programma 2015.PDF - weesp chamber music festival 2015

Vrijdag 6 maart 2015 - Da Capo!
Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) Piano Sextet in D groot, Op. 110 (1824)
Allegro vivace
Adagio
Menuetto. Agitato
Allegro vivace
Huize Mendelssohn in Berlijn was een ongekende culturele broedplaats. De muzikale verrichtingen
van zoon Felix werden daar op twee zondagen per maand in concerten ten gehore gebracht. Het
sextet dat u vandaag hoort zag het licht op 10 mei 1824 (drie dagen na de eerste uitvoering van
Beethoven’s laatste symfonie). Al draagt dit werk opusnummer 110, de componist zelf telde niet
meer dan vijftien jaren! Het is aannemelijk dat de instrumentatie (piano, één viool, twee altviolen,
cello en contrabas) werd ingegeven door de musici die Mendelssohn op dat moment ter beschikking
stonden; de relatief zware vertegenwoordiging van instrumenten uit de lagere registers maakt de
klank van de strijkers wat zwaarmoedig.
Het mag dan een sextet zijn genoemd, maar eigenlijk is dit stuk een vermomd kamerconcert voor
piano; van de meer dan vierhonderd maten van het openingsdeel zwijgt de piano er slechts zo’n
dertig!
Het Allegro vivace begint met een kort stijgend chromatisch motief voor de strijkers, dat al snel de
begeleiding gaat vormen voor de melodie van de piano. Geïnverteerd, en in langere noten, bereidt
het de weg voor voor het tweede thema, dat wordt aangekondigd door de piano. Maar ook hier wordt
niet al te ver afgedwaald en het contrasterende materiaal is al weer snel vergeten als het
openingsmotief terugkeert om de expositie af te sluiten. De ontwikkeling brengt ons naar ververwijderde toonsoorten en verwijlt even in As groot, de toonsoort die harmonisch gezien het verst
van de hoofdtoonsoort D groot af ligt. Het Adagio staat vervolgens in het warme Fis groot. Dat is een
onconventionele keuze, maar wel één die ook gemaakt werd door Haydn in diens Strijkkwartet D
groot Op. 76 Nr. 5. De traditionele optie (en tevens een stuk vriendelijker naar de strijkers!) zou G
groot zijn geweest. Dit milde deel kent een eenvoudige tweedelige maatsoort, waarbij versieringen
de voorkeur hebben gekregen boven een uitgebreide ontwikkeling.
Misschien bedoelde de jonge Felix het wel als grap, toen hij aan het derde deel in D klein de naam
Menuetto gaf; de aanwijzing agitato moet hier wel een contradictio in terminis zijn. Het Trio, in F
groot, is in ieder geval wèl statig, al bood dit deel het piano-Wunderkind Felix ook wel weer een
prima gelegenheid om zichzelf eens flink in de kijker te spelen met flitsende chromatische octaven.
In de finale is het dan uit met alle pretentie en toont het stuk zijn ware gezicht als pianoconcert (de
viool krijgt nog net een bescheiden cadens om het tweede thema mee te introduceren, dat door de
strijkers wordt gepresenteerd). En ook al is snel passagewerk dankzij de lichtere pianotechniek die
in de tijd van Mendelssohn in zwang was eenvoudiger te realiseren dan op moderne vleugels, in de
manier waarop dit deel geschreven is – met bijna angstaanjagende toonladders in tertsen - toont de
componist zich een ware virtuoso.
Het deel keert na de ontwikkeling op briljante wijze terug in de hoofdtoonsoort via een serie van
krachtige volledige cadensen, eerst op Bes, dan op C en uiteindelijk op D groot. Tegen het einde van
de finale haalt Mendelssohn het agitato thema van het menuet nog even terug om het verder te
ontwikkelen, waarna de piano losbarst in een kort en vurig (Allegro con fuoco) coda.
Gabriel Fauré (1845-1924) La bonne chanson (Paul Verlaine) for soprano, piano,
string quartet and double bass, Op. 61 (1893)
1.Une Sainte en son auréole,
Une Châtelaine en sa tour,
Tout ce que contient la parole
Humaine de grâce et d’amour.
A saint within her halo,
A lady in her tower,
All that human speech contains
Of grace and of love.
La note d’or que fait entendre
Un cor dans le lointain des bois des bois,
Mariée à la fierté tendre
Des nobles Dames d’autrefois;
The golden note by which one hears
The horn in the depths of the woods,
Married to the tender pride
Of the noble ladies of the past;
Avec cela le charme insigne
D’un frais sourire triomphant
With this emblematic charm:
A fresh, triumphant smile,
Éclos de candeurs de cygne
Et des rougeurs de femme-enfant;
Revealed with the candour of a swan
And the blush of a woman-child,
Des aspects nacrés, blancs et roses,
Un doux accord patricien:
Je vois, j’entends toutes ces choses
Dans son nom Carlovingien.
Of pearly appearance, white and pink;
A gentle aristocratic harmony.
I see, I hear all these things
In your Carolingian name.
2. Puisque l’aube grandit, puisque voici l’aurore,
of day,
Puisque, après m’avoir fui longtemps, l’espoir veut bien
Revoler devers moi qui l’appelle et l’implore,
Puisque tout ce bonheur veut bien être le mien,
2. Since dawn is growing, since here is the break
Je veux, guidé par vous, beaux yeux aux flammes douces,
flame,
Par toi conduit, ô main où tremblera ma main,
tremble,
Marcher droit, que ce soit par des sentiers de mousses
moss
Ou que rocs et cailloux encombrent le chemin;
I want, guided by you, lovely eyes with gentle
Et comme, pour bercer les lenteurs de la route,
Je chanterai des airs ingénus, je me dis
Qu’elle m’écoutera sans déplaisir sans doute;
annoyance;
Et vraiment je ne veux pas d’autre Paradis.
And as, to beguile the slowness of the journey,
I shall sing simple tunes, I tell myself
That she will probably listen to me without
3. La lune blanche
Luit dans les bois;
De chaque branche
Part une voix
Sous la ramée...
3. The white moon
shines in the woods.
From each branch
comes a voice
beneath the bower.
Ô bien aimée.
Oh my beloved.
L’étang reflète,
Profond miroir,
La silhouette
Du saule noir
Où le vent pleure...
The pond reflects
like a deep mirror
the silhouette
of the black willow
where the wind weeps...
Rêvons, c’est l’heure.
Let us dream, it is the hour.
Un vaste et tendre
Apaisement
Semble descendre
Du firmament
Que l’astre irise...
A vast, tender
peacefulness
seems to descend
from the firmament
which the moon renders iridescent…
C’est l’heure exquise.
It is the exquisite hour!
4. J’allais par les chemins perfides,
Douloureusement incertain.
Vos chères mains furent mes guides.
Si pâle à l’horizon lointain
Luisait un faible espoir d’aurore;
Votre regard fut le matin.
4. I walked along the treacherous paths,
Painfully uncertain.
Your dear hands were my guides.
So pale on the far horizon
Shone a faint hope of dawn;
Your look was the morning.
Nul bruit, sinon son pas sonore,
N’encourageait le voyageur.
Votre voix me dit: “Marche encore!”
No sound but his sonorous pacing
Encouraged the traveller.
Your voice said to me: “Walk on!”
Mon coeur craintif, mon sombre coeur
Pleurait, seul, sur la triste voie;
L’amour, délicieux vainqueur,
Nous a réunis dans la joie.
My fightened heart, my sombre heart,
Cried, alone, on the sad way;
Love, delightful conqueror,
United us in joy.
5. J’ai presque peur, en vérité
Tant je sens ma vie enlacée
A la radieuse pensée
Qui m’a pris l’âme l’autre été,
5. I'm almost afraid, in truth,
So aware that my life is entwined
with the radiant thought
that entered my soul that summer;
Tant votre image, à jamais chère,
How your image, for ever dear,
Since, after long fleeing from me, hope agrees
To fly back toward me who call and implore it,
Since all this happiness agrees to be mine,
Led by you, o hand in which my hand will
To walk straight, whether it be through paths of
Or whether rocks and pebbles encumber the way;
And truly I wish for no other Paradise.
Habite en ce coeur tout à vous,
Ce coeur uniquement jaloux
De vous aimer et de vous plaire;
lives in this heart that is all yours,
this heart that desires only
to love you and to please you;
Et je tremble, pardonnez-moi
D’aussi franchement vous le dire,
À penser qu’un mot, qu’un sourire
De vous est désormais ma loi,
And I tremble – forgive me
for saying this so frankly –
thinking that a word, or a smile
from you is now my law,
Et qu’il vous suffirait d’un geste,
D’une parole ou d’un clin d’oeil,
Pour mettre tout mon être en deuil
De son illusion céleste.
And that just a gesture from you,
a word, a wink
is enough to set my soul grieving
for its celestial illusion.
Mais plutôt je ne veux vous voir,
L’avenir dût-il m’être sombre
Et fécond en peines sans nombre,
Qu’à travers un immense espoir,
But rather than not wish to see you,
no matter how dark my future
and full of numberless pains,
through an immense hope,
Plongé dans ce bonheur suprême
De me dire encore et toujours,
En dépit des mornes retours,
Que je vous aime, que je t’aime!
Plunged into this supreme happiness
of telling myself over and again,
despite the dreary returns,
that I love you, that I love thee!
6. Avant que tu ne t'en ailles,
Pâle étoile du matin
Mille cailles
Chantent, chantent dans le thym.
6. Before your light quite fail,
Pale morning star,
The quail
Sings in the thyme afar!
Tourne devers le poète
Dont les yeux sont pleins d'amour ;
L'alouette
Monte au ciel avec le jour.
Turn on the poet's eyes
That love makes overrun—
See rise
The lark to meet the sun!
Tourne ton regard que noie
L'aurore dans son azur;
Quelle joie
Parmi les champs de blé mûr!
Your glance, that presently
Must drown in the blue dawn;
What joy
Amid the rustling corn!
Et fais luire ma pensée
Là-bas – bien loin, oh, bien loin!
La rosée
Gaîment brille sur le foin.
Then flash my message true
Down yonder,—far away!—
The dew
Lies sparkling on the hay.
Dans le doux rêve où s'agite
Ma vie endormie encore...
Vite, vite,
Car voici le soleil d'or.
Across what visions seek
My life slumbering still.
Quick, quick!
The sun has reached the hill!
7. Donc, ce sera par un clair jour d'été
Le grand soleil, complice de ma joie,
Fera, parmi le satin et la soie,
Plus belle encore votre chère beauté;
7. And so, it shall be on a bright summer's day:
The great sun, complicit in my joy,
Shall, amidst the satin and silk,
Make your dear beauty more beauteous still;
Le ciel tout bleu, comme une haute tente,
Frissonnera somptueux à longs plis
Sur nos deux fronts qu'auront pâlis
L'émotion du bonheur et l'attente;
The bluest sky, like a tall tent,
Shall ripple in long folds
Upon our two happy foreheads, white
With happiness and anticipation;
Et quand le soir viendra, l'air sera doux
Qui se jouera, caressant, dans vos voiles,
Et les regards paisibles des étoiles
Bienveillamment souriront aux époux.
And when evening comes, the caressing breeze
That plays in your veils shall be sweet,
And the peaceful gazes of the stars
Shall smile benevolently upon the pair.
8. N'est-ce pas? nous irons gais et lents, dans la voie
Modeste que nous montre en souriant l'Espoir,
Peu soucieux qu'on nous ignore ou qu'on nous voie.
8. Is it not so? We will go, gaily and slowly, on the
Modest path that Hope shows us as it smiles,
Caring little whether people ignore us or see us.
Isolés dans l'amour ainsi qu'en un bois noir,
Nos deux coeurs, exhalant leur tendresse paisible,
tenderness,
Seront deux rossignols qui chantent dans le soir.
Isolated in love as in a dark forest,
Our two hearts, breathing out their peaceful
Sans nous préoccuper de ce que nous destine
Without concern about what Fate destines for us,
Will be two nightingales singing in the evening.
Le Sort, nous marcherons pourtant du même pas,
Et la main dans la main, avec l'âme enfantine.
We will walk with an even pace,
And hand in hand, with the childlike soul
De ceux qui s'aiment sans mélange, n'est-ce pas?
Of those who love one another unreservedly, is it
not so?
9. L'hiver a cessé: la lumière est tiède
Et danse, du sol au firmament clair.
Il faut que le coeur le plus triste cède
À l'immense joie éparse dans l'air.
9. Winter has ended: the light is soft
And dances from the sun to the clear heaven.
The saddest heart must give way
To the great joy scattered through the air.
J'ai depuis un an le printemps dans l'âme
Et le vert retour du doux floréal,
Ainsi qu'une flamme entoure une flamme,
Met de l'idéal sur mon idéal.
For a year I have held springtime in my soul
And the green return of the sweet blossoming,
Like a flame around a flame,
Sets upon my ideal something ideal.
Le ciel bleu prolonge, exhausse et couronne
L'immuable azur où rit mon amour
La saison est belle et ma part est bonne
Et tous mes espoirs ont enfin leur tour.
The blue sky extends, exhalts and crowns
The changeless azure where my love laughs.
The season is fine and my share is good
And all my hopes have their turn at last.
Que vienne l'été! que viennent encore
L'automne et l'hiver! Et chaque saison
Me sera charmante, ô Toi que décore
Cette fantaisie et cette raison!
Let summer come! And also let
Autumn and winter come! And every season
Will be dear to me, oh You who decorate
This imagining and this thought!
Deze compositie voor zang en piano naar negen gedichten van Paul Verlaine werd door Fauré
gemaakt in zeventien maanden, gedurende 1892 en 1893. De eerste openbare uitvoering vond plaats
aan de Société Nationale de Musique in Parijs in april van 1895 met Jeanne Remacle. De
daaropvolgende conclusie van Saint-Saëns was: Fauré heeft zijn verstand verloren!
De door de componist zelf bewerkte versie met strijkers werd voor het eerst - gezongen door de
tenor Maurice Bagès Jacobe de Trigny - uitgevoerd in Westminster, ten huize van Frank Leo
Schuster, een Etonian van Duitsen bloede (die we kennen omdat Elgar’s In the South aan hem is
opgedragen). Het werk werd ingegeven door Fauré’s band met Emma Bardac, een dame die destijds
gehuwd was met de bankier Sigismund Bardac, die zij evenwel later verliet om verder door het leven
te gaan als de echtgenote van Claude Debussy.
PAUZE
Johannes Brahms (1833-1897) Kwintet in B klein voor klarinet en strijkers, Op. 115
(1891)
Allegro
Adagio
Andantino
Con moto
[George Bernard Shaw was een laat-Victoriaanse Ierse toneelschrijver (o.a. Pygmalion) en criticus.
Als overtuigd modernist en radicaal was hij de luis in de pels van de traditionelen, waartoe hij –
onder véle anderen! -Brahms rekende. Onder het pseudoniem Corno di Basetto bedreef hij tevens
muziekjournalistiek. sk]
“Nog maar pas geleden schreef ik dat ik vast spoedig het nieuwe klarinet-kwintet van Brahms op
mijn pad zou treffen… ik zal niet eens trachten een beschrijving te geven van het jongste wapenfeit
van de Leviathan Maunderer (Nestor van de Neuzelaars). Het overtrof mijn stoutste
verwachtingen.. de gave voor muziek die Brahms bezit kent zijn gelijke niet op aarde, behalve dan
misschien de gave voor woorden waarover mr Gladstone beschikt [mr Gladstone was indertijd de
door Shaw verguisde leider van de Engelse Liberale Partij en de tegenstrever van de Tory Disraeli –
sk]. Het getuigt van een wijdlopigheid waarvan de inhoudsloosheid slechts overtroffen wordt door
zijn megalomanie.”
En dát gesproken door een Wagner-adept! De ironie daarvan ontging Shaw waarschijnlijk, maar we
moeten hier te zijner verdediging aanvoeren dat de auteur zelf reeds vraagtekens plaatste bij zijn
kwalificatie als muziekcriticus, aangezien hij naar eigen zeggen niet gehinderd werd door ook maar
het minste verstand ter zake.
Brahms beëindigde zijn zelf-opgelegde pensionering omdat hij door het spel van klarinettist Richard
Mühlfeld van het Hof-orkest van Meiningen geïnspireerd was geraakt. Hij schreef een trio, twee
sonates en het onderhavige kwintet. Daarvan waren er niet veel muzikale precedenten en Brahms
oriënteerde zich, door de klarinet in een milde A te toonzetten, eerder in de richting van Mozart dan
van Carl Maria von Weber, al wordt door Charles Rosen opgemerkt dat een aantal elementen er op
wijzen dat Brahms duidelijk bekend was met Haydn’s strijkkwartet Op. 33, nr 1. De klarinet speelt,
nog sterker dan in Mozart’s kwintet, de rol van primus inter pares in plaats van solist.
In het eerste deel, gesteld in een ontspannen 6/8 maat, wisselen vloeiende, idyllische muziek en
dramatischer uitbarstingen zich af.
De ontwikkeling wordt voor het grootste gedeelte gebaseerd op een gepuncteerd ritme waarboven de
klarinet en de eerste viool een statig duet uitvoeren, dat ontleend is aan een wat levendiger passage
in de expositie. Het langzame deel staat in het ongebruikelijke B groot (waar de meeste strijkers ook
al niet dol op zijn..). In liedvorm (ABA) contrasteren de naastgelegen delen van een vloeiende
melodie met een centraal più lento waarin de klarinet zich aan steeds woestere “zigeuner”-zwier te
buiten gaat terwijl op de snaren de kalmte bewaard wordt.
Getrouw aan de heersende toon van dit werk, en eveneens getrouw aan Brahms’ eigen gewoonte,
bevat het stuk geen scherzo: het derde deel is een intermezzo met als opening een Andantino,
gevolgd door een rondo met als aanduiding Presto, non assai, ma con sentimento (snel, maar niet té
snel, gevoelvol) waarin aan het de einde de openingsmaten weer opduiken. Net als Mozart vóór hem,
koos Brahms ervoor om zijn kwintet af te sluiten met een set variaties waarin (ongebruikelijk!) de
tweede helft, in plaats van de eerste, wordt herhaald. Solistische bravoure ontbreekt, de spotlights
zijn hier uitsluitend gericht op het genie van de componist! De vierde variatie staat in majeur. De
vijfde, in drie-delige maat, klinkt ons bekend in het oor en leidt ons, eerst nog wat aarzelend, naar
een hartverwarmende recapitulatie van de opening van het kwintet.
Zaterdag 7 maart 2015
Middag concert - Bach & Brownies
Bach Dubbelconcert
Navarra String Quartet met Jeugdstrijkorkest Het Cuypersensemble o.l.v. Maurits Wijzenbeek.
Avondprogramma - Saturday Night (a)Live
Ludwig van Beethoven (1770-1827) Klarinettrio in Bes groot, Op. 11 (1797)
Allegro con brio
Adagio
Tema con variazione. Allegretto
Aan diverse grote componisten wordt, vaak geheel ten onrechte, de uitvinding van een bepaald
genre toegeschreven maar in dit geval is het werkelijk zo dat er van deze instrumentencombinatie
weinig of geen originelen bekend waren voordat Beethoven dit trio publiceerde, dat hij opdroeg “à la
Comtesse de Thunn”. Zelf spreidde hij wijselijk zijn risico’s door op het stuk te noteren dat de
bovenste partij tevens kon worden vertegenwoordigd door de viool, al zou daarvoor wel enige
transcriptie moeten plaatsvinden. Zoals Mozart vóór hem, en vele pianisten nà hem, mocht
Beethoven graag zijn talent als performer ten toon spreiden, en het is dan ook beslist niet toevallig
dat de pianopartij in de partituur bovenaan staat.
In de krachtige opening, typisch voor Beethoven, komt het eerste thema pas na twee pogingen
voorbij zijn begin-motief. Ook het tweede thema draagt duidelijk de signatuur van de componist,
door in zijn tweede frase telkens een treetje op de toonladder te stijgen. En als het thematisch
materiaal dan eenmaal staat is het tijd voor pianistiek! De piano figureert prominent in het grootste
deel van de ontwikkeling, met daarbij korte motieven voor de andere instrumenten.
Het Adagio (in driekwart, Es groot) wordt zachtjes aangevangen door de cello, in zijn tenorregister,
waarna de klarinet het overneemt. Zowel hier als in de ontwikkeling vindt er een vraag- en
antwoordspel plaats tussen de instrumenten, terwijl de muziek moduleert van Es klein tot het ver
afgelegen E groot. In de recapitulatie vallen de uitgebreide versieringen op, eerst voor de piano en
daarna ook voor de klarinet en de cello.
Tegen Beethoven’s gewoonte in is er geen scherzo. De openingsmelodie van de finale klinkt
onkarakteristiek zwierig, en dat klopt ook wel, want zij is niet van de hand van Beethoven! Pria ch’io
l’impegno (“Voordat ik begin”) was een populaire aria uit een opera van Joseph Weigl: L’amor
marinaro (ook bekend als: Il corsaro). De piano begint, met een solo variatie gevolgd door nog
negen korte variaties. De vierde en de zevende hiervan staan in mineur. De tiende variatie is niet
genummerd maar draagt eenvoudig de naam Allegro. Dit is een syncopische jig die bijna wegsterft
en dan nog gevolgd wordt door een coda van vier maten in het oorspronkelijke metrum.
Ralph Vaughan Williams (1872-1958) On Wenlock Edge, voor tenor, strijkkwartet en
piano (1909)
I On Wenlock Edge
On Wenlock Edge the wood's in trouble
His forest fleece the Wrekin heaves;
The gale, it plies the saplings double,
And thick on Severn snow the leaves.
'Twould blow like this through holt and hanger
When Uricon the city stood:
'Tis the old wind in the old anger,
But then it threshed another wood.
Then, 'twas before my time, the Roman
At yonder heaving hill would stare:
The blood that warms an English yeoman,
The thoughts that hurt him, they were there.
There, like the wind through woods in riot,
Through him the gale of life blew high;
The tree of man was never quiet:
Then 'twas the Roman, now 'tis I.
The gale, it plies the saplings double,
It blows so hard, 'twill soon be gone:
To-day the Roman and his trouble
Are ashes under Uricon.
II. From far, from eve and morning
From far, from eve and morning
And yon twelve-winded sky,
The stuff of life to knit me
Blew hither: here am I.
Now---for a breath I tarry
Nor yet disperse apart
Take my hand quick and tell me,
What have you in your heart.
Speak now, and I will answer;
How shall I help you, say;
Ere to the wind's twelve quarters
I take my endless way.
III. 'Is my team ploughing
'Is my team ploughing,
That I was used to drive
And hear the harness jingle
When I was man alive?'
Ay, she lies down lightly,
She lies not down to weep:
Your girl is well contented.
Be still, my lad, and sleep.
Ay, the horses trample,
The harness jingles now;
No change though you lie under
The land you used to plough.
'Is my friend hearty,
Now I am thin and pine,
And has he found to sleep in
A better bed than mine?'
'Is my girl happy,
That I thought hard to leave,
And has she tired of weeping
As she lies down at eve?'
Yes, lad, I lie easy,
I lie as lads would choose;
I cheer a dead man's sweetheart,
Never ask me whose
IV Oh, when I was in love with you
Oh, when I was in love with you,
Then I was clean and brave,
And miles around the wonder grew
How well did I behave.
V. Bredon Hill
In summertime on Bredon
The bells they sound so clear;
And3 now the fancy passes by,
And nothing will remain,
And miles around they'll say that I
Am quite myself again.
Round both the shires they ring them
In steeples far and near,
A happy noise to hear.
Here of a Sunday morning
My love and I would lie,
And see the coloured counties,
And hear the larks so high
About us in the sky.
The bells would ring to call her
In valleys miles away:
'Come to church, good people;
Good people, come and pray.'
But here my love would stay.
And I would turn and answer
Among the springing thyme,
'Oh, peal upon our wedding,
And we will hear the chime,
And come to church in time.'
But when the snows at Christmas
On Bredon top were strown,
My love rose up so early
And stole out unbeknown
And went to church alone.
They tolled the one bell only,
Groom there was none to see,
The mourners followed after,
And so to church went she,
And would not wait for me.
The bells they sound on Bredon,
And still the steeples hum.
'Come all to church, good people,'
Oh, noisy bells, be dumb;
I hear you, I will come
VI. Clun
In valleys of springs of rivers,
By Ony and Teme and Clun,
The country for easy livers,
The quietest under the sun,
And if as a lad grows older
The troubles he bears are more,
He carries his griefs on a shoulder
That handselled them long before.
We still had sorrows to lighten,
One could not be always glad,
And lads knew trouble at Knighton,
When I was a Knighton lad.
Where shall one halt to deliver
This luggage I'd lief set down?
Not Thames, not Teme is the river,
Nor London nor Knighton the town:
By bridges that Thames runs under,
In London, the town built ill,
'Tis sure small matter for wonder
If sorrow is with one still.
'Tis a long way further than Knighton,
A quieter place than Clun,
Where doomsday may thunder and lighten
And little 'twill matter to one.
Deze gedichten zijn afkomstig uit de bundel “A Shropshire Lad” van de Engelse auteur A.E.
Housman (1896). Bij het grote publiek heeft Housman vooral aan deze verzameling zijn faam te
danken. In de academische wereld stond hij veeleer bekend als expert op het gebied van literatuur
uit de Griekse Oudheid, daarnaast hij was hoogleraar Latijn aan het University College in Londen en
later ook aan het Trinity College in Cambridge – dit alles ondanks het feit dat hij zelf geen
universitaire graad bezat!
Uit de mond van één van de meest vooraanstaande dichters van de twintigste eeuw, T.S. Eliot, werd
ooit opgetekend: “We zouden allemaal zo moeten dichten als Housman. Als we dat maar konden..”.
De bundel “A Shropshire Lad” is al meer dan een eeuw lang voor oneindig veel componisten een
bron van inspiratie. Het terugkerende thema van de dood, en dan vooral de dood van jonge mannen,
werd niet zoals vaak gedacht ingegeven door de vele verloren mensenlevens uit de Eerste
Wereldoorlog, maar door vroegere conflicten, met name de Tweede Boerenoorlog in Zuid-Afrika
(1899-1902).
Ralph Vaughan Williams en Maurice Ravel lijken zo op het eerste gezicht elkaars tegenpolen: de één
was een robuuste kerel uit Gloucestershire wiens muziek voornamelijk geïnspireerd was op
volksmuziek en hymnes, de ander was een parmantige Bask uit wiens composities een voorkeur voor
een wereldse klank spreekt die bijna op het angstvallige af is. Toch trok de Engelsman, die tegen die
tijd al een gevestigde naam was, in de winter van 1907-1908 naar Parijs om bij de Fransman in de
leer te gaan. De effecten van deze studietijd klinken nog na in dit stuk, dat hij schreef kort nadat hij
was teruggekeerd in Engeland. Ze zijn het meest hoorbaar in de begeleiding van het openingslied.
Wenlock Edge is een stijle heuvel van limestone in Shropshire; waarschijnlijk in muzikale
vermomming heel wat bekender dan de landschappelijke variant.
In de gehele cyclus is de sobere stijl van Housman, met zijn directe en toch geraffineerde verzen, in
een vergelijkbare eenvoud neergezet. Is my team ploughing is een duet tussen een gestorven man
(met als aanwijzing: quasi da lontano; als van verre afstand gezongen) en de vriend die hem
overleefde. Vaughan William is zo wijs om een onkenmerkend ongelukkige strofe over voetbal
achterwege te laten, die werd later door George Butterfield wel in een compositie opgenomen. Dan
volgt een kort humoristisch intermezzo met Oh, when I was in love with you, gevolgd door Bredon
Hill, het emotionele hart van de cyclus, waarin de tweede viool – pizzicato – en de piano samen de
doodsklok luiden (één van meerdere voorbeelden van “word-painting”). Aan het einde volgt dan de
berusting, in Clun.
PAUZE
Franz Schubert (1797-1828) Strijkkwartet Nr. 14, in d klein Death and the Maiden /
Der Tod und das Mädchen D.810 (1824)
Allegro
Andante con moto
Scherzo. Allegro molto
Presto
In 1824 was Schubert ziek. En hoewel menig met de dood geobsedeerde anekdote het graag anders
doet schijnen is het heel goed mogelijk dat Schubert er geen idee van had dat zijn ziekte hem ooit
fataal zou worden. Hij zou nog vier jaar in leven blijven, al heeft hij de publicatie van dit werk niet
meer mogen meemaken. Er is veel geschreven over Schubert’s donkere kant, en hoewel de snellere
delen van dit werk in de oren van tijdgenoten van de componist behoorlijk ruig, gewelddadig en
dissonant zouden hebben geklonken, kan men dat evengoed zeggen van de muziek van Beethoven
en zelfs van Mozart.
Het gehele stuk staat in mineur, maar dat gold evenzeer voor Schubert’s twee voorgaande
kwartetten, waaronder het veel mildere Rosamunde kwartet, gecomponeerd in hetzelfde jaar. En
dan is er natuurlijk nog het materiaal waarop hij de variaties in het tweede deel baseerde: zijn lied
Der Tod und das Mädchen, D.531. Dit gaat ontegenzeggelijk over de dood:
Das Mädchen:
Vorüber! Ach, vorüber! Geh, wilder Knochenmann!
Ich bin noch jung! Geh, lieber, Und rühre mich nicht
an.
Der Tod:
Gib deine Hand, du schön und zart Gebild!
Bin Freund, und komme nicht, zu strafen.
Sei gutes Muts! ich bin nicht wild,
Sollst sanft in meinen Armen schlafen!
The Maiden:
Pass me by! Oh, pass me by! Go, fierce man of bones!
I am still young! Go, rather, And do not touch me.
Death:
Give me your hand, you beautiful and tender form!
I am a friend, and come not to punish.
Be of good cheer! I am not fierce,
Softly shall you sleep in my arms!
Het meisje:
"Loop door, ach, loop toch door!
Jij wrede knekelman!
Ik ben nog jong, loop verder!
Ik smeek: raak mij niet aan."
De dood:
"Geef mij je hand, mijn tere bloem;
'k Ben je vriend en kom hier zonder wapen.
Heb goede moed! Ik ben niet wreed,
Zacht zul je in mijn armen slapen."
.. maar de stemming is vredig, niet angstig, en dat geldt evenzeer voor het merendeel van de
variaties. Het lied was niet erg bekend toen Schubert het voor zijn kamermuziek gebruikte; het
publiek (gesteld dat er een publiek zou zijn geweest..) zou de boodschap misschien helemaal niet
met de dood hebben geassocieerd. Het lijkt waarschijnlijk dat Schubert het lied op muzikale
gronden uitkoos, en niet om de tekst. Op vergelijkbare wijze gebruikte hij het door en door serieuze
Trockne Blumen uit Die Schöne Müllerin voor een serie onbehoorlijk jolige variaties voor fluit en
piano D.802, ook uit het jaar 1824. Daarbij stond de eerste helft van Trockne Blumen dan in e klein
en de tweede helft in E groot, hetgeen hem de mogelijkheid gaf om per variatie beide stemmingen
uit te werken. De elementen uit Der Tod und das Mädchen waar Schubert zijn variaties op baseert
komen niet uit het lied zelf maar uit de piano prelude, in mineur parallel, en uit het naspel in
majeur. De meest overweldigende en karakteristieke passage van het thema uit het kwartet, maten 9
tot 16, komt in het origineel niet voor.
Na de stuwende opening met het Allegro volgt een meer lyrisch tweede thema met een gepuncteerd
ritme, waaronder de altviool de triolen voortzet die zo typerend zijn voor het eerdere materiaal. Na
wat snel passage-werk keert het lyrische motief dan weer terug, voornamelijk in de eerste viool, en
de ontwikkeling is grotendeels gebaseerd op combinaties van die twee. De coda is kalm en
contemplatief, afgezien van één enkele korte uitbarsting.
In de eerste variatie, het langzame deel in G klein horen we weer decoratief passagewerk voor de
eerste viool; de tweede is een gestage melodie voor de cello. Dan volgt een krachtige, mars-achtige
variatie waarna de toonsoort verandert naar G groot met een aantal speelse patronen voor de violen.
Vervolgens keert het stuk weer terug naar de hoofdtoonsoort voor de laatste variatie waarin de
impuls langzaam aan kracht inboet om tenslotte onder te gaan in echo’s van het openingsdeel.
In het jagende scherzo keert de sfeer van het eerste deel weer terug, overal gul bestrooid met fz
(forzato) accenten. In beide helften van het ontspannener Trio in D groot komt een variatie voor de
eerste viool voor op zijn eigen melodie. De opening van de 6/8 Presto Tarantella is voor het
merendeel rustig, met wat crescendo’s en hier en daar een wat steviger uitbarsting. Het sterft bijna
helemaal weg voordat het tweede thema zijn intrede doet met lange noten, con forza. Luisteraars die
gespitst zijn op doodsthema’s hoeven niet verder te zoeken: de legato lijnen van de eerste viool
brengen ons de Erlkönig in gedachten. De energie van dit deel blijft onverminderd; Schubert gooit
er voor de laatste bladzijde nog een schepje bovenop en voert de spanning verder op: eerst met alle
snaren in unisono, pianissimo en prestissimo, om dan te eindigen in een kolossaal zestienvoudig Dklein akkoord.
Zaterdag 7 maart 2015 - Late night Candlelight concert : Transfigured Night
Arnold Schönberg (1874-1951) Verklärte Nacht (Transfigured Night), Op. 4 (1899)
Verklärte Nacht
Zwei Menschen gehn durch kahlen, kalten Hain;
der Mond läuft mit, sie schaun hinein.
Der Mond läuft über hohe Eichen;
kein Wölkchen trübt das Himmelslicht,
in das die schwarzen Zacken reichen.
Die Stimme eines Weibes spricht:
Ich trag ein Kind, und nit von Dir,
ich geh in Sünde neben Dir.
Ich hab mich schwer an mir vergangen.
Ich glaubte nicht mehr an ein Glück
und hatte doch ein schwer Verlangen
nach Lebensinhalt, nach Mutterglück
und Pflicht; da hab ich mich erfrecht,
da ließ ich schaudernd mein Geschlecht
von einem fremden Mann umfangen,
und hab mich noch dafür gesegnet.
Nun hat das Leben sich gerächt:
nun bin ich Dir, o Dir, begegnet.
Sie geht mit ungelenkem Schritt.
Sie schaut empor; der Mond läuft mit.
Ihr dunkler Blick ertrinkt in Licht.
Die Stimme eines Mannes spricht:
Das Kind, das Du empfangen hast,
sei Deiner Seele keine Last,
o sieh, wie klar das Weltall schimmert!
Es ist ein Glanz um alles her;
Du treibst mit mir auf kaltem Meer,
doch eine eigne Wärme flimmert
von Dir in mich, von mir in Dich.
Die wird das fremde Kind verklären,
Du wirst es mir, von mir gebären;
Du hast den Glanz in mich gebracht,
Du hast mich selbst zum Kind gemacht.
Er faßt sie um die starken Hüften.
Ihr Atem küßt sich in den Lüften.
Zwei Menschen gehn durch hohe, helle Nacht.
Transfigured Night
Two people walk through a bare, cold grove;
The moon races along with them, they look into it.
The moon races over tall oaks,
No cloud obscures the light from the sky,
Into which the black points of the boughs reach.
A woman’s voice speaks:
I’m carrying a child, and not yours,
I walk in sin beside you.
I have committed a great offence against myself.
I no longer believed I could be happy
And yet I had a strong yearning
For something to fill my life, for the joys of
motherhood
And for duty; so I committed an effrontery,
So, shuddering, I allowed my sex
To be embraced by a strange man,
And, on top of that, I blessed myself for it.
Now life has taken its revenge:
Now I have met you, oh, you.
She walks with a clumsy gait,
She looks up; the moon is racing along.
Her dark gaze is drowned in light.
A man’s voice speaks:
May the child you conceived
Be no burden to your soul;
Just see how brightly the universe is gleaming!
There’s a glow around everything;
You are floating with me on a cold ocean,
But a special warmth flickers
From you into me, from me into you.
It will transfigure the strange man’s child.
You will bear the child for me, as if it were mine;
You have brought the glow into me,
You have made me like a child myself.
He grasps her around her ample hips.
Their breath kisses in the breeze.
Two people walk through the lofty, bright night.
Arnold Schönberg [een Oostenrijks-Hongaars-Amerikaans componist, muziekleraar en -theoreticus
en schilder. Hij wordt als grondlegger van de twaalftoonsmuziek tot de invloedrijkste componisten
van de twintigste eeuw gerekend – sk] schreef dit sextet in 1899. Inspiratiebron was een gelijknamig
gedicht van Richard Dehmel dat drie jaar daarvoor was verschenen. Het was een emotioneel zware
tijd voor Schönberg. Hij had zich een jaar tevoren bekeerd tot het Protestantisme maar hij koesterde
een hevige liefde voor Mathilde von Zemlinsky, de zus van componist Alexander von Zemlinsky, die
via haar moeders zijde van Sefardisch-Joodse achtergrond was.
De première van het strijk-sextet vond plaats in Wenen in 1902 en werd daar in 1903 nogmaals
uitgevoerd (die uitvoering wordt vaak ten onrechte als de première bestempeld). De uitvoering was
in handen van het kwartet van Albert Rosé. “Bij één van deze uitvoeringen namen de Rosé-musici
het woedende gesis van het publiek glimlachend en buigend in ontvangst, alsof hen een enthousiaste
ovatie ten deel was gevallen. En toen het publiek volhardde in zijn protest namen ze rustig weer
plaats en speelden het gehele stuk nóg een keer.”
Een uitvoering bij de Singverein werd hem op puur academische gronden geweigerd, waarover
Schönberg later droogjes opmerkte: “Natuurlijk kan er geen uitvoering plaatsvinden: inversies van
nonen [interval van negen tonen – sk] bestaan immers helemaal niet, hoe kan men iets uitvoeren
dat niet bestaat?”
Ook vandaag de dag klinkt de muziek ons complex in de oren, maar de chromatische stijl is ons wel
wat vertrouwder. Er is veel geschreven over de verhouding tussen de muzikale inhoud van het sextet
en het gedicht. Philip Friedheim’s analyse wordt algemeen aanvaard: “in zijn breedste zin is dit een
structuur die bestaat uit twee symfonische delen (overeenstemmend met de teksten van de twee
personages uit het gedicht), omlijst door een introductie, een interlude en een coda.” En of dit nu
bijdraagt aan uw waardering van het stuk of niet, dit werk heeft nog niets aan kracht ingeboet en
blijft een magnifieke expressionistische losbarsting.
Zondagochtend 8 maart 2015 - Reflections
Johann Sebastian Bach (1685-1750) Suite No.2 in d klein voor onbegeleide cello, BWV
1008
Prélude-Allemande-Courante-Sarabande-Menuett I, II-Gigue
Over het wanneer en het waarom van deze cello-suites bestaan voornamelijk onbeantwoorde vragen,
ondanks dat deze serie één van Bach’s meest populaire werken is. Het is het meest waarschijnlijk dat
ze geschreven zijn gedurende Bach’s jaren als Kapellmeister in Köthen, en ze dateren (ook weer
waarschijnlijk) van vóór 1720. Elke suite bevat, volgens goed gebruik in die tijd, de vier dansthema’s
allemande, courante, sarabande en gigue, en daarbij nog een openings-prelude met een aantal
“galanteries” (menuetten, bouréés of gavotten) voor de afsluitende gigue. Alle dansen -en trouwens
ook het werk als geheel – dragen Franse titels, als gevolg van het feit dat het concept van een serie
van opeenvolgende dansen (“se suivent”) uit Frankrijk was komen overwaaien. De wijze waarop
Bach de onderliggende harmonieën suggereert door middel van een enkele melodische lijn en met
slechts een handvol akkoorden is fenomenaal.
Arvo Pärt (1935-) Spiegel im Spiegel voor cello en piano (1978)
De Estse componist schreef dit stuk kort voordat hij zijn vaderland achter zich liet om zich elders te
vestigen; eerst in Wenen en daarna in Berlijn. In de loop van zijn leven als componist omhelsde Pärt
verschillende methoden: hij componeerde in neo-klassieke, twaalftonige en vroeg-Europese
polyfone stijlen om tenslotte te bewegen naar een minimalistische stijl, waarvan het stuk van deze
ochtend een prachtig voorbeeld is. De muziek van Pärt is doortrokken van zijn diepe religieuze
gevoelens. Misschien vindt u dit werk een reductio ad absurdum of wellicht kunt u er, zoals in dat
geval vele anderen met u, een ontroerende ervaring in vinden met de kracht en de eenvoud van een
gebed.
Benjamin Britten (1913-1976) Lachrymae voor altviool en strijkers, Op. 48a
(1950/1976)
Lento-Allegretto, andante molto-Animato-Tranquillo-Allegro con moto-Largamente-AppasionatoAlla valse moderato-Allegro marcia-Lento-L’istesso tempo-A tempo semplice
Dit duet, één van de weinige kamermuziekstukken die hij publiceerde, werd door Britten geschreven
in 1950, in dezelfde periode waarin hij zijn meesterwerk Billy Budd componeerde. Het werd op 20
juni van dat jaar uitgevoerd en uitgezonden vanuit de Aldeburgh Parish Church. De uitvoering was
in handen van William Primrose, aan wie het stuk ook is opgedragen. De niet helemaal accurate
subtitel die Britten aan het werk meegaf is “Reflections on a song of John Dowland”. In het stuk zijn
verwijzingen te vinden naar Captain Digorie Piper his Galliard (If my complaints could passions
move) en Flow my tears, allebei opgenomen in Lachrimae [een verzameling composities voor
diverse instrumenten door de Engelse Renaissance-componist, luitist en zanger John Dowland- sk].
Zoals zo vaak het geval is in het werk van Britten is dit noch een eenvoudig arrangement, noch een
eenduidige set variaties. De ingewikkelde altviool-partij laat een scala aan technieken de revue
passeren waaronder pizzicato en sul ponticello (op de kam gespeeld).
Het epitheton waarmee Dowland zichzelf graag sierde – semper Dowland, semper dolens (immer
Dowland, immer droef) – is door het gehele stuk voelbaar; de dynamiek komt zelden boven piano
uit en Peter Evans schreef in een commentaar: “zelfs de opeenvolging van de opgeroepen beelden
lijkt een beetje onscherp, en onze oren moeten op hun tenen lopen om de focus op de magische
eindnoten goed te behouden – door en door Dowland, in een vindingrijke zetting die op en top
Britten is.”
Gerald Finzi (1901-1956), Vijf Bagatellen voor klarinet en piano Op. 23 (1940-1945)
Prelude - Allegro deciso
Romance - Andante tranquillo
Carol - Andante semplice
Forlana - Allegretto grazioso
Fughetta - Allegro vivace
De Engelse tenor Mark Padmore zei over deze componist dat hij “ondanks zijn exotisch klinkende
naam en zijn gemengde Italiaans-Sephardisch-Ashkenazische afkomst in vele opzichten een
archetypische Engelse gentleman van zijn stand en van zijn tijd” was. Hij verbleef bij voorkeur “in
the country” en één van zijn passies was het behoud van antieke Engelse appelboom-rassen. Hij zou
beslist niet populair zijn geweest bij de Europese Commissie. Maar van groter belang voor de
muziekliefhebber is dat hij een geboren en origineel melodist was, waarvan zijn vele vertolkingen
van Engelse teksten en deze Bagatellen getuigen.
In de jaren van de Tweede Wereldoorlog greep hij terug naar “wat 20 jaar oude dingetjes” voor
klarinet en piano en voegde er twee nieuwe delen aan toe, waaronder een sensationele finale, en
vormde daarmee het werk dat wij tegenwoordig het meest van hem horen.
Zondag 8 maart 2015 – Grand Finale
Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) Variations concertantes voor cello en
piano, Op.17 (1829)
Felix was niet het enige muzikaal begaafde kind van Abraham Mendelssohn Bartholdy; zijn oudere
zus Fanny was een uitstekend pianiste en een getalenteerd componiste en zijn jongere broer Paul
was een enthousiast cellist, wat hem er overigens niet van weerhield om later succes te boeken met
zijn dagtaak als bankier.
Toch is het moeilijk voorstelbaar dat Felix deze variaties schreef met als enig doel om samen met
zijn achtjarige broertje te musiceren: de pianopartij laat er geen enkel misverstand over bestaan wie
op deze plaats de virtuoos is, maar ook de cellomuziek doet een stevig beroep op de techniek.
Muzikaal gezien is het stuk echter vrij eenvoudig en het behoeft dan ook weinig commentaar.
Hoewel het stuk van een latere datum is dan zijn octet en zijn piano sextet is er nog weinig in te zien
van Mendelssohn’s volwassen stijl. Er is wel gesuggereerd dat de jonge man nog te zeer in de ban
was van Mozart en Beethoven toen hij deze variaties schreef, en dat kan ook wel zo zijn wat de eerste
acht betreft – waarvan de één na laatste in mineur staat – maar waar de laatste variatie direct
overgaat in een Coda van een tot dan toe ongehoorde lengte en ambitie, daar mogen wij toch echt
getuige zijn van het tot volle wasdom komende geluid van de twintigjarige Mendelssohn.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Kwintet in A groot, K. 581 voor klarinet en
strijkers (1789)
Allegro
Larghetto
Menuetto-Trio I-Trio II
Allegretto con variazioni [sic]
Hoewel het in de achttiende en negentiende eeuw gebruikelijker voor virtuoze instrumentale
componisten was om voor zichzelf muziek te schrijven om uit te voeren, zijn er opvallend veel
werken die geïnspireerd zijn op beroemde klarinettisten. De klarinet was in die tijd nog een relatief
nieuw instrument dat we pas terugvinden in de latere werken van Haydn en Mozart en hun
blazersensemble Harmoniemusik. Als solo-instrument kwam het instrument pas laat tot
ontwikkeling. Met zijn enkele riet is de klarinet in staat om een gelijkmatiger geluid voort te brengen
dan de hobo of de fagot, die een dubbel riet hebben.
De klarinettist Anton Stadler [aan wie dit stuk is opgedragen – sk] was drie jaar ouder dan Mozart.
Ondanks dat hij de tweede klarinet speelde in het Weense Hoforkest (de eerste lessenaar werd bezet
door zijn oudere broer Johann Nepomuk) was hij befaamd om zijn honingvloeiende geluid op de
klarinet en op diens grotere verwant de bassetklarinet. “Ik had nooit kunnen vermoeden dat een
klarinet zo zeer als een menselijke stem kon klinken als hij dat bij jou doet”, zei een bewonderaar
eens tegen hem. “Jouw instrument klinkt zo zacht en delicaat dat geen enkel mens met een hart in
zijn borst er weerstand aan zou kunnen bieden.” En dat kon Mozart duidelijk ook niet. Hoewel hij
een compositie maakte voor een modern instrument is het eerste deel een schoolvoorbeeld van de
klassieke sonate-vorm: een expositie met een eerste en tweede thema en een codetta, ontwikkeling,
recapitulatie en coda. Maar anders dan zijn minder inventieve collega’s kon Mozart niet anders dan
– om maar eens een vreselijk anachronisme te gebruiken – buiten de box te denken. Het eerste
thema wordt bij zijn herhaling abrupt afgeknot en het tweede – een wonder van vooruitstrevende
muziektaal als men er voor het eerst naar luistert - knijpt er bij terugkomst tussenuit naar ver
afgelegen toonsoorten. Maar het is allemaal met zo’n elegante hand gedaan dat de luisteraar zich
geen moment in de verkeerde tijd of op de verkeerde plaats waant.
Het (ternaire) Larghetto is volgens de boekjes in de subdominante toonsoort D groot, en brengt in
die toonsoort ook de meeste tijd door, zij het met een groot aantal harmonische uitstapjes. In de
welhaast statische omlijstende delen is Mozart’s muzikale identificatie met het spel van Stadler
perfect weergegeven, voortdurend ondersteund door de strijkers, met gedempte violen. In het vrijere
centrale deel horen we meer virtuoze toonladderpassages, eerlijk gedeeld tussen de klarinet en de
eerste viool.
Het Menuetto heeft een heel vloeiend karakter maar heeft wel twee contrasterende Trios gekregen,
misschien een teken dat Mozart tijdens het componeren zijn blazersmuziek in het achterhoofd had!
(Toen Richard Strauss in zijn nadagen een op Mozart geïnspireerd Sonata voor blazers schreef
voegde hij er ook een Minuet in plaats van een Scherzo aan toe, en twee Trios.)
In het eerste Trio, in a klein, zwijgt de klarinet. De bijzonder expressieve melodie voor de eerste
viool werpt de blik vast vooruit naar de negentiende eeuw. Het gehele tweede Trio is een eenvoudige
ländler-achtige dans.
Een finale met variaties was in Mozart’s tijd niet ongebruikelijk (en ook later kwam het regelmatig
voor). De melodie is tamelijk recht-voor-zijn-raap en in de eerste variatie ook min of meer recht uit
de schoolboekjes. De klarinet krijgt een lijn met versieringen over het aangepaste thema. Maar dan
neemt de eerste viool over, tegenover energieke triolen in de lagere “stemmen”. Variatie III, reeds in
tonisch mineur, is gebaseerd op een bijzonder ostinato voor de altviool. De hoge stemmen mogen
vervolgens in Variatie IV laten horen wat ze kunnen met hun arpeggios, en daarna had Mozart geen
zin meer om de variaties te nummeren. Wat volgt is een wonderschone melodie (eenvoudig Adagio
geheten) die gedeeld wordt door de eerste viool en de klarinet. Een begeleid recitatief, kort en
expressief, leidt dan uiteindelijk naar een Allegro reprise van het thema.
PAUZE
Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) Octet in Es groot voor strijkers, Op. 20
(1825/1832)
Allegro moderato ma con fuoco
Andante
Scherzo: Allegro leggierissimo
Presto
De eerste versie van dit buitengewone werk werd naar alle waarschijnlijkheid geschreven als
huiskameruitvoering voor twee strijkkwartetten in Huize Mendelssohn in Berlijn, voor het geval de
zestienjarige componist even tijd had tussen zijn schetswerk en het vertalen van Horatio’s Ars
Poetica (uit het Latijn) door. Zoals de twaalf strijkerssymfonieën die hij reeds op zijn compositorisch
conto had staan kunnen getuigen was de jonge Felix was zowel op het gebied van literatuur als op
het gebied van muziek enorm belezen,. Zo zal hij waarschijnlijk ook bekend zijn geweest met het
eerste van Louis Spohr’s Dubbelkwartetten dat in 1823 was verschenen. De partituur van Spohr
toont twee boven elkaar geplaatste kwartetten maar dit octet is specifiek uitgeschreven voor vier
violen, twee altviolen en twee cello’s, aan wie ook allemaal volwaardige partijen zijn toebedeeld,
hoewel die voor de eerste viool de meest virtuoze is. Net zoals bij Spohr.
Het eerste deel is in schaal en ambitie gigantisch te noemen en dat was zelfs nog méér het geval voor
de eerste herziening (van de hand van de componist zelf) in 1832. Geïnspireerd op het werk van
Mendelssohn’s idolen Bach en Beethoven vinden we hier desondanks iets dat een zeer persoonlijk
handelsmerk zou worden: de manier waarop de muziek bijna wegsterft aan het einde van de
ontwikkeling en op die plek dan, in dit geval door de vierde viool, met één enkele syncopische noot
de recapitulatie wordt gelanceerd via een grootse unisono toonladderpassage.
Het Andante in c klein begint als een Siciliano in een 6/8 maat, waarna het de blik verder richt dan
de voor de hand liggende modellen van het klassieke tijdperk en overgaat in wat wel genoemd wordt
“stile antico-onderbrekingen” van het tweede thema.
Dan volgt het Scherzo, volgens de overlevering geschoeid op deze regels van Goethe’s Faust:
Flarden van wolken en mist/Van bovenaf beschenen/Een bries in de bladeren en wind in het riet/En
alles is uiteengeblazen.
De sfeer van dit Scherzo, die wel van spinrag geweven lijkt, vertoont een grote overeenkomst met
een deel (eveneens in g klein) van Mendelssohn’s begeleidende muziek bij A midsummer night’s
dream, dat hij 17 jaar later schreeef.
En dan is het tijd voor de tweede cello, in zijn laagste register, om de onstuitbare finale in te zetten.
De energie neemt hand over hand toe en we stormen af op de onafwendbare conclusie. Weest u niet
verrast als u flarden herkent uit voorgaande delen, door steeds weer eerder gehoorde stukjes te
herhalen creëerde de jonge Mendelssohn een meesterwerk dat een prototype werd voor latere
muziek. “Een ontwerp dat zou worden meegenomen en geïmiteerd van Schumann, Brahms en
Franck tot Bruckner, Tsjaikovsky, Elgar en Mahler”.
Tekst: dr Ivan Mosely
Vertaling: Sophie Kerssemakers

Download Report