Het Rijnsburgs Paasspel en de geschiedenis van - OSG

Het Rijnsburgs Paasspel en de geschiedenis van het liturgisch drama.
ONTSTAAN VAN HET DRAMA
Altijd en overal is er toneel gespeeld. Maar wij in het Westen laten het drama graag zijn
oorsprong vinden in de Griekse Oudheid. Tijdens de spelen die voor de god Dionysos
werden opgevoerd, werd er zogenaamde dithyramben voor hem gezongen en gedanst,
zeg maar lofzangen. Thespis van Icaria zou in 534 die lofzangen hebben afgewisseld met
een acteur, later kwam daar een acteur bij en in 460 voor Christus kende de Griekse
tragedie 3 acteurs die in afwisseling met het koor speelden.
Rond het jaar 900 AD heeft zich een soortgelijke ontwikkeling voorgedaan. Het theater
zoals dat door Grieken en Romeinen werd gespeeld, was geheel en al uitgebannen,
getroffen door kerkelijke verboden, althans in het Westromeinse rijk. In Byzantium is
nooit een theaterverbod geweest.
De soortgelijke ontwikkeling bestond hierin dat vanuit een liturgisch processiegezang
(processies zou je kunnen zien als een gestileerde vorm van dans) men een zanger
losmaakte die met het koor in dialoog ging. Hij zong de woorden ‘Quem Quaeritis in
sepulchro?’ wie zoeken jullie in het graf? En het koor antwoordde: Jezus van Nazareth.
‘Die is niet hier, die is verrezen!’
Dit uitbreiden van de liturgie past in een andere ontwikkeling die kenmerkend is voor
de liturgische praktijk vanaf negende eeuw. In de 8ste eeuw was men begonnen de
liturgie van de mis nauwkeurig vast te leggen. Uit Rome had men vanaf de 8ste eeuw
Romeinse boeken en cantores gehaald, die precies de zangen en gebeden aan de
Frankische zangers overdroegen. De Romeinse liturgie was heilig, er mocht geen tittel
of iota aan veranderd worden: er was geen ruimte om andere gezangen dan de
voorgeschreven te zingen. Maar dat belette niet om dingen toe te voegen, naast het
bestaande voorgeschrevene. En zo voegde men aan lange slierten noten nieuwe teksten
toe, voegde men stukjes melodie in de voorgeschreven oude en breidde men aan alle
kanten uit, zonder de originele teksten en muziek geweld aan te doen. In dit zogenaamde
tropenschrijven ziet men het bewijs dat een creatieve geest zich niet laat breidelen.
Die simpele dialoog tussen de engel en de vrouwen was ook als een trope in de liturgie
geslopen. En iemand moet er de theatrale potentie in hebben gezien. Hoe het precies
gegaan is, weten we niet, maar tussen 965 en 975 vinden we in de Regularis Concordia,
een boek met aanwijzingen voor de viering van de liturgie in de kathedraal van
Winchester een precieze beschrijving van wat we een vroege vorm van liturgisch drama
kunnen noemen. Die beschrijving begin zo:
Terwijl de derde lezing wordt gereciteerd, kleden vier broeders zich; een van hen gaat,
alsof hij iets anders moet doen, naar binnen, en begeeft zich heimelijk naar de plaats van
het graf, neemt daar een palm in de hand gaat rustig zitten. Terwijl het derde responsorie
wordt uitgevoerd, volgen de achtergebleven drie, allen met kappen op het hoofd, een
wierookvat met wierook dragend en behoedzaam schuifelend alsof ze iets zoeken, naar het
graf. Want zij doen dit als nabootsing van de engel die bij het graf zat en van de vrouwen
die met welriekende kruiden kwamen om het lichaam van Jezus te balsemen.
Het is de letterlijke uitbeelding van wat er in het laatste responsorie van de Paasmetten
wordt gezongen:
Toen de sabbat voorbij was kochten Maria Magdalena en Maria van Jacob en die
van Salome welriekende kruiden om het lichaam van Jezus te gaan balsemen. Zeer vroeg in
de morgen na de sabbat gingen ze naar het graf, toen de zon al op was.
Aan deze teksten kun je al zien waar het Paasspel al heel vroeg zijn plaats heeft
gevonden: aan het einde van de Metten. Die Metten waren onderdeel van het kerkelijk
koorgebed, het officie, een dagelijks stramien van gebedsdiensten die op vaste tijden van
2
de dag werden, en nog steeds worden, gezongen. In die diensten van het officie worden
psalmen gereciteerd, lezingen gelezen en als antwoord op die lezingen zogenaamde
responsories gezongen. Metten werden ’s nachts gedaan, men stond er heel vroeg voor
op en ze eindigden voor zonsopgang. Het paasspel werd dus gespeeld in het eerste licht
van de dageraad. Dat was in het nachtgebed van de monniken ook de plaats waar het
evangelie van de feestdag werd gezongen. De Paasspelen waren dus niet meer en niet
minder dan de uitbeelding van het Paasevangelie.
Als de vrouwen dan aankomen bij het graf, zien ze de engel (Mt, 28,2; Mk 16,5), of,
afhankelijk van het evangelie dat je leest, ze zien er twee (Lk, 24,4). En die engel stelt ze
de vraag: wie zoeken jullie in het graf? Jezus van Nazareth, die gekruisigd is. Die is niet
hier, zoals hij heeft voorzegd, gaat heen en verkondigt dat hij verrezen is.
Talloze Paasspelen geven niet meer dan deze dialoog, die de essentie van de
gebeurtenissen van Pasen tot uitdrukking brengen: het graf is leeg.
Maar er zijn, net als in de Griekse dramatraditie, talloze uitbreidingen en variaties op
gemaakt. Want er zijn toch veel meer verhalen in het evangelie die over Pasen gaan en
die zijn bijna allemaal wel in een of meerdere spelen terechtgekomen. Het verhaal van
de ongelovige Thomas, het verhaal van de Emmaüsgangers, het verhaal van Petrus en
Johannes die naar het graf rennen, het verhaal van Maria Magdalena en de tuinman.
Waarom sommige verhalen hier wel en daar niet in een spel zijn terecht zijn gekomen is
moeilijk te zeggen. Misschien waren er praktische overwegingen: we hebben zoveel
spelers, we kunnen die scene er niet ook bij doen. Of omgekeerd: broeder Petrus moet
ook een rol, we stoppen er een scene bij. Dat waren overigens niet altijd Bijbelse scènes.
Zo heeft het spel dat we straks gaan horen ook een zalfkoopman, de specionarius. Die is
natuurlijk geheel aan de fantasie van een middeleeuwse schrijver ontsproten, zij het
geïnspireerd door het Evangeliewoord dat de Maria’s de balsem hadden gekocht.
De populariteit van deze spelen was enorm, getuige de meer dan vierhonderd
handschriften waarin een Paasspel in een of andere vorm voorkomt. Maar niet alleen
Paasspelen. Al gauw bedacht men dat ook met Kerstmis iets dergelijks kon worden
gespeeld. In plaats van engelen en vrouwen liet men engelen en herders in dialoog gaan:
Quem quaeritis in praesepe, Wie zoeken jullie in de voederbak, herders? We zoeken de
pasgeboren Jezus, hemelbewoners. En ook bij deze spelen werden niet-Bijbelse figuren
toegevoegd, zoals de vroedvrouw bij de geboorte van Jezus.
Behalve Kerst- en Paasspelen zijn er spelen voor Driekoningen, over Maria, over
oudtestamentische verhalen, waarbij Daniel in de leeuwenkuil een van de meest
uitgebreide voorbeelden is, over heiligen, met als belangrijk voorbeeld de spelen over
Sint Nicolaas. Net zoals men in gebrandschilderd glas, in schilderingen en beelden
voortdurend de gelovigen herinnerde aan de Magnalia Dei, zo werd dat in de kerk ook
op theatrale wijze in woord en gebaar gedaan. Zoals ook het theater uit de Oudheid
verboden werd (dat gebeurde al in de oudheid zelf, zonder de invloed van het
Christendom), zo werd ook het theater in de Kerk verboden. Die verboden hadden
ongetwijfeld te maken met de soms wel erg vergaande frivoliteiten die men zich
veroorloofde. Zo werd op 1 januari, op het zogenaamde ezelsfeest in de kathedraal van
Beauvais een ezel de kerk in geleid en bewierookte men het altaar met worst en pap.
Maar dwars tegen de verboden in bleef men overal in Europa spelen maken en
uitvoeren.
HET PAASSPEL UIT RIJNSBURG
Zo ook in het vrouwenklooster van Rijnsburg. Dat klooster was in 1133 gesticht door
gravin Petronilla van Holland. Met de stichting van dit klooster verloor de vermaarde
3
abdij van Egmond zijn bevoorrechte positie als plaats waar de graven van Holland
werden begraven. Vanaf toen werden de graven in Rijnsburg te ruste gelegd. De nonnen
van Rijnsburg werden uit een klooster in het Saksische Stötterlingenburg gehaald, een
plaatsje dat nu Lüttgenrode heet. Waarschijnlijk namen de nonnen hun eigen liturgische
gebruiken en handschriften mee, want wat er uit Rijnsburg over is, wijkt af van wat we
in andere Nederlandse handschriften aantreffen. De opbouw en inhoud van de
Rijnsburgse handschriften is typerend voor de Oostelijke antifonales, zoals die in
Duitssprekende gebieden werden vervaardigd.
Het Paasspel is te vinden in een zogenaamd hymnarium, dat zich nu bevindt in de
Koninklijke Bibliotheek in Den Haag (KB 73 E8). Een hymnarium is een boek met
strofische, poëtische, niet-bijbelse gezangen die gebruikt werden in het officie, het
kerkelijke koorgebed. Ook dit hymnarium heeft on-Nederlandse trekken, maar het
Paasspel dat aan het einde van het boek is opgeschreven, lijkt wel Nederlands. Het komt
grotendeels overeen met een Paasspel zoals dat is overgeleverd in een handschrift uit
Maastricht. De openingsscène, waarin de drie Maria’s balsem kopen, komt niet voor in
het Maastrichtse handschrift, maar was in een veel uitgebreidere vorm bekend in Delft.
Van dat Delftse spel hebben we rekeningen en een rol over, die van de zalfkoopman.
Voorts hebben we sterke aanwijzingen dat de scène met de tuinman ook in een Paasspel
stond dat in Zutphen werd opgevoerd, want op het plafond van de Walburgiskerk aldaar
vinden we exact dezelfde tekst als in ons Paasspel. Het lijkt erop dat het Rijnsburgs
Paasspel een van de versies was van een spel, of liever van een serie scènes, die in de
Nederlanden rondzwierf.
Opvallend is de titel van het spel. Als een dergelijk spel een titel krijgt in een handschrift,
dan is dat Visitatio sepulchri, bezoek aan het graf. Maar in het Rijnsburgs handschrift
heet het spel, en dat is uniek, Visitatio Mariae Magdalenae, bezoek van Maria
Magdalena. Die titel doet recht aan de prominente rol die Maria Magdalena in het spel
heeft. Ze is met recht de prima donna, de spil om wie alles draait. Je kunt je afvragen of
de bedenker van die titel, die zonder precedent is, misschien zelf een vrouw geweest is.
Want, anders dan wel beweerd wordt, zijn er geen aanwijzingen dat het handschrift uit
het scriptorium van Egmond komt. Het zou heel goed in Rijnsburg zelf vervaardigd
kunnen zijn, net als twee andere in stijl en opbouw verwante handschriften die met
zekerheid aan Rijnsburg kunnen worden toegeschreven. En dan zou de vrouw die dit
schreef op deze manier fijntjes hebben kunnen aanduiden dat het toevallig wel vrouwen
waren die als eerste van de Verrijzenis hebben getuigd.
Sinds wanneer het spel in deze vorm in Rijnsburg is gespeeld, is niet bekend. Het
Maastrichtse spel dateert al van 1200, maar het Rijnsburgse handschrift is van de
vijftiende eeuw. De Rijnsburgse archieven geven geen indicatie over het spelen van een
Paasspel. Hierover tasten wij dus in het duister.
Wie het spel speelden, daarover geven de bronnen wel enkele hints. De Rijnsburgse
nonnen stonden bekend om hun onderwijs: aan hun klooster was een kloosterschool
verbonden. Voorts weten we uit een rekening dat de Rijnsburgse jongeren getrakteerd
werd vanwege het opvoeren van een mysteriespel. Het is dus heel wel mogelijk dat de
leerlingen van de kloosterschool samen met de zusters dit spel opvoerden. Maar het is
ook heel goed denkbaar dat de nonnen zelf alle rollen voor hun rekening namen, behalve
misschien die van de Salvator. Daar zal de rector van het klooster misschien voor
ingehuurd zijn.
Dat betekent dat ook allerlei mannenrollen aan vrouwen toevielen. Was dat soort
travestie gewoon? Ja, dat was het, kijk maar naar de Regularis Concordia, waarin de
4
broeders met kappen op de vrouwen bij het graf moesten uitbeelden en wat u dus straks
ziet, mannen die vrouwen uitbeelden, heeft hele oude papieren.
DE INHOUD VAN HET HET PAASSPEL VAN RIJNSBURG.
Eerst horen we het responsorie Dum transisset, dat eigenlijk de achtergrond schetst van
het verhaal. De 3 Maria’s komen op, en zingen hun verdriet uit: wat moeten we doen,
zonder onze Verlosser? Laten we zalf gaan kopen, om zijn lichaam te balsemen. De
zalfkoopman verkoopt zijn zalf voor het niet geringe bedrag van een gouden talent. In de
oudheid was dat een stuk goud met grootte en vorm van een runderhuid. De vrouwen
trekken weer voort als een van hen bedenkt dat ze niet weet wie de steen moet
wegrollen. Maar dan ziet Maria dat de steen al is weggerold en dat er een jongeling in
wit gewaad zit. Die roept ze naderbij, waarop een tweede jongeling ze de kernwoorden
van het spel vraagt: Quem quaeritis in sepulchro? Jesum Nazarenum. Non est hic, sed
surrexit, kom zelf maar kijken. Terwijl de vrouwen het graf nauwkeurig inspecteren,
herinnert de andere engel ze eraan hoe Jezus zelf dit alles heeft voorspeld. Twee
vrouwen taaien af, Maria Magdalena blijft achter in de graftuin. Daar wordt ze
aangesproken door een man, waarvan ze denkt dat hij de tuinman is. Waarschijnlijk
verwart ze de kruisstaf met een hark of een schoffel. Pas nadat Jezus haar bij de naam
genoemd heeft, valt ze hem te voet en wil ze hem aanraken. Maar nee, noli me tangere,
raak mij niet aan, want ik ben nog niet opgestegen. In verwarring blijft Maria achter.
Twee discipuli komen op, zingend van het paaslam dat geslacht is voor onze zonden. Het
is de aloude sequens Victimae Paschali, die ingevoegd is vanwege de dialoog met Maria:
zeg ons Maria, wat heb je onderweg gezien. Maria getuigt van wat haar zojuist is
overkomen en de discipelen lijken overtuigd en zingen iets heel lelijks: Credendum est
magis soli Mariae veraci, quam Iudeorum turbae fallaci. De Katholieke raad voor Israel
heeft een programmaboekje in handen gekregen en ons verzocht u te wijzen op het
kerkelijk document Nostra aetate, waarin de Kerk zulk taalgebruik ten aanzien van de
Joden streng afwijst. Maar dat is volgens mij niet nodig. Want direct na die gewraakte zin
komt Jezus zelf op en Hij zegt: Wat zijn dat voor praatjes die jullie tegen elkaar houden
terwijl jullie daar lopen en triest zijn, alleluia? De Heer zelf geeft al aan dat deze taal hem
geheel niet aanstaat. Daar hebben we de Kerk niet voor nodig. En vervolgens ontspint
zich de dialoog tussen de Emmaüsgangers en Jezus, waarop ze hem herkennen, zij het
niet aan het breken van het brood. Dat komt wel voor in sommige spelen, en het is niet
duidelijk waarom in dit spel die scene is weggelaten. De beste reden die ik kan
verzinnen is dat een scene waarbij brood gebroken en gedeeld moest worden de
oplopende dramatische spanning die naar de slotscène voert wat al te zeer zou
onderbreken. Want na het herkennen komen de engelen weer aan het woord, die
oproepen de Verrijzenis te verkondigen, hetgeen in een apotheose van alle spelers
eindigt die Surrexit dominus de sepulchro verkondigen. Ten slotte zingt men het Te Deum.
Dat laatste gezang is ook weer een referentie aan de Metten, waarin deze spelen al vanaf
het begin van hun ontstaan werden opgenomen. Al met al lijkt het spel niet zo zeer
bedoeld te zijn om historisch exact weer te geven wat er allemaal gebeurd is, maar
veeleer door steeds te refereren aan de Verrijzenisverhalen een steeds herhaald
getuigenis te willen geven. Je kunt van alles opmerken over gebrek aan eenheid van tijd,
plaats en handeling, niet kloppende plots en merkwaardige overgangen: als getuigenis
van de Verrijzenis en als getuigenis van de rol die de vrouwen hadden bij de
verkondiging daarvan, vind ik het zeer geslaagd.
Marcel Zijlstra

Download Report