Folio 752r

SCHEDE
Foglio 752r
Foglio con note su luce e ombra, e un confronto tra pittura e scultura
Questo bellissimo foglio di studi ottici su carta preparata blu non mostra solo le indagini di
Leonardo su luce e ombra, ma è anche una delle testimonianze più significative delle sue tarde
argomentazioni relative al Paragone nel Codice Atlantico, più precisamente, al confronto fra pittura
e scultura. Partendo da una affermazione su come l'occhio può percepire solo la tridimensionalità
di un oggetto per mezzo di luce e ombra, Leonardo rivisita alcuni dei suoi precedenti argomenti del
Paragone, affermando che la pittura è intellettualmente superiore alla scultura. A differenza dello
scultore, che è aiutato dalla natura, il pittore ha bisogno di sapere come creare la modellazione
tonale per rendere l'illusione del rilievo. Nella colonna a sinistra, Leonardo applica le sue
osservazioni su luce e ombra per spiegare il modo in cui la natura aiuta lo scultore: 'lo scultore non
può lavorare senza l'aiuto di ombre e luci, in quanto senza di esse il materiale scavato rimarrebbe
tutto di un colore; e il nono di questo [libro] dimostra che una superficie piana illuminata da luce
uniforme non varia in nessuna parte il chiarore od oscurità del suo colore naturale, e questa
uniformità di colore dimostra l'uniformità della sua di superficie. Ne consegue quindi che se il
materiale intagliato non fosse coperto di ombre e luci, imprescindibili dati i rilievi dei muscoli e gli
avvallamenti interposti tra loro, lo scultore non sarebbe in grado di vedere i progressi del proprio
lavoro e di progettare il successivo lavoro richiesto dall' intaglio, e quindi ciò che ha plasmato di
giorno sarebbe quasi come se fosse stato fatto nel buio della notte'. La conclusione finale di
Leonardo si trova nel passaggio successivo, intitolato 'sulla pittura': 'la pittura, tuttavia, per mezzo
di queste ombre e luci rappresenta su superfici piane scene con avvallamenti e rilievi, separate
l'una dall'altra da diverse distanze e aspetti'. Nel Paragone, il confronto tra le conoscenze
necessarie al pittore e quelle necessarie allo scultore è ulteriormente esplorato opponendo le loro
diverse forme di prospettiva. In un capitolo basato sul MS A (ss. 105-104v), Leonardo afferma che
la prospettiva del pittore è superiore a quella dello sculture perché rappresenta non solo la
recessione spaziale, ma anche gli oggetti trasparenti e luminosi, così come la luce riflessa e ogni
sorta di effetti atmosferici (Trattato della Pittura, capitolo 38). Anche se questo foglio del Codice
Atlantico non è stato utilizzato per la compilazione del Trattato della Pittura, offre discussioni
totalmente in sintonia con quelle del Paragone (Trattato della Pittura, capitoli 36 e 45) e degli
scritti relativi.
Foglio 444r
Foglio di studi per un dispositivo di scavo, con studi anatomici del corpo umano
Il Trattato della Pittura ha solo due capitoli che mostrano le ossa del corpo umano. Il primo è sulla
variazione nella misura degli arti causata dal movimento, con una particolare attenzione sul
cambiamento nelle dimensioni delle articolazioni del braccio ( Trattato della Pittura, capitolo 271).
Anche se la sua fonte diretta è il MS A (f. 64), databile al 1508-1510 circa, ormai andato perduto, il
capitolo mostra un disegno di tre arti analogo al disegno di tre ossa di una gamba sul lato sinistro
di questo foglio. Sia nel Trattato della Pittura sia su questo foglio, il braccio e la gamba sono
mostrati distesi e piegati con simile angolazione, mostrando così l'interesse di Leonardo alla
comprensione dell’ anatomia in relazione al funzionamento degli arti, e cioè, in rapporto al
movimento. L'altro capitolo del Trattato della Pittura affronta in modo simile l’anatomia in
movimento, questa volta per spiegare i diversi tipi di forza e per determinare quale movimento sia
più potente, la trazione o la spinta di una colonna (Trattato della Pittura, capitolo 349). Sulla base
di un originale perduto databile attorno al 1505-1510 circa, l'illustrazione di due uomini, uno che
tira e l'altro che spinge una colonna, è accompagnata dal disegno dello scheletro di un braccio
parzialmente piegato che mostra i due muscoli principalmente coinvolti in ciascuna di queste azioni
contrarie. L’interesse di Leonardo a capire un certo movimento, cercandone la struttura anatomica
responsabile, è visibile in questo foglio del Codice Atlantico. Il gruppo di tre disegni anatomici che
mostrano le ossa della gamba sembra essere stato fatto per offrire una migliore comprensione del
movimento di un uomo che sale una pendenza tirando su un peso, disegnato accanto alla
gamba piegata di 90 gradi, e per valutare il potere dell'uomo in relazione all’ efficacia del
dispositivo. La resa piuttosto schematica del corpo umano di Leonardo su questo foglio è
paragonabile non solo ai disegni degli uomini che tirano e spingono una colonna nel Trattato
della Pittura, ma anche in linea con i consigli che lui stesso formula in un foglio del Codice Atlantico
su come rappresentare una figura attraverso linee schematiche per meglio rappresentarne l’azione
(f. 534v, cat. 10). Questa metodologia di disegno è adottata anche sul lato destro del foglio. Le
figure accovacciate che fiancheggiano il dispositivo di scavo inferiore a poco a poco perdono i loro
contorni e diventano semplicemente rappresentate da linee rette per gli arti e da piccoli cerchi per
le articolazioni e per la testa. Uno degli elementi che contribuiscono alla datazione di questo foglio
è proprio il ricorso di Leonardo a questa rappresentazione schematica della struttura anatomica del
corpo umano, che è presente anche nel MS L (f. 28v), del 1497-1503. Tale metodo di disegno non
è impiegato nel Trattato della Pittura, ma è stato ampiamente utilizzato nel leonardesco Codice
Huygens per la rappresentazione del corpo umano in azione, un manoscritto che mostra materiali
copiati direttamente da originali di Leonardo, e che potrebbe offrire la prova di una serie di studi di
Leonardo attualmente perduti.
Foglio 831r
Schizzi topografici, note su acqua, prospettiva aerea e rilievo
Negli studi diretti di Leonardo sulla topografia e sul paesaggio milanese si trova una testimonianza
importante del suo pensiero sulla prospettiva aerea. Il principale schizzo topografico, a matita nera
e con annotazioni a penna e inchiostro, si riferisce alle attività di Leonardo sotto Carlo d'Amboise
nella Milano francese, e ciò permette di datare il foglio al 1508 circa. Ricco di osservazioni sui fiumi
e sull' acqua, il foglio mostra, in alto e in inchiostro più chiaro, una nota sintetica ma significativa
sulla prospettiva aerea: 'a una distanza maggiore l'oggetto sembrerà più blu e il suo colore più
scuro'. Questa nota è in relazione con diversi capitoli del Trattato della Pittura. Ad esempio, in uno
dei primi capitoli della seconda parte trascritta dal MS A (f. 105v), troviamo esattamente la stessa
spiegazione che Leonardo da in questo foglio del fenomeno. In questo primo capitolo, Leonardo
afferma che esiste un tipo di prospettiva che dovrebbe essere chiamata 'aerea', perché la presenza
dell'aria fa si che gli oggetti distanti appaino blu, ed offre una regola proporzionale tra la distanza e
l'intensità del blu (Trattato della Pittura, capitolo 262). Ma è nei capitoli successivi risalenti agli anni
della Milano francese, come questo foglio del Codice Atlantico, che si trovano la maggior parte
delle sue idee sulla prospettiva aerea. Un esempio calzante è un capitolo nella seconda parte,
tratto da una fonte perduta del 1505-1510 circa, in cui Leonardo spiega che cosa genera il colore
azzurro del cielo: 'Il blu del cielo nasce dalla densità della massa d'aria illuminata interposta tra
l'oscurità superiore e la terra. L'aria in sé non ha né odore, né sapore né colore, ma assume le
immagini delle cose che si trovano al di là di essa; e sarà un blu ancor più bello nella misura in cui
ha dietro di sé un' ombra più scura, purché non vi sia uno spazio troppo grande o troppo denso d’
umidità. Le montagne dove hanno più ombre sono di un blu più scuro a grandi distanze, mentre
dove sono più illuminate mostrano più del loro colore che del blu dovuto all'aria interposta tra loro
e l'occhio '(Trattato della Pittura, capitolo 243, trs. Kemp e Walker, 1989, p. 81). Ruotando il foglio
di 180 gradi, vi è una nota in gessetto rosso, in alto a destra, che riflette alcune delle discussioni di
Leonardo su pittura e scultura contenute nel Paragone, e cioè, che il pittore deve riprodurre
l'illusione del rilievo attraverso le proprie conoscenze e competenze. La presenza di questa nota
suggerisce che Leonardo stava rivisitando le sue idee precedenti alla luce dei suoi continui studi di
prospettiva aerea. Sul verso, ci sono alcune osservazioni preliminari sugli alberi, che sembrano
aver offerto i riferimenti iniziali per un tardo capitolo della parte VI (Trattato della Pittura, capitolo
823)
Foglio 966r
Studi sulla meccanica del corpo umano
Anche se le differenze di inchiostro e ductus suggeriscono un lavoro svolto in momenti diversi, il
foglio è ben esposto in termini di testo e illustrazioni. Il testo è tipicamente organizzato in forma di
dialogo ed è organizzato in tre titoli, alcuni dei quali ripetuti tre volte, come 'peso' e 'pittura'. Sul
lato destro, Leonardo discute, sotto la dicitura 'peso', questioni relative al posizionamento del
corpo umano quando trasporta un peso. Il suo principio di base si fonda sui suoi studi di
meccanica, in modo che l'equilibrio del sistema è ottenuto quando il peso che è trasportato
dall'uomo è compensato dal posizionamento del corpo rispetto al suo supporto, creando così il
necessario contrappeso. Per tutta la pagina, Leonardo studia una serie di variazioni nel sistema
complessivo di peso, corpo e sostegno, al fine di capire perché e quando il sistema potrebbe
crollare. La linea verticale che attraversa il corpo umano - come anche le sue rappresentazioni
schematiche realizzate con segmenti di linea - offre il parametro principale per la comprensione
della logica del sistema in relazione al suo sostegno. Nonostante la nitidezza del layout e la
chiarezza delle proposizioni, che suggerisce che questo non era un foglio preliminare dei pensieri
di Leonardo, questi passaggi non sono stati utilizzati come fonte diretta per il Trattato della Pittura.
Tuttavia sono strettamente correlati nei contenuti a diversi capitoli della parte terza, da quelli
dedicati al 'semplice equilibrio', che è, il corrispondente sistema di peso prodotto dal corpo umano
quando un uomo è in piedi immobile, (Trattato della Pittura, capitoli 306, 307, 310, e 311), a
quelli sull 'equilibrio composto', che esplorano modalità più complesse, in cui un uomo porta un
peso nel corso di diverse azioni (Trattato della Pittura, capitoli 309 e 315). Allo stesso modo, le
piccole illustrazioni della figura umana presenti su questo foglio si accordano bene per tipo e
portata con quelle del Trattato della Pittura, e potrebbero essere state originariamente destinate
ad essere incluse nel Trattato della pittura, anche se poi non sono state effettivamente selezionate
per la compilazione finale. I passaggi intitolati 'sulla pittura', si trovano sul lato sinistro del foglio.
Due di essi riguardano il decoro, cioè, la necessità per il pittore di prendere in considerazione ciò
che è appropriato alla figura umana, considerando le varie differenze, quali l'età per esempio.
Preoccupazioni analoghe si trovano in molti capitoli del Trattato della pittura, come in un capitolo,
basato su una fonte perduta databile attorno al c. 1505-1510 (Trattato della Pittura, capitolo 299),
che considera i vari tipi di movimento umano adeguati a seconda dell' età. Leonardo conclude il
foglio con una domanda retorica al pittore sulla meccanica del corpo umano: 'se si deve
rappresentare un uomo che muove, solleva, tira, o trasporta un peso simile al proprio peso, in che
modo si dovranno predisporre le gambe sotto il suo corpo? '.
Foglio 430r
Note sulle proporzioni della figura
umana e sulla pittura di paesaggio
Come molti dei fogli anteriori al MS A,
questo foglio contiene le prime bozze sulla
pittura relative ad una serie di soggetti ed
è databile attorno al 1490 circa. Un tema
costante su tutto il foglio è quello della
legge
proporzionale,
dal
rapporto
proporzionale degli arti nella figura
umana, alla recessione proporzionale delle
figure in composizioni e, infine, alla
variazione proporzionale della visibilità
delle case in una città. Quest'ultima in
particolare è discussa nella metà inferiore
del foglio. Appena sopra l'illustrazione delle case, Leonardo fa uno dei suoi primi tentativi, sulla
base di osservazioni dirette, per stabilire una legge generale tra il cambiamento nella nostra
percezione delle cose e la densità dell'aria: ‘gli spazi tra le case di una città sono noti perché la
nebbia è più leggera sul fondo. Se l'occhio è più in alto delle case, i raggi visuali vanno più in
profondità nella nebbia più fitta negli intervalli tra una casa e l'altra, ma essendo meno trasparente
[la casa] appare più bianca; e se una casa è più alta dell'altra, si discernerà sempre la più bassa
nell' aria più rarefatta, in quanto le case sono più scure tanto più sono alte'. Di conseguenza, la
figura mostra diverse case 'b', 'e' e 'f' con diverse altezze e posizioni, viste da un sopraelevato
punto di vista 'a' attraverso diversi gradi di densità dell'aria, 'n', 'o', 'r 'e' p '. La discussione di
Leonardo in questo foglio è del tutto coerente con un passaggio del MS A (f. 98r) che è stato
copiato nella seconda parte del Trattato della Pittura, in un capitolo 'Sul modo di trattare gli oggetti
remoti in pittura', e che tratta anche della rappresentazione delle montagne (Trattato della Pittura,
capitolo 149). Inoltre, la legge proporzionale secondo la quale gli oggetti sono meno visibili e
appaiono più leggeri dove l’ aria è più densa viene rivista nella scritti successivi. In un capitolo
nella parte terza del Trattato della Pittura, sulla base di un manoscritto perduto databile al 15101515 circa, Leonardo scrive: 'Quella parte di un edificio sarà meno visibile se vista nell' aria più
densa, ed è vero quindi anche il contrario, cioè che sarà più visibile se vista nell' aria più rarefatta.
Così l'occhio 'n', vedendo la torre 'ad', vedrà, verso il basso, una parte sempre meno visibile e
sempre più leggera; e verso l'alto, una parte sempre più visibile e meno leggera '(Trattato della
Pittura, capitolo 449). L' illustrazione su questo foglio si accorda sia per tipo che per entità con
alcune delle immagini presenti nel Trattato della Pittura, per esempio vi è un disegno che mostra la
variazione di visibilità di una torre (Trattato della Pittura, capitolo 449) e un altro che rappresenta
l'illuminazione di una città in diversi momenti della giornata ( Trattato della Pittura, capitolo 788).
Infine, questa illustrazione sembra riferirsi al uno schizzo, sempre presente nel Codice Atlantico,
etichettato 'nebbia' (f. 513r), e che è similmente datato attorno al 1490 circa.
Foglio 215r
Note e disegni relativi al Diluvio
Strettamente connesso con la serie di
disegni di Leonardo sul Diluvio di
Windsor del 1515 circa, questo foglio è
uno dei pochissimi fogli del Codice
Atlantico sopravvissuto alla pratica di
Pompeo Leoni di asportare i disegni
artistici. Come superstite di tale
intervento, il foglio offre un importante
testimonianza delle idee di Leonardo
sul modo di rappresentare i cataclismi
naturali e gli effetti ottici correlati. Il
testo superiore descrive la forza del
vento, il suo movimento quando è
miscelato con la polvere e la forza
violenta dell' acqua che precipita giù
dalle montagne. Questo passaggio è
stato
probabilmente
scritto
da
Francesco Melzi sotto la guida di Leonardo, procedura che trova corrispondenza, per esempio, in
un altro foglio del Codice Atlantico (f. 208R) che tratta della perdita di definizione degli oggetti e
dell'apparente cambiamento di altezza di un oggetto rispetto all'orizzonte, e che è in relazione con
alcuni capitoli che per lo più si trovano nella parte cinque e otto del Trattato della Pittura. I
passaggi nella parte inferiore del foglio sono tutti di mano di Leonardo e continuano la descrizione
di un cataclisma, offrendo un resoconto vivido di pietre gettate in vorticose masse d'aria, di alberi
piegati dalla forza del vento, e di vento che soffia via le case e i frammenti delle montagne.
Particolarmente ammirevole è la sensibilità di Leonardo ai cambiamenti degli effetti atmosferici in
termini di colore e trasparenza: ''Una montagna che cade su una città, getterà polvere sotto forma
di nubi; ma il colore di questa polvere sarà diverso da quello delle nuvole. Dove la pioggia è più
fitta il colore della polvere sarà meno evidente e dove la polvere è più fitta la pioggia sarà meno
evidente. E quando la pioggia si mescola con il vento e con la polvere le nuvole create dalla
pioggia devono essere più trasparenti di quelle create della polvere [da sola]. E quando le fiamme
del fuoco si mescolano con le nuvole di fumo e acqua si formano nubi molto opache e scure. Il
resto di questo tema sarà trattato in dettaglio nel libro sulla pittura '(trs. Richter, 1970, I, pag.
313). Anche se nessuno dei passaggi su questo foglio ha fornito una fonte diretta per il Trattato
della Pittura, le descrizioni ricordano i primi capitoli nella Parte II, in particolare uno su come
rappresentare una tempesta, derivato dal MS A del 1492 circa (Trattato della Pittura, capitolo 147
). Inoltre, la preoccupazione intellettuale di Leonardo in questo foglio sulla comprensione degli
effetti atmosferici sottende la maggior parte delle sue ultime discussioni nella parte cinque, sette e
otto del Trattato della Pittura. I disegni sono eseguiti a matita nera, esprimendo bene la fluida
dinamicità dei detriti trasportati via in turbini, e delle case e montagne demolite da onde
gigantesche.
(Schede tratte dal catalogo della mostra a cura di Juliana Barone)

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