardizzate, valide per tutta la
collettività. Il significato di una termine linguistico, com’è evidente, non ha
nulla di personale, tant’è vero che si può trovarlo descritto in quel libro
assolutamente impersonale che è il dizionario. Proprio perché appartengono
alla collettività, i significati non possono avere corrispondenza con contenuti
mentali specifici e personali; come abbiamo visto nel caso dei termini di
colore, anche i significati di temini come “automobile” o “albero” raccolgono
insieme, con un atto classificatorio, rappresentazioni di oggetti e di animali
che per altri versi è possibile distinguere in modo più analitico e che
18
certamente non sono affatto identiche. L’efficienza della lingua, come di altri
sistemi semiotici, è legata a questa capacità di semplificare e raggruppare: si
crea dunque un’importante correlazione tra sistemi di comunicazione e sistemi
di classificazione.
Ma se i significati sono entità standardizzate, generali e collettive, lo stesso
vale per i significanti: nella nostra mente è depositato un modello astratto
della sequenza di fonemi che compongono le varie unità linguistiche, come
quella dei tre fonemi di /b-l-u/ o la sequenza di quattro fonemi di /b-e-n-e/. Il
modello è astratto e generale, rigorosamente distinto dalle sue realizzazioni
concrete; un principio spesso dimenticato ma fondamentale e prezioso della
semiotica di Saussure è che il significante non corrisponde all’aspetto
materiale, bensì a una rappresentazione mentale standardizzata: è un’entità
psichica, di natura insieme soggettiva e collettiva.
Significati e significanti sono i due lati di un’entità solidale e non possono
essere separati tra loro. Non si può parlare di un “significato” se non come
risultato dell’azione di un’entità che “lo significa”, cioè di un “significante”:
pensare a un significato a se stante è un palese controsenso – per intenderci,
sarebbe come pensare a qualcosa che sia “additato” a prescindere da qualcosa
che lo additi, a un “premuto” senza nulla che lo prema, e così via – e in effetti
questo modo discutibile di pensare si è rivelato ad esempio come uno dei
punti di debolezza della teoria semiotica di A.J. Greimas. Allo stesso modo,
non c’è “significante” se non in riferimento a ciò che esso è in grado di
“significare” (per intenderci, allo stesso modo in cui, quando si parla di
qualcosa “trainante” si implica che qualcos’altro risulta “trainato”, e così via);
qualcuno, persino in semiotica, è arrivato a parlare di “significanti che non
significano nulla”, con effetti di totale incongruenza, se non di involontaria
comicità.
L’entità indissolubile che lega in correlazione significato e significante, il
segno, è dunque anch’essa un’entità al tempo stesso mentale e sociale; il
segno può essere anzi considerato come un prototipo di entità profondamente
“sociali”, in quanto costruite sulla base di una soggettività collettiva che
assegna, per consenso comune, valori definiti secondo comuni finalità
culturali e comunicative. Pensato così, il segno costituisce uno dei più chiari
esempi di “oggetto sociale”, nel senso che deriva dai fondamenti di teoria
sociale di Émile Durkheim.
Dal segno è di conseguenza escluso, coerentemente, ciò che concerne la
sua realizzazione materiale (il piano di manifestazione). Questo non vuol
dire che dobbiamo dimenticarci dell’esistenza di questa dimensione;
soprattutto in vista dell’applicazione a campi diversi da quello linguistico. È
importante ricordare che ogni singola occorrenza di un significante,
all’interno di un singolo specifico atto comunicativo, è diversa da ogni altra
occorrenza, e tuttavia è facile osservare che consideriamo usualmente simili
tra loro le diverse realizzazioni sonore – per esempio le diverse realizzazioni
della parola /blu/ pronunciata da persone diverse. Ma del resto, in fondo
19
nello stesso modo, pensiamo che le diverse specifiche tonalità di colore che
mentalmente possono corrispondere alla parola “blu”, per quanto differenti
l’una dall’altra (toni più chiari e più scuri, più caldi o più freddi, eccetera),
abbiano comunque degli importanti aspetti di analogia, tanto che un po’
ingenuamente questo ci sembra giustificare il fatto che tutte queste possibili
immagini mentali di colore rientrino nel significato della stessa parola “blu”.
La parola “blu” indica un solo colore sul piano del significato e ha una
sola struttura fonemica sul lato del significante, ma su un lato come
sull’altro queste entità singole si presentano al tempo stesso come insiemi, o
classi, di varianti. Poiché gli elementi riuniti insieme dal sistema semiotico
a formare una classe sono sentiti come simili, chiamiamo co-analogia questo
tipo specifico di analogia; nel nostro esempio, vi è co-analogia fra tutte le
varie rappresentazioni mentali corrispondenti al significato della parola
“blu” (i vari punti di blu cui possiamo pensare), così come vi è co-analogia
tra tutte le realizzazioni fisiche del significante della stessa parola.
20
percezioni di colore sentite
come simili tra loro…
c o – a n a l o g i a
…perché raccolte insieme
in quella che per la lingua…
…è un’unica classe di colore,
il significato “blu”
Significato
Il significante /b-l-u/
Significante
viene realizzato tramite…
…molte concrete
realizzazioni sonore,
sentite come simili tra loro
c o – a n a l o g i a
Il segno pone quindi in correlazione non entità concrete e puntuali, bensì
astratte e generali. Basta rifletterci un attimo per rendersi conto che questo
costituisce un aspetto essenziale dell’efficienza del sistema linguistico. Sul
lato del significato, con una sola parola noi possiamo far riferimento, nel
nostro esempio, a tantissime immagini mentali di colori, riunendole insieme;
in caso contrario, dovremmo imparare una spaventosa quantità di termini
differenti per rendere conto di tutti i punti di “blu” che ci possono venire in
mente. Sul lato del significante, il fatto di possedere un modello mentale,
astratto e generale, della parola, ci permette di riconoscerla nonostante le
differenze fra le tante diverse pronunce con cui possiamo entrare in contatto.
Già questo può far intuire come tali puntualizzazioni, che possono magari
apparire eccessivamente astratte, costituiscono l’ossatura portante e
imprescindibile di una semiotica intesa come scienza sociale: questo modo di
vedere, che ha la sua origine in Saussure e importanti approfondimenti in Luis
Prieto, consente di vedere i fatti semiotici nei termini di una connessione
sistematica tra oggetti concreti e modelli culturali, tra “locale” e “globale”, tra
individuale e sociale. Il concetto di “co-analogia”, come qui l’abbiamo
introdotto, consente, come vedremo, di dare una migliore rappresentazione
semiotica a molti fenomeni sociali. Tra l’altro, si può subito osservare, a
21
partire da questo modello, che anche la relazione tra individuo e individuo (tra
un acquirente di un’auto e l’amico che vuol conoscerne il colore, nel nostro
caso), per quanto ci sembri appartenere a un livello che potremmo dire
“squisitamente privato”, richiede necessariamente una traduzione
dell’individuale in collettivo.
Sottolineiamo inoltre che i segni – questo è un principio di grandissima
rilevanza – non stanno dentro i singoli testi. I testi, infatti, usano i segni
(come nel caso delle parole, per intenderci), ma non si tratta che di impieghi
o applicazioni locali di realtà che esistono fuori, nel sistema culturale (in
questo caso, nella lingua). Il segno attraversa il testo che ci troviamo di
fronte, ma ricompare in altri testi, con la medesima identità pur se con
varianti di manifestazione. Si noti che questo principio, che appare ovvio
quando parliamo di fatti linguistici, risulta invece utilmente innovativo
quando si parli di correlazioni segniche che agiscono, poniamo, nel cinema,
nella letteratura, nel racconto fiabesco o nei messaggi pubblicitari.
Chiudiamo queste riflessioni con alcune precisazioni importanti. Data la
struttura del processo, si deve ritenere che un atto di comunicazione abbia
successo se il significato individuato dal destinatario al termine del suo lavoro
di interpretazione è analogo al significato prescelto dal mittente. Non è invece
rilevante ciò che può essere alla fine presente nella mente del mittente, ma che
va al di là di quanto è stato introdotto nel processo di comunicazione: se per
esempio il mittente possiede un terranova ma dice semplicemente di avere un
“cane”, il processo comunicativo ha successo se il destinatario intende che si
tratta di un qualche tipo di cane, non ci interessa se poi può magari supporre
che il mittente possieda un alano, certo ben diverso da un terranova. Questo è
del resto un corollario del fatto, prima ricordato, che i sistemi semiotici
operano per classi concettuali e non fanno riferimento a entità singole.
Un’altra considerazione importante è quella per cui il mittente, all’atto
della scelta dei segni di cui intende servirsi, compie delle scelte decisive
anche in termini di generalità o specificità. Egli può ad esempio parlare di
un color “cobalto” invece che semplicemente “blu”, oppure dire di
possedere un “terranova” anziché genericamente un “cane”. Ma, s’intende,
può fare ben di più: descrivere minuziosamente il punto di colore colori o la
struttura dell’animale, specificare gradi di saturazione e centimetri di
lunghezza del pelo… Ma quanto questo può risultare conveniente? Da un
lato va considerato il grado di sicurezza di comprensione: perché tutti
conoscono il “blu” e non tutti il color “cobalto”, chiunque sa interpretare la
parola “cane” ma solo alcuni il termine “terranova”. Dall’altro lato ci sono
considerazioni sull’opportunità di impegnare se stesso e l’interlocutore in un
lavoro più lungo e faticoso del necessario (tant’è vero che, lo sappiamo tutti,
2
2
Per evitare complicazioni aggiuntive, parliamo qui approssimativamente di “parole”; la
nozione corretta è invece quella di “monema” o “morfema”, da intendere come unità minima
capace di correlare un significante a un significato. Per esempio /bianchissime/, pur essendo una
sola parola, comprende tre monemi: /bianch/ che rimanda a un certo colore, /issim/ che veicola
l’idea di superlativo e la finale /e/ che indica femminile plurale.
22
chi vuole comunicare in maniera troppo precisa e dettagliata rischia di
apparire tanto noioso da perdere il diritto ad essere ascoltato). In pratica,
ogni atto di comunicazione, anche il più semplice, presuppone una fase – di
norma implicita e inconsapevole – di scelte progettuali relative all’economia
della comunicazione, ove il parlante sceglie quanto gli convenga impiegare
risorse in termini di tempo e di attenzione, e quanto possa essere utile e
opportuno scendere in dettagli e usare una terminologia specifica.
L’arbitrarietà definisce i segni del primo tipo
Abbiamo chiarito alcuni aspetti fondamentali della struttura del segno, ma
non abbiamo precisato cosa leghi un significato al correlativo significante,
permettendo di compiere il passaggio tanto in una direzione quanto nell’altra.
È evidente che, nel caso di sistemi come quello linguistico, la conoscenza che
abbiamo di tale correlazione dipende per intero dall’apprendimento e dalla
conseguente memorizzazione – come ci è del tutto evidente quando facciamo
fatica nell’apprendere il vocabolario di una lingua straniera. Questo dipende
dal fatto che, a differenza di quanto può valere nel campo della pittura o della
gestualità, i segni linguistici sono istituiti come pure convenzioni; ciascuna
lingua è diversa proprio perché non c’è alcun motivo che faccia sì che quel
dato significante piuttosto che un altro rimandi a quel determinato significato.
Questa convenzionalità semplice e completa viene detta – con termine che
assume un ruolo chiave nella teoria di Saussure – arbitrarietà.
Si noti che arbitraria è in primo luogo la relazione che lega ciascun
significante al relativo significato, ma stabiliti da convenzione sono anche i
due termini della relazione, dunque sia il significante sia il significato.
Questo è certo evidente per il significante, poiché il confronto tra lingue
diverse ci ha abituati a constatare l’impiego di significanti diversi: noi
italiani, per esempio, abbiamo l’entità significante cane e non abbiamo
strong, che invece è un elemento del sistema di significanti della lingua
inglese. Ma questo vale anche sul lato dei significati, dove ciascuna lingua
elabora un sistema in qualche misura suo peculiare: ne sono prova le
difficoltà dei traduttori, i quali molto spesso non possono trovare nella
seconda lingua un termine il cui significato sia davvero equivalente al
significato del termine usato nel testo originario. L’apprendimento di una
lingua straniera richiede quindi che impariamo anche il modo in cui quella
lingua disegna l’area di significato dei suoi segni; basti pensare a come nelle
prime lezioni d’inglese si spiega che tale lingua non possiede un verbo che
equivalga all’italiano “potere”, o che ci sono dei problemi a tradurre
l’italiano “pecora”; si scopre poi la non perfetta sovrapposizione tra
significati di termini anche apparentemente molto simili: si pensi ad esempio
alla non corrispondenza tra l’area di valore del termine italiano di colore
“blu” rispetto all’inglese “blue”, o – per citare un’area lessicale toccata da
Saussure – alla non sovrapposizione tra l’italiano “foresta” e il francese
23
“forêt”: “forêt” può valere in molti casi per l’italiano “bosco”, così come
“blue” per punti di colore per i quali un italiano userebbe “azzurro”.
In pratica, possiamo trovarci di fronte a tutti i casi teoricamente possibili:
- lingue diverse usano significanti del tutto diversi per significati che
appaiono molto simili (cfr. il caso di “finestra” / “window” / “ventana”…)
- lingue diverse usano un significante identico o molto simile ma con
significati diversi. È molto noto l’esempio scolastico di belli che ha
significati del tutto diversi in italiano e in latino, ma si pensi alla tipica
delusione dell’italiano che ordina un toast in un paese di lingua inglese, e
scopre con disappunto che il significato da lui attribuito al termine è
squisitamente specifico alla lingua italiana
- lingue diverse propongono termini dal significante diverso e dal
significato solo apparentemente analogo; in realtà differiscono sia i
significanti sia l’area di significato coperta. Un esempio evidente è la
convinzione che il termine italiano “libro” copra l’area semantica
dell’inglese “book”: ciò che palesemente non è vero, dal momento che in
certi casi siamo obbligati a impiegare in italiano proprio il termine “book”
e non “libro”, come accade ad esempio parlando di una dossier che
raccoglie esempi dell’opera di un fotografo, o immagini di presentazione
di una modella. In questo caso, il significante è del tutto diverso, ma
neanche i significati si sovrappongono.
Questi ragionamenti e questi esempi ci introducono a un principio molto
importante: ciascun sistema di segni non è solo un insieme strumentale di
significanti, utili per trasmettere dei contenuti di pensiero, ma è anche un
insieme di significati, dunque di concetti specifici a quel sistema di segni. Un
sistema semiotico non è solo una realtà operativa ma anche un modo per
organizzare il nostro pensiero e la nostra relazione con l’esperienza: un
sistema semiotico non “trasmette” un’immagine del mondo ma in una certa
misura la costruisce.
Questo principio diventa poi sempre più valido quanto più ci
allontaniamo dal caso della lingua e pensiamo a sistemi di segni a forte
differenziazione e rapida evoluzione, come ad esempio la pittura o la musica
(non c’è confronto tra la velocità con cui si trasformano i codici pittorici o
musicali, rispetto a quelli linguistici!). C’è una spiegazione logica: sistemi di
segni così formalmente organizzati e rigorosamente fondati sul principio di
arbitrarietà sono molto efficienti ma inevitabilmente anche molto rigidi. Di
fatto, non a caso, sistemi di questo genere sono anche molto rari: in pratica,
non si trovano molti esempi oltre a quello appunto della lingua e di alcune
forme di comunicazione ad essa connesse, come la scrittura alfabetica o
l’alfabeto morse. La lingua costituisce insomma una forma di
comunicazione tanto raffinata quanto specifica, tanto preziosa quanto in
definitiva particolare. Curiosamente, per molto tempo la semiotica ha
ragionato sulla base di un eccessivo orientamento sul modello linguistico, il
24
che ha portato a molti fraintendimenti teorici, e molto tempo perso
nell’illusione di adottare la lingua come modello per lo studio di ogni altro
sistema di segni. Alla fine, le difficoltà che ne sono conseguite hanno
portato non pochi studiosi a ritenere che il problema si annidasse nella stessa
nozione di “segno”, sicché per un certo periodo, la nozione di segno ha
finito per essere quasi accantonata (ciò che sembrerebbe valere quale
esempio di come la nota favola della “Volpe e l’uva” possa riproporsi anche
nell’ambito della ricerca scientifica).
Gli “indici” e le connessioni sintagmatiche
Facciamo riferimento, per questo secondo esempio, a un gesto dal valore
ben noto, tipico di molte comuni interazioni conversazionali. Sappiamo tutti
che se, nel corso di una conversazione, l’interlocutore guarda il proprio
orologio, specie se con una certa insistenza, è comune intendere questo gesto
come indice di un ben definito desiderio dell’interlocutore. Conosciamo il
senso di questo gesto: lo abbiamo usato, lo abbiamo visto usare da altri, ci
hanno raccontato di situazioni in cui è stato impiegato, ne abbiamo magari
letto casi narrati in un romanzo, messi in scena a teatro, recitati in televisione,
e così via.
Non c’è dubbio, però, che l’atto di guardare l’orologio sia un gesto la cui
funzione originaria è, ovviamente, quello di sapere che ora sia; in effetti,
quelli che chiamiamo “indici” corrispondono spesso, anche se non
necessariamente, a un impiego comunicativo che arriva dopo un altro impiego
funzionale, sicché i due impieghi si possono confondere. Questo vale ad
esempio anche nel caso dell’abbigliamento, poiché noi aggiungiamo valore
semiotico a entità che comunque esisterebbero per altri scopi (ripararci dal
freddo, difenderci da cose che potrebbero ferirci, nascondere certe parti del
corpo…); come dire: “giacché dobbiamo metterci addosso qualcosa per
ripararci, perché non approfittarne per attribuire a questi oggetti anche dei
valori semiotici?”. In effetti, il valore di segno si aggiunge al valore
funzionale senza cancellarlo; se per esempio riteniamo che indossare una
pelliccia costosa sia indice di status economico elevato, la persona in
questione può sempre sostenere di non avere intenzione di fare un uso
simbolico dell’indumento (“Pelliccia di visone? Oh, figurati se do valore a
queste cose: avevo così freddo che mi sarei messa addosso il primo straccio
che avessi trovato, purché tenesse caldo!”). Come si vede, una caratteristica
interessante degli indici è che essi consentono spesso di comunicare in forma
implicita e senza precise assunzioni di responsabilità.
Ma più importante è ora per noi definire come si arrivi in questi casi
all’assegnazione di senso. Per capire che l’insistenza del nostro interlocutore
nel guardare l’orologio non è da prendere solo come un modo per leggere
l’ora, o allo stesso modo per attribuire significato alla pelliccia di visone,
dobbiamo avere appreso dei codici specifici? No, possiamo arrivarci per
ragionamento, dato che sappiamo che se qualcuno guarda insistentemente
25
l’ora è perché ha in mente un altro impegno successivo, e nell’altro caso
perché sappiamo che per possedere abiti costosi è necessario disporre di
abbondante denaro. Possiamo insomma arrivarci usando una forma logica di
tipo detto “abduttivo”, essendo l’abudzione quella forma di inferenza che ci
consente di avanzare ipotesi ragionevolmente probabili sulla base dei dati
forniti dall’esperienza.
Nella visione di Peirce, al quale dobbiamo l’idea di segni che funzionino
appunto come “indici”, possono valere come tali anche fatti puramente
naturali: nuvole scure sono indice di probabilità di pioggia, oppure
l’impronta di un animale nella neve è indice del passaggio dell’animale – a
tal proposito, si noti che anche la firma di una persona in calce a un
documento vale come indice, in fondo simile a un’impronta lasciata sul
foglio, a testimoniare dell’avvenuto passaggio, dell’avvenuta presa di
contatto fisico con il documento. Come molti hanno notato, gli indici
sembrano spesso implicare una qualche sorta di contatto, ma se andiamo più
a fondo nel considerare il modo in cui leggiamo indici nella realtà che ci
circonda, possiamo notare che facciamo affidamento su un’abitudine a
muoverci all’interno di catene di eventi. Dato che nella nostra percezione
dell’esperienza gli eventi si legano gli uni agli altri in una sequenza, questo
ci permette di risalire logicamente da un anello della catena di fatti ad altri
anelli della stessa catena. Così, per tornare al nostro primo esempio di
indice, quando stiamo conversando con qualcuno sappiamo bene che quella
persona vive all’interno di una catena di fatti che si succedono nel tempo,
come piccoli “episodi” che compongono la vita quotidiana. Il gesto di
guardare l’ora, o altri equivalenti, ci fanno capire che quella persona si sta
preoccupando del fluire del tempo che la porta verso l’evento successivo:
guardare l’orologio ora, nel contesto di questa conversazione, definisce il
gesto attuale in relazione a un evento successivo, che si sta facendo sempre
più pressante e centrale nella sua attenzione: così noi assumiamo che tale
gesto funga da anello che regola il passaggio da un episodio di vita
quotidiana a quello che segue.
Nel caso della signora con pelliccia, il ragionamento muove in senso
inverso: se questa persona indossa adesso la pelliccia, è perché prima l’ha
acquistata, e per acquistarla ha dovuto prima ancora disporre di molto denaro.
In questo esempio, il meccanismo è più complesso e interessante: se una
persona ha molto denaro ed è disposta a spenderlo per un bene non essenziale,
è perché questa disponibilità economica è abbastanza facilmente ripetibile; la
catena sintagmatica in cui l’acquisto della pelliccia si inserisce prende così
dimensioni più ampie, avvicinandosi a quella forma complessa e articolata di
catena di eventi che, nella vita quotidiana, disegna uno “stile di vita”.
In termini più generali, si può collegare un evento noto tanto alla sua
causa (se vedo molte persone camminare per strada con l’ombrello aperto
questo per me significa che sta piovendo) quanto alle sue possibili
conseguenze (se vedo una di queste persone chiudere l’ombrello e agitarlo
26
minacciosamente verso un’altra, significa che sta per scoppiare una baruffa).
Affidandoci a questa nostra capacità di passare da un anello all’altro della
catena, possiamo interpretare un tratto osservabile nel comportamento di
qualcuno come sintomo di qualcosa di più ampio (per esempio di un suo stile
di vita che si distende nel tempo), come segnale di una sua intenzione
d’azione, o come una sorta di traccia lasciata da un atto precedentemente
compiuto. Ricordando che in semiotica si dice “sintagmatica” la connessione
tra gli elementi che compongono una catena strutturata, possiamo dire che
questo tipo di segni, che per tradizione chiamiamo “indici”, sia definito dal
suo fondarsi su connessioni sintagmatiche.
Se l’origine del concetto di “indice” è collocata nella semiotica di Peirce,
va ricordato che lo studioso americano non impiegava concetti elaborati
come quelli di “significante” e “significato”, sicché il punto più debole della
sua concezione è nel farci pensare che la connessione tra l’indice e il suo
valore si situi a livello locale. Per riprendere uno dei suoi esempi più
classici, quando vediamo nel cielo un grosso nuvolone nero pensiamo che
probabilmente si metterà a piovere: una nuvola particolare rinvia alla
possibile pioggia di quella particolare giornata. Se vi riflettiamo, non è
davvero così. In primo luogo, è chiaro che, esattamente nello stesso modo, il
nuvolone nero che vedrò fra tre giorni sarà collegato alla possibilità di
pioggia che vi sarà in quella giornata, e così via. Io vedo materialmente un
nuvolone nero alla volta, esattamente come nelle pagine precedenti
dicevamo che io sento una singola persona che in un certo momento
pronuncia una data parola. Ma come la singolare occorrenza mi rimanda al
modello generale di quella parola, contenuto nel mio archivio mentale, così
non c’è dubbio che l’interpretazione del singolo nuvolone nero avviene
grazie al fatto che io lo riconosco come occorrenza particolare di un modello
generale, e so che non quel nuvolone in modo specifico, ma la classe
generale dei nuvoloni neri significa per me “possibilità di pioggia”.
Da questo punto di vista, un indice funziona in modo non diverso dal
segno linguistico. Il significante di questo indice non è un singolo oggetto
atmosferico, ma il modello, l’immagine mentale che accomuna in una stessa
classe tutti i possibili nuvoloni neri; come sempre, anche la manifestazione
di questo significante non può essere che puntuale e singola, un singolo
nuvolone che vedo in un giorno particolare a una data ora in un luogo
specifico. Quanto poi al lato del significato, anche questo non corrisponde
all’idea specifica della pioggia che potrà esserci oggi o di quella che potrà
cadere fra tre giorni, bensì al concetto generale di una “possibilità di
pioggia”: un modello mentale standardizzato e condiviso a livello collettivo.
Entità di pensiero
individuali
Modi personali di pensare
una possibile pioggia
27
|
Significato
---------
Concetto “Possibilità di pioggia”
|
Significante
---------
Modello mentale del nuvolone nero
|
Manifestazione
---------
I diversi particolari nuvoloni che
può accadere di vedere
concretamente
È chiaro che lo stesso si deve dire a proposito del gesto di guardare l’ora.
In questo momento in un certo luogo il signor J.R. guarda insistentemente il
suo Rolex in oro massiccio, ma tra pochi secondi in tutt’altro luogo il signor
Mario Rossi poserà insistentemente il suo sguardo sul suo Fossil in acciaio
satinato, proprio mentre migliaia di chilometri più a nord un tal Benny
Bentham estrarrà reiteratamente dal panciotto ricamato la gloriosa “cipolla”
ereditata dal bisnonno, e così via: orologi digitali, vecchie pendole, sveglie
appese al collo, e per chi non ha con sé un orologio andranno bene gli schermi
dei telefonini o i quadranti su campanili o stazioni. In alternativa, si può
sempre chiedere l’ora a un passante, o ancora meglio al nostro stesso
interlocutore! Non importa: pur cambiando il modo concreto di
manifestazione, il significante resta lo stesso, e insieme immutato è il suo
significato. Anche in questo caso, possiamo dunque rappresentare lo schema
di un indice esattamente nello stesso modo impiegato per i segni di tipo
arbitrario: se in questo caso il significato corrisponde a un “Desiderio di
chiudere una conversazione”, il significante corrisponde dal canto suo al
rendere visibile in qualche modo una preoccupazione per l’ora attuale, ma
questa preoccupazione può realizzarsi , a livello di manifestazione, in un
numero indefinito di modi diversi.
Concepire l’indice in questo modo presenta vantaggi molto importanti,
rispetto alla visione corrente radicata nelle proposte di Peirce: permette di
tener fermo il principio per cui il segno è una realtà generale e condivisa,
mentale e non materiale, disegnata da un sistema culturale e non legata a
fattori naturali. Al contrario di quanto pensava Peirce, per una semiotica
intesa come scienza sociale il segno non è mai un oggetto: l’oggetto è
semplicemente la manifestazione concreta e puntuale di un’entità mentale e
stabile, generale e culturalmente definita.
28
I segni “iconici” e il problema dell’analogia
Come il secondo tipo di segni rielabora il concetto di “indice”, questo fa
riferimento al terzo tipo di segni distinto da Peirce, l’icona (termine che
deriva dal greco eikon, immagine). Com’è largamente noto, Peirce pensa a
segni per i quali il riconoscimento del senso avvenga sulla base di un rapporto
analogico. Pur prendendo qui una prospettiva molto diversa, manteniamo
almeno due aspetti chiave delle classiche definizioni di Peirce:
a) Il segno opera il suo rinvio a “qualcos’altro” non in se stesso – non
oggettivamente, dunque – bensì nella mente di un soggetto, di un
“interprete”, in forma soggettiva;
b) L’icona è un segno caratterizzato dal fatto che il rinvio semiotico è fondato
su una analogia.
Dall’insieme delle due definizioni, ricaviamo l’idea che l’icona si fonda
sul riconoscimento soggettivo, da parte e nella mente di un interprete, di un
qualche tipo di “somiglianza” o “analogia”. La somiglianza non è nelle cose,
ma dipende dal modo di guardare dell’interprete, dalla prospettiva che questi
assume; del resto va ricordato che non esistono entità che siano in se stesse
segni, ma ci sono solo modi di guardare che attribuiscono un valore segnico
a determinate entità (è assolutamente da evitare qualsiasi concezione che
riduca le relazioni segniche a rapporti tra cose, perché questo ne rende
impossibile la comprensione). La comunicazione iconica assume in questa
prospettiva una maggiore possibilità di declinazione, e insieme un maggior
fascino teorico. Per chi operi nel quadro delle scienze umane, è senz’altro
più appassionante chiedersi “per quale motivo un certo soggetto vede A
come simile a B” che non “come fa un oggetto A ad assomigliare a un’entità
B”.
Le “somiglianze” non sono date e descrivibili, ma costruite e soggette a
spiegazione. Il riconoscimento di analogie dipende dal patrimonio culturale
che ciascuno ha appreso e quindi da determinate tecniche culturali, capaci di
istituire (istituire, non registrare!) effetti di analogia fra entità più o meno
disparate. Per chi è privo della necessaria preparazione culturale, infatti, un
certo brano di musica, un film, una poesia, possono risultare privi di senso,
illeggibili, in quanto non si è in grado di individuare una qualche analogia con
un certo sistema di pensiero, un’emozione, un’esperienza di vita… analogie
che un’altra persona, grazie a un diverso patrimonio culturale, individua
magari con relativa facilità. La comunicazione iconica ha dunque le proprie
radici in codici culturali specifici, che ci guidano a padroneggiare il modo in
cui un contenuto mentale può essere fatto corrispondere per analogia a un
significante iconico.
Torniamo per un momento alla visione di Peirce, per cui un’icona è
fondamentalmente un “qualcosa” che per analogia rimanda a un
“qualcos’altro”. Nei casi più semplici, i segni iconici rinviano in effetti a
qualcosa che “esiste nel mondo”: per esempio, la fotografia del viso di una
29
persona rimanda per analogia alla persona ritratta, e la mappa schematica
dell’appartamento di cui ci viene proposto l’acquisto ci fa pensare a uno
spazio architettonico reale che abbia quella certa forma e quella suddivisione
interna. Sembra chiaro e facile, in questo senso, il meccanismo dell’icona,
considerata come pura riproduzione delle “cose”, ma alcune osservazioni ci
fanno subito rendere conto che la questione è meno semplice. Per esempio,
non è detto che l’icona assomigli a qualcosa di cui abbiamo esperienza visiva,
dato che possiamo riconoscere il rinvio “per somiglianza” a luoghi, cose o
persone che non abbiamo mai visto, e possiamo anzi, sempre “per
somiglianza”, muovere in senso inverso, riconoscendo una persona per averla
vista prima in fotografia. E il meccanismo dell’analogia vale anche per il
disegno di un “unicorno”, animale che nella realtà zoologica non esiste
affatto.
D’altro canto, la pianta dell’appartamento può corrispondere non a un
appartamento esistente ma a un puro progetto, e non al progetto di un
particolare appartamento bensì a quello di un tipo generale, che potrà essere
poi realizzato magari in centosette appartamenti concreti. Ancora, è possibile
capire che la fotografia di uno stambecco (su una guida per passeggiate in
montagna, per esempio) non si riferisce affatto a un dato animale ripreso dalla
macchina fotografica bensì all’idea generale di “stambecco” in quanto specie
zoologica (l’icona “assomiglia” allora a un concetto, a un modello).
Si è già capito, insomma, che l’idea per cui l’icona riproduce un qualche
oggetto concreto risulta limitata e riduttiva tanto quanto lo sarebbe pensare
che l’universo linguistico si dovesse limitare ai soli nomi propri, capaci
appunto di designare singole entità esistenti nel mondo (il Kilimangiaro e
Luigi XVI, per esempio, ma non “la montagna” o “i francesi”). Al contrario, è
proprio perché il segno iconico ha per rinvio di significato una realtà psichica
e non fisica, che può facilmente rinviare anch’esso a un’entità generale, a una
classe, piuttosto che a un’entità singola. L’utilità di ripensare il concetto di
“icona” nel quadro della teoria del segno fornita da Saussure diventa allora
evidente. Le analogie su cui i segni iconici si fondano sono relazioni mentali,
che legano tra loro rappresentazioni mentali; questo ci spiega perché
possiamo interpretare il disegno di un unicorno anche se questo non ha alcuna
possibilità di “somigliare” all’animale-unicorno, entità inesistente:
riconosciamo infatti il disegno dell’unicorno come somigliante all’idea che la
nostra cultura ha prodotto e che ci ha portato ad apprendere.
Consideriamo ora un nostro esempio, immaginando un fotoreporter cui si
chieda di fornire un’immagine adatta a illustrare un articolo per una rivista. Il
pezzo tratterà della necessità di difendere la bellezza dei luoghi naturali,
troppo spesso deturpati dalle esigenze dell’industrializzazione; di qui deriva il
senso che la fotografia deve esprimere. Il nostro fotografo pensa allora a
un’immagine che mostri un piacevole ambiente naturale montano rovinato dai
piloni e dai fili della linea elettrica ad alta tensione che lo attraversa. L’ipotesi
che immaginiamo è del tutto verisimile, tanto che è facile riconoscere una tale
30
idea come non particolarmente originale, anzi diffusa nelle rappresentazioni
comuni. Il nostro fotografo parte, armato della sua fedele reflex, e percorre
diverse valli e regioni montuose alla ricerca di un panorama che presenti le
caratteristiche desiderate. Via via, esclude molte inquadrature possibili, in
quanto non pienamente rispondenti alla sua idea, finché, magari dopo qualche
migliaio di inquadrature prese in considerazione e poi scartate, trova il posto
adatto per realizzare la sua fotografia. Sceglie accuratamente la direzione e il
taglio dell’immagine, attende il momento in cui la luce illumina tutto nel
modo da lui desiderato, regola a suo giudizio profondità di campo e grado di
luminosità, e finalmente scatta.
La fotografia ottenuta in questo modo riproduce senza dubbio, in modo
apparentemente quasi meccanico, la scena inquadrata; tuttavia, dal punto di
vista semiotico, possiamo dire davvero che tale immagine abbia il valore di
semplice riproduzione di un luogo esistente nel mondo? Generata da una
ricerca partita da un’idea assai precisa, selezionata fra decine di migliaia di
altre immagini possibili, studiata accuratamente nel taglio, nella prospettiva e
nella qualità visiva, questa immagine vale assai più come riproduzione di una
rappresentazione mentale del suo artefice che non come calco di uno spazio
visibile. La scena che ha permesso l’esecuzione della fotografia è qui uno
strumento che serve alla realizzazione di uno scopo espressivo. Una
fotografia, come un quadro o uno schizzo a matita – in apparenza imitazioni
di un “oggetto” – è di fatto strumento per l’espressione di contenuti mentali;
come lo sono le parole, come lo sono gli altri tipi di segni.
La struttura del segno iconico
Abbiamo chiarito che, nel nostro esempio come ovviamente in molti altri
casi possibili, la fotografia non “sta per” una realtà materiale, bensì per un
contenuto concettuale che potremmo esprimere linguisticamente in termini
come “L’industria violenta la natura”, o altre formulazioni del genere. È
chiaro che si tratta di un concetto generale che ciascuno può poi – ma è una
realtà extrasemiotica – specificarsi come preferisce, secondo i suoi personali
vissuti della realtà industriale come del dato naturale. Ma se a questo punto
ci chiediamo se tale concetto sia esprimibile solo attraverso l’immagine
realizzata dal nostro fotografo, una risposta negativa è immediata: altri
luoghi avrebbero potuto essere fotografati, altri panorami montani, ma
perché no anche marini od agresti. E l’intervento dell’attività industriale
avrebbe potuto essere rappresentato, invece che da quella specifica linea
elettrica ad alta tensione, da un altro tipo di linea elettrica, o da un gruppo di
ciminiere, e così via (gli esempi, purtroppo, non mancherebbero…).
Rileviamo allora che anche nell’ambito dell’icona vale lo stesso modello
teorico proposto più sopra a partire dalle riflessioni saussuriane
originariamente riferite al segno linguistico. Nel caso di questo esempio, lo
schema prende questa disposizione:
31
Contenuti mentali individuali
Gamma variata di idee individuali
sull’impatto negativo di installazioni
industriali in contesti naturali
Significato
Il concetto generale
“L’industria violenta la natura”

--------

Significante
Manifestazione
Modello mentale generale di un
-------- paesaggio naturale rovinato da elementi
industriali

-------- Singole fotografie, disegni, paesaggi…
Certo, questo modo di pensare vale, propriamente, per i casi di
configurazioni iconiche portatrici di un vero e proprio significato. Per
esempio, la fotografia tecnica e di documentazione, alcuni tipi standard di
mappe o casi di semplice riproduzione di parole o gesti compiuti da altre
persone, per citare solo qualche esempio, si collocano in un altro tipo di
fenomeni iconici, semioticamente più elementare e certamente più vicino a
esempi tipici di Peirce. In questo caso, la dimensione segnica può tendere a
ridursi a una semplice riproduzione semplificata dell’oggetto di partenza; pur
non arrivando alla mera duplicazione o al fenomeno extra-semiotico della
pura specularità, ci si avvicina a casi che possono già travalicare l’ambito
proprio al segno (come sarebbe ad esempio per la mera registrazione audio di
un discorso o per il calco delle impronte digitali di una persona: la copia pura
e semplice non prevede rinvio segnico). Si può certo decidere di distinguere le
più semplici “icone descrittive” da quelle che potrebbero essere dette “icone
simboliche”, in quanto più ricche di significato, ma va rilevato che si tratta
comunque di una variazione a carattere graduale. Il regno dell’iconico è
sterminato, perché il meccanismo analogico è quello largamente più
impiegato per creare relazioni segniche, e dunque è logico che esso contenga
al suo interno fenomeni per vari aspetti assai differenti. In un quadro tanto
ampio, le icone a carattere meramente descrittivo occupano comunque
un’area secondaria, rispetto alla posizione predominante di quelle costruzioni
iconiche che propriamente fanno riferimento a un “significato” concettuale,
ben distinto da una mera designazione o descrizione oggettuale.
Ricordiamo anche che solo i sistemi semiotici del primo tipo, basati sulla
totale convenzionalità di relazioni arbitrarie, portano a istituire liste di segni
ben distinti, con dimensioni compatte e poco variabili; negli altri casi, proprio
perché non esistono liste di segni precostituite, le relazioni segniche possono
legare da un lato entità di significato anche molto complesse, e dall’altro lato
entità significanti realizzate nei testi tanto tramite elementi ben identificati
quanto grazie a un insieme di componenti disseminate in varie parti del testo,
32
o manifestate grazie a caratteri diffusi – “testure espressive”, nei termini di
Eco – come potrebbe valere ad esempio per un uso del colore diffuso in tutto
il corso di un film, e correlabile nel suo complesso all’espressione di un certo
senso specifico.
3
I segni iconici travalicano la loro testualizzazione
Veniamo ora a un esempio più complesso, che ci può fare meglio
comprendere il funzionamento dei sistemi iconici. Il film di M. Night
Shyamalan Il sesto senso si apre con un’inquadratura per noi molto
interessante: la macchina da presa ci mostra una lampadina a incandescenza
che si accende lentamente, passando dal buio totale alla luce.
Successivamente, l’inquadratura verrà giustificata diegeticamente, perché
vediamo che si tratta della luce della cantina, ove la moglie del protagonista
sta scendendo a prendere una bottiglia di vino; noi ci fermiamo qui alla sola
inquadratura iniziale. Pochi spettatori (pochissimi se facciamo riferimento a
chi vede il film per la prima volta) attribuiscono un significato a ciò che pure,
in questi primi diciotto secondi, è ben evidenziato; d’altro canto parecchi
spettatori, rivedendo il film, invitati esplicitamente ad attribuire un significato
a queste immagini, concordano su un’interpretazione che loro stessi
riconoscono in effetti essere del tutto facile: la lampadina che lentamente si
accende, in apertura di un film, dichiara che il testo parlerà in qualche modo
di come noi conosciamo cose che inizialmente ci risultano oscure.
Cerchiamo ora di capire in che modo essi giungano a questa
interpretazione, lasciando per un momento successivo la riflessione sul
perché, spontaneamente, i più tendono a non attribuire significati a molto di
quanto vedono in un film. Il meccanismo dell’interpretazione è semplice, ci
assicurano gli stessi interessati, perché di “lampadine che si accendono” è
pieno ad esempio il mondo dei fumetti o quello del parlare comune – per
non parlare dell’esperienza diretta di una luce che si accende nel buio,
ovviamente. È loro evidente che possono interpretare quella lampadina
perché altre ne hanno viste, dal vero o nei disegni, e altre ne hanno sentite
citare da persone cui “si era accesa una lampadina”. Questo vuol dire che, se
quella specifica lampadina che si accende sta nel film, non è però che
un’occorrenza di un tipo culturalmente consolidato: il tipo “luce che si
accende nel buio”, con il suo significato “processo con cui si raggiunge una
conoscenza in un campo che prima era oscuro”: questo non sta nel film, ma
nel sistema culturale. E allora ci troviamo ancora una volta a poter applicare
lo schema base del segno:
Entità di pensiero individuali
3
I mille modi di pensare il processo
che porta dall’ignoranza alla
conoscenza
Cfr. Eco, Trattato di semiotica generale, Milano, Bompiani, 1975, p. 283.
33

Significato
-------
Come si raggiunge la conoscenza
in un campo che prima era oscuro
Significante
-------
Una luce che si accende nel buio
-------
Immagini, disegni, modi di dire, ecc.
di luci d’ogni tipo che si accendono
in uno spazio buio


Manifestazione
( = singole unità espressive)
Anche in questo caso, significante e significato sono costruzioni di
carattere collettivo e generale, la cui realtà si colloca su un altro piano rispetto
al testo, e che nel testo hanno una specifica occorrenza di manifestazione.
Come abbiamo notato, questo può essere riconosciuto dagli stessi comuni
spettatori di un film, consapevoli di poter comprendere ciò che compare in
un’inquadratura solo in quanto occorrenza di una struttura semiotica di più
ampia validità.
Vale anche qui il principio della co-analogia, che in particolare lega tra loro
tutte le possibili realizzazioni del significante “Luce che si accende nel buio”:
luci bianche o gialle o azzurre, di lampadine a incandescenza o tubolari, di fari
d’auto o di mare, di provenienza artificiale o naturale, eccetera: una correlazione
iconica è una realtà assai più complessa rispetto all’idea di assegnazione di senso
a un singolo oggetto.
co-analogia
le tante rappresentazioni individuali del
passaggio dall’ignoranza alla conoscenza
“Raggiungere la conoscenza
In un campo prima oscuro”
Significato
Il significante “Luce che si
accende nel buio”
Significante
viene realizzato tramite…
co-analogia
molti modi concreti di rappresentazione
visiva, sentiti come simili tra loro
34
La R-analogia
Tutto questo non ci dice però ancora quale sia la relazione che lega il
modello mentale di una luce che si accende nel buio (significante) al suo
significato, che possiamo sostanzialmente rappresentare a parole come
“processo con cui si raggiunge una conoscenza in un campo che prima era
oscuro”. Bene, basta esprimere la domanda perché risulti evidente che, per
quanto il significante sia l’immagine mentale di un fenomeno osservabile e il
significato sia un concetto riguardante i processi conoscitivi, tra i due –
significante e significato – si nota una palese analogia. Il buio metaforizza in
effetti assai facilmente l’ignoranza, perché è esperienza generale che il buio ci
metta in uno stato di non-conoscenza, e così tutti sappiamo che il buio è come
l’ignoranza: buio e ignoranza, accendersi della luce e aprirsi della conoscenza,
formano coppie di analoghi, e tuttavia non si tratta assolutamente dei coanaloghi di cui più volte si è detto. La metaforizzazione non è reversibile, il
buio è la condizione sensibile e concreta, e perciò anche facilmente
testualizzabile, che sta per un concetto astratto come il “non sapere” o “non
capire”. L’analogia è dunque usata come meccanismo sostitutivo, come
principio costitutivo del rinvio tra i due piani del segno. L’analogia non è più,
qui, un rapporto che si pone fra elementi che appartengono allo stesso piano,
ma attraversa la linea che separa il piano del significante da quello del
significato. Parliamo in questo caso di una relazione di rinvio segnico fondata
sull’analogia, e la denominiamo R-analogia.
Riconosciamo dunque tre diversi criteri che possono legare tra loro il
piano significante a quello significato: nel primo caso si tratta di una pura
convenzione arbitraria, nel secondo dell’impiego delle connessioni logicosintagmatiche, nel terzo del riferimento a relazioni associative analogiche.
fondati su:
Segni

Segni
arbitrari
pura convenzione
Indici
connessioni sintagmatiche
Icone
R-analogia,
analogica)
(rinvio
per
associazione
Si può osservare che in tutti e tre i casi – dunque anche in quello dei segni
arbitrari e delle connessioni indicali – un ruolo fondamentale è attribuito ai
rapporti analogici (in effetti, nessun sistema semiotico può funzionare senza
l’entrata in scena di relazioni analogiche); tuttavia, mentre nel caso dei primi
due tipi di relazioni segniche si tratta unicamente di forme di co-analogia, i
sistemi iconici uniscono il funzionamento della co-analogia a quello del rinvio
35
segnico a fondamento analogico, o r-analogia. La combinazione dei due tipi
di analogia può certo rendere il meccanismo più complesso, e se si aggiunge
che non sempre è facile distinguere, nei casi concreti, il limite tra le due forme
di relazione analogica, si comprende perché intorno al segno iconico si sia
creata così tanta confusione teorica e perché per molto tempo questa
distinzione sia rimasta poco esplicitata.
L’iconismo nel sistema culturale
Se conducessimo ricerche sistematiche e osservative, ci renderemmo conto
che nell’interpretazione di questo tipo di segni non c’è distinzione sostanziale
tra casi di rinvio fondati propriamente sulla similarità e altri basati per
esempio sul rapporto che lega il caso singolo al tipo generale, la parte al
tutto, l’allusione al suo riferimento, e lo stesso dicasi per sostituzioni fondate
su altri procedimenti metaforici, sinestesie, parallelismi formali, o su altre
possibili soluzioni di impiego di una figura concreta in rappresentanza di
un’entità più astratta. La nozione di “analogia” indica forse il criterio più
usato e più evidente, ma di fatto siamo di fronte a un insieme più ampio di
relazioni fondate su meccanismi associativi. Come la lettura degli indici
poggia su un principio di connessione sintagmatica, diremmo di avere in
questo caso a che fare con un legame associativo.
Per quanto comunque riguarda l’operatività di tali meccanismi, dobbiamo
rilevare che tali legami associativi assumono una direzione ben determinata:
nella relazione iconica, il caso singolo sta per il tipo generale, la parte per il
tutto, l’allusione puntuale per l’entità più globale, il concreto per l’astratto, e
così via: insomma, si rappresenta ciò che è più complesso attraverso qualcosa
di più semplice – e questo è un aspetto chiave del funzionamento dei sistemi
iconici. Si pensi anche a casi elementari come gli schizzi, gli schemi, le
mappe: tutti oggetti che sintetizzano in pochi tratti una realtà più complessa.
Com’è evidente, la semplificazione è attuata tramite una selezione, dunque
una scelta operata a partire da un determinato punto di vista. Più in generale,
un’icona implica sempre un percorso di interpretazione che porta
all’assunzione di una tra le prospettive possibili.
S’intende che, poiché l’icona tende ad essere più semplice rispetto a ciò
cui fa riferimento, essa è anche più facilmente comprensibile: ci è più facile
comprendere la struttura di un territorio su una mappa invece che muovendoci
sul terreno reale; ci è più facile cogliere il carattere di una persona grazie a un
paio di metafore indovinate che non attraverso il contatto diretto; e così ci è
più facile farci un’idea di come funziona un certo tipo di atteggiamento
caratteriale attraverso la lettura di un romanzo che sintetizza un dato “tipo
psicologico”… L’elaborazione iconica sintetizza porzioni della realtà,
dell’immaginario o del pensabile, offrendone un’immagine semplificata, o
come anche possiamo dire, un modello.
Questa modellizzazione dell’esperienza ha valenze tanto pratiche quanto
estetiche: si può in effetti pensare che l’arte, in generale, ci affascini proprio
36
anche per questa sua capacità di offrirci modelli, intelligentemente costruiti,
della nostra esperienza del mondo. È noto che molti nostri giudizi estetici si
riferiscono a quella capacità d’astrazione che consentirebbe all’arte di
raggiungere le “essenze profonde” o “assolute” delle cose. Anche nel caso
della fotografia, per esempio, l’immagine d’autore si distingue tipicamente
per la sua capacità di proporci immagini più essenziali, depurate dagli
elementi non significativi, rese in tratti e colori più spogli, costruite su forme
geometriche rigorose e nitide. Considerando come questo tipo di immagini
riesce a sintetizzare una certa porzione di realtà in modelli testuali
organizzati, si comprende come un aspetto fondamentale della comunicazione
iconica possa consistere proprio in questo processo che, dietro la sensazione
immediata dell’analogia, cela ben più complesse operazioni di cancellazione e
organizzazione concettuale, miranti a riprodurre non “le cose” ma una “idea
delle cose”.
Questo processo si fonda sull’azione di quello che chiamiamo principio di
pertinenza. Tale principio seleziona a ogni livello ciò che in una certa entità è
“pertinente” alla definizione di un’identità e di un senso. Si tratta di un
processo centrale nel funzionamento di qualsiasi sistema culturale, in quanto
consente a un gruppo sociale di elaborare una rappresentazione del reale
organicamente “pensata”, dunque razionalmente organizzata e riempita di
senso. Le relazioni iconiche, fondamentalmente, non danno vita a segni che
banalmente “descrivono” o “riproducono” il reale, ma assumono una funzione
costruttiva che in molti casi ci sfugge. Proprio perché sembrano riprodurre le
cose, i testi iconici rischiano di farci sfuggire il fatto che essi non “copiano”
una visione immediata del mondo ma che, tutt’al contrario, producono come
loro effetto una specifica percezione del reale.
È importante sottolineare a questo punto come il modo di funzionare della
significazione iconica sia estremamente diffuso nella nostra realtà semiotica.
Non c’è alcuna ragione di concepire l’icona come un tipo di segno
unicamente visivo; si impiegano associazioni analogiche in tantissimi ambiti,
e anzi la lingua stessa può essere usata in chiave iconica: per esempio,
partendo da un caso piuttosto banale, le onomatopee corrispondono a segni
linguistici costruiti per analogia con una data entità sonora (si pensi a parole
codificate nella lingua italiana come “ticchettare” o “chicchirichì”); anche in
questi casi, si noti, suoni complessi e variabili sono riportati dalla lingua a un
modello iconico essenziale. Esempio più interessante: anche le metafore –
corrispondenti, come tradizionalmente si dice, a un uso figurato della lingua –
sono icone costruite con materiale linguistico: quando ad esempio diciamo
che “Pierino è un terremoto”, esprimiamo un’attribuzione di qualità che rende
il carattere di Pierino per certi versi analogo a taluni effetti di un terremoto.
C’è relazione associativa analogica, dunque iconica, tra Pierino e il terremoto.
E tale relazione regge tutte le capacità di ben più complessa suggestione
metaforica che sono alla base di molta poesia – ciò che tra l’altro consente a
un testo poetico di offrirci un’immagine tanto densa ed emozionante della
37
nostra condizione esistenziale: a patto, naturalmente, che sappiamo cogliere
questo rinvio al di là di parole che spesso sembrano comunque parlare di
oggetti, di scene naturali, di gesti quotidiani.
Si pensi poi al caso del teatro: un’arte da sempre considerata mimetica, nel
senso che le azioni e i discorsi presentati sulla scena in qualche modo
riproducono per analogia azioni e discorsi che persone “reali” compiono nella
vita di ogni giorno. Non si tratta soltanto della semplice riproduzione
analogica di azioni o discorsi, poiché vengono riprodotti e rappresentati in
scena anche relazioni interpersonali e condizioni esistenziali, fino a
raggiungere livelli di alta complessità. Ben lontano da un’elementare
riproduzione mimetica, si tratta di elaborare un raffinato modello concettuale
che collega l’imitazione di determinati momenti di vita (piano del
significante) a una forma logica e valoriale, spesso propriamente etica, che li
renda intelligibili (sul piano del significato).
Ciò che vale per il teatro può essere poi per molti aspetti esteso tanto al
cinema quanto a molta fiction televisiva; ma la narrazione in tutte le sue
forme ci presenta un campo sterminato di applicazioni dei principi
dell’iconismo: romanzi, film, serie televisive, balletti a soggetto, fiabe e
leggende, musica con e senza parole, fumetti, cartoni animati, spot
pubblicitari e mille altri modi d’espressione in qualche modo narrativa ci
forniscono esempi di testi che riproducono mimeticamente taluni aspetti della
nostra esperienza di vita, e al tempo stesso ne mostrano la corrispondenza con
modelli concettuali e valoriali, con semplici investimenti emozionali o con
fondamentali costrutti etici o ideologici. Esempi e approfondimenti in tal
senso saranno presentati e discussi nei capitoli che seguono, ma va
riconosciuta immediatamente la grandissima presenza e importanza culturale
dei sistemi iconici.
In questa prospettiva, è importante tornare, in conclusione, su quanto
l’apparente, ingannevole trasparenza dei costrutti iconici abbia contribuito a
una percezione dell’icona come fenomeno innocentemente descrittivo, anche
all’interno della stessa teoria semiotica. Non pochi studiosi tendono in effetti
a sminuire le capacità e la ricchezza di senso dei fenomeni iconici – si tratti di
espressioni visive, narrative, musicali, e così via; viene così gravemente
sottostimata la ricchezza di significati in cui, secondo la nostra prospettiva,
siamo al contrario quotidianamente immersi. Questa differenza, tutt’altro che
secondaria, marca in pratica uno dei principali tratti distintivi di una
prospettiva propriamente “sociosemiotica”, e dunque di uno sguardo attento ai
valori culturali e sociali dei fatti semiotici.
Si consideri anche il semplice e piccolo esempio esaminato più sopra. I
primi diciotto secondi del Sesto Senso aprono un film complesso e intelligente
che presenta rilevanti livelli di senso – e questi investono tra l’altro, non a
caso, proprio una riflessione sui meccanismi di significazione. Tuttavia, la
maggior parte degli spettatori – e dei recensori, si noti – si limita a
considerare il film nei termini della sua, pur ammirevole, organizzazione
38
formale – in significativa contraddizione con il fatto che il testo si apre
proprio con quella che appare come una palese dichiarazione metaforica del
suo oggetto di discorso: si tratta di un film che parla di “come si arriva alla
conoscenza”. Come abbiamo notato prima, la lettura del senso di questa prima
inquadratura è agevole per uno spettatore medio; ciò che gli manca non è la
capacità di interpretare ma l’idea dell’opportunità stessa di dare un senso a ciò
che vede (“Era facile capire, ma non ci ho pensato!”, dichiarano gli
spettatori). Sembra dunque che sia in questione l’assunzione di un
atteggiamento a priori: chi guarda il film come un oggetto dotato di senso,
nota che il film si apre con una lampadina che si accende, si rende conto di
conoscere il senso di questa immagine e dunque si predispone a una certa
visione del film; in effetti, lo spettatore attento e intelligente, convinto della
ricchezza di senso di quanto gli viene offerto dai prodotti culturali che lo
circondano, sarà premiato dalla partecipazione a un raffinato gioco semiotico.
I casi sembrano in effetti essere due. Nel primo, di fronte a una lampadina
del tutto evidente, ci comportiamo da ciechi che non vedono nulla, e il film si
diverte in effetti a porre tanto lo spettatore quanto il protagonista della
vicenda di fronte a una molteplicità di indizi che, per quanto evidenti, non
vengono letti: il film ci parla proprio della nostra cecità di fronte ai segni più
evidenti, e ci conduce a fare di questo un’esperienza concreta. Nel secondo
caso, noi leggiamo le immagini che aprono un nuovo testo cinematografico
riferendole a un’entità semiotica – la lampadina che si accende – di cui
conoscevamo già prima tanto il modello figurativo quanto il senso metaforico;
ma il film ci mostra che in certi casi la “lampadina si accende”, cioè
raggiungiamo una conoscenza reale, solo quando abbandoniamo il riferimento
a modelli già conosciuti, rinunciando per un momento a proiettare quello che
già sappiamo, e dunque a inserire l’esperienza in categorie culturali
preformate, per dare invece a noi stessi la possibilità di scoprire qualcosa di
profondamente nuovo, inatteso e dirompente: magari perché, come accade nel
film, ci rendiamo conto che possiamo comprendere quanto vediamo solo a
patto di ri-vederlo con lo sguardo degli altri. In effetti, non avremmo potuto
chiudere questa parte, destinata a introdurre il complesso funzionamento dei
fenomeni iconici, senza sottolineare anche questa ulteriore duplicità: da un
lato, nel loro più comune modo d’agire, i sistemi iconici si basano su
correlazioni segniche di più ampia portata, che attraversano molti testi e molte
concrete occorrenze d’impiego, consentendoci di riconoscere in ciascun caso
un’associazione segnica che può esserci già familiare. Ma dall’altro lato non è
un caso che l’impiego dell’associazione analogica sia centrale in qualsiasi
forma di espressione artistica: perché essa apre all’autore di un testo la
possibilità di offrire ai suoi destinatari l’esperienza di una inedita chiave di
percezione, la vertigine di un gioco di connessione analogica impensato e
inventivo, talvolta davvero come una sorta di lacerazione che, grazie alla
possibilità di passare attraverso lo sguardo originale di un altro, apre uno
squarcio su un nuovo codice di lettura e di rappresentazione del mondo.
39
40
3. Il sistema narrativo
La forma narrativa come strumento interpretativo
Com’è noto, la storia della semiotica ha spesso visto collocare in un posto di
primo piano lo studio delle forme narrative. Questo è certamente dovuto al fatto
che forme narrative sono alla base del funzionamento di molti differenti sistemi
semiotici: dalla letteratura al cinema, dalla fiaba al fumetto, dal teatro al
giornalismo, dal melodramma a molti generi di programmi televisivi, e così via.
In modo meno ovvio, ma forse per questo più interessante, forme narrative
possono essere rinvenute dietro la superficie di realizzazioni testuali più
particolari come certi generi di musica, di videogiochi, di umorismo, di scrittura
saggistica, e molti altri ancora.
Ciò appare ancora più significativo se si considera la vasta gamma di
funzionalità cui la forma narrativa può rispondere: non ci sono, infatti, da
ascrivere al dominio della forma narrativa, solo i pur numerosi universi della
fiction, ma anche quelli della cronaca in senso lato, dunque dell’informazione e
dell’esposizione di esperienze personali. “Raccontare” è il modo più comune in
cui il giornalista trova opportuno esporre la conoscenza degli eventi, e “
“raccontare” è anche il modo che ci è più naturale per riferire ad altri le nostre
esperienze.
Questo è tutt’altro che banale; introduce, anzi, uno degli aspetti chiave di
una teoria della narrazione, vale a dire l’ambivalenza delle forme narrative tra
il mondo della fiction – cioè delle storie costruite, del piacere dell’invenzione
e dell’affabulazione – e il mondo della nostra esperienza quotidiana – di
quella che non a caso si chiama la “storia di vita”. Lo stesso termine “storia” è
singolarmente ambiguo, poiché lo usiamo tanto per contrapporlo all’universo
dei fatti reali (“ma dai, non è vero, è una storia!”) quanto per identificare
porzioni autonome della nostra esperienza di vita (“Mio fratello ha avuto ‘una
storia’ con la vicina di casa”) o addirittura per indicare il contenuto di testi
autorevoli in cui sono esposte le vicende, attestate e documentate, che hanno
segnato lo sviluppo di una nazione o le vicende di un popolo (il “libro di
storia”).
Ma c’è di più – anche se si tratta di un aspetto sul quale assai scarsa è stata
la riflessione semiotica. Se è vero che noi usiamo la forma narrativa per
riferire ad altri le nostre esperienze (la cronaca giornalistica come
l’esposizione dei fatti significativi della proprio vita assumono, appunto, la
forma di un racconto), è anche vero che la stessa operazione avviene
nell’universo totalmente privato della nostra rappresentazione personale di
quanto viviamo. L’organizzazione narrativa non interviene infatti solo nel
momento in cui noi dobbiamo comunicare ad altri una certa catena di eventi,
ma anche al più immediato livello a cui i nudi fatti registrati dai nostri sensi
41
vengono tradotti in qualcosa di realmente pensabile, cioè di organizzato,
dotato di una forma logica.
Questa comune esperienza ci aiuta a capire cosa in effetti sia il
“racconto”. Non un semplice succedersi di eventi, ma una successione di
eventi legata da un ordine logico. La registrazione dei singoli eventi, quale
ci può arrivare dalla percezione sensoriale, può essere ricca di dati, ma è in
effetti priva di strutturazione logica. Accade A, accade B, accade C, e così
via. Ma tra questi eventi c’è un qualche ordine logico? Il fatto che i nostri
sensi, per esempio, abbiano registrato B un po’ dopo aver registrato
l’accadere di A è casuale o no? Avremmo potuto allo stesso modo registrare
B e in seguito A? L’insieme [“John estrae la pistola” + “Buck cade
insanguinato”] è lo stesso che [“Buck cade insanguinato” + “John estrae la
pistola”]? Basta fare un esempio del genere per renderci conto di quanto
immediatamente, istintivamente, e potremmo dire ineluttabilmente, la nostra
mente cerca subito di annodare i fatti in una sequenza logica, pur se solo
ipotetica e presunta. La sequenza logica lega i dati di fatto attribuendo loro
un ordine e un senso. Questa è la capacità della forma narrativa: legare, dare
ordine, tradurre gli eventi in qualcosa che ci pare avere un senso. I dati
immediati – la cui percezione immediata può essere facilmente ansiogena –
prendono l’aspetto di qualcosa di spiegabile.
Un campo in cui questi fenomeni si presentano con grande evidenza è ad
esempio quello dell’informazione. Perché per il fruitore dell’informazione è
molto meglio leggere l’articolo sul giornale o ascoltare il servizio in
televisione piuttosto che scorrere il seguito di flash d’agenzia sulla cui base
informativa quell’articolo o quel servizio sono in effetti interamente costruiti?
La relazione tra i due piani è palesemente proprio quella di cui parliamo. I
singoli flash di agenzia forniscono i puri dati di fatto sugli eventi, spesso
senza legarli tra loro, senza metterne in evidenza un filo logico. Il lavoro del
giornalista è proprio quello di collegare i dati, traducendo un seguito di fatti
in una storia, ove gli eventi acquisiscono un ordine, delle connessioni, un
senso, una comprensibilità. Questo rende evidente, tra l’altro, che la forma
narrativa, proprio perché lega e connette logicamente i dati di fatto, agisce
come un potente strumento di interpretazione. I dati ricevono un ordine e un
senso, dunque risultano letti, definiti, resi significativi.
La forma narrativa non tocca i dati di fatto, ma collega i dati a possibili
significati. Basta confrontare, restando sempre in questo campo, i racconti che
giornalisti di diverse testate costruiscono a partire dagli stessi dati di fatto –
come accade nei casi, tutt’altro che rari, in cui si lavora avendo a disposizione
le stesse identiche fonti d’agenzia, o le stesse affermazioni pronunciate durante
una conferenza stampa. Pur presentando gli stessi dati di fatto, giornalisti di
diverso orientamento ideologico li legano secondo logiche diverse, offrendoci
ipotesi interpretative differenti in quanto basate su differenti modi di connettere
i medesimi eventi. Collegare in un modo o in un altro, decidendo ad esempio
che B accade come reazione ad A e non che A è stato messo in atto proprio per
42
provocare B, è con tutta evidenza un modo per stabilire quale sia il senso dei
fatti.
Una versione formalista del concetto di narratività insiste non a caso
sull’idea che la narrazione non consista propriamente in una serie di eventi
bensì nella pura struttura logica che li tiene insieme. Che si voglia aderire o
meno a tale prospettiva più ristretta, non si può negare il ruolo primario che
nella costruzione di un racconto svolge questa struttura connettiva, così
come non si può negare che un racconto inevitabilmente attribuisce agli
eventi una logica specifica, una chiave di lettura, un’interpretazione (ciò che
tra l’altro, in ambito giornalistico, rende insostenibile l’ingenuità che vuole
“i fatti separati dalla loro interpretazione”).
Uno sviluppo di questo discorso potrebbe mostrare le profonde e
interessanti analogie tra forma narrativa e interpretazione scientifica. Anche
quest’ultima, infatti, non cerca di trovare le logiche di connessione tra i singoli
dati sperimentali? Una teoria scientifica assomiglia molto a una struttura di
connessione logica tra dati di fatto, e la sensazione di spiegabilità che essa
fornisce è significativamente analoga a quella di cui abbiamo parlato a
proposito delle costruzioni narrative. Soprattutto, però, in entrambi i casi siamo
di fronte a congegni di interpretazione dei dati di fatto, che di questi ultimi
propongono, pur sempre, una tra le letture possibili.
La narrazione come sistema primario
di modellizzazione dell’esperienza
Non è questa la sede per porsi domande ultime sul perché la nostra mente
percepisce come fonte d’ansia ciò che è slegato, mentre con tutta evidenza si
rassicura di fronte alle forme che legano i singoli dati (ma ricordiamo che la
psicologia della percezione, a partire dalla scuola della Gestalt, ha prodotto
per esempio un gran numero di ricerche che affrontano questo fenomeno a
livello di percezione visiva); in ogni caso le conseguenze che ne possiamo
trarre sono evidentemente di grande interesse per una teoria della narrazione.
Un aspetto ingiustamente trascurato dai semiotici è del resto quello della
genesi delle competenze narratologiche nella mente individuale. Non
sembrano esserci dubbi sul fatto che le prime forme di pensiero infantile
prendano proprio i modi della proto-narrazione. Di fronte all’angosciante
fenomeno dell’apparire e sparire delle cose e delle persone – della mamma in
primo luogo, tipicamente – il bambino cerca di compiere l’operazione
appunto del collegare i nudi dati di fatto. Collegati in qualche modo, per
quanto rozzo e approssimativo, i fatti d’esperienza fanno meno paura. Se la
sparizione della mamma ha un legame di qualche tipo con la sua ricomparsa,
o se il giocattolo può essere gettato per terra e poi fatto ricomparire irrorando
gli astanti con un congruo numero di strilli, allora vuol dire che il mondo ha
un ordine, strano e scomodo forse, ma un ordine comunque. Tant’è vero che,
al contrario degli eventi singoli, queste strutture di eventi slegate sono
43
ripetibili (di qui la perversa abitudine del bambino a ributtare giù dalla culla il
giocattolo che gli è appena stato raccolto).
Il bambino, già nei suoi primi mesi di vita, cerca di esplorare il mondo che
lo circonda sforzandosi di trovare connessioni, abbozzi di rapporti
causa/effetto, regolarità di collegamento (se piango / allora mi danno da
mangiare…). Anche qui, dunque, si tratta di tradurre un’esperienza composta
da singoli eventi in una struttura legata, che possiede un qualche ordine e che
ci sottragga alla sensazione angosciante di ciò che è privo di senso perché
composto da singole entità isolate. Il codice narrativo è impiegato assai
presto, si direbbe anzi che possa costituire il primo e più fondamentale
strumento di riduzione del senso di angoscia, e se vogliamo il primo e più
fondamentale strumento di mediazione tra l’esterno e l’interno, cioè tra gli
eventi esterni su cui sentiamo di non avere controllo e la nostra psiche,
desiderosa di controllare e organizzare l’esperienza.
Questo vale, ovviamente, non solo per il bambino. Un esempio attuale e
significativo che può essere citato in proposito è al centro dell’originale film
Signs, di M. Night Shyamalan, dove un religioso in crisi si interroga sulla
presenza di un ordine e di una volontà superiore dietro gli eventi che
compongono l’esistenza umana. Vi sono, egli dice, persone che ritengono che
sia il caso a governare la nostra vita, e che non vi sia nulla al di là del fortuito
accadere delle cose: essi si sentono soli, e dunque in fondo pieni di paura. Altri
invece – e sono i più - non concepiscono mere coincidenze ma vedono ovunque
segni, prove di un qualche ordine superiore, per cui hanno la sensazione che ci
sia qualche entità “lassù” che li protegga, e questo li riempie di speranza.
L’opposizione segni/caso è per noi molto significativa, poiché ci indica proprio
come i sistemi semiotici svolgano una funzione di riduzione dell’ansia tramite
l’attribuzione di un ordine. Il sistema narrativo, in particolare, presenta questa
capacità di legare gli eventi producendo la sensazione di una logica che tiene
insieme i fatti e ce li fa percepire come non casuali.
Si potrebbe proseguire il discorso su quanto le forme narrative siano
basilari nella costituzione dei sistemi religiosi, ideologici, etici. Ma in questa
sede ci interessa soprattutto sottolineare quanto il codice narrativo sia in
questo senso basilare, primario, e ontogeneticamente precedente all’acquisizione del linguaggio. A tal motivo esso meriterebbe di essere considerato
come il sistema primario di modellizzazione dell’esperienza, togliendo quindi
questo primato al linguaggio, cui era precedentemente stato attribuito. In
questa luce, tra l’altro, potrebbero diventare più significative le connessioni
tra i due sistemi semiotici. Se è stato osservato che la sintassi linguistica reca
le tracce di un’organizzazione in qualche modo narrativa (c’è un soggetto che
agisce su un oggetto, ecc.), questo è forse da considerare l’effetto, se non di
una dipendenza, di una successione coerente tra acquisizione delle
competenze narratologiche e acquisizione delle competenze linguistiche nella
crescita intellettuale dell’individuo.
44
Codice narrativo e codice di manifestazione
Una riflessione altrettanto importante è quella per cui la genesi
indipendente e primaria del codice narrativo può in qualche modo spiegarne
una rilevante anomalia. Quello narrativo è infatti forse l’unico sistema
semiotico che funziona indipendentemente da un qualche atto di
manifestazione a livello comunicativo. Noi possiamo rappresentarci
mentalmente un racconto senza che necessariamente pensiamo che questo
racconto sia fatto di parole o di immagini o di azioni teatrali e così via.
Possiamo pensarne i personaggi, l’ambientazione, gli eventi, lasciando del
tutto impregiudicato il fatto che tale racconto sia poi tradotto in un film, in un
fumetto, in una coreografia o in una narrazione verbale. Nessun altro sistema
semiotico, si direbbe, possiede questa caratteristica. Noi possiamo certamente
pensare, ad esempio, una poesia senza recitarla o senza scriverla, ma questa
poesia è fatta di parole: le stesse parole che possono essere pronunciate con la
voce, o scritte. Possiamo ricordare o creare mentalmente una musica, ma
questa musica mentale è composta semplicemente dalle rappresentazioni di
quelle storie note e di quegli stessi timbri che fanno della musica un
fenomeno acustico. Il caso della narrazione è diverso: eventi, ambientazioni,
personaggi possono avere una realtà puramente psichica. Per diventare
comunicabili, per essere manifestati, devono essere tradotti, come nota
Greimas, in un qualche altro codice semiotico: il codice verbale o quello
teatrale, il codice del fumetto o della danza, e così via.
Un racconto può essere manifestato e comunicato ad altri solo se tradotto
in qualcos’altro: parole, immagini, suoni… ma il racconto di per sé non è
fatto di parole, immagini o suoni bensì, come si è detto, di una catena
organizzata di eventi, e di ambientazioni e personaggi.
Un racconto possiede il suo significato indipendentemente dal sistema
semiotico scelto per la sua manifestazione – anche se quest’ultimo ci
aggiunge ovviamente valori e coloriture suoi propri. La storia del Corvo e
della Volpe, poniamo, ha i suoi significati e la sua morale, a proposito dei
rischi e della logica dell’adulazione, indipendentemente dal fatto che sia
espressa a parole o a fumetti. La poesia può essere un veicolo più elegante
rispetto a una serie di vignette, ma la vicenda del Corvo che perde il suo
formaggio perché convinto dalla Volpe a dar prova delle sue qualità vocali
possiede di per sé il suo senso. Una volta costruiti quei personaggi e quella
catena di eventi, personaggi ed eventi possiedono dunque indubbiamente il
loro significato, indipendentemente dal fatto che si decida poi di farne un
fumetto o una poesia.
Il principio sembra intuitivamente evidente, anche se molti studiosi
tendono a negarlo, probabilmente proprio perché questo apre un’anomalia
singolare tra tutti i sistemi semiotici. Tuttavia, nella ricerca scientifica le
anomalie devono essere accettate e spiegate, e non cancellate perché ritenute
imbarazzanti. Il codice narrativo presenta dunque questa anomalia: esso
possiede ovviamente, come ogni sistema semiotico, il suo piano del
45
significante (o dell’espressione) e il suo piano del significato (o del
contenuto) pur se non possiede di per sé un modo di manifestazione, ma ha
bisogno per manifestarsi di far intervenire altri sistemi semiotici. Nel caso
della storia di cui parlavamo, ad esempio, i personaggi della Volpe e del
Corvo, l’albero e il formaggio, la catena di eventi e di comportamenti,
servono tutti a costituire il piano del significante; il significato lo conosciamo
tutti, è il senso e la morale della storia.
Forse, il fatto che il codice narrativo sia acquisito prima di ogni altro
sistema semiotico, e che esso agisca nella mente individuale come strumento
per rendere pensabile l’esperienza della propria vita, può spiegare l’anomalia
di cui parliamo. Il codice narrativo non ha di per sé una manifestazione perché
è fatto per funzionare prima e indipendentemente dai comportamenti
comunicativi, è fatto per funzionare nella nostra mente individuale, è fatto
perché noi possiamo darci una rappresentazione psichica della nostra
esperienza, anche indipendentemente da ogni atto di comunicazione diretto ad
altre persone. Lo stesso non può dirsi neppure del linguaggio, che pure ha
un’enorme presenza nella vita psichica individuale: poiché comunque il
linguaggio appare elaborato innanzi tutto a scopi di comunicazione
interindividuale, e solo in secondo luogo è usato come strumento di pensiero
individuale. La dipendenza del codice narrativo da un sistema esterno di
manifestazione ci porta alla definizione di un modello schematizzabile come
segue – secondo una formulazione semiotica che corrisponde al concetto
hjelmsleviano di “codice connotativo”:
Significato
Sistema narrativo ---------------Significante = Significato
---------------- Sistema di manifestazione
Significante
Gli elementi che per il sistema narrativo costituiscono il significante –
pensiamo immediatamente a tutte le componenti di ordine figurativo:
personaggi, ambientazioni, ecc. – diventano i significati dei segni linguistici,
grafici o altro, grazie ai quali il racconto ha la sua manifestazione.
Questo modo di pensare riporta la semiotica della narrazione nella
prospettiva fondamentale di una disciplina interessata in primo luogo ai modi
in cui il piano del significato e quello del significante (o se si vuole il piano
del contenuto e il piano dell’espressione) si coordinano tra loro. Tale
prospettiva, nel caso, è non solo resa complessa dalla necessità di subordinare
al codice narrativo un codice esterno di manifestazione ma anche dal fatto che
la natura stessa della narratività rende possibili modi diversi di concepire la
46
relazione tra i contenuti e le strutture espressive. Affrontiamo ora,
brevemente, quest’ultimo problema.
Il triangolo delle funzioni della narratività
lico
R
o
Simb
S
Rea
le
Invenzione simbolica, esposizione di eventi, forma: queste sono di fatto le
tre componenti che entrano a definire l’identità del sistema narrativo. Alcuni
racconti privilegiano manifestamente la dimensione dell’invenzione
fantastica, esprimendo significati più o meno complessi secondo modalità che
siamo soliti definire “simboliche”. Altri racconti puntano invece sul versante
cronachistico, e non sembrano – almeno a prima vista – possedere alcun
componente simbolico, poiché non fanno altro che “riportare” o “riferire”
elementi e fatti tratti dal mondo “reale”. Infine, vi sono ancora altri racconti
che sembrano non avere né funzionalità informative né obiettivi di
espressione simbolica: centrale sembra essere, in pratica, il piacere di
presentare una storia ben costruita, capace di avvincere il destinatario, di
stupirlo, di affascinarlo, talvolta addirittura avvicinandosi quasi alla bravura
del gioco di prestigio. Le tre funzioni, c’è da pensare, non si escludono mai, e
anzi si mescolano in misura molto variabile e in modi anche molto complessi.
Possiamo rappresentare lo spazio teorico delle funzionalità semiotiche di un
testo narrativo secondo la semplice schematizzazione di un triangolo.
I singoli testi, o naturalmente anche i diversi generi, si collocano in punti
diversi all’interno del triangolo. Poiché nessun testo è esclusivamente
formale, totalmente simbolico o puramente informativo, non vi sono casi che
si collocano direttamente sui lati esterni; si dà invece una miriade di posizioni
diverse che combina variamente le tre componenti.
F
Formale
Un racconto giornalistico, per esempio, tende a collocarsi nei pressi del lato
C. Tuttavia anche un testo di questo genere deve essere attento a criteri di buona
forma narrativa, se non altro proprio per la necessità di risultare rapido e
scorrevole alla lettura. Il grande autore di reportage tende anzi ad accrescere
l’attenzione dedicata a questa componente, facendo magari di un brano di
informazione anche un pezzo di bravura nella costruzione abile ed elegante
47
dell’intreccio. Ancora più in là – ci spostiamo sempre più dal lato C verso il lato
A del nostro triangolo – un autore di letteratura può prendere la cronaca di un
evento come spunto di partenza da calare in una forma sempre più complessa,
raggiungendo magari i vertici formali di un “pasticciaccio” alla Gadda. In un
altro caso, invece, il fatto di cronaca può essere assunto come emblema (cioè
come caso esemplare e simbolico), costruendovi sopra un testo narrativo a forti
valenze espressive, e in questo caso dal lato C ci spostiamo verso la componente
B.
Data un’idea di queste possibilità, cerchiamo di chiarire meglio i termini del
problema. Nel caso del testo che usa il racconto per dare espressione simbolica
a determinate idee, valori, contenuti ideologici ecc., ci collochiamo nella
prospettiva del “percorso generativo” di Greimas. Si parte dalle pure strutture
di contenuto astratte – strutture logico-valoriali – e su tale base si allestisce una
configurazione narrativa, si organizzano temi e ruoli attanziali, si costruiscono
gli elementi figurativi concreti. Ci si muove dunque a partire dal piano del
contenuto, e si pensa come dargli espressione tramite l’elaborazione di un
adeguato significante narrativo.
Ma possiamo pensare allo stesso modo il lavoro di costruzione narrativa
svolto dal giornalista? Almeno in prima battuta, egli ci sembra operare in
senso diametralmente opposto. Invece di mettere in scena gli eventi a partire
dai significati che vuole esprimere – come fa ad esempio il romanziere –
l’autore di un pezzo di cronaca parte da eventi che gli si pongono davanti
come un dato e cerca di organizzarli in modo da dar loro un senso. Come dire:
si parte dal livello figurativo, e si arriva a quello delle strutture semantiche
profonde.
Apparentemente si tratta di due processi totalmente differenti; tuttavia la
semiotica è convinta che le cose non stiano così, e che il lavoro del
romanziere e quello del giornalista abbiano più punti in contatto di quanto
non appaia a prima vista. Per approfondire realmente questo problema
sarebbe necessario un lungo percorso attraverso diversi generi e forme
narrative; possiamo provare però a darne una possibile espressione sintetica,
tracciando almeno alcune prime linee di riflessione.
Si osserva da un lato che anche racconti apparentemente fantastici e irreali
come le fiabe costituiscono, tutt’al contrario, modelli per la rappresentazione
e la concettualizzazione della nostra concreta esperienza di vita. E d’altro
canto è stato anche rilevato come le forme narrative canoniche – quelle che
stanno alla base delle regole su cui si fonda il codice del racconto –
corrispondano ai modi della nostra soggettiva percezione dell’esperienza di
vita. Come dire: da un lato nei racconti anche meno realistici si spiega di fatto
come si deve pensare che sia fatta la vita reale, e dunque anche la narrativa
più immaginosamente simbolica è una strada di accesso alla logica
dell’esperienza concreta. D’altra parte la stessa grammatica generale della
narrazione – quella che viene usata per inventare anche i racconti più
fantastici – è costruita sulla base dell’osservazione di elementi portanti della
48
struttura della nostra vita reale. Si determina insomma una specie di circolo
chiuso: noi concepiamo i fatti quotidiani sulla base di modelli simbolici che
sono a loro volta costruiti sulla base dell’esperienza quotidiana. Possiamo
allora pensare che ci sia un’effettiva contrapposizione tra la capacità di
affabulazione e invenzione fantastica da un lato e quella di rappresentazione
del reale dall’altro lato? Diremmo davvero di no.
In altre parole, la grammatica narrativa fondamentalmente definisce la
forma logica secondo la quale noi possiamo darci una rappresentazione – e
una spiegazione – dei fatti che compongono la nostra realtà quotidiana. Il
problema riguarda anche il lato più “formale” del nostro triangolo delle
funzioni del testo narrativo: quando diciamo che un racconto è “formalmente
ben costruito” stiamo dicendo, in qualche misura, che esso obbedisce alla
forma logica tramite la quale interpretiamo la realtà. Cosa potrebbe essere in
effetti una “buona forma” se non ci fosse un qualche riferimento a una forma
adatta a rappresentare razionalità, logica, senso?
I tre lati del nostro triangolo appaiono, come già si può intravedere,
strettamente correlati e dipendenti l’uno dall’altro: fatto che, si noti, non
diminuisce ma anzi accresce l’interesse di distinguere le tre funzioni, e potere
di conseguenza ragionare sulle loro interrelazioni. La capacità principale dei
sistemi narrativi sembra in effetti essere quella di omogeneizzare sotto gli
stessi apparati formali l’invenzione e l’esperienza, il simbolico e il fattuale, la
forma astratta e l’esemplificazione pedagogica.
Propp: il concetto di “funzione”
Se l’opera principale di Vladimir Propp, La morfologia della fiaba, è da
molti considerata come il punto di partenza degli studi recenti di teoria della
narrazione, ciò è dovuto presumibilmente al combinarsi di due ragioni. Da un
lato si tratta della grande intuizione per la quale la sua metodologia decide di
collocarsi su un piano di analisi più astratto, soggiacente a quello del racconto
concreto e non riducibile a quest’ultimo. Dall’altro lato il merito è, possiamo
dire, dell’oggetto cui lo studioso si è applicato, giacché si è poi compreso con
chiarezza quanto la fiaba costituisca una forma narrativa fondamentale e
primaria, e quanto dunque le indagini su questo universo narrativo possano
risultare interessanti per una riflessione generale sulle forme del racconto.
Al centro dell’elaborazione teorica di Propp si pone il concetto di “funzione”
– concetto non banale e di non facilissima definizione. La stessa definizione di
Propp non è del tutto chiara, ma è interessante notare che chiunque di noi
possiede di fatto una “nativa competenza” narratologica grazie alla quale
percepisce ciò che l’autore della Morfologia della fiaba intende sostenere. Basta
infatti considerare i quattro esempi da cui egli parte per spiegare il suo metodo.
Propp confronta i casi di quattro diversi racconti in cui si trovano episodi che
possono essere così riassunti:
4
4
Propp, V. JA. Morfologija skazki, "Academia", Leningrad, 1928; trad. it. Morfologia
della fiaba, Torino, Einaudi, 1966.
49
1. Il re dà ad un suo prode un’aquila. L’aquila lo porta in un altro regno.
2. Il nonno dà a Sucenko un cavallo. Il cavallo lo porta in un altro regno.
3. Lo stregone dà a Ivan una barchetta. La barchetta lo porta in un altro
regno.
4. La figlia del re dà a Ivan un anello. I giovani evocati dall’anello lo portano
in un altro regno.
5
L’analogia tra i quattro esempi appare subito percepibile, e acquista tratti
più significativi (e, diciamolo, anche più precisi di quelli lasciati intravedere da
Propp) nel momento in cui cerchiamo di conoscere meglio i rispettivi contesti
narrativi. Per esempio, nel caso dell’esempio 3 protagonista è Ivan Figlio-DiContadino, il quale incontra un mago che per aiutarlo disegna sulla sabbia una
barca: appena Ivan vi si pone all’interno, il disegno si anima e la barca fatata
prende il volo, consentendo alla vicenda di concludersi per il meglio. L’altra
fiaba, quella corrispondente all’esempio accennato al punto 4, è quella di
Scheletro Senza Morte. Scheletro, in questo racconto, rapisce la moglie dello
zar; il figlio Ivan cercherà dunque di liberarla. Dopo un cammino lungo e
difficile, il principe Ivan ritrova sua madre e sconfigge Scheletro Senza Morte,
liberando in tal modo non solo sua madre ma anche una bella principessa,
anch’essa rapita dal malvagio. Inevitabile il colpo di fulmine: Ivan e la
principessa si scambiano una promessa di matrimonio, e tutti e tre
intraprendono la lunga strada di ritorno. A un certo punto però la ragazza si
rammarica di aver dimenticato a casa di Scheletro un anello di brillanti. Ivan
affida le due donne ai suoi fratelli e torna indietro a cercare i preziosi. I fratelli,
però, convincono la madre e la principessa che Ivan è morto, e per essere sicuri
che questi non possa più far ritorno a casa tagliano la corda necessaria per
calarsi lungo il ripidissimo fianco di una montagna. Se non che, fortuna vuole
che l’anello di brillanti ricuperato da Ivan sia dotato di proprietà magiche: non
appena Ivan lo agita, compaiono dodici giovanotti, che lo trasportano in volo
giù dalla montagna. Il finale è classico: Ivan raggiunge in incognito il palazzo
paterno, e un momento prima che si celebrino le nozze rivela la sua identità.
Sarà lui a sposare la principessa, mentre i perfidi fratelli saranno cacciati in
esilio.
Ora, rispetto ad esempio a queste due fiabe, nel momento cruciale in cui
ci presenta il suo concetto di funzione, Propp concentra l’attenzione soltanto
sui due episodi che considera analoghi: quello della barchetta disegnata sulla
sabbia nella prima fiaba, e quello del magico anello che evoca i dodici
giovani della seconda. In effetti, di fronte a esempi di questo genere, il
nostro intuito ci dice che, per quanto molte cose possano essere diverse da
un racconto all’altro, traspare chiara in tutti questi episodi una struttura
fondamentale invariata. Dietro una superficie mutevole, riconosciamo lo
6
5
6
Op. cit., p. 25.
Si tratta della fiaba numero 93, secondo la numerazione di Propp. Nella traduzione
italiana della raccolta di Afanasjev (v. alla nota precedente), la si trova alle pp. 377-382.
50
stesso valore funzionale: eventi in se stessi diversi svolgono cioè un ruolo in
qualche modo analogo. La barchetta disegnata sulla sabbia o l’anello che
evoca i dodici giovani, così come l’aquila fatata o il cavallo donato dal
nonno, pur essendo in se stessi concretamente diversi (un’aquila è certo
tutt’altra cosa da una barca, o un cavallo da un anello) svolgono però nelle
rispettive fiabe una medesima funzione narrativa.
Una delle riflessioni interessanti che molti studiosi hanno proposto
successivamente è che a ben guardare siamo di fronte non al ripetersi di singole
“funzioni” analoghe, bensì a più complessi moduli che si ripetono da un
racconto all’altro con la stessa logica compositiva. Per esempio, questo accade
nel caso in cui l’eroe deve superare una prova grazie alla sua generosità o
cortesia, per ottenere da altri personaggi un aiuto che si dimostrerà
indispensabile al compimento della sua impresa. In questo caso tre funzioni,
corrispondenti rispettivamente alla messa alla prova, al superamento della
prova e all’ottenimento dell’aiuto vengono a formare un gruppo solidale dotato
di una precisa fisionomia narratologica.
Il principio generale corrisponde comunque alla possibilità di individuare
– a un livello di maggiore o minore complessità – delle costanti narrative
riconoscibili anche dietro a episodi che possono apparire a prima vista molto
diversi. La costanza di struttura può permanere anche se ogni elemento della
storia muta. Le letture semplificate della Morfologia della fiaba intendono
non di rado che a mutare siano i personaggi e le loro caratteristiche, e a
restare costanti le azioni che questi personaggi compiono. Ciò non è
assolutamente vero. A parità di funzioni svolte, le azioni possono variare
decisamente. Nei casi citati, per esempio, non c’è dubbio che l’azione del
disegnare una barca sulla sabbia è molto diversa dall’agitare l’anello di
brillanti: eppure entrambe le azioni realizzano la stessa funzione, che è quella
di dare origine a un mezzo di spostamento che consenta l’accesso dell’eroe a
uno spazio altrimenti inaccessibile. Come si vede, è l’effetto sullo
svolgimento degli eventi che è analogo, mentre non lo è affatto l’azione
compiuta.
In pratica, si ricava dallo studio di Propp che:
A) gli eventi che hanno luogo nel corso della fiaba sono definiti non dal loro
modo di svolgersi, non dai fatti concreti come questi si presentano nel
racconto, ma solo dalla funzione che svolgono nel complesso della
vicenda, o se vogliamo dai risultati cui essi portano – secondo una
prospettiva che privilegia evidentemente la connessione causa-effetto
B) del tutto analogamente, l’identità dei personaggi dipende non dal modo
concreto in cui essi si presentano nel racconto, bensì dal ruolo che essi
svolgono.
51
Lo schema compositivo della fiaba
Per la precisione, nell’universo narrativo della fiaba di magia Propp
distingue 31 differenti funzioni e solo 7 tipi di ruoli che i personaggi possono
rivestire. Quanto a questi ultimi, Propp riconosce con chiarezza i ruoli
dell’Eroe, dell’Antagonista, del Donatore dei mezzi magici, dell’Aiutante e
del cosiddetto Mandante, corrispondente a colui che propone all’eroe
l’impresa da compiere. Per ragioni davvero poco chiare, lo studioso russo
duplica quest’ultimo ruolo aggiungendovi quello “della Principessa e del re
suo Padre”, ma questo con tutta evidenza non è propriamente un ruolo bensì
solo l’evidenziazione di quali personaggi tipicamente occupino il ruolo di
Mandante. Decisamente più interessante è l’introduzione del ruolo del Falso
Eroe, che erroneamente altri studiosi confonderanno con quello
dell’Antagonista. In compenso, egli dimentica di mettere in elenco il ruolo
della Vittima, che pure nomina altrove più volte e che è tra l’altro assai tipico
dell’universo narrativo della fiaba. A questi, si dovrebbe aggiungere il ruolo
del Tutore che compare tipicamente all’inizio del racconto, in forma di
persona adulta, genitore, amico più esperto o simili (è solo perdendo questo
elemento di protezione che il protagonista sarà esposto all’attacco
dell’Antagonista). Otteniamo dunque questo elenco di ruoli narrativi:
1. Eroe
2. Antagonista
3. Donatore dei mezzi magici
4. Aiutante
5. Mandante
6. Falso Eroe
7. Vittima
8. Tutore
Più decisiva è però l’individuazione delle funzioni. Di queste noi daremo
ora l’elenco originale, accompagnandole tuttavia con commenti più aggiornati
e significativi di quelli che si trovano nel testo di Propp. Si noti che a ciascuna
funzione Propp assegna un nome, una definizione e un simbolo sintetico – che
nella maggior parte dei casi è una lettera dell’alfabeto. È molto importante,
per molti sviluppi della teoria semiotica, comprendere bene, più che i singoli
dettagli, la logica che tiene insieme questo schema, e che come si vedrà è
molto più complessa e raffinata di quanto lo stesso Propp potesse sospettare.
Innanzi tutto, va rilevato che alcune funzioni sono manifestamente più
importanti di altre, nell’economia di costruzione del racconto. La più
importante di tutte è in effetti quella che agisce come vera macchina che
attiva e fa muovere il congegno narrativo: si tratta della funzione denominata
da Propp “Mancanza”, e che corrisponde a quel desiderio che spinge
all’azione, che attiva insomma il motore narrativo. Se questo desiderio sia
riferito a qualcosa che non è posseduto all’origine si tratta in senso stretto di
52
una “Mancanza”, ma in altri casi si fa riferimento a qualcosa che all’origine
era posseduto e che è stato sottratto o distrutto da un Antagonista, e in tal caso
si parla di “Danneggiamento”.
Mancanza e Danneggiamento sono varianti sostitutive che, in due modi
parzialmente diversi, aprono la necessità di un’azione, e dunque muovono la
logica della storia. Propp, giustamente, non le considera come due “funzioni”
diverse ma come varianti comunque significativamente differenti di una stessa
funzione fondamentale. Stranamente, non rileva però in pieno che l’alternativa
tra storie che partono da una Mancanza e storie fondate sul Danneggiamento
genera altre rilevanti differenze strutturali. Se vi è un Danneggiamento, infatti,
vi dovrà essere un responsabile di questa azione negativa, un Antagonista, e
dunque il clou dell’azione consisterà nello scontro tra Eroe e Antagonista,
corrispondente alle funzioni Lotta e Vittoria. Nel caso non vi sia
Danneggiamento ma Mancanza, non essendovi di conseguenza un Antagonista
da sconfiggere, il momento centrale della storia sarà costituito da una o più
prove che l’eroe dovrà superare (funzioni Compito difficile e Adempimento del
compito).
Un’altra differenza importante deriva dal fatto che, essendo la Mancanza
uno stato di partenza e il Danneggiamento uno stato, potremmo dire, di
Mancanza procurata, la prima si presenta come punto iniziale da cui muove
la vicenda, mentre il secondo si pone come risultato di una o più azioni
progettate dall’Antagonista. Propp distingue al proposito, nello “schema
compositivo” della fiaba, una parte preparatoria che porta al compimento del
Danneggiamento e che dunque non può essere presente nelle fiabe fondate
sulla Mancanza.
La sezione preparatoria
La sezione preparatoria muove da uno stato di partenza – funzione
Situazione iniziale – ed è composta da quattro piccoli episodi. Si tenga
presente che il Danneggiamento avviene ai danni di una Vittima, personaggio
tipicamente debole e indifeso. Il primo momento, molto interessante per la
comprensione della logica di costruzione del racconto, è dunque quello in cui
la futura Vittima deve essere separata da personaggi (più adulti, più accorti,
più forti…) che altrimenti saprebbero impedire l’azione negativa. Propp
chiama tale funzione Allontanamento, giacché tipicamente nella fiaba capita
che gli adulti protettivi si allontanino dai giovani lasciandoli indifesi o – come
ad esempio in Cappuccetto Rosso – che siano loro stessi ad inviarli lontano.
Nello stesso senso agiscono le funzioni Divieto / Infrazione: la mamma di
Cappuccetto Rosso, per esempio, manda la bimba dalla nonna, ma per evitarle
situazioni pericolose le raccomanda di passare per il bosco; la figlia non
osserva la raccomandazione, e difatti incontra il lupo, con tutto ciò che ne
segue. Come in questo esempio, il Divieto ha funzione protettiva (“Istruzioni
protettive” sarebbe in effetti una dizione più chiara per questa funzione), e
non osservarlo è un modo di mettersi in pericolo. Tuttavia, questa coppia di
53
funzioni può avere un valore sottile ed ambiguo, poiché in molti casi si
comprende che solo violando queste istruzioni protettive i giovani possono
esplorare la realtà e diventare adulti. Il valore etico e ideologico di questa
costruzione narrativa è evidente: si è al sicuro solo fino a che si resta
all’interno delle regole…
La sezione preparatoria è completata da due episodi di struttura simile. Nel
primo l’Antagonista, con domande ingannevoli, ottiene delle informazioni
utili per compiere il Danneggiamento; nel secondo egli mette in atto un
inganno nel quale la vittima, altrettanto ingenuamente, cade. Il primo episodio
si compone dunque delle due funzioni Investigazione e Delazione (termine un
po’ ingannevole: la Vittima fornisce sì informazioni indebite, ma questo
avviene per pura ingenuità), il secondo episodio della coppia di funzioni
Tranello/Connivenza (anche qui il termine sembra, a torto, implicare una
partecipazione voluta della Vittima). Ciò che va rilevato è che in questo modo
la Vittima perde delle difese essenziali: nel primo episodio cedendole sul
piano cognitivo, del sapere regalato all’Antagonista (poiché le informazioni
fornite rendono più facile l’attacco dell’avversario), nel secondo caso sul
piano della forza o delle possibilità di accesso, poiché si cede all’avversario
un potere che prima non aveva, per esempio aprendo indebitamente la porta
di casa, cioè annullando scioccamente un ostacolo che l’altro non sarebbe
stato in grado di superare con le sue forze. A questo punto la parte
preparatoria è terminata, poiché la Vittima ha “sbagliato” in tutti i modi
possibili e l’Antagonista ha la strada libera per operare il suo
Danneggiamento. Notiamo che nei quattro episodi della parte preparatoria il
protagonista perde successivamente: la protezione di persone più forti, una
condizione che lo poneva al riparo, una sicurezza sul piano cognitivo e una
difesa sul piano materiale.
L’avvio all’azione dell’Eroe
Che vi sia stato Danneggiamento o che si parta da una Mancanza, si ha a
questo punto un tipico problema di comunicazione: il danno o la mancanza
deve essere reso noto, insieme alle indicazioni opportune perché qualcuno si
dia da fare a cercare la soluzione. In molte fiabe si ha qui il tipico,
interessante motivo del “bando”. Il bando – malauguratamente Propp non se
ne avvede, ma lo sottolineerà poi Greimas – contiene una componente
informativa, ma anche una contrattuale. Il bando è infatti un testo
particolare, che lega tre cose: a) l’informazione sul passato (ciò che è
avvenuto, il problema da risolvere), b) un progetto di azioni future
(l’impresa da compiere), c) la definizione della sanzione di riconoscimento
finale (il premio previsto per chi compirà l’impresa). Nella Morfologia della
fiaba, purtroppo, questa interessantissima funzione, denominata Mediazione
o Momento di connessione, non riceve l’attenzione che merita. Ma vi
torneremo sopra.
54
A questo invito all’azione risponde comunque la decisione ad agire da parte
del futuro Eroe, funzione detta Inizio della reazione (si noti come più volte
ricorrano nella struttura della fiaba meccanismi del tipo Proposta/Decisione di
agire, Domanda/Risposta, e simili). Questa funzione apre la strada al processo
migliorativo che di qui in poi verrà esposto nel racconto.
La parte centrale della storia
Segue la prima funzione di movimento (se teniamo conto dell’Allontanamento, in verità questa sarebbe la seconda funzione di questo genere che
incontriamo), corrispondente alla Partenza dell’eroe da casa. È interessante
notare che le prove decisive compiute dal protagonista non sono quasi mai
collocate nello spazio dove il racconto inizia, ma dislocate in uno spazio
sostanzialmente diverso e selvaggio (il bosco, la montagna, il deserto…).
Poco più avanti si troverà in effetti l’altra funzione di spostamento che
risponde a questa, vale a dire il Trasferimento, o forse più chiaramente
l’Arrivo al luogo in cui si trova l’oggetto cercato.
Durante il complesso tragitto che porta l’eroe dall’uno all’altro spazio –
dallo spazio sociale e protettivo di partenza a quello selvaggio, solitario e
spaventoso di arrivo – si colloca però un altro episodio capitale. L’Eroe
incontra un personaggio, di solito anziano e misterioso. Questi lo sottopone,
spesso in forma anche implicita, a un qualche tipo di prova, allo scopo di
comprenderne le inclinazioni o le capacità; quindi, sulla base delle positive
risposte del protagonista, gli fornisce un aiuto che sarà decisivo per il
compimento dell’impresa. In molti casi l’aiuto consiste in un oggetto
magico (una spada che attribuisce una speciale forza, per esempio), dunque
un incremento del potere dell’Eroe, ma altre volte ci si situa anche qui sul
piano del sapere, fornendo all’Eroe conoscenze indispensabili, per esempio
sul luogo in cui si nasconde il suo Antagonista. Nei termini di Propp,
l’episodio consta di tre distinte funzioni: la Prima funzione del Donatore¸
che mette alla prova l’Eroe, la corretta Reazione dell’Eroe e la conclusiva
Consegna del mezzo magico.
Con l’arrivo sul luogo ove si trova l’oggetto cercato si giunge al cuore
dell’azione. Come già si era detto, nelle fiabe basate sul meccanismo del
Danneggiamento si hanno qui le funzioni Lotta e Vittoria; in quelle che
muovono dalla Mancanza si ha invece il Compito difficile e il suo
Adempimento. In entrambi i casi si giunge ad un’altra funzione cardinale,
corrispondente alla soluzione del problema di partenza: la Rimozione della
sciagura o della mancanza.
Ci si avvia ora verso le fasi conclusive, che possono rivelarsi tuttavia assai
più complesse di quanto ci aspetteremmo. Ma notiamo innanzi tutto una certa
analogia nel percorso spaziale di ritorno rispetto a quello di andata. Anche qui
abbiamo due funzioni di spostamento: l’inizio del Ritorno e l’Arrivo (vedremo
tra poco che la definizione di questa funzione è in realtà più complessa), e
anche qui un episodio che si colloca lungo il percorso, pur se si tratta in questo
55
caso di un episodio meno importante, una sorta di prolungamento della lotta
con l’antagonista. Per fare un esempio, se nella fase Lotta-Vittoria il drago è
stato ucciso, possono arrivare ora all’inseguimento del nostro protagonista la
moglie o i figli del drago. L’episodio, strutturalmente poco rilevante e utile più
che altro per allungare un po’ la narrazione, corrisponde in Propp alle funzioni
Persecuzione / Salvataggio.
Le fasi conclusive
Assai più significative sono invece le funzioni che compongono l’ultima
parte del racconto: funzioni che del resto sembrano porsi fuori della logica
narrativa seguita fino a questo punto. Perché non si passa direttamente alla
consegna all’eroe del premio inizialmente pattuito? Perché l’identità
dell’eroe non risulta affatto chiara. Il suo arrivo a casa corrisponde alla
funzione detta Arrivo in incognito – in pratica due funzioni, una di
spostamento e una relativa al fatto che l’eroe, di norma, non viene
riconosciuto come tale. Un altro personaggio, il Falso Eroe, si presenta
invece come il vero autore della risoluzione – funzione Pretese infondate
del Falso Eroe.
Il Mandante, cui spetta ora il compito di assegnare premi e punizioni, si
trova a questo punto in imbarazzo, non sapendo attribuire ai personaggi la
loro corretta identità; la vicenda, come si vede, ha una svolta interessante,
entrando in questioni più sottili concernenti appunto l’identità dei
personaggi. I possibili percorsi di soluzione sono a questo punto due. Il
primo, più interessante, si avvale di un segno che l’Eroe ha raccolto,
volutamente o no, al momento in cui ha compiuto la sua impresa: per
esempio può trattarsi delle lingue strappate al drago, o anche più
semplicemente delle ferite ricevute in battaglia. In tal caso, nella fase
precedente del racconto, accanto alle funzioni Lotta e Vittoria se ne deve
inserire un’altra, detta Marchiatura, corrispondente appunto al momento in
cui il segno viene acquisito, o ricevuto. Nella fase di chiusura è in tal caso
sufficiente esibire quella prova per passare alle funzioni di Identificazione e,
corrispettivamente, di Smascheramento del Falso Eroe. In alternativa si può
più banalmente introdurre una nuova apposita prova da superare, ripetendo
le funzioni Compito difficile / Adempimento, giungendo anche per questa
strada alla Identificazione e allo Smascheramento.
Superato questo episodio, siamo alle funzioni finali. Ci sarà ovviamente
il premio per l’Eroe – banalmente concretizzato da Propp nella funzione
Nozze, e Punizione per il Falso Eroe. Ma prima di questi momenti di
chiusura si colloca un’ultima funzione interessante: la cosiddetta
Trasfigurazione dell’Eroe, giacché in molti di questi racconti il protagonista
assume alla fine un aspetto diverso (può trattarsi di una trasformazione
magica, o anche solo di un cambiamento nel modo di vestire). Questa
trasformazione corrisponde del resto al suo mutamento di status: difatti,
quello che all’inizio della vicenda era di norma un “nessuno”, un ragazzetto
56
qualunque, spesso povero e non considerato, diventa alla fine principe
consorte, titolare di una metà del regno, o comunque membro ricco e stimato
della comunità.
Perché, a conti fatti e con di fronte agli occhi l’elenco completo delle
funzioni definite da Propp, è logico chiedersi se non dobbiamo riconoscere
che sia questa la vera storia narrata in questi racconti: la storia della
trasformazione dell’identità sociale di una persona, una trasformazione anzi di
solito tanto evidente e sottolineata quanto radicale e decisiva. Si noti, in
proposito, che la funzione detta “Trasfigurazione” è collocata prima del
premio di chiusura ma dopo l’identificazione del protagonista da parte delle
istituzioni (tipicamente il re, nella fiaba): come a indicarci che l’assunzione di
un nuovo aspetto, legato a un nuovo status, è conseguenza del giudizio di
identità dato dalle istituzioni sociali. Perché questa nuova identità assunta dal
protagonista della storia è guadagnata sì nel corso delle sue imprese ma è
definita, nei suoi contenuti, dalla superiore istanza sociale. L’eroe diventa a
questo punto quello che la società decide che egli deve essere: la nuova
identità va pensata essenzialmente come effetto della sanzione sociale.
57
Elenco delle funzioni di Propp con il relativo simbolo indicatore,
accompagnate da una ridefinizione operativa e chiarificatrice
Simb
.
Definizione di Propp
Ridefinizione operativa e note
i
Situazione iniziale
e
Allontanamento
Distacco della Vittima dal Tutore, personaggio in
grado di proteggerla
k
Divieto
Istruzioni a scopo protettivo, dal Tutore alla
Vittima
q
Infrazione del divieto
(da parte della Vittima, che così si mette in
pericolo)
v
Investigazione
L’Antagonista cerca di carpire alla Vittima
informazioni utili
w
Delazione
L’Antagonista riceve le informazioni dalla Vittima
j
Tranello
ordito dall’Antagonista, per superare difese…
y
Connivenza
… difese perse dalla Vittima cadendo nell’inganno
x/X
Mancanza/Danneggiamento
(motore primario della narrazione)
Y
Mediazione
(la sciagura o mancanza
è resa nota)
a) Informazione su quanto accaduto
b) Indicazione dell’azione da compiere
c) Contratto di scambio
W
Inizio della reazione
Il futuro Eroe decide di passare all’azione
↑
Partenza dell’eroe da casa
(dallo spazio “proprio” verso lo spazio “altrui”)
D
Prima funzione del Donatore
Messa alla prova dell’Eroe
E
Reazione dell’eroe
Superamento della prova
Z
Conseguimento del
mezzo magico
Mezzo magico = Oggetto con Valore d’uso
Donatore = Destinante dei Valori d’uso
R
Trasferimento al luogo in cui
si trova l’oggetto cercato
(arrivo nello spazio “altrui”)
L/C
Lotta contro l’Antagonista /
Compito difficile
Varianti, funzioni alternative
(Lotta se c’è Antagonista, se Danneggiamento)
58
M
Marchiatura
Acquisizione di un segno
V / Vittoria dell’Eroe /
Adempimento del compito
A
Varianti, funzioni alternative
R
m
Rimozione del
Danneggiamento o della
Mancanza
(come risultato del successo dell’Eroe
nella azioni precedenti)
↓
Ritorno dell’Eroe verso
casa
(partenza dallo spazio “altrui” verso lo spazio
“proprio”)
P
Persecuzione
Ripetizione secondaria della Lotta
S
Salvataggio
Ripetizione secondaria della Vittoria
°
Arrivo in incognito
(dell’Eroe)
Due funzioni fuse: Arrivo nello spazio “proprio” +
Non riconoscimento dell’Eroe (“Stato incognito”)
F
Pretese infondate
del Falso Eroe
Un altro personaggio si fa passare per chi ha compiuto
l’impresa (Finzione, rovescia lo Stato incognito)
C
Compito difficile, o meglio
Compito Supplementare
A
Adempimento del compito
(supplementare)
I
Identificazione dell’Eroe
Da distinguere due funzioni diverse:
a) Esibizione del segno (conseguente alla Marchiatura)
b) Stato risultante: Identità dell’Eroe nota)
Sm
Smascheramento del Falso
Eroe
L’altra faccia dell’Identificazione, nel senso di Stato
Risultante (anche l’identità del Falso Eroe è ora nota)
T
Trasfigurazione dell’Eroe
Cambiamento di aspetto che esprime un cambiamento
di status e identità – È parte dello stato finale
Pu
Punizione
del Falso Eroe, s’intende (altra faccia dello stato
finale)
N
Nozze
Comprende due aspetti, a rigore:
a) Premio finale, tipicamente inteso come
assegnazione di un nuovo status all’Eroe
b) Omologazione (per imparentamento) tra Eroe e
Mandante, dunque tra Soggetto e Istituzione
59
Schema della fiaba e rappresentazione della vita
A quanto detto nel precedente paragrafo, aggiungiamo subito un’osservazione importante. Le funzioni così descritte costituiscono quello che
Propp chiama lo “schema compositivo unitario”: cioè, potremmo dire, il
modello culturale sottostante a questo genere narrativo. Parlando di
“modello culturale” ci si riferisce però a qualcosa che esiste su un livello
profondo e non immediatamente visibile, a una sorta di grammatica della
fiaba di magia. Come tale, questo modello è deducibile dallo studio di un
certo numero di racconti concreti, ma non si manifesta nella sua interezza in
nessuna fiaba particolare. Ogni testo realizza una certa parte dello schema
comune, puntando su certi aspetti e certi episodi e tralasciandone altri,
dunque lasciando inutilizzate altre funzioni.
Ciò non toglie che tutte le fiabe di magia della tradizione russa facciano
riferimento, secondo Propp, a un medesimo schema di base: conclusione
questa tutt’altro che banale, dato che in apparenza si tratta di racconti assai
diversi tra loro. Sorge, ovviamente, la curiosità di capire da dove discenda il
disegno di questo schema profondo cui si riconosce un tale rilievo culturale.
La risposta di Propp arriva parecchi anni dopo, nel volume tradotto in italiano
con il titolo Le radici storiche dei racconti di fate. Egli ipotizza una
derivazione storica delle fiabe – passando attraverso i miti – dai riti di
iniziazione, cioè da complessi di azioni simboliche diffusi in molte parti del
mondo con caratteri significativamente analoghi. Molti particolari che gli
etnografi hanno registrato a proposito di questi rituali si ritroverebbero nei
racconti fiabeschi, ma ciò che soprattutto a noi interessa è che tra i riti
iniziatici e la forma narrativa base della fiaba si registra una profonda
analogia di logica e di significato.
Il rito iniziatico, in sostanza, corrisponde alla messa in scena simbolica
del più fondamentale passaggio di status nella vita dei membri della
comunità, segnando il momento in cui essi acquisiscono una condizione di
adulti, mutando radicalmente la loro definizione sociale. Grazie a questa
azione rituale, ragazzi che non erano “nessuno” costruiscono la loro vera
identità all’interno del gruppo (tra l’altro, presso molte culture i giovani che
hanno passato l’iniziazione incomincino a pensare a scegliersi un partner per
costruire una propria famiglia: la funzione “Nozze”). Non solo molti
elementi di dettaglio e molti momenti del racconto fiabesco, ma la stessa
logica portante dello schema compositivo trovano in effetti riscontro in
aspetti corrispondenti del rito iniziatico. Se non crediamo più oggi a ipotesi
di derivazione storica della fiaba dal rito, questa profonda analogia mantiene
tutto il suo interesse nei termini di una corrispondenza di valore e di
configurazione semantica. Il rito iniziatico sintetizza il modo in cui i giovani
entrano veramente a far parte del gruppo sociale, mentre dal canto suo la
fiaba spiega alle nuove generazioni in che modo crescere e diventare adulti.
60
Su questa base si può anche ragionevolmente ipotizzare che la struttura
narrativa della fiaba faccia in definitiva riferimento a un modello
fondamentale per la rappresentazione della logica narrativa della vita
umana. Secondo questo modello, è possibile pensare la storia della vita
individuale da un lato come un seguito di momenti di crescita che fanno
aumentare le nostre capacità e le nostre conoscenze e dall’altro lato come un
seguito di prove che ci consentono di dimostrare le nostre capacità e di
conseguenza di fare riconoscere una nostra identità via via più adulta, più
degna di stima, eccetera. Il primo aspetto, decisamente personale,
corrisponde a una progressiva trasformazione di sé, laddove il secondo ha
carattere senza dubbio più interindividuale, trattando dei modi in cui
ciascuno di noi entra in rapporto con il proprio contesto sociale. In questo
modello narrativo, il protagonista deve prima staccarsi dal suo ambiente, per
crescere, affrontando luoghi paurosi, personaggi strani, mostri (che possono
ben essere proiezioni di un inconscio interno al protagonista), laddove nella
seconda parte della vicenda il protagonista si trova tipicamente confrontato
con le sanzioni di un re, vale a dire di un’autorità pubblica garante di un
giudizio idealmente collettivo. La fiaba, insomma, vale anche come
rappresentazione del contrasto tra il sociale e l’individuale, tra l’ambiente
esterno in cui ci troviamo e la realtà che noi stessi costruiamo sulla base dei
nostri desideri.
Tutto questo, si noti, non si svolge nello spazio rarefatto di una vicenda
puramente interiore, ma è collegato all’agire concreto dell’eroe in un
ambiente complesso in cui deve spostarsi, reperire persone e oggetti
necessari per compiere le sue imprese, e soprattutto risolvere problemi
concreti come eliminare esseri pericolosi, liberare principesse, difendere la
causa dei giusti e la libertà del reame. Perché la vita, dobbiamo capire, è una
faccenda complicata, in cui la definizione di noi stessi dipende tanto da ciò
che facciamo quanto da come sappiamo interagire con gli altri, tanto dalle
capacità che riusciamo ad acquisire quanto da ciò che gli altri diranno di noi,
tanto dal saperci porre i nostri obiettivi quanto dal poter contribuire al
raggiungimento di obiettivi di altri o della collettività cui apparteniamo.
La logica portante del racconto fiabesco
A ben guardare, lo schema fiabesco corrisponde non a una storia soltanto
ma più propriamente a due storie, intrecciate tra loro. Questo spiega, tra
l’altro, perché quando si arriva alla Rimozione della mancanza o del
danneggiamento la storia prosegue, pur se apparentemente è ormai risolto il
problema di partenza. Questo può accadere, ovviamente, perché il seguito
della vicenda non ha più direttamente a che vedere con il problema posto
all’inizio dalla Mancanza o dal Danneggiamento, bensì con l’altro tema
centrale della cui primarietà ci siamo ora resi conto, vale a dire quello
concernente il riconoscimento dell’identità del protagonista. Capiamo
insomma che una fiaba presenta due piani narrativi perché parte da due
61
Mancanze: quella pubblica e istituzionale tipicamente segnalata dal Re e
quella privata e personale che tocca il protagonista. L’identità di quest’ultimo,
sul piano narrativo personale, viene trasformata nel corso dell’azione ch’egli
conduce per rimuovere il danno o la mancanza.
In questa luce risulta chiaro che l’azione compiuta assume una doppia
valenza: da un lato porta alla risoluzione del problema concernente l’oggetto
desiderato (piano narrativo che propongo di chiamare “oggettivo”),
dall’altro lato serve al protagonista per mettere alla prova le sue capacità,
darne dimostrazione e quindi acquisire un più alto posto nella comunità. In
altri termini, la fiaba tipica contiene due storie perché intreccia due
problematiche, concernenti l’una uno specifico problema da risolvere (un
oggetto da conquistare, una persona da liberare, un disastro da scongiurare, e
così via), l’altra la conquista di una nuova identità per il protagonista. In una
visione d’insieme, il piano della storia soggettiva si presenta come
principale, poiché la storia oggettiva vi si inscrive come fase importante e
dotata di relativa autonomia, ma comunque subordinata rispetto all’ottenimento della sanzione principale, quella che riguarda il riconoscimento della
nuova identità conquistata dal Soggetto, e che non a caso è collocata a
conclusione di tutta la struttura narrativa.
Veniamo dunque al perno di tutta la storia, cioè al meccanismo
fondamentale che consente di mettere in relazione i due piani narrativi. Non
c’è dubbio che il punto che fa da cerniera corrisponde a quel decisivo
episodio che abbiamo detto avere natura contrattuale (il bando, nella fiaba,
come si ricorderà). Il contratto funziona in effetti proprio nel senso di
affermare che ciò che viene fatto sul piano oggettivo determina il
riconoscimento dell’identità sul piano soggettivo. Oggettivo e soggettivo sono
per statuto traducibili l’uno nell’altro (si pensi ad esempio all’equivalenza per
cui la principessa salvata vale il diritto alla metà del regno).
È certo significativo il fatto che la fiaba tenda spesso a rendere poco
percepibile la differenza tra i due piani narrativi, legandoli tra loro in modo
molto stretto: ciò che è particolarmente evidente nella tipica assimilazione
tra i contenuti della mancanza oggettiva e quelli della mancanza soggettiva.
Storia fin troppo comune: la figlia del re viene rapita, il re suo padre
ovviamente si dispera e invita a liberarla. Il nostro eroe, povero in canna,
senza una posizione sociale e vanamente speranzoso dell’incontro con una
bella ragazza che lo voglia, capisce che questa può essere la sua occasione e
parte, a ben guardare e comprensibilmente, in cerca della propria fortuna più
che della sventurata figlia del re. Il fatto è che la fanciulla di sangue reale,
che il bando promette appunto in sposa a chi la salverà, rappresenta proprio
tutto quello di cui il giovanotto è alla ricerca: è una ragazza bella e buona,
nobile e ricca. La liberazione della fanciulla rimuove in primo luogo il
problema del re, ma subito dopo, di conseguenza, quello del protagonista. La
ragazza è, sì, sempre la stessa persona, ma svolge due ruoli distinti nel
racconto perché in una prospettiva è figlia e nell’altra sposa, nella prima
62
entità mancante al re, nel secondo entità risolutiva per il protagonista. A
controprova, la fiaba di Scheletro senza morte citata più sopra, poggiando
sul rapimento della moglie e non della figlia dello zar, consente di
distinguere tra l’oggetto mancante per il re e l’entità risolutiva per il
protagonista – una principessa straniera: in questo caso ci è più facile capire
che, da un punto di vista funzionale, si tratta di rispondere a due mancanze
distinte.
D’altro canto, questa forma di assimilazione ci aiuta a comprendere che
la realizzazione meglio riuscita di questa forma contrattuale è quella che
porta le due parti a condividere gli stessi oggetti di desiderio, dunque gli
stessi valori. Al di là della forma dello scambio, questo contratto mira a
raggiungere il legame più stretto di una partnership profonda, anzi
addirittura di una comunanza di sentimenti e di affetti. L’imparentamento
cui il racconto mira – l’eroe diventa in effetti genero del suo committente –
non è un tratto di superficie ma un aspetto della logica profonda della fiaba.
Si noti del resto che in tal senso la fiaba si allontana vistosamente dalla
realtà storica: se i suoi eventi tipicamente in un “reame”, dunque in regime
monarchico, dimentica però che le famiglie reali usano essenzialmente
forme di successione per discendenza, e non per cooptazione. La
successione per contratto stipulato tra un re e un poveraccio, decisamente
anomala, apre la fiaba a una figura stranamente moderna di self made man:
un uomo che costruisce per sé un fulgido futuro grazie alla propria iniziativa
personale. Il risultato è al tempo stesso – assai significativamente – sia l’affermazione di sé sia l’assimilazione del protagonista all’istituzione:
riconosciuto dal re come eroe della vicenda, come colui che è stato capace di
osare e di compiere l’impresa, il nostro soggetto non riceve a conti fatti
un’identità propria ma viene assimilato all’istituzione: diventa re egli stesso,
o quanto meno principe ereditario! Le due storie diventano alla fine una
sola: per l’ideologia cui la fiaba fa riferimento, non c’è in definitiva altro che
la collettività, l’istituzione, al di fuori della quale l’individuo in quanto tale
non esiste.
63
4. La soggettività nella teoria di Greimas
Premessa: il modello del “percorso generativo”
L’elaborazione della teoria narratologica di Greimas parte soprattutto da
una riflessione sul modello proposto da Propp: da quest’ultimo riprende non
solo molte indicazioni sulla forma sintagmatica del racconto ma anche l’idea
di ruoli funzionali, distinti dai personaggi concreti – ruoli che Greimas
definisce “attanziali”. Questa derivazione ci consente tra l’altro di vedere
molto bene lo svolgersi del passaggio da una concezione tendenzialmente
oggettivante quale quella di Propp a una nuova concezione centrata sulla
nozione di Soggetto. Al contrario di quanto vale per Propp, inoltre, la visione
di Greimas è legata a molti dei concetti chiave della storia della semiotica e
cerca di porre in primo piano quella prospettiva semantica – interessata al
senso rivestito dai componenti di un racconto – che Propp aveva
esplicitamente accantonato.
Purtroppo, Greimas non riconosce nel caso del codice narrativo
l’articolarsi di una correlazione tra piano dell’espressione e piano del
contenuto – e del resto non sembra aver ben chiaro quanto Saussure aveva
inteso parlando di “significante” e “significato”. Cedendo a suggestioni in
definitiva esterne ed eterogenee rispetto alla tradizione semiotica, Greimas si
rifà al modello generativo di Chomsky, all’epoca decisamente alla moda. Lo
strumento fondamentale intorno al quale si costruisce la teoria greimasiana
prende dunque il nome di “Percorso generativo” – espressione con cui si fa
riferimento non ai passi mentali che portano l’autore a comporre il testo bensì
a un modello logico e strutturale che intende mostrare quale sia la strada
tortuosa che lega la faccia concreta e manifesta del testo (la faccia leggibile,
visibile, ascoltabile…) ai suoi più profondi fondamenti di senso. Il modello
assume dunque, logicamente, una configurazione a strati successivi, che
nascondono all’interno il nucleo semantico fondamentale e che via via lo
traducono in forme sempre più superficiali e più concrete, dunque più adatte
alla costruzione del definitivo oggetto semiotico – il testo narrativo. In luogo
della correlazione tra i livelli del significante e del significato
(dell’espressione e del contenuto nella semiotica di Hjelmslev), si pensa qui
piuttosto a un nucleo di fondo che si amplifica, attraverso trasformazioni
successive che complicano e arricchiscono sempre più il nocciolo centrale di
partenza – come in un modello a cipolla, formato da strati concentrici
successivi.
Nella sua rappresentazione più seguita, il percorso generativo è
organizzato secondo quattro livelli principali, dove il cosiddetto “livello
profondo” corrisponderebbe al nucleo centrale:
1. Livello Profondo
64
2. Livello Superficiale
3. Livello Figurativo
4. Livello di Manifestazione
La sintetica presentazione che segue ha il mero scopo di situare
approssimativamente nello schema complessivo le principali componenti
della teoria greimasiana, che dobbiamo in questa sede considerare già note per
altra via.
1. Il Livello Profondo
Sul piano profondo si collocano le strutture semantiche di base; in pratica,
si tratta di un insieme di entità valoriali (valori, per intenderci, come
Uguaglianza e Dominazione, o come Sapienza e Forza fisica, e così via). Tali
entità valoriali sono connesse fra loro da relazioni logiche che ne registrano, o
meglio ne stabiliscono, la consonanza o l’opposizione, la presupposizione per
cui l’una richiede l’altra o la negazione per cui l’una cancella l’altra. Secondo
un’ipotesi molto nota, e però mai sufficientemente giustificata, Greimas
sostiene che tali relazioni logiche debbano prendere la forma di un “quadrato
semiotico”. Sottoposto a usi diversi e poco coerenti, il “quadrato semiotico”
ha finito per fungere da strumento di stimolo e di bussola per i ricercatori, più
che come reale modello scientifico dotato di una vera solidità logica.
Ciò che resta invece importante – e che la teoria di Greimas condivide
con quella di altri studiosi – è l’idea che alla base dei testi narrativi si
pongano strutture logico-valoriali di un qualche tipo. Parliamo, per
intenderci, delle strutture logico-valoriali che reggono ad esempio
affermazioni del genere: “A lungo andare la sincerità ha la meglio sulla
menzogna”, oppure “Finezza d’intelligenza e uso della forza bruta sono
incompatibili”, o ancora “Meglio un giorno da leone che una vita da
pecora”, o anche “Giustizia e iniquità non stanno mai per intero da una sola
parte”. Tutte queste affermazioni esprimono in effetti strutture concettuali
in cui relazioni logiche di un qualche tipo («essere meglio di…», «essere
incompatibile con…», «essere più forte di…», ecc.) si pongono tra entità
valoriali che possono corrispondere a qualità morali, modelli di vita e così
via.
Questo principio è molto interessante, perché ne deriva che le fondamenta
dei testi narrativi possono essere pensate come estranee alla forma tipica della
narratività (che implica una collocazione sequenziale nel tempo): come se la
dimensione narrativa intervenisse dopo, sulla base di una precisa utilità
espressiva e non in quanto componente immediata e costitutiva. Il codice
narrativo traduce in sequenze di eventi delle strutture semantiche profonde
che hanno forma atemporale, e dunque logica ma non narrativa.
2. Il Livello Superficiale
Nella concezione greimasiana, la grammatica superficiale trasforma le
strutture profonde in forme propriamente narrative. Perché questo avvenga
65
non è spiegato e approfondito come meriterebbe; l’idea è, tuttavia, che si
tratta di attribuire alle strutture logiche del piano profondo una
rappresentazione essenzialmente antropomorfa: dando loro, cioè, quelle che
sono le forme tipiche dell’azione e dell’esperienza umana.
A questo livello non abbiamo ancora elementi concreti ma una
configurazione narrativa astratta, in cui entità definite in termini
essenzialmente sintattici, gli attanti, agiscono per ridefinire la distribuzione
dei valori in gioco. La modifica delle attribuzioni dei valori in gioco – che
comporta continue “congiunzioni” e “disgiunzioni” di questi valori – porta al
susseguirsi di stati differenti, richiedendo dunque che vi siano degli attanti
trasformatori e dei ruoli passivi… dispiegando così ai nostri occhi l’embrione
di qualcosa che possiamo incominciare a percepire come l’ossatura di un
racconto. Essenzialmente, nelle schematizzazioni greimasiane vediamo qui
Soggetti che si scontrano per il possesso di (“la “congiunzione con”) Oggetti
di valore, sotto il controllo di entità sovraordinate che controllano,
organizzano e sanzionano questi processi (si pensi al ruolo del re nella fiaba):
entità dette da Greimas “Destinanti”, in quanto reggono il destino dei Soggetti
e la destinazione degli Oggetti di valore.
Il “racconto” nasce dunque come trasformazione di quelle che erano
strutture logico-valoriali in sequenze di eventi capaci di replicare la logica
dell’agire umano: la logica, per esempio, del desiderio e dell’invidia, della
preparazione paziente e dell’azione di forza, del successo e della delusione.
Sappiamo bene in effetti che configurazioni concettuali dotate di un loro
senso preciso diventano molto più comprensibili e più efficaci se si decide di
tradurle in una forma che ricorda l’esperienza umana concreta. Lo dicevano
già gli antichi retori, lo sapeva bene ad esempio Gesù Cristo, quando per
rendere più comprensibili idee difficili le traduceva nella forma di una storia
vicina alla logica della comune esperienza di vita: una “parabola”.
Ecco dunque che per Greimas la struttura narrativa prende, già sul livello
superficiale, l’aspetto di una vicenda percepita secondo la visione soggettiva
di qualcuno – un “Soggetto”, appunto – che agisce sulla base di propri
desideri, che attraversa fasi complesse di preparazione (ove viene
“modalizzato” mutando i suoi stati di sapere e di potere), e che agisce per
raggiungere i propri fini.
3. Il Livello Figurativo
Lo schema narrativo astratto (“Un Soggetto, desiderando un Oggetto di
valore, conquista un Sapere…”) si traduce sul piano figurativo in un racconto
fatto di personaggi concreti, di luoghi, di oggetti presentati nella loro
specificità. Ciascun Attante – ad esempio il Soggetto – corrisponde qui a un
personaggio (o eventualmente anche a più personaggi) dotato di un nome, un
carattere, un aspetto definito e così via. “Figure” sarebbero appunto le
componenti concrete che rendono specifico e verisimile ciascun testo
narrativo; nella schematizzazione di Greimas, che comporta senza dubbio una
66
semplificazione eccessiva, sul piano figurativo si pongono personaggi, o
“attori”, nonché ambientazioni spaziali e temporali – si parla rispettivamente
di “attorializzazione”, “spazializzazione” e “temporalizzazione”.
Si noti che, se da un lato attori e ambienti possiedono un valore sintattico,
dall’altro lato svolgono un compito semantico, in quanto capaci di dare
rappresentazione a determinati valori collocati sul piano profondo. È facile ad
esempio immaginare come un ambiente definito quale “prigione” possa
prestarsi a far funzionare in certi modi il racconto sul piano
dell’organizzazione sequenziale degli eventi (sintassi) ma al tempo stesso, sul
piano semantico, servire ad esprimere valori ben determinati (“negazione
della libertà”).
È davvero un peccato che Greimas, in molte delle sue esposizioni
teoriche – al contrario di quanto ha spesso fatto al momento delle sue più
rilevanti analisi concrete – non abbia mantenuto il modello semiotico della
correlazione tra i piani del significante e del significato. Il livello figurativo
è infatti eminentemente definibile come piano del significante¸ nel senso che
le sue componenti – personaggi, luoghi, oggetti concreti di desiderio, ecc. –
costituiscono i modi che danno rappresentazione narrativa ai valori
(significati) che si trovano sul piano profondo. La prospettiva semiotica
classica avrebbe offerto certamente più potenza esplicativa, più precisione e
più duttilità concettuale, rispetto a un modello di derivazione chomskyana
che presenta qui un carattere, in definitiva, essenzialmente formale.
4. Il Livello di Manifestazione
Questo ultimo livello è solitamente citato per sottolinearne, in pratica,
l’estraneità rispetto alla grammatica narrativa. Il racconto, che sul piano
“figurativo” è ormai perfettamente formato e dotato di ogni componente
concreta, deve essere infine tradotto in parole, in disegni, in scene teatrali o in
sequenze cinematografiche, in una musica o nei gesti di un mimo… Una
particolarità del sistema narrativo è infatti la sua necessità di ricorrere a un
altro sistema semiotico, cui appoggiarsi per avere una “manifestazione”,
appunto, che consenta di dargli un’esistenza non puramente mentale e
interiore.
Greimas considera il livello di Manifestazione estraneo a una grammatica
propriamente narrativa, poiché esso concerne l’entrata in scena di altri codici
semiotici (linguistici, cinematografici, teatrali, ecc.). Le cose sono tuttavia
un po’ più complesse, poiché bisogna tener conto di quanto i codici di
manifestazione possano retroagire sulla costituzione del racconto, in
particolare a livello figurativo; tutti sappiamo infatti che la “stessa storia”
tende ad acquisire modalità significativamente diverse se raccontata, ad
esempio, in un film o in un romanzo. È vero comunque che ci troviamo di
fronte a una composizione gerarchica tra due differenti sistemi semiotici, e
non è certo privo di rilevanza il fatto che il sistema narrativo tenda ad
assumere una posizione sovradeterminata rispetto ad altri sistemi come
67
quello linguistico o quello audiovisivo. E parimenti più corretto appare
considerare – nel caso del cinema, poniamo – il singolo film non come un
caso di “narrazione cinematografica” bensì come luogo di rappresentazione
cinematografica di una composizione narrativa: mantenendo, cioè, la
percezione della messa in relazione di due sistemi semiotici differenti e in
prima istanza indipendenti (esistono infatti, com’è ovvio, tanto film non
narrativi quando narrazioni che non usano il cinema…).
Le nozioni di Soggetto e Oggetto di valore
Come già anticipato, per l’analisi che conduciamo in queste pagine,
centrata sull’evoluzione delle concezioni della narratività, uno degli aspetti
più interessanti tra quelli che segnano l’allontanamento di Greimas dalla
sensibilità proppiana consiste nell’adozione di una prospettiva di carattere
molto più soggettivante. Per lo studioso lituano, il racconto non è più da
pensare come una catena di eventi oggettivi, definibili dall’esterno dei
personaggi, bensì come una sequenza logica governata soprattutto dal
pensiero di un personaggio principale, il Soggetto. Più dettagliatamente,
possiamo evidenziare in questo senso cinque punti chiave su cui fermare la
nostra attenzione:
1. La ridefinizione delle sfere d’azione in ruoli attanziali, con al centro le
nozioni di Soggetto e Oggetto di valore
2. La nozione di programma narrativo
3. Il pur non completato ripensamento della forma narrativa come centrata
sui valori piuttosto che sugli eventi
4. La teoria delle modalità
5. La teoria delle passioni, di cui si possono tra l’altro indicare con più
precisione le possibili connessioni con altri aspetti della teoria
narratologica.
Dall’Eroe al Soggetto
Greimas costruisce il suo modello dei ruoli attanziali sulla base di una
diretta ed esplicita rielaborazione delle proposte della Morfologia della
fiaba. Propp aveva presentato in quelle pagine la nozione di “Sfera
d’azione”, legata al principio per cui il ruolo dei personaggi è definibile a
partire dalle funzioni che essi svolgono nella vicenda: se per esempio un
personaggio compie un Danneggiamento, non c’è dubbio che corrisponderà
al ruolo di Antagonista. Per quanto ciò possa sembrare tanto semplice da
essere indiscutibile, si noti che tale modo di pensare corrisponde comunque
al principio per cui ciò che i personaggi sono dipende da ciò che essi fanno.
Per Greimas, invece, i personaggi non sono definiti tanto da ciò che essi
68
fanno quanto dalla relazione tra l’agire e il pensare: una relazione che tiene
conto non solo dei fatti ma anche dei progetti, non solo delle realizzazioni
ma anche delle intenzioni, non solo del fare ma anche del modo di essere dei
personaggi.
Alle sette sfere d’azione di Propp corrispondono i meglio ordinati sei
ruoli attanziali del modello iniziale greimasiano, organizzato secondo tre
coppie: Soggetto e Oggetto di Valore, Destinante e Destinatario, Aiutante e
Opponente. La trasformazione più evidente è quella che concerne il ruolo
principale. Propp parlava di un “Eroe”, cioè del ruolo di un personaggio
dotato di una forte ed efficace capacità di azione. Non possono esserci eroi
che non agiscano affatto, o che non agiscano in modo da ottenere, per quanto sta in loro, il successo. La nozione di Soggetto corrisponde ancora, come
quella di Eroe, all’indicazione del personaggio posto al centro dell’azione,
ma non dice più così esplicitamente che egli agisca con totale positività ed
efficacia realizzativa, e neppure che egli agisca per nulla. Il Soggetto può, a
rigore, limitarsi a pensare, a desiderare, a immaginare.
Tutta la logica della vicenda è centrata sulla sua soggettiva lettura della
realtà che lo circonda. In particolare, è fondamentale il fatto che non esistano
più valori riconoscibili in assoluto bensì entità che per autonoma decisione
del Soggetto sono dotate di valore: quelli che Greimas chiama gli Oggetti di
valore. Forse ciò che rende più evidente la risolutezza della svolta
greimasiana è proprio la natura profondamente soggettiva di quelli che
giustamente vengono detti “oggetti”. In un mondo definito dalle assegnazioni
soggettive di senso e di ruolo, anche gli oggetti assumono la loro identità in
dipendenza di come sono pensati e del posto che prendono nella costruzione
“modale” di un soggetto (sono oggetti da volere, oppure capaci di contribuire
alla formazione di un sapere, o tali da permettere lo sviluppo di un potere, di
una capacità di fare?).
La teoria greimasiana coglie così una dimensione fondamentale della
cultura del novecento, che allontana la nuova sensibilità dall’oggettivismo
ottocentesco. Per noi, sempre più, gli “oggetti” hanno un’identità e un valore
dipendenti dai significati che noi, soggettivamente, assegniamo loro. D’altro
canto, nella teoria greimasiana non esistono Soggetti fuori di una
prospettiva relazionale che li leghi a certe componenti del mondo che li
circonda. Non esiste un Soggetto fino a che non vi è un’entità
personificabile capace di percepire il suo essere congiunto o disgiunto
rispetto a qualcosa, là fuori: qualcosa che assuma per lui un valore definito,
positivo o negativo, di attrazione o di repulsione. Tali valori sono attribuiti,
beninteso, a seguito di scelte che il Soggetto stesso compie sulla base di una
propria logica di progettazione, di un proprio universo valoriale, dunque di
un proprio sistema di codificazione della realtà. Per quanto Greimas non
abbia pienamente sviluppato questa prospettiva, possiamo oggi dire però che
il suo è fondamentalmente un soggetto codificante che assegna alle cose un
ruolo e un senso. Si potrebbe anzi dire che in questa luce Greimas sostituisce
69
alla centralità del protagonista d’azione della visione di Propp l’idea di una
centralità di un protagonista di pensiero. Non è più detto che il Soggetto sia
il personaggio che fa di più, che ottiene maggiori risultati sul piano
pragmatico. Ciò che importa è piuttosto la capacità del Soggetto di dare un
senso alla realtà che lo circonda, costruendone una lettura prospettica. Non
contano più, potremmo dire, le sue mani che agiscono, bensì i suoi occhi che
guardano.
Aspetti problematici della nozione di Soggetto
Possiamo però rilevare che ci sono altri ruoli attanziali in grado di
assumere la capacità del Soggetto di attribuire valori alle cose. È abbastanza
evidente, in effetti, che anche quello del Destinatario è un ruolo
caratterizzato dalla capacità di definire Oggetti di valore e di codificare il
mondo. Per fare un esempio molto semplice, quando nella fiaba il re si
sveglia dopo avere sognato un cavallo alato e chiede ai giovanotti del paese
di andare a cercargliene uno, egli si colloca come Destinante sul piano della
logica delle azioni (non agisce lui ma invita altri a compiere l’impresa),
tuttavia è alla sua soggettività – ai suoi sogni, addirittura – che dobbiamo la
costruzione dell’Oggetto di valore, ed è lui difatti ad essere modalizzato
verso l’Oggetto sotto l’aspetto del volere. In questo senso la teoria
greimasiana appare limitata, perché non considera che la capacità di definire
valori è in effetti spartita tra più ruoli attanziali. Questo è importante, perché
in una storia ci possono essere più personaggi riconosciuti come portatori di
soggettività.
Greimas aveva considerato un solo caso, per quanto assai interessante, di
presenza nel racconto di più punti che originano soggettività. La nozione di
Antisoggetto nasce proprio sulla base della rilevazione di una capacità di
costituire un polo prospettico che si contrappone a quello del primo Soggetto.
Il Cavaliere Nero che, poniamo, rapisce la principessa in una fiaba, può ben
dichiarare di esserne sinceramente innamorato; non solo egli riconosce nella
principessa l’Oggetto del suo desiderio ma codifica significati e valori in una
sua ottica, più o meno eticamente condivisibile ma comunque capace di
fornire soggettività in misura magari anche maggiore di quella del Soggetto.
Si pensi all’esistenza di narrazioni in cui l’Antisoggetto – benché
riconosciuto tale sul piano della logica delle azioni – detiene però una
centralità molto maggiore di quella del Soggetto in quanto fornitore di un
punto di vista sulle cose. Per citare un esempio certamente significativo in
questo senso, si pensi al film Dracula di Coppola: il vampiro è esplicitamente
riconosciuto come personaggio negativo e condannabile sul piano delle azioni
e la trama ci conduce consapevoli all’eliminazione di quello che è
manifestamente un personaggio Danneggiatore, tuttavia lo stesso personaggio
ci fornisce, sui fatti narrati, la più significativa e più importante delle visioni
soggettive: tant’è vero che è ai suoi stati patemici che noi ci sentiamo vicini
ed è per lui che proviamo simpatia. Tutto questo è particolarmente coerente e
70
rilevante in un film che ragiona proprio sulla capacità del cinema di farci
percepire il mondo secondo prospettive che ci sono estranee, tuttavia non si
tratta certo di un caso isolato.
La nozione di Antisoggetto costituisce senz’altro un primo passo per
trasformare una concezione monoprospettica del racconto in una
concezione multiprospettica. La formulazione del primo modello attanziale
da parte di Greimas è chiaramente fondata sull’idea che in ciascun racconto
ci sia un solo protagonista portatore di un suo punto di vista. La sostanziale
sostituzione del ruolo di Opponente con quello di Antisoggetto porta nella
teoria narratologica l’idea di uno spazio testuale che sia luogo non solo di
scontro fattuale (personaggi che lottano tra loro) ma anche di scontro intorno
alla semiotizzazione del mondo (personaggi che sono portatori di sistemi
interpretativi e di codificazioni diverse della realtà). Siamo dunque già in
presenza di una concezione multiprospettica, pur se questa non è né
pienamente esplicitata né rigorosamente sviluppata.
Aggiungiamo alcune osservazioni rispetto a un altro problema che genera
forti difficoltà: quello della relazione fra gli attanti Soggetto e Destinatario.
Se, come ha fatto Greimas, non distinguiamo tra due piani narrativi – quello
Oggettivo e quello Soggettivo – e di conseguenza due “storie”, due
mancanze, due desideri e due diversi Oggetti di valore, non si può capire
perché il Destinante dovrebbe far pervenire a un Destinatario un Oggetto di
valore che è stato definito come tale dal Soggetto. È senz’altro giustificata la
tipica perplessità espressa anche da molti studenti: com’è possibile che il
Soggetto, innamoratosi della sua bella (Oggetto di valore), agisca in modo
da far sì che questa sposi un altro, il Destinatario? Parrebbe al contrario
evidente che, poiché è il Soggetto a costruire l’Oggetto di valore e a darsi da
fare per ottenerlo, il Soggetto dovesse inevitabilmente coincidere con il
Destinatario. E nella stessa linea di pensiero si potrebbe osservare che vale
anche viceversa: se il Destinatario è tale in modo consapevole, egli
concepisce il suo premio come Oggetto di valore, e poiché concepisce
Oggetti di valore – ciò che definisce il ruolo di Soggetto – è
automaticamente promosso Soggetto. Soggetto e Destinatario non sembrano
in alcun modo distinguibili.
La confusione dipende appunto dalla mancata consapevolezza del fatto
che, come abbiamo visto, nella maggior parte dei racconti in effetti si
intrecciano due storie: nell’ambito della storia soggettiva, i Valori sono
appunto proiettati dal Soggetto sugli oggetti che ne diventano significanti,
laddove nella storia oggettiva i valori sono attribuiti in linea generale su base
istituzionale: sono i valori stabiliti dalla comunità, o prescelti da un’autorità
superiore come quella del re (questo è il sistema di valorizzazione di cui si fa
rappresentante il Destinante). Greimas coglie bene il piano della visione
prospettica del Soggetto, offre strumenti interessanti per l’analisi della
elaborazione personale dei progetti e per la definizione degli stati emozionali,
ma molto meno coglie la dinamica delle relazioni interpersonali, i modi di
71
definizione collettiva dei valori, le interazioni tra i progetti d’azione e la
costruzione sociale degli stati patemici e delle loro definizioni. Nella
direzione dello sviluppo di una sociosemiotica, è chiaro che queste nuove
dimensioni diventano al contrario centrali.
La nozione di “Programma narrativo”
Il passaggio dalla nozione di Eroe a quella di Soggetto comporta, come
abbiamo visto, un decisivo spostamento di attenzione dal piano delle azioni
compiute dal personaggio al piano della sua interiorità. Anche un Soggetto
che non raggiunge alcun risultato, anche un Soggetto incapace di azione,
concepisce però un suo piano mentale che virtualmente lo porterebbe a
realizzare i suoi obiettivi. Ed è a partire da questo piano mentale che si
struttura la storia. La vicenda, dunque, non è più dominata da una catena di
cause ed effetti, bensì da un adeguamento a un progetto mentale. Il suo
muoversi non dipende più dal suo punto d’origine ma dall’obiettivo che si
vuole raggiungere; ogni stato presente dipende manifestamente non dagli
stati passati ma da ipotesi e immaginazioni degli stati futuri.
Diventa dunque centrale la nozione di “programma narrativo”, molto
diversa di fatto rispetto all’idea comune di una “struttura narrativa” leggibile
nei fatti. Il programma narrativo è una realtà soggettiva, psichica,
progettuale. L’analisi narratologica non è più legata all’individuazione di
nessi nell’accadere degli eventi – non è più una logica di tipo evenemenziale
– bensì puntata all’individuazione di nessi esistenti nella rappresentazione
soggettiva di qualcuno. Questo modo di vedere cancella l’orientamento
causale predominante in Propp per assumere un taglio prospettico, taglio tra
l’altro molto più adeguato per l’analisi della grande narrativa letteraria,
anche se ancora poco adeguato per l’analisi di realtà culturali complesse o di
forme narrative come quelle tipiche del tardo novecento e dell’inizio del
nuovo millennio, caratterizzate tra l’altro dall’aggrovigliarsi di molteplici
piani di soggettività.
La teoria greimasiana, semplificando ulteriormente il modello fiabesco di
Propp, propone un modello di costruzione dei testi narrativi di estrema
semplicità, fondato sul succedersi delle quattro fasi della Manipolazione,
dell’acquisizione di Competenze, della Performanza e della Sanzione: un
modello certo interessante dal punto di vista logico, ma orientato a una
linearità semplice e monocentrica in cui la cultura contemporanea fatica
indubbiamente a riconoscersi.
La teoria delle modalità
Altro punto fondamentale della costruzione di un quadro semiotico
puntato verso l’interiorità dei personaggi e verso la soggettività è quella
nota come teoria delle modalità. Queste ultime corrispondono a modi di
essere del Soggetto che in pratica definiscono la relazione di quest’ultimo
72
con gli stati di cose con cui ha a che fare. Il Soggetto è in grado di
risolvere un certo problema? Allora è caratterizzato dall’essere in grado di
affrontare quel problema. Il Soggetto non dispone di un’informazione
necessaria per portare a termine il suo compito? Ecco allora che nel suo
modo di essere si evidenzia un non sapere, significativo se visto in
relazione con un certo progetto d’azione. Le modalità, in altri termini, non
qualificano il Soggetto per ciò che egli è in assoluto – forte o debole,
sapiente o ignorante, capace o incapace - bensì in relazione a uno specifico
progetto d’azione, a uno specifico fare mirato a trasformare lo stato del
mondo che lo circonda. Diremmo dunque che le modalità rappresentano
dunque relazioni tra il Soggetto e il mondo, e descrivono le trasformazioni
che via via avvengono in questa struttura relazionale: indicandoci per
esempio quando il Soggetto ha acquisito un maggiore dominio sulla realtà
in cui opera, o una migliore conoscenza di questa realtà.
La caratterizzazione modale delle relazioni tra Soggetto e mondo può
toccare una gamma di aree e di indirizzi che resta ancora da precisare. La
distinzione greimasiana tra volere, sapere e potere costituisce un punto di
partenza certo interessante, anche se indebolito dal fatto che si tratta di
categorie di diretta e ingiustificata derivazione dalla lingua francese: già in
inglese, come sappiamo, la categoria modale del potere risulterebbe articolata
in due categorie separate: /avere la forza di…/ e /avere il diritto di…/.
Un’altra categoria di grande interesse, anch’essa confusa nella grande
congerie del “potere” è quella che riguarda la capacità di accedere a uno
spazio – fisico o sociale. Modalità che ha un ruolo importante in molti testi
narrativi, questa costituisce addirittura il centro degli esempi con cui Propp
presenta il concetto di funzione (si veda più sopra, l’inizio del capitolo sul
modello di Propp: il problema è sempre quello di un personaggio che per
compiere la sua impresa deve ottenere la possibilità di accedere a uno spazio
apparentemente irraggiungibile).
La teoria delle modalità, completata e precisata, dovrebbe anche
distinguere con maggiore forza e maggiore chiarezza tra modalizzazioni
soggettive e oggettive: le prime cambiano l’essere del Soggetto (facendogli
acquisire qualità come ad esempio la Saggezza o il Coraggio, che entrano
appunto a far parte del suo modo di essere), mentre le seconde concedono al
Soggetto il possesso o l’uso momentaneo di strumenti (come una spada fatata
o la mappa di un tesoro) che riguardano la definizione del suo avere anziché
del suo essere.
La teoria delle passioni
È stata ovviamente l’attenzione per quanto si svolge nell’interiorità dei
personaggi a portare Greimas sulla strada di un’analisi degli stati emozionali:
quella che nei suoi termini è nota come teoria semiotica delle “passioni”.
L’analisi degli stati emotivi, o “patemici”, si presenta ancora come un settore
d’indagine non adeguatamente correlato con il disegno generale della teoria
73
narratologica e non ben inserito nel modello del “percorso generativo”. Non
possiamo però dimenticare che le componenti patemiche sono decisive nella
stessa meccanica di base che attiva il funzionamento del congegno narrativo,
dal momento che senza il più fondamentale degli stati emotivi – il desiderio –
non si ha né l’esistenza di un Soggetto e di un Oggetto di valore né il
riconoscimento di quelle “mancanze” o “disgiunzioni” che danno l’avvio allo
svolgersi della vicenda. La componente patemica è dunque primaria,
costituendo l’imprescindibile fondamento dell’architettura narrativa.
È altresì importante l’uso della componente patemica nel senso che
Greimas definisce “timico”, vale a dire quale strumento per indicare la
positività o negatività emotiva e prospettica scelta dal testo: la
comunicazione di valori emozionali segnala cioè al destinatario quali siano i
personaggi, o i valori, o le parti politiche, eccetera, per cui deve
simpatizzare, che deve percepire come positivamente connotati. In quella
contrapposizione tra personaggi – o “attori” – e tra valori contrastanti, che è
fondamentale nell’architettura dell’intreccio, determinate entità sono
marcate come positive, o “euforiche”, altre come negative, o “disforiche”.
Anche questo è essenziale, perché la fruizione di un testo narrativo è
tipicamente non neutrale e oggettiva: anche qui, vediamo la rilevanza della
componente soggettiva.
In termini più generali, e andando un po’ al di là della teoria di Greimas,
è possibile pensare agli stati patemici come effetti di senso di una certa
configurazione narrativa. “Questo racconto mi comunica un’infinita
malinconia sulla condizione umana”; “Questo film mi dà un grande senso di
serenità e di fiducia nella vita”: espressioni di questo genere mostrano come
la componente patemica possa essere al centro del contenuto che il testo
comunica al suo destinatario. E lo stesso vale, s’intende, per gli stati emotivi
che proviamo in dipendenza degli eventi che compongono la nostra
esperienza di vita: anche qui, gli stati emotivi ci appaiono come uno dei
livelli di significato che emergono dalla interpretazione di quanto ci accade.
La teoria greimasiana riconosce che tutti gli stati emotivi celano in effetti
una più o meno complessa struttura narrativa: non c’è “stato patemico” che
non nasca sulla base di una concatenazione logica di eventi. L’ipotesi che
qui si propone, costruita su una riflessione che prende ad esempio un
campione relativamente ampio di stati emotivi, è che vi sia un legame
ancora più stretto tra emozioni e narrazione. Ogni stato emotivo, come ogni
configurazione narrativa sia pur minima, si fonda sulla messa in relazione di
almeno due differenti “stati di cose”. Perché si abbia racconto ci devono
essere due situazioni diverse, poste tra loro in rapporto di trasformazione
(tipicamente, ma non necessariamente, si tratterà di una situazione di
partenza e una di arrivo, connesse dal verificarsi di un evento trasformatore).
Ma perché si crei uno stato emotivo ci devono essere due situazioni diverse
che vengono confrontate tra loro. Se il desiderio confronta uno stato attuale
di mancanza con uno stato virtuale in cui si raggiungeranno gli obiettivi
74
voluti, la nostalgia confronta lo stato attuale con uno stato passato. La
vergogna sorge da un confronto tra ciò che si è fatto e ciò che si sarebbe
dovuto fare, il broncio o l’irritazione dal confronto tra ciò che un altro ha
fatto e ciò che avrebbe dovuto fare. Molto spesso ci prende la rabbia perché
confrontiamo il modo in cui “le cose sono andate” con quello che invece
sarebbe stato il corso di eventi più logico o conseguente, e allo stesso modo
proviamo delusione confrontando lo stato attuale con quello che avevamo
auspicato. E così di seguito. Quelle che percepiamo come condizioni
emotive sono l’effetto di senso derivante dal confronto tra due differenti
stati di cose; è per questo che le emozioni presuppongono una dimensione
narrativa, ed è forse anzi possibile concludere che tra emozioni e
configurazioni narrative non c’è, a ben guardare, una sostanziale differenza:
le prime corrispondono all’effetto che noi sentiamo, e le seconde al motore
che tale effetto genera e definisce.
75
Storie “intraducibili”
Su Seta di Alessandro Baricco
Premessa
La nostra rilettura del modello del racconto fiabesco messo in luce da
Propp – quello che lo studioso russo ha definito lo “schema compositivo
unitario” – ci ha portati a distinguere la presenza di due piani narrativi che
abbiamo indicato come “soggettivo” l’uno, “oggettivo” l’altro. Tali piani
narrativi – che nel modello di base sono entrambi importanti e anzi necessari
l’uno all’altro – si connettono secondo una specifica forma di articolazione.
Questa, in sostanza, ci presenta il piano oggettivo come funzionale rispetto a
quello soggettivo, definendo dunque il fare come decisivo per la definizione
dell’essere del soggetto. La fiaba, da questo punto di vista, concepisce i due
piani narrativi come essenzialmente solidali, ponendo tra loro un rapporto di
implicazione… in nessun modo, ci viene da pensare, si potrebbe dare il caso
in cui l’uno dei due piani risulti negare o contraddire l’altro. In questo modo
la fiaba ci offre tra l’altro una visione ottimistica e pragmatica della vita
umana. Ciascun soggetto costruisce e trasforma la sua identità sulla base di
quanto egli fa: la sanzione positiva concernente l’essere degli attori in gioco
è attribuita sulla base di un riconoscimento del loro concreto operare.
Ma, c’è da chiedersi a questo punto, quanto abbiamo rilevato nel caso
della tipica costruzione fiabesca è valido per altre forme di narrazione? Se
anche si può riscontrare che la presenza di questi due piani fondamentali
possa essere alla base di molti modi di costruire testi narrativi, questo vuol
dire che il modo in cui i due piani sono posti in relazione tra loro resta in
tutti i casi fondamentalmente lo stesso? Questo capitolo prende in analisi un
romanzo di particolare successo scritto da Alessandro Baricco; si tratta di
Seta, pubblicato da Rizzoli nel 1996. Ne sarà analizzato in particolare
proprio il modo – assai diverso da quello della fiaba – in cui tale testo gioca
la relazione tra piano soggettivo e piano oggettivo. Come si potrà constatare,
la definizione dello statuto di questi regimi narrativi può in effetti risultare
facilmente decisiva per il senso e per l’identità del testo.
L’oggetto di analisi è scelto conformemente a quella che pensiamo debba
essere la vocazione da riconoscere alla prospettiva semiotica, vale a dire
quella di una scienza sociale, fondata sull’osservazione e puntata sulla
comprensione dei fenomeni culturali, cui non spettano primariamente finalità
di ordine etico e valutativo. Il romanzo di Baricco - nel caso specifico - ha
ricevuto dai critici letterari valutazioni molto diverse, che vanno da
espressioni fortemente dubbiose fino a giudizi entusiastici. Ciò che a noi in
questa sede soprattutto interessa è però il fatto che si tratti, sotto ogni punto di
76
vista, di un “romanzo di successo”: che sia tale non solo, e forse non tanto in
termini di copie vendute, quanto nei termini stessi della sua concezione, che
possiamo legittimamente pensare sia stata sapientemente studiata in modo da
realizzare strutture semiotiche fortemente significative, nell’ambito di certi
segmenti dell’odierno panorama culturale.
Al tempo stesso, e anche al di là di queste considerazioni, si può
aggiungere che un romanzo come questo, volutamente semplice ed essenziale,
si presta bene quale oggetto per l’approfondimento di taluni concetti e talune
procedure fondamentali dell’analisi narratologica. Non condurremo in queste
pagine, in effetti, una tipica analisi narratologica del testo, ma cercheremo
piuttosto di avvicinarci, quanto meno, al problema del rapporto tra i modi in
cui si costruiscono le storie e le corrispondenti strutture di pensiero.
Sintesi della vicenda narrata in Seta
La storia ha inizio nel 1861, a Lavilledieu, in una cittadina di provincia
della Francia meridionale ove è stata impiantata una fiorente industria per la
produzione della seta, sull’iniziativa del preveggente Baldabiou. Il nostro
protagonista è Hervé Joncour, trentadue anni, sposato con Hélène, il quale si
guadagna facilmente la vita andando ogni anno ad acquistare larve di bachi da
seta in Medio Oriente. La sua esistenza è molto tranquilla, non accade mai
nulla di notevole, tanto che egli ha l’impressione di assistere alla sua vita
anziché esserne protagonista. D’altro canto, egli non prende mai alcuna
decisione; Baldabiou decide tutto per lui; di più, Baldabiou “scrive il destino”
per lui. Persino il suo rapporto d’amore con la moglie, sembra ad Hervé come
vissuto da un’altra persona.
Quell’anno, tuttavia, una grande epidemia colpisce in quasi tutto il
mondo le larve dei bachi. Non c’è che un posto ove sia ancora possibile
procurarsene: il Giappone. Incaricato dal solito Baldabiou, Hervé parte
dunque per il Giappone: un paese molto lontano, un’impresa molto difficile
perché non c’è da ritenere che i giapponesi siano disposti a vendere i loro
bachi. Di fatto Hervé sembra essere riuscito a ottenere le sue larve, ma
mentre sta per ripartire viene bloccato e portato al cospetto di un uomo
misterioso e imprendibile, Hara Kei. Questi lo interroga, vuole sapere del
suo paese e dei suoi viaggi. Accanto a lui è una sua giovane amante, la quale
fissa i suoi occhi, con grande intensità, sullo straniero. Hervé posa la sua
tazza di te, la ragazza la prende e beve, avendo cura di posare le sue labbra
nel medesimo punto in cui lo straniero aveva posato le sue.
Hara Kei non si avvede di quanto sta accadendo; prende anzi in simpatia il
francese e gli rivela che chi gli ha venduto le larve lo ha truffato, dandogli
uova di pesce. Ma Hervé risponde che lo sa bene, e che non a caso ha pagato
con dell’oro falso. I due si accordano per un acquisto reale; la ragazza,
intanto, continua a fissare lo straniero.
L’industria della seta, a Lavilledieu, prospera più che mai. L’anno
seguente Hervé torna in Giappone, ritrova Hara Kei e la ragazza, che riprende
77
a guardarlo. Accade solo un fatto nuovo: una sera, mentre Hervé sta facendo
il bagno, una mano femminile gli copre gli occhi con un asciugamano perché
lui non la veda, poi lo accarezza e gli mette in mano un biglietto, scritto in
giapponese. Tornato in Francia, Hervé viene a sapere che in una città vicina
vive una certa Madame Blanche, di origine giapponese, tenutaria di un
bordello. Va da lei a farsi tradurre il biglietto. C’è scritto: “Tornate, o
morirò”.
L’anno seguente Hervé torna in Giappone, rincontra la ragazza. La sera, la
trova ad attenderlo a casa sua, insieme ad un’altra ragazza giapponese. Lei lo
accarezza, ma poi scappa via, lasciandolo volutamente insieme all’altra, con
cui Hervé ha un rapporto d’amore: con lei, ma non con lei… La mattina
seguente, Hara Kei e tutto il suo seguito sono partiti.
Di nuovo, l’anno seguente Hervé torna ancora in Giappone, ma nel
frattempo è scoppiata la guerra. Trova città semidistrutte, la casa di Hara Kei
bruciata. Guidato da un ragazzino sulle montagne, ritrova Hara Kei, il quale
però lo invita solo ad andarsene. Il giorno dopo scopre che il ragazzino che lo
aveva aiutato è stato impiccato: condannato a morte perché portatore di un
messaggio d’amore. Hervé si procura altrove le uova di baco, ma queste si
dischiudono in anticipo nel viaggio di ritorno, e le larve muoiono tutte.
Sei mesi dopo il suo ritorno a casa, Hervé riceve una lunga lettera, scritta
in giapponese, che decide di tenere con sé, preferendo non sapere cosa ci sia
scritto. Poi finalmente va a farsi leggere da Madame Blanche questa lunga,
intensa lettera d’amore e d’erotismo. Tre anni dopo la moglie, Hélène,
muore. Sulla sua tomba, due mesi dopo, Hervé nota dei particolari fiori blu,
che aveva visto solo da Madame Blanche. Torna a cercare quest’ultima, cosa
non facile perché l’anziana giapponese si è trasferita a Parigi. Finalmente la
trova, e ha la conferma al suo sospetto: la lettera è stata tradotta in
giapponese da Madame Blanche, ma era stata scritta da Hélène: Hélène, che
aveva tanto desiderato “essere quella donna”.
Dopo di questo, Hervé vive ancora ventitré anni, ma nulla accade più nella
sua vita, una vita in cui solo le abitudini lo difendono dall’infelicità.
Le storie sono sempre duplici
Seta è la storia di una vita insieme singolare e regolare, di una vita fatta
di grandi tragitti ma di piccole emozioni, di una vita priva di alcun interesse
e quasi di una sua vera narrabilità, se non fosse per un’imprevista
increspatura che vi si disegna sopra, lieve come un disegno creato sull’acqua
ferma da un soffio leggero di vento.
Seta è, come tanti, un romanzo costruito su una duplicità resa evidente
dalla organizzazione spaziale: un qui quotidiano e familiare, e un altrove
remoto e misterioso, incomprensibile ed estraneo ma di fatto infinitamente più
“vero”. Come tutti i racconti - ma in questo caso più consapevolmente e più
manifestamente - Seta è l’insieme di due storie: le due storie, i due eterni
piani della storia oggettiva e di quella soggettiva che da sempre - a partire
78
dalle fiabe - si sovrappongono, si intrecciano, e si scontrano. Questa duplicità
è in certi casi più dichiarata e più evidente, in altri più nascosta. Se prendiamo il
caso della tipica struttura fiabesca, nei termini in cui essa è stata analizzata in
particolare da Vladimir Propp, la stessa disposizione delle “funzioni” che
costruiscono la struttura del testo mostra con chiarezza la compresenza di due
“storie” distinte. Da un lato, vi è la storia dell’oggetto, desiderato o sottratto:
una storia che ha inizio dunque da una “mancanza” o da un “danneggiamento”,
e si conclude con la funzione di “rimozione”. Ma la fiaba non si arresta affatto
a questo punto. La fine della storia dell’Oggetto porta anzi in primo piano e
pone in piena evidenza la vicenda che riguarda il Soggetto. L’eroe che ha
portato a termine l’impresa, e che fino a quel punto poteva sembrare
unicamente strumento perché quella vicenda giungesse a buon fine, appare ora
significativamente segnato dalle azioni che ha compiuto. Prendendo la
decisione di agire, conquistando nuove conoscenze e acquisendo nuove facoltà,
e poi soprattutto dimostrando nella prova principale il suo coraggio e la sua
capacità di successo, egli ha trasformato se stesso. Come il seguito della
struttura fiabesca dimostra in tutta chiarezza, egli ha raggiunto una nuova
identità, cui spetterà di conseguenza il riconoscimento di un nuovo status e una
nuova collocazione nella società.
Le due storie sono - almeno nel caso delle fiabe tradizionali - strettamente
intrecciate, ma al tempo stesso indubbiamente distinte. Già nel caso della
fiaba, in effetti, è facile segnalare alcuni racconti in cui la storia oggettiva
risulta praticamente assente, mentre tutto è centrato sull’identità, le capacità e
la trasformazione del soggetto protagonista. E d’altro canto vi sono invece
altre fiabe in cui l’attenzione sull’oggetto da raggiungere è tanto forte da
lasciare in secondo piano il personaggio che compie l’impresa: una volta
raggiunto l’obiettivo, l’eroe della storia riceve a malapena una qualche
ricompensa, ma nulla si dice a proposito della sua identità o della sua
trasformazione interiore.
Le due storie corrispondono, di fatto, a due piani narrativi profondamente
diversi, o anche meglio a due differenti modi di narrare. Passando dall’uno
all’altro piano, non è infatti solo l’argomento del racconto a cambiare, ma il
tipo di eventi e la rilevanza della percezione prospettica. Il primo dei due
piani può infatti essere definito “oggettivo” non solo perché si tratta della
storia di un oggetto cercato, ma anche perché questa storia è composta
essenzialmente di eventi esteriori, di spostamenti e battaglie, di fatti fisici
“oggettivamente osservabili”. Al contrario, dobbiamo rilevare che il secondo
piano narrativo è caratterizzato piuttosto da eventi che hanno a che vedere con
il problema dell’identità e con l’interiorità dei personaggi: due aree che per
definizione non sono soggette a un banale, immediato rilevamento
osservativo.
Entra qui in gioco l’opposizione tra essere e apparire, la difficoltà di
cogliere la vera identità delle cose e delle persone, il gioco delle prospettive e
delle soggettività che si incrociano e si scontrano: “falsi eroi” che fanno
79
pensare di essere ciò che non sono, veri “eroi” che si nascondono, tracce da
seguire, indizi che ingannano e marchiature che traspaiono... Questa non è più
una storia che si possa definire e capire osservando dall’esterno, ma un
intreccio la cui comprensione richiede che noi entriamo nei personaggi, ne
comprendiamo la logica, gli obiettivi, la strutturazione dell’agire in vista di un
fine. E questo, insomma, non è più un modo di narrare “oggettivo”, ma al
contrario un esempio già ben definito, pur nella misura ristretta dei suoi limiti,
di quello che è un modo di narrare “soggettivo”
Torniamo ora al romanzo di Baricco, e osserviamo più da vicino le
caratteristiche dei due universi e, parallelamente, delle due storie che vi si
intrecciano. La prima riguarda, s’intende, la ricerca dei bachi da seta,
Oggetto di valore - ma valore d’uso, non fine in se stesso - che deve essere
ogni anno regolarmente rinnovato. La seconda concerne la storia d’amore tra
il protagonista e la misteriosa ragazza incontrata in Giappone: una storia, al
contrario, che ha tutto il suo valore nel fatto stesso di venir concepita, poiché
è senza speranze di poter mai giungere a realizzare qualcosa che non stia
nella pura e semplice compresenza dei due personaggi.
Ci sono dunque, in Seta, i due universi, due sistemi di valori e di regole:
tanto che a un certo punto il conflitto di interessi diventa del tutto esplicito e
tangibile. Da un lato si pongono gli interessi di una collettività mercantile e
concreta, rozza e ignorante - interessi che esigono tra l’altro una perfetta
regolarità di tempi - e dall’altro lato una passione che è solo del
protagonista, non comunicabile, personale e interiore; una passione che lo
spinge - finalmente - ad andare. Come è evidente, il primo lato rappresenta
molto bene il piano dei valori oggettivi, il secondo invece quello della
prospettiva soggettiva; in parallelo, vale l’opposizione tra collettivo e
individuale. E tutto ciò corrisponde, come nelle più classiche strutture
narrative, alla messa in contrapposizione di due spazi che siamo soliti
indicare come spazio “proprio” e spazio “altrui”.
La storia oggettiva
Il protagonista del romanzo, Hervé, ci viene presentato come una creatura
di Baldabiou. È quest’ultimo che quasi gli impone, gli “scrive” il suo destino.
Hervé è inviato, senza personale consapevolezza e senza diretto interesse: egli
non ci appare dunque come un vero soggetto, bensì piuttosto come un
semplice esecutore. La vaga intonazione “femminile” che lo caratterizza - il
termine è evidenziato in corsivo alla quinta riga del romanzo - ne conferma
una tendenza alla passività, al lasciarsi vivere senza decidere, che sarà poi più
volte ripresa e approfondita nel testo. Egli agisce, dunque, come
inconsapevole Risolutore rispetto ai problemi della collettività, a favore della
quale opera quasi senza pensare al suo stesso tornaconto, peraltro tangibile. È
come se tutto si svolgesse semplicemente all’interno di un meccanismo di cui
egli è una parte, priva di controllo e di capacità di indirizzo soggettivo.
80
Questa prima storia presenta per intero, e anzi accentua significativamente,
le caratteristiche di un narrare oggettivo: la vicenda procede sotto la spinta di
connessioni esterne, di rapporti tra cause ed effetti (siccome scoppia
un’epidemia qua, bisogna andare là...), insomma secondo una logica che
appare esterna rispetto ai personaggi, che non richiede alcuna loro vera
partecipazione, o l’elaborazione di quelli che i narratologi chiamano
“programmi narrativi”.
L’assenza di questi ultimi è anzi esplicitamente sottolineata. Non ci viene
fatto pensare, ad esempio, che Hervé si proponga di diventare ricco, o di far
del bene alla propria comunità, né nient’altro del genere. Hervé diventa ricco,
è vero, ma quasi senza volerlo e senza neppure veramente rendersene conto: è
un fatto di cui lui stesso si accorge quasi a posteriori, come se fosse un
semplice osservatore degli eventi anziché il principale soggetto agente. Di lui
si dice del resto, con una evidenza che non sfugge ad alcun lettore, che “era
uno di quegli uomini che amano assistere alla propria vita, ritenendo
impropria qualsiasi ambizione a viverla” (cap. 4, corsivi nel testo).
A Hervé le cose insomma accadono, quasi non fosse lui a determinarle.
Citiamo, come ulteriore esempio, un passaggio del cap. 29, dove si dice che
una notte “accadde a Hervé Joncour di svegliarsi, quando era ancora buio” e
di avvicinarsi al letto della moglie. Quando quest’ultima aprì gli occhi, ciò
leggiamo nel testo non è che Hervé le disse che l’avrebbe amata per sempre,
ma che “sentì la propria voce dire piano: «Io ti amerò per sempre»”.
Tutto questo non fa, in sostanza, che enfatizzare fino all’esasperazione le
caratteristiche che sono proprie, in generale, del piano degli eventi
“oggettivi”. E si aggiunga che, se è vero che Hervé è indubbiamente una
persona che vive senza un programma narrativo che lo orienti verso una meta
finale, lo stesso vale per altri personaggi che condividono lo spazio del paese
di Lavilledieu. Si pensi al caso di Baldabiou, che gioca a biliardo con se
stesso, e affida la sua vita a un fatto del tutto casuale come il verificarsi di un
colpo particolarmente fortunato.
È dunque questo un universo senza progetti, senza sogni e di conseguenza
senza mancanze: un universo mercantile in cui le cose accadono, le ragioni
oggettive della produzione determinano tutto, il senso degli eventi è
interamente definibile tramite un’osservazione esterna. La ripetitività e la
regolarità degli spostamenti e delle azioni del protagonista rientrano
evidentemente in questo tipo di logica, in cui tutto si svolge secondo tempi e
percorsi predeterminati. E rientra quindi anche in questa logica, a livello
stilistico, la ripresa di interi brani da parte dell’autore.
Il sapere oggettivo
Rispetto a questa prima storia, e stando ai classici ruoli narrativi,
toccherebbe naturalmente ad Hervé il ruolo del “Soggetto”, così come
spetterebbe a Baldabiou quello del Destinante. A differenza di quanto avviene
nel fiabe, tuttavia, Baldabiou non mette alla prova il protagonista: anzi, gli
81
affida un incarico senza in alcun modo testarne le “competenze”, le capacità o
le inclinazioni. A riprova del fatto che non lo considera propriamente come un
“soggetto”.
Come gli analoghi personaggi delle fiabe, però, anche Baldabiou è
caratterizzato dal possesso di un singolare sapere, che appare in effetti
vagamente misterioso, e che sembra determinare in lui il piacere di possedere
dei segreti per poterli comunicare ad altri. Si dice anzi, di lui (cap. 6), che
svelare ai concittadini i segreti del mestiere lo divertiva di più, addirittura, che
fare soldi a palate. “Insegnare. E avere segreti da raccontare. Era un uomo fatto
così”. Baldabiou, dunque, rappresenta il sapere. E, come è facile vedere, questo
sapere è, per la collettività che lo circonda, una conoscenza fondante, una guida
senza la quale il mondo non sarebbe quello che è. Tutta la fortuna del paese è
dovuta alla sua iniziativa e alle sue conoscenze. Baldabiou svolge quindi
realmente, nei termini di Greimas, il ruolo di un Destinante.
Ma, sotto un altro punto di vista, questo personaggio ricorda anche una
figura tipica di miti e leggende di molti paesi: è la figura, spesso ambigua e
misteriosa, di un uomo che possiede un sapere ignoto agli altri, e grazie al
quale introduce nella collettività conoscenze e pratiche economiche fin
allora sconosciute. Nel caso, queste conoscenze nuove e provenienti da
luoghi più o meno lontani, assumono però la forma, oggettivata e
funzionale, di macchine, le macchine per fare la seta.
E se poi, al di là di questo, ci si chiede in che cosa, più in particolare,
consista il sapere di Baldabiou, la nostra attenzione è attirata dal fatto che ciò
che egli sa vedere sono non percepibili equivalenze tra le cose. Quando
Baldabiou si reca per la prima volta nell’ufficio del sindaco, appoggiando
sulla scrivania una sciarpa di seta, chiede:«Sapete cos’è questa?»; il sindaco
risponde: «Roba da donna», e Baldabiou lo corregge: «Sbagliato. Roba da
uomini: denaro».
Baldabiou non solo vede cose che gli altri non sanno vedere, ma più
precisamente vede in una certa, determinata direzione. In questo episodio, può
essere significativa proprio la sua capacità di trasformare, di tradurre il
femminile in maschile, l’ornamento privo di un particolare interesse - se non a
livello soggettivo - in qualcosa di oggettivo e concreto: denaro. In questo
senso, può apparire rilevante anche il riferimento alla capacità di Pasteur di
separare i bachi buoni dai cattivi usando uno strumento come il microscopio:
uno strumento che fa vedere quello che a occhio non è possibile scorgere.
Anche la conoscenza scientifica si inserisce, indubbiamente, in questo quadro
fatto di dati e distinzioni precise: tanto precise da arrivare a superare, e
abolire, quelle capacità dello sguardo che rappresentano una delle più tipiche
espressioni della soggettività umana.
Rispetto a quanto si è appena detto, verrebbe da osservare che il
protagonista del romanzo sembrerebbe, al contrario, agire sulla base di una
sostanziale ignoranza, e dimostrare una totale incapacità di cogliere alcunché
di significativo, anche nei luoghi del tutto particolari ove lo portano le sue
82
imprese. Non è tuttavia, neanche lui, privo di capacità di distinguere, o - il che
lo abbiamo capito, è lo stesso - privo di fiuto commerciale. Lo dimostra il
fatto che, in Giappone, egli è subito capace di comprendere che lo stanno
imbrogliando, tanto che decide di scambiare il falso con il falso (falso oro per
falsi bachi da seta), insomma di scambiare quello che sembra ma non è con
quello che altrettanto sembra ma non è: realizzando così una tipica vittoria
contrattuale sul nemico-partner d’affari.
In questo episodio, il concetto di equivalenza commerciale si combina con
l’opposizione essere/apparire, sottolineando come tutto questo si svolga in
una chiave molto pragmatica, ove tutto è “relativo”. Ogni cosa, ci sembra, ha
in questa storia un suo valore d’uso, senza che nulla sembri valere come
valore di base. Si pensi ad esempio anche al rapporto del protagonista con la
moglie, prima degli eventi giapponesi. Non ne sappiamo molto, è vero, ma ce
lo rappresentiamo come un rapporto senza grandi emozioni, grandi passioni o
grandi significati.
L’universo del villaggio francese si caratterizza del resto assai bene in
questa luce come un luogo che produce “cose”, ma non produce realmente
“senso”. Il sapere oggettivo è descrittivo, classifica, introduce equivalenze,
traduce, ma non per questo riempie di significato gli oggetti e le esperienze.
L’altro spazio, il Giappone
L’introduzione dell’opposizione tra essere ed apparire è collocata non a
caso in apertura della storia “giapponese”. Da un lato, osserviamo che il
Giappone si configura, giustamente, come tipico universo “estraneo”: un
paese misterioso e incomprensibile, dove subito si rischia di venire
disastrosamente ingannati, dove nulla è facilmente leggibile, dove estranei e
indecifrabili sono non solo la lingua e la scrittura, ma anche i modi e le
usanze. Questo è del resto, fuor d’ogni dubbio, il tipico “paese lontano”,
collocato alla fine del mondo, estraneo e temibile per definizione, abitato da
esseri profondamente diversi da “noi”.
Tutto ciò introduce in una luce diversa la tematica della differenza, cui
risponderà poi - lo vedremo più avanti - un’attenzione ulteriore portata di
conseguenza sul problema, complesso e sottile, della traduzione. Vogliamo
però in questa fase sottolineare come questa tematica, che coinvolge in
particolare la questione dell’identità - identità delle persone e delle cose - sia
tipica del secondo piano narrativo che abbiamo riconosciuto alla base della
costruzione generale di una storia, a partire dalla stessa ricerca condotta da
Propp sulle fiabe russe (si pensi ad esempio alle funzioni di “Arrivo in
incognito”, “Identificazione”, “Smascheramento”...).
Che questa tematica dell’identità sia tipica del secondo livello narrativo - la
storia “soggettiva” - non ci stupisce dunque affatto. Tuttavia, la collocazione
spaziale degli eventi appare, a questo proposito, del tutto anomala. Difatti, nel
modello classico, il problema dell’identità non si poneva in quanto tale nello
83
spazio lontano, nell’universo altrui, bensì dopo il ritorno dell’eroe nello spazio
sociale e organizzato che gli è “proprio”. Del resto, dove può essere percepita
la sua identità in trasformazione, dove si può porre il problema di riconoscerlo,
di sanzionarlo in bene o in male sul piano “veridittivo”, se non là dove egli è ed era - conosciuto? Che senso avrebbe, a prima vista, in effetti, attraversare il
mondo per andare a parlare di sé con un misterioso e infido giapponese, mai
visto prima nella vita?
Questa idea, per cui si presenta e si afferma la propria identità in uno spazio
estraneo anziché in uno spazio proprio, è certamente un fatto significativo: e
tanto più lo è se lo si collega all’osservazione per cui è in quello spazio
estraneo, e non nel suo spazio familiare, che il protagonista diventa finalmente,
in qualche modo, Soggetto. La logica della trasformazione appare poi ancora
più chiara se la si connette con quanto prima si diceva a proposito
dell’incapacità a produrre significati evidenziata dal funzionamento
dell’universo collettivo nel mondo “qua”. Proprio mentre racconta se stesso e
affronta il tema della sua identità, in effetti, Hervé scopre, nel mondo altro, dei
significati che diventeranno per lui essenziali. È insomma proprio in questo
mondo così difficile da decifrare che le cose possono finalmente acquisire un
senso.
Nella struttura narrativa tradizionale - qual era appunto quella della fiaba nello spazio altrove ci si recava per compiere l’impresa, per conquistare
l’Oggetto di valore: oggetto che però prendeva senso poi qua, nello spazio
proprio e familiare. Così, del resto, funziona anche in questo caso la storia
“oggettiva”: di qui si parte perché servono le uova di baco, si va là, altrove, si
ottengono le uova e quindi si porta qua, nell’universo nostro e familiare,
questo bene grazie al quale la nostra comunità potrà prosperare.
Ma non è così nella storia “soggettiva”, dove lo spazio altrove viene
definito invece come un luogo contenente esso stesso i valori ultimi, anche se
esso resta insieme caratterizzato come luogo ugualmente estraneo, e comunque
di transizione. Ben diverso sarebbe ovviamente il senso della storia se Hervé, in
Giappone, potesse (o volesse) progettare di fermarcisi indefinitamente.
In questo spazio estraneo, il personaggio di Baldabiou ha il suo diretto
corrispettivo in Hara Kei: un uomo non meno capace di controllare in maniera
decisiva la realtà locale, signorotto che decide della vita e della morte dei suoi
“sudditi”. Per Hervé in particolare, Hara Kei si presenta quale vero e proprio
Antidestinante, giacché è proprio colui che detiene, e nega al protagonista,
l’Oggetto di valore, la ragazza. E questo si accorda con il fatto che, tanto Hervé
è ubbidiente, ligio alle regole e perfettamente inserito in una dimensione
collettiva quando si trova nel suo villaggio francese, altrettanto risulta immerso
nell’illegalità, trasferito sul piano del segreto, e alla fine addirittura ribelle,
quando si sposta sul terreno giapponese.
84
La storia soggettiva
La storia che chiamiamo “soggettiva” ha inizio quando Hara Kei,
l’estraneo, l’avversario-partner, vuole saperne di più sul protagonista, vuole
conoscere la sua identità. Contrariamente a quanto magari ci si potrebbe
attendere, nel contesto di questa vicenda giapponese che ha visto finora
soltanto imbrogli e sotterfugi, Hervé non costruisce una propria identità né
falsa né parziale, o in qualche modo valida per ciò che può contare ed aver
senso là, in questa terra estranea, ma parla sinceramente di sé, tanto
sinceramente come presumibilmente non avrebbe mai fatto qua, nel territorio
che gli è familiare.
Così facendo, supera una implicita prova agli occhi di Hara Kei,
rendendosi degno di interesse e di amicizia. Ma mentre così sta facendo, ecco
che al tempo stesso, senza saperlo né poterlo prevedere, dà inizio all’altra
storia, soggettiva e silenziosa. Con la ragazza, anzi, si apre un tipico gioco di
soggettività. I due si comunicano la nascente simpatia attraverso il gioco
reciproco di bere dove l’altro ha appena bevuto: la comunicazione avviene
insomma per immedesimazione, tramite un meccanismo che consente di
essere nel punto dell’altro... Come se questo gesto permettesse forse loro di
essere uguali ancor di più, proprio perché non hanno in comune la lingua, la
possibilità di parlare per segni, per alterità, ma soltanto dichiarando una totale
immedesimazione, identità.
È qui dunque che inizia la storia “soggettiva”, ponendo una Mancanza che,
di fatto, non sarà mai colmata nei tempi successivi. In chiusura del viaggio
seguente di Hervé avverrà quella che è destinata a restare l’unica
comunicazione a parole da parte della ragazza misteriosa: il biglietto scritto,
che Hervé si farà tradurre una volta tornato in Francia. La frase di lei,
“Tornate, o morirò” si presenta essenziale, apparentemente estrema,
presumibilmente falsa. E del resto neanche Hervé la prende sul serio: ancora
legato alla logica degli interessi collettivi, affida a Baldabiou la decisione se
compiere o no il suo prossimo viaggio in Giappone.
È in questo viaggio l’episodio della sostituzione. La ragazza della storia
“soggettiva” offre ad Hervé, al posto di se stessa, un’altra ragazza, perché
passi con lui una notte d’amore. Lui, nel buio, non la vede neppure. Come se
questa valesse per l’altra: “Nel buio, era un nulla amarla e non amare lei”. Le
persone stesse cessano di avere un’identità oggettiva: conta ciò che sentiamo,
ciò che pensiamo, o immaginiamo. E a questa donna ne corrisponde in certo
modo un’altra: la moglie Hélène che, alla fine, nel desiderio di essere
quell’altra, si mette al posto dell’amata giapponese, costruendo la sua identità
sulla base di un gesto d’immaginazione.
Tanto la storia “oggettiva” - secondo quanto abbiamo visto prima - è una
vicenda fondata sulle equivalenze, per cui due entità differenti possono essere
tradotte l’una nell’altra, tanto il suo corrispettivo “soggettivo” è puntato
invece sull’identità totale, sull’aderire, peraltro impossibile, di un soggetto
85
sull’altro. Ma il problema delle equivalenze segniche e della traduzione
hanno, nel romanzo, un posto senza dubbio importante.
I segni come cenere
Se il romanzo evidenzia i problemi legati alle differenze delle convenzioni
linguistiche e di scrittura, i riferimenti alle equivalenze segniche vanno al di là
del mero fatto linguistico. Nella prima parte, abbiamo visto come la
possibilità di corrispondenza funzionale venga percepita come una sorta di
identità semiotica: la sciarpa di seta, ad esempio, equivale al denaro. Ma nella
seconda parte sono le persone a valere come segni (fino al caso estremo del
ragazzino ucciso perché “era un messaggio d’amore”, cap. 48): indice in
effetti chiaro del passaggio dalla logica degli oggetti a quella dei soggetti. Il
testo contiene, addirittura, una propria definizione del “segno”. Nel capitolo
55, quando Hervé si trova tra le mani la lettera che crede scritta dalla ragazza
giapponese, ma che in realtà è stata concepita da sua moglie, si dice degli
ideogrammi che la compongono: “Segni, e cioè cenere di una voce bruciata”.
Che i segni siano rappresentanti di “qualcosa che non c’è”, è concetto non
solo noto ma addirittura costitutivo in semiotica. Ma l’espressione “cenere di
una voce bruciata” suggerisce, in più, una distanza connotata in senso
negativo, l’idea di un’esperienza sostitutiva che non è mai l’esperienza vera,
che apre la possibilità della finzione, o comunque di un gioco intersoggettivo
in cui la verità non è mai propriamente tangibile. I segni, d’altro canto, aprono
la possibilità della traduzione. E la traduzione è attività non a caso affidata a
Madame Blanche, tenutaria di una casa di appuntamenti, vale a dire
imprenditrice impegnata in un’impresa commerciale classificata non tra le più
nobili, ma ad ogni buon conto - come si può constatare da molti indizi - ben
inserita nel tessuto sociale di una Francia mercantile e fedele a segni di
carattere monetario.
È in questo ambiente, e da parte di questo personaggio, che avvengono le
traduzioni: cioè, che si trovano gli equivalenti, che si annullano le distanze,
mettendo in contatto Oriente con Occidente. La stessa Madame Blanche, del
resto, giapponese trapiantata in Francia, può ben rappresentare ciò che possa
avvenire quando un soggetto proveniente dal mondo “altro” viene integrato in
questo universo familiare e sociale, mercantile e traduttore. Ed è dunque
grazie a questa possibilità di “traduzione” che un soggetto può costituirsi in
luogo di un altro, fingendosi un altro nei confronti di sé prima che dei suoi
destinatari. La lettera che Hélène fa tradurre a Madame Blanche non
rappresenta di fatto un inganno, svolto sul piano del sapere: poiché ciò che le
importa non è il dire ma il fare, la possibilità di vivere e far vivere comunque
un’esperienza d’amore, ed esserne la protagonista. Così Hélène, che delle
attenzioni e disaffezioni del marito era sempre stata l’Oggetto, si trasforma
alla fine in Soggetto. Grazie a un sistema di segni che, non prevedendo più per
sua natura il contato diretto col reale, permette, anche alle persone, di
“tradursi”.
86
Conclusioni
Riassumiamo, dunque, i risultati di questi schematici appunti di lettura del
romanzo di Baricco. Il romanzo, abbiamo visto, è costruito intrecciando due
storie, che sono quelle classiche della più consueta strutturazione del
racconto. Da un lato, la prima storia - quella “oggettiva” - rappresenta una
società noiosa e regolare, mercificante e fondata su criteri di convenienza
economica, ove le persone neppure sembrano esistere come Soggetti, incapaci
di costruirsi programmi d’azione, di desiderare davvero, o di sognare. Per
molti giovani lettori, oggi e non soltanto oggi, può trattarsi di un’intuitiva
allegorizzazione del vivere sociale che conoscono, e che li delude. Dall’altro
lato c’è la storia d’amore, “soggettiva”, emozionante a suo modo ma non fatta
di cose che realmente succedono: fatta piuttosto del materiale più tipico
dell’universo soggettivo, vale a dire di sensazioni, immaginazioni, speranze, e
illusioni.
Un’analisi dei meccanismi tipici delle storie che intuitivamente definiamo
“romantiche” dimostrerebbe, credo, abbastanza facilmente, che si tratta di
racconti costruiti su strutture zoppe, non funzionanti se non addirittura
autocontraddittorie. È la storia dell’amore che da se stesso si rende
impossibile, o che magari per essere vissuto deve essere al contempo negato,
che ad esempio ci commuove e ci appare “tanto romantica”.
Se pur certo meno banale, la struttura della nostra storia mostra evidente
questo carattere. Ma ciò che rende la costruzione meno elementare è che non
si tratta semplicemente della messa in opera del meccanismo tipico
dell’amore impossibile (Hervé in effetti non potrà mai realizzare la sua storia
con la ragazza conosciuta in Giappone). Ciò che viene esplorato e rielaborato
è, più in profondo, il tema del rapporto tra le due storie. Nel modello
tradizionale, la storia “oggettiva” si presenta di per sé come obiettivo
primario, e si trasforma in un secondo momento in vicenda quasi strumentale
rispetto alla crescita della dimensione “soggettiva”. In altri termini, il piano
soggettivo si costruisce sopra a quello oggettivo, si nutre dei contenuti di
quest’ultimo, ne rappresenta uno sviluppo e un prolungamento. Che il
soggettivo si elabori come traduzione dell’oggettivo può essere visto nella sua
forma più evidente in particolari come ad esempio quella che Propp chiama
funzione della Marchiatura. Tale funzione corrisponde infatti, quando
l’evento si svolge, a un azione pienamente inserita nel tessuto “oggettivo”, e
solo in seguito, nel contesto dell’altra storia, dimostrerà di valere invece come
segno d’identità.
Ma l’idea che il piano soggettivo si elabori come traduzione dell’oggettivo
può essere giudicata, sotto un punto di vista più generale, un elemento
rilevante per la costruzione di un sistema di pensiero. Non può essere questo
il luogo per indagare come un sistema di pensiero possa fondarsi su modelli
narrativi, e per cercare di definire con precisione a quale sistema di pensiero,
nello specifico, tale configurazione potrebbe far riferimento. Di certo,
comunque, non è quella che i lettori di Baricco possono condividere.
87
Per loro, tra piano oggettivo e piano soggettivo non c’è prolungamento
ma opposizione: un’opposizione fondata su una insuperabile eterogeneità di
organizzazione logica. Vivere il secondo è in qualche modo negare il primo
(esattamente come per il protagonista di Seta: inseguire la ragazza cercata è
un ritardo che inevitabilmente fa schiudere le uova di baco prima che queste
possano arrivare a destinazione). Una traduzione di un piano nell’altro è
allora decisamente impossibile.
Le storie d’amore, del resto, le storie che esaltano la soggettività, si
svolgono - il romanzo lo mostra - dove non c’è il linguaggio. Il linguaggio quello degli scrittori, per esempio - fa parte dell’universo cinerino dei segni. E
lo scrittore stesso, come la moglie di Hervé, gioca sulle immedesimazioni, sul
ricreare impossibili prospettive soggettive. Ma gli resta la possibilità dedurremmo dal romanzo di Baricco - di ragionare sulle strutture consuete
delle storie, introducendovi degli scollamenti, dei punti di distacco, che
riproducono la sensibilità dei suoi lettori. Perché qui, evidentemente, l’autore
tocca strutture che sono importanti in un certo tipo di sensibilità e di cultura
diffusa, specialmente tra i più giovani. E il lettore non a caso ripete, nella
parte finale del romanzo, l’esperienza stessa del protagonista: dovendo
constatare che ciò che ha letto non era realmente ciò che aveva letto, che le
identità, le storie, da dentro, possono essere altre dai loro dati oggettivi. Una
piccola, lieve esperienza: direbbe Hervé, come un’increspatura formata dal
vento sulla superficie dell’acqua. E questo, forse, è in tale prospettiva il
compito dello scrittore.
88

Documento in MANGOLINI AURA MARIA 140_60

Odolo. Biblioteca - Cooperativa La Rete

mercoledì 18 febbraio 2015 ore 21, Piccola Accademia di

Documento programma italiano IB

Untitled

Incontri a tema: “Largo alla scrittura”

Programma - Collegio Nuovo - Università degli studi di Pavia

commento - Quelli che studiano.

Istruzioni per votare