Angela Hewitt

Angela Hewitt
do 18 dec 2014
Blauwe zaal
Grote podia
20 uur 22 uur
pauze ± 20.45 uur
inleiding 19.15 uur
Pieter Herregodts
Blauwe foyer
piano
Pianoduo Genova & Dimitrov
do 9 okt 2014
Pianoduo Genova & Dimitrov Publieke masterclasses
vr 10 & za 11 okt 2014
Till Fellner
vr 24 okt 2014
Till Fellner Publieke masterclasses
za 25 & zo 26 okt 2014
Gabriela Montero
do 13 nov 2014
Steven Osborne
wo 26 nov 2014
Angela Hewitt
do 18 dec 2014
Steven Osborne Lecture recital
wo 4 feb 2015
Steven Osborne
do 5 feb 2015
Richard Goode
vr 29 mei 2015
Richard Goode Publieke masterclasses
za 30 mei 2015
teksten programmaboekje Pieter Herregodts
coördinatie programmaboekje deSingel
Gelieve uw GSM
uit te schakelen.
De inleidingen kan u achteraf
beluisteren via www.desingel.be 
Selecteer hiervoor voorstelling/
concert/tentoonstelling van uw keuze.
Reageer en win
Op www.desingel.be kan u uw visie,
opinie, commentaar, appreciatie, …
betreffende het programma van
deSingel met andere toeschouwers
delen. Selecteer hiervoor voorstelling/
concert/tentoonstelling van uw keuze.
Neemt u deel aan dit forum, dan maakt
u meteen kans om tickets te winnen.
Grand café deSingel
open alle dagen 9 24 uur
informatie en reserveren
+32 (0)3 237 71 00
www.grandcafedesingel.be
drankjes / hapjes / snacks /
uitgebreid tafelen
Bij onze concerten worden occasioneel
cd’s te koop aangeboden door
La Boite à Musique
Coudenberg 74 | Brussel +32 (0)2 513 09 65
www.classicalmusic.be
Met bijzondere dank aan Jacek Bielat voor
het stemmen en het onderhoud van de
concertvleugels van deSingel
Piano's Jacek & Svetlo
Land Van Waaslaan 150 | Gent
+32 (0)9 227 77 37 | www.jspiano.be
Angela Hewitt © Bernd Eberle
Angela Hewitt piano
Domenico Scarlatti (1685-1757)
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Partita nr 5 in G, BWV829
Praeambulum
Allemande
Courante
Sarabande
Tempo di Menuetta
Passepied
Gigue
20’
4’
Sonate in C, K159
3’
Sonate in b, K87
4’
Sonate in D, K29
5’
Ludwig van Beethoven
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Sonate in As, opus 110
Sonate in c, opus 10 nr 1
20’
Moderato cantabile molto espressivo
Allegro molto
Adagio ma non troppo - Fuga: Allegro ma non troppo
pauze
6
Sonate in d, K9
Allegro molto e con brio
Adagio molto
Finale: Prestissimo
20’
Johann Sebastian Bach
Chromatische Fantasie en Fuga in d,
BWV90313’
7
Van en voor
klavierspelers pur sang
Bach
Zowel Beethoven, Scarlatti als Bach zijn niet louter bekend als
componist, maar hielden er in hun tijd ook – en niet het minst – een
stevige reputatie als toetsenist op na. Johann Sebastian Bachs (16851750) vaardigheden op het klavier waren legendarisch. Gezien ’s
mans eigen intellectuele en klaviertechnische capaciteiten, stond er
ook geen maat op de complexiteit en de technische moeilijkheid van
de klaviermuziek die hij schreef. Omdat Bach componeerde voor een
beperkt kransje van familieleden, leerlingen en professionals, kon hij
zich ook meer vrijheden veroorloven dan zijn tijdgenoten.
De klaviermuziek is een barometer voor de bredere ontwikkelingen
in het muzikale oeuvre van Bach. Ze is prominent aanwezig vanaf
zijn leertijd in Ohrdruf en zou tot zijn dood in Leipzig een trouwe gezel
blijven. Bach leverde op gezette tijden een bijdrage aan nagenoeg
elk klaviergenre. Het scala reikt van improvisatorische preludes en
toccata’s over strikt imitatieve fuga’s en inventies tot meerdelige
vormen zoals suites, ouvertures en sonates. Ook de verschillende
types koraalbewerkingen mogen in het rijtje niet ontbreken. Maar zelfs
in zo’n uitgebreid en kaleidoscopisch oeuvre blijkt de ‘ Chromatische
Fantasie en Fuga in d’ (BWV903) een uniek specimen te zijn. De
eerste Bachbiograaf, Johann Nicolaus Forkel, schreef dat hij lang en
hard had gezocht naar een gelijkaardig stuk in Bachs oeuvre, maar
dat hij er nooit een heeft gevonden. De ‘Chromatische Fantasie’ is
diep geworteld in de zogenaamde ‘stylus fantasticus’ (fantastische
stijl) maar vertakt zich tegelijkertijd breder en hoger dan haar
soortgenoten. Op die manier wijst ze vooruit naar het genre van
de ‘freye Fantasie’ (vrije fantasie), een genre dat het in de handen
van Bachs zoon Carl Philipp Emanuel tot het mode-item van de
‘Empfindsame Stil’ (sentimentele stijl) zou schoppen.
Het basisbeginsel van de stylus fantasticus is vrijheid. Ten opzichte
van andere genres zijn werken in deze stijl het minst gebonden aan
formele regels. Ze bestaan doorgaans uit korte contrasterende
secties en vertonen een intuïtieve benadering van melodie, ritme en
harmonie. Die eigenschappen heeft de stylus fantasticus gemeen met
muziek die uitvoerder-componisten op concerten improviseerden. Tot
op zekere hoogte spreekt Bach ook in de – nochtans neergeschreven –
‘Chromatische Fantasie’ het improvisatietalent van de uitvoerder aan.
Zo staat er in de partituur bij een reeks eenvoudige blokakkoorden als
speelaanwijzing ‘arpeggio’. Dat wil zeggen dat de akkoordnoten niet
8
samen maar snel na elkaar moeten worden ingetoetst. De verkorte
notatiewijze laat echter nog heel wat ruimte voor de precieze realisatie
van de gevraagde figuratieve textuur. Vanaf ongeveer de helft van
de ‘Fantasie’ maakt de arpeggiopassage plaats voor een ‘Rezitativ’
(recitatief) waarin een melancholische melodie begeleid wordt door
verstrooide akkoorden. Bach doet door van deze stijl gebruik te maken
een beroep op de verbeeldingskracht van de uitvoerder: hij moet een
lamento voor solozang met continuobegeleiding trachten te evoceren.
Hoewel zowel de arpeggiopassage als het recitatief in de maatsoort
4/4 staan genoteerd, zit het in hun DNA om zich aan de strakke
regelmaat van het metrum te onttrekken. De voordrachtwijze van zulke
stijlen is per definitie vrij. Dit is een eerste argument om van een vrije
fantasie avant la lettre gewag te maken.
Ook qua emotionele lading en harmonie gaat de ‘Chromatische
Fantasie’ een stapje verder dan haar tijdgenoten. In de ‘Fantasie’
staat de uitdrukking van pijn en smart centraal. Daarvoor bedient
Bach zich van een dermate dissonante en verregaand chromatische
harmonie dat zelfs progressieve negentiende-eeuwers het werk nog
voor hun kar konden spannen. Ook in het thema van de bijbehorende
driestemmige fuga speelt chromatiek een prominente rol.
De excessieve chromatiek en de indringende sfeer van de
‘Fantasie’ zijn nauw verbonden met het moment waarop Bach het
werk componeerde: rond 1720. Zo zijn de wijdlopige modulaties
enkel mogelijk op een klavierinstrument dat (quasi) gelijkzwevend
is gestemd. Voorheen kende men deze stemmethode nog niet. De
gelijkzwevende stemming maakt het immers mogelijk om zonder
het instrument te verstemmen in elke toonaard te spelen. Deze
verovering van het tonale spectrum was ook precies het onderwerp
van Bachs ‘Welgetemperd Klavier’ uit 1722. De donkere toon van
de ‘Fantasie’ weerspiegelt dan weer een tragische gebeurtenis in
Bachs persoonlijke leven: de plotse dood van zijn eerste vrouw Maria
Barbara. Bach componeerde de ‘Chromatische Fantasie’ mogelijks te
harer nagedachtenis.
Toen Bach in 1731 de Zes Partita’s BWV825-30 uitgaf onder de
algemene titel ‘Clavier-übung I’, was de partita het meest populaire
klavecimbelgenre. De term is synoniem voor ‘suite’ en duidt op een
meerdelig instrumentaal werk dat bestaat uit verschillende gestileerde
dansen. Net als de Engelse (BWV806-11) en Franse Suites (BWV81217) volgen ook de Partita’s het klassieke vierdelige suitepatroon
allemande-courante-sarabande-gigue. Vaak worden er tussen de
sarabande en de gigue extra dansen toegevoegd. Zo bevat de Vijfde
Partita in G (BWV829)op die plek een menuet en een passepied. Een
vrijer openingsstuk gaat de reeks dansen vooraf.
De codewoorden in Bachs Partita’s zijn ‘varietas’ (variëteit) en
9
‘vermischter Geschmack’ (vermenging van stijlen). Bach streefde
op talloze manieren naar contrast: niet alleen bestaat er binnen elke
Partita een grote diversiteit tussen de karakters van de delen, maar
ook over de Partita’s heen vertoont elk type dans individuele trekken.
Zo onderscheidt Bach bijvoorbeeld de gigue van de Vijfde Partita
door die vorm te geven als een dubbelfuga. De diversiteit laat zich
ook gevoelen in de keuze voor steeds andere types extra dansen
(‘galanterieën’) en in de gevarieerde benaming van de delen. Zo heet
de prelude van de Vijfde Partita ‘Praeambulum’ en gebruikt Bach de
Italiaanse termen ‘Corrente’ en ‘Tempo di Menuetto’ om de courante
en het menuet te benoemen. Deze talenmix is tegelijkertijd een ideaal
pars pro toto voor de smeltkroes van stijlen in de muziek van Bach;
italianiserende lijnen worden er verenigd met Franse ornamenten
en Duitse technieken. Door deze benadering schiet er van de
oorspronkelijke danskarakteristieken soms nog weinig over en zijn
Bachs suitedelen echte karakterstukken geworden.
Scarlatti
Domenico Scarlatti (1685-1757) was de zoon van componist
Alessandro Scarlatti. In 1685 moeten de sterrenstanden bijzonder
gunstig zijn geweest, want naast Domenico Scarlatti werden ook
Bach en Händel in dat jaar geboren. Dat Scarlatti als klavierspeler
niet moest onderdoen voor zijn nu misschien wat bekendere Duitse
collega’s, mag onder andere blijken uit een klavierduel met Händel.
Daarin scheen Scarlatti niet de beste organist maar wel de beste
klavecinist te zijn. Chronologisch gezien moeten we het werk van
Scarlatti in de barokperiode situeren, maar stilistisch sluit het veeleer
aan bij verschillende vernieuwingsprocessen die al de kiemen van
de klassieke stijl in zich dragen. Scarlatti was actief in verschillende
genres – hij schreef bijvoorbeeld cantates en opera’s –, maar is vooral
de geschiedenis ingegaan als componist van niet minder dan 555
klaviersonates. Slechts dertig stuks daarvan werden tijdens zijn leven
gepubliceerd als ‘Essercizi per gravicembalo’. De overige sonates
werden in handschrift overgeleverd en verschijnen onderhand al
gedurende tweeënhalve eeuw mondjesmaat in druk.
Ondanks grote onderlinge karakterverschillen volgen alle
sonates van Scarlatti ongeveer hetzelfde bouwplan. Zo zijn ze
alle eendelig en zijn ze stuk voor stuk ‘binair’ vormgegeven. In dat
opzicht vertonen Scarlatti’s sonates een grote verwantschap met
de achttiende-eeuwse dansvormen. Concreet bestaat elke sonate
uit twee helften die afzonderlijk herhaald moeten worden (||: helft
een :||: helft twee :||). Beide helften zijn gebaseerd op dezelfde twee
thema’s (||: A + B :||: A + B :||). Het onderscheid tussen thema A
10
Domenico Scarlatti. Schilderij van Domingo Antonio de Velasco, ca. 1740 © Collection José Relvas, Portugal
11
en thema B berust in de eerste plaats op een tonaal contrast. Dat
wil zeggen dat het A-thema aanvankelijk wordt aangebracht in de
hoofdtoonaard (1), terwijl het B-thema in een verwante toonaard
klinkt (²).In de tweede sonatehelft wordt deze toonaardvolgorde
omgekeerd om te kunnen afsluiten in de hoofdtoonaard (||: A1 + B²
:||: A² + B1 :||). Dat Scarlatti de thema’s ook steeds meer melodisch
en ritmisch van elkaar ging onderscheiden, was nieuw en wees
reeds vooruit naar de klassieke stijl. Vaak liet Scarlatti de tweede
sonatehelft niet met het A-thema beginnen, maar zorgde hij voor
alternatief materiaal (C). Eindigen doet de tweede sonatehelft wel nog
steeds met het B-thema in de hoofdtoonaard (||: A1 + B² :||: C² + B1 :||).
Scarlatti’s harmonische taal was voor haar tijd eerder stoutmoedig.
Zo kruidde Scarlatti zijn werken niet alleen met pittige dissonanten,
maar waagde hij zich ook aan verre en ongewone modulaties. De
sonates werden ook af en toe gekleurd door de specifieke omgeving
waarin Scarlatti vertoefde. Scarlatti was Napolitaan van geboorte,
maar bracht het belangrijkste deel van zijn carrière door in dienst van
Portugese (Lissabon, vanaf 1719) en Spaanse koninklijke hoven (Sevilla
en Madrid, vanaf 1729). Daardoor vertonen enkele van zijn sonates een
typisch Iberische couleur locale. Daarvan getuigen onder andere de
arpeggio’s en de percussieve akkoordherhalingen die refereren aan de
volkse gitaarmuziek (zoals in K29). In K159, een sonate die als bijnaam
‘la caccia’ draagt, evoceert Scarlatti dan weer een jachttafereel door
gebruik te maken van hoornkwinten. Vaak maken ook puur pianistische
technieken het onderwerp uit van zijn sonates. Zo is sonate K29 gefocust
op het kruisen van de handen. In sonate K9 tenslotte spelen trillers een
prominente rol. Dat deze trillers kunnen doorgaan voor in muziek vertaald
vogelgetjilp, is ongetwijfeld een deel van de reden waarom deze sonate
gewoonlijk de ‘Pastorale’ wordt genoemd.
Beethoven
Net als Scarlatti en Bach bezat ook Ludwig van Beethoven (17701827) uitzonderlijk vaardige vingers. In de begindagen van zijn carrière
stond hij dan ook niet meteen als componist maar vooral als pianist en
improvisator bekend. De piano zou vervolgens zijn hele leven lang een
trouwe partner blijven. Telkens wanneer Beethoven met een artistiek
ei zat, kon hij dat kwijt in de pianomuziek. Zowel bij het verwerken van
persoonlijke en artistieke crises als bij het ontkiemen van zijn meest
grensverleggende vindingen, hielp Beethovens haast aangeboren
vertrouwdheid met het klavier hem steeds (terug) op weg. Naast
onder meer variatiereeksen, concerti en kamermuziek bevat zijn
piano-oeuvre niet minder dan 32 pianosonates die verspreid over een
periode van ruwweg 30 jaar tot stand zijn gekomen.
12
Ludwig van Beethoven ca.1823. Tekening van Martin Tejcek © Sammlung Dr. H.C. Bodmer, Zürich
13
Hoewel zijn eerste sonates zich situeren in het verlengde van
de Weens-klassieke stijl, trad het individu Beethoven meteen in
confrontatie met de stilistische grenzen van de sonatepraxis van
Mozart en zijn leraar Haydn. Beethovens vroege pianosonates
vertonen qua textuur een haast symfonische allure. Ze zijn vaak
langer, breedvoeriger en zwaarder dan men tot dan toe van een sonate
gewend was. Om die reden konden de drie Pianosonates opus 10 bij
hun verschijnen op heel wat kritiek rekenen in de muziekpers. Men
vond de sonates te wild, te gezocht en overdadig. Daartegenover
waren er ook stemmen die in de originaliteit van de muziek vooral de
pennenstreek van een geniaal componist herkenden.
Voor de Pianosonate opus 110 maken we een sprong van ruim
twintig jaar in de Beethovenbiografie. De gehoorproblemen die
Beethoven in 1797 voor het eerst gewaar werd, bleken achteraf de
eerste symptomen van een onomkeerbare achteruitgang van zijn
auditief vermogen te zijn. Bijgevolg moest hij noodgedwongen zijn
carrière als concertpianist opgeven. Daar stond anderzijds tegenover
dat hij zich vanaf dan uitsluitend aan het componeren kon wijden.
Hiervoor wist Beethoven zich gesteund door een uitzonderlijk auditief
voorstellingsvermogen. Hij kon zich bijvoorbeeld niet alleen perfect
voorstellen hoe een partituur zou klinken, maar was daarenboven in
staat om op die partituur klankbeelden en structuren neer te pennen
die innovatiever en uitdagender waren dan ooit tevoren. Sprekend
voor de grootte van de stap die Beethoven in zijn late muziek heeft
gezet, is het feit dat men die pas decennia later naar waarde wist te
schatten.
Beethoven ontwikkelde tijdens de laatste jaren van zijn leven een
stijlvoorkeur voor muziek die op een meer directe en ongekunstelde
manier spreekt. Hij bekommerde zich ook steeds meer om het
lyrische karakter van zijn werk. Gezien de werkzaamheid van de
klassieke stijl voor Beethoven geleidelijk was uitgedoofd, ging hij op
zoek naar andere uitdrukkingsmiddelen. Die diepte hij op uit de stijl
van de barokmeesters Bach en Händel waarvoor hij al sinds zijn jeugd
een hevige interesse koesterde. Hij slaagde erin de ‘fugasoftware’
te updaten naar de 19e eeuw en de barokstijl te vervangen door zijn
eigen taal.
De Pianosonate in As, opus 110(1821-2) begint met een zangerig
en expressief aanvangsdeel (Moderato cantabile molto espressivo)
waarvan het zwaartepunt op het einde ligt - dat is trouwens ook het
geval voor de sonate in haar totaliteit. Die gewichtsverschuiving
wordt hoofdzakelijk veroorzaakt door het uitstellen van de meest
vergaande modulaties tot de reprise. Dat is verrassend omdat die
reprise traditioneel volledig in de hoofdtoonaard werd geschreven.
Op het scherzo-achtige tweede deel (Allegro molto) volgt een hoogst
opmerkelijk vormgegeven slotdeel. Zijn hang naar rechtstreekse
14
zeggingskracht leidt Beethoven ertoe om – net als Bach het in de
‘Chromatische Fantasie’ deed – een instrumentaal recitatief en een
ariosopassage toe te voegen (Adagio ma non troppo - Recitativo …). Daarop volgt onmiddellijk een soepele fuga op een lieflijk thema.
Nadat het recitatief en arioso zijn hernomen, sluit Beethoven af met
een contrapuntische tour de force op basis van de omkering van
het oorspronkelijke fugathema. Deze bewerking transformeert het
klagende en kwetsbare arioso in een briljant slot.
15
Angela Hewitt
Angela Hewitt © Richared Termine
16
Angela Hewitt werd geboren in
een muzikale familie. Ze vatte haar
piano-opleiding aan op driejarige
leeftijd en stond op vierjarige leeftijd
voor het eerst op een podium. Een
jaar later won ze reeds haar eerste
beurs, waarop ze lessen volgde bij
Frans pianist Paul Sévilla. In 1985
won ze de Toronto International Bach
Piano Competition. Voornamelijk
haar Bach-opnamen en -uitvoeringen
hebben Hewitt erkenning bezorgd
als een vooraanstaande uitvoerder
van deze componist vandaag de
dag. Angela Hewitt werkte recent
samen met orkesten als Cleveland en
Toronto Symphony, Philharmonia en
het Filharmonische Orkest van Oslo
en het Orpheus Chamber Orchestra.
Ze stond ook op het podium met
Kammerorchester Basel, Camerata
Salzburg, Rotterdams Philharmonisch
en het London Philharmonic
Orchestra. In het seizoen 2012/13
vatte Hewitt een groots project aan:
ze voerde Bachs ‘Die Kunst der
Fuge’ uit in twee programma’s in de
grootse concertzalen over de hele
wereld. Dit project was het vervolg
op het voorgaande ‘Angela Hewitt’s
Bach Book’-project uit 2010, waarin
ze wereldcreaties speelde van
zes opdrachtwerken van bekende
hedendaagse componisten in de
Wigmore Hall in Londen. Angela
Hewitts bekroonde opnamen
genieten aanzien over de hele
wereld. Haar tienjarig project om alle
grote klavierwerken van Bach op te
nemen, werd door de Sunday Times
omschreven als ‘one of the record
glories of our age’. Naast opnamen
van Bachs klavierwerken, nam
Hewitt ook werk op van Beethoven,
Schumann, Messiaen, Ravel, Chopin,
Couperin, Rameau en Chabrier. Er
staan opnamen op stapel van ‘Die
Kunst der Fuge’, van verschillende
Mozartconcerti en Messiaens
‘Turangalîla-Symfonie’ met het Fins
Symfonisch Radio Orkest. Haar meest
recente opnamen omvatten werk van
Debussy en Fauré, hiervoor werkte ze
samen met het Deutsches SymphonieOrchester Berlin olv. Hannu Lintu. In
juli 2005 lanceerde Hewitt haar eigen
Trasimeno Music Festival in Umbrië,
nabij Perugia. Het inmiddels jaarlijkse
evenement trekt een internationaal
publiek. Er worden zeven concerten
gegeven op zeven dagen tijd, waarbij
Hewitt steeds zelf een solorecital
geeft en ook als liedbegeleidster en
dirigente optreedt, samen met jonge
musici die ze zelf selecteert. In 2006
werd Hewitt benoemd tot ‘Artist of the
Year’ op de Gramophone Awards en
ontving ze de onderscheiding OBE van
de Queen’s Birthday Honours in het
Verenigd Koninkrijk.
www.angelahewitt.com
deSingeldebuut
17
Binnenkort in deSingel
André Kuipers astronaut
& Ralph van Raat piano
De harmonie der sferen
met muziek van
Bach, Debussy, Skrjabin, Adams, Cage en Crumb
Pianist Ralph van Raat schiet door de dampkring en neemt u mee
op muzikale ruimtevaart, op zoek naar de harmonie der sferen. De
theorie dat de harmonie van de kosmos in muziek te verklanken
is, gaat terug tot Plato en Pythagoras. Nogal wat 20ste-eeuwse
componisten hebben gepoogd de ongrijpbare kosmos in muziek
te vatten. Van Raat selecteerde werken van onder meer Skrjabin,
Cage, Crumb en Adams. De muziek wordt afgewisseld met unieke
beelden en beklijvende verhalen van niemand minder dan astronaut
André Kuipers. In 2004 werd hij de tweede Nederlander die de
ruimte inging. Zijn tweede missie in 2012 in het ruimtestation ISS
werd de langste Europese ruimtevlucht in de geschiedenis.
vr 9 jan 2015 | 20 uur | Blauwe zaal
€ 22, 18 (basis) | € 18, 14 (-25/65+) | € 8 (-19 jaar)
gratis inleiding Pauline Driesen | 19.15 uur | Blauwe foyer
Ralph van Raat en André Kuipers
architectuur
dans
theater
muziek
t +32 (0)3 248 28 28
Desguinlei 25
B-2018 Antwerpen
deSingel is een kunstinstelling van de Vlaamse Overheid
www.desingel.be
f deSingelArtCity
mediasponsors

Download Report