holland festival
anne teresa de keersmaeker,
rosas, ictus
vortex temporum
4
inhoud / content
Info
CREDITS
Info6
Credits7
data / dates
zo 1, wo 4 juni 2014
Sun 1, Wed 4 June 2014
locatie / venue
Nationale Opera & Ballet
aanvang / starting time
20.30 u
8.30 pm
duur / running time
1 uur, zonder pauze
1 hour, no interval
inleiding / introduction
door by Fransien van der Putt
wo 4 juni, 19.45 u
Wed 4 June, 7.45 pm
meet the artist
met with Jean-Luc Plouvier
wo 4.6, na afloop van de voorstelling
Wed 4.6, after the performance
moderator Fransien van der Putt
websites
www.rosas.be
www.ictus.be
choreografie / choreography
Anne Teresa De Keersmaeker
gecreëerd met en gedanst door /
created with and danced by
Boštjan Antončič, Carlos Garbin, Marie
Goudot, Cynthia Loemij, Julien Monty,
Michael Pomero, Igor Shyshko
gecreëerd met / created with
Chrysa Parkinson
muziek / music
Vortex Temporum (1996)
Gérard Grisey
muzikale leiding / musical direction
Georges-Elie Octors
musici / musicians
Ictus:
Jean-Luc Plouvier, piano
Michael Schmid, fluit flute
Dirk Descheemaeker, klarinet clarinet
Geert De Bièvre, cello
Jeroen Robbrecht, altviool viola
Igor Semenoff, viool violin
lichtontwerp / lighting design
Anne Teresa De Keersmaeker, Luc Schaltin
artistiek advies licht /
artistic advice light
Michel François
kostuums / costumes
Anne-Catherine Kunz
muzikale dramaturgie / musical
dramaturgy
Bojana Cvejić
artistiek assistent / artistic
assistant
Femke Gyselinck
artistieke coördinatie en
planning / artistic coordination and
planning
Anne Van Aerschot
nederlands
Vortex Temporum
Jean-Luc Plouvier
8
Vortex Temporum
Interview met Anne Teresa
De Keersmaeker
10
Vortex Temporum
Toelichting door Gérard Grisey
14
Biografieën17
english
Vortex Temporum
Jean-Luc Plouvier
24
Vortex Temporum interview with
Anne Teresa De Keersmaeker
26
Vortex Temporum
Programme notes Gérard Grisey
29
Biographies31
6
technisch coördinator / technical
management
Joris Erven
geluid / sound
Alexandre Fostier
assistent kostuums / assistant
costumes
Valérie Dewaele
naaister / sewing
Maria-Eva Rodriguez, Tatjana Vilkitskaia
productie / production
Rosas
coproductie / coproduction
De Munt / La Monnaie (Brussel),
Ruhrtriennale, Les Théâtres de la Ville de
Luxembourg, Théâtre de la Ville (Parijs),
Sadler’s Wells (Londen), Opéra de Lille,
ImpulsTanz (Wenen), Holland Festival
(Amsterdam), Concertgebouw Brugge
met dank aan / with thanks to
Thierry Bae, Jean-Paul Van Bendegem,
Mark Lorimer
wereldpremière / world premiere
Bochum, 3.10.2013
7
Vortex Temporum
Jean-Luc Plouvier
‘Muziek is bij uitstek een gewelddadige kunst,
het toont ons wat Proust “een stukje tijd in de
zuivere staat,” noemde. De tijd die zowel het
bestaan als de vernietiging van alle vormen van
leven veronderstelt.’ - Gérard Grisey
Vortex Temporum, geschreven in 1996
door de Franse componist Gérard Grisey
(1946-1998), is een sextet voor piano en vijf
instrumenten (fluit, klarinet, viool en cello).
Deze monumentale, bijna drie kwartier
durende compositie werd al vanaf de eerste
dag geschaard onder de meest uitzonderlijke
muzikale meesterwerken van de late twintigste eeuw. Al bij de eerste noten grijpt het
de aandacht: een dwingende, harmonische
spiraal, die schijnbaar met lichtsnelheid de
ruimte in schiet, zet het werk in beweging –
een onstuitbare beweging. Vortex Temporum
is het soort muziekstuk dat een heel universum schept. Dat was tevens de reden dat
Anne Teresa De Keersmaeker door het werk
gefascineerd raakte. De choreografe heeft
altijd verklaard een grote interesse te hebben
in lange, grondig opgebouwde composities
(zoals die van Steve Reich; Drumming of
Music for Eighteen Musicians), waarbij de
luisteraar gedurende de hele avond wordt
ondergedompeld in een compleet nieuw
universum.
Veranderingen
Het besluit van Gérard Grisey om in de
jaren 80 samen met Tristan Murail, Michael
Levinas en Hugues Dufort de muzikale
beweging van het ‘spectralisme’ te lanceren
was een reactie op de seriële esthetiek. Zij
legden de nadruk op het concept ‘geluid’ en
de geluidstransformaties. Bij Grisey gaat
de polyfonie zich bijna nooit te buiten in
gebaren van dissociatie en fragmentatie,
maar gaat juist op in bevende, dynamisch
gevulde akkoorden die zich alsmaar transformeren – zodat we de tijd gaan voelen.
Grisey vergeleek zijn werk met ‘een schip
dat van A naar B probeert te varen, maar dat
constant gedwongen wordt om de koers aan
te passen’. Het was vermoedelijk het lot van
De Keersmaeker om op een dag het werk van
deze componist te ontdekken. De virtuoze
polyfone verfijning, die vertaald wordt
naar dans, biedt allesbehalve een rotsvaste
architectuur. Het neigt meer naar de I Ching,
het Chinese Boek der Veranderingen, dat
altijd bij De Keersmaeker op het bureau ligt.
De muzikale motieven in Vortex Temporum
vallen samen en scheuren zich van elkaar
los, worden opgebouwd en weer opgelost,
allemaal middenin de natuurlijke veranderlijkheid van de voortschrijdende tijd: het wiel
blijft alsmaar draaien.
De opwinding van de tijd
Gérard Grisey begon zijn carrière met trage,
geheimzinnige werken, voorzien van een
soort bedwelmende sfeer. In Vortex Temporum
voegde hij nieuwe componenten toe, ter
verrijking van zijn stijl: herhaling, snelheid,
helderheid en opwinding. Of, om het exacter
te stellen: een verweving van traagheid en
opwinding, als lange en korte ademhalingen.
De drie eigenschappen van psychologische
tijd komen tot uiting in Vortex Temporum,
aldus Grisey: de tijd die slapend en dromend
wordt doorgebracht, die oneindig traag is,
net als het feitelijke ademen van het universum (de componist noemt dit de ‘tijd van de
walvissen’); de menselijk gemeten tijd, die
afgestemd is op de taal, de voetstappen en de
hartslag; en tenslotte de samengedrukte tijd
van vogels en insecten, scherp als een vlam,
sneller dan het oog kan volgen. Het is een
dans van tempi: de langdurige transformatie
8
van materie, de gereguleerde tijd van de
expressie, en de kortsluiting van de extase.
bittere, maar tekstueel rijke welluidendheid
te tonen, waarbij de uitgelaten, zoetgevooisde aspecten van deze openhartige gebaren
worden onderstreept.
Op het moment dat de compositie steeds
verfijnder wordt en gaat afwijken van eerdere
bewegingen; op het moment waarop de
componist de ritmes stileert en compliceert,
de patronen in elkaar laat overlopen, dan
blijft te allen tijde hun kern overeind. Als
een onuitwisbare stempel: de kinetische
energie die hen dwingt om vanuit de stilte te
ontkiemen.
Aan de bron
Anne Teresa De Keersmaeker heeft nooit
haar vroege minimalistische periode kunnen
vergeten, aangezien dit een blijvende invloed
heeft gehad op haar stijl. De rijkdom aan
processen in haar werk worden doorgaans
ondersteund door een wisselwerking van
eenvoudige gebaren, die langzaam hun
mogelijkheden onthullen. Dit is een verdere
overeenkomst met het werk van Gérard
Grisey. Volgens de componist maakt het
werk de volledige impact, en wordt helemaal
zichtbaar, op basis van eenvoudige, bijna
neutrale bestanddelen: een kleine, repetitieve arpeggio, een pizzicato van een snaar,
een aangehouden noot. Het zijn allemaal
spaarzame onderdelen die verstoken zijn
van elke vorm van pathos, en die uitsluitend
hun schoonheid en betekenis ontlenen aan
de onverbiddelijke, spiraalachtige wervelwinden waarin ze op diverse snelheden worden
opgestuwd.
Vertaling: Daniël Bertina
Gedanste gebaren, muzikale gebaren
Onder dit kopje kan Vortex Temporum omschreven worden als een gebarend stuk, maar
het is ver verwijderd van de stijl van het muziektheater. In plaats daarvan graaft het dieper, en biedt een serie elementaire muzikale
bewegingen die de muzikanten dwingt de
precisie en de effectiviteit van het gebaar te
omarmen: springen, werpen, vallen, glijdend
stappen. En daarnaast een heel vocabulaire
aan elementaire ritmes: stuiteren, de hartslag
en periodieke of aperiodieke lussen.
Echter, de muziek gebruikt nooit een ‘tweede’ bron van expressiviteit om de fysieke
actie, die ten grondslag ligt aan de instrumentale klanken, te verhullen. In tegendeel,
deze wordt juist onthuld om de enigszins
9
Vortex Temporum, of het
Choreograferen van de
Lichamelijkheid van Muziek
Interview met Anne Teresa De Keersmaeker
door Bojana Cvejic´
U had al veel langer de wens om een choreografie
te creëren op Vortex Temporum (1994-1996),
ruim voordat u in september 2013 met dit
project begon. Is het, zoals uw werk met muziek
uit de Ars subtilior voor de voorstellingen En
Atendant en Cesena (2010-2011), opnieuw
een rendez-vous retardé? Ditmaal met een van
de sleutelcomposities van de spectrale muziek:
het rigoureus geconstrueerde en verfijnde werk
dat de Franse componist Gérard Grisey op het
einde van zijn leven schreef? Hoe bent u daartoe
gekomen?
Mijn antwoord dreigt standaard te worden:
de aanzet om Vortex te choreograferen ben
ik verschuldigd aan mijn ‘muzikale dealer’,
Thierry De Mey. Toen ik aan Zeitung (2006)
werkte, raadde hij me een concert aan waarop
Ictus een werk zou uitvoeren dat, naar zijn
zeggen, één van de sleutelwerken van de
hedendaagse muziek van de afgelopen veertig jaar was. Toen hoorde ik Vortex Temporum
voor het eerst in een live-uitvoering.
U bent een van de weinige choreografen die het
belangrijk vindt om de relatie tussen dans en
klassieke en hedendaagse muziek te verkennen.
Is dit uw missie als choreograaf? Geloof u in de
vruchtbaarheid van wederzijdse dienstbaarheid:
niet enkel wat de muziek betekent voor de dans,
maar wat uw choreografie kan betekenen voor
de muziek?
De muziek waartoe ik nog steeds aangetrokken word, is het reusachtige repertoire van
de vroege, pre-barokke periode vanaf de 11e
eeuw. Dan is er natuurlijk Bach, wiens oeuvre
uniek is in de geschiedenis van de mensheid, niet enkel door zijn grootsheid maar
ook door zijn diversiteit. Na Bach springt
mijn nieuwsgierigheid óver de klassieke en
romantische periodes heen, naar de moderne
muziek. In eerste instantie naar het werk van
Anton Webern en vervolgens het eigentijdse
werk van levende componisten als Thierry
De Mey, Steve Reich, Toshio Hosokawa,
George Benjamin en Magnus Lindberg. Ik
wist niet veel van de spectrale muziek toen
mijn aandacht rond Vortex begon te cirkelen, maar ik kon het benaderen via Claude
Debussy, en vooral Olivier Messiaen – die
een voorloper was van de spectrale harmonie
en tevens Griseys leermeester.
Om uw vraag te beantwoorden over het
waarom van mijn gehechtheid aan hedendaagse muziek: los van de authentieke inspiratie die ik eruit put, voel ik er me moreel toe
verplicht. Hedendaagse muziek weerspiegelt
onze tijd, maar vindt niet gemakkelijk toegang tot een breder publiek. Soms zie ik die
muziek zelfs letterlijk verdwijnen op de laagste schappen van winkelrekken, en ik wil ze
opnieuw voor het voetlicht halen; ze opnieuw
aanwezig stellen en toegankelijk maken. Ik
ben niet op zoek naar manieren om het publiek te onderwijzen en hen muziek te doen
doorgronden die ze bij een eerste beluistering misschien niet graag horen. Ik wil liever
mijn ervaringen met die muziek choreograferen. Ik wil manieren vinden om het publiek
te laten aanvoelen welke danskwaliteiten er
in die muziek verscholen zitten. En dat is
des te uitdagender met hedendaagse muziek,
omdat ze breekt met het regelmatige ritme
en de tonale harmonie waar ons gehoor
dankzij de popmuziek in baadt. De alliantie
tussen hedendaagse muziek en dans is dan
ook veel problematischer: ze reikt verder dan
de onmiddellijke, intuïtieve relatie tussen de
eigenschappen van klank en beweging.
In de spectrale harmonie verschijnt tonaliteit op
een vage of indirecte manier, tussen de resonantie
10
met natuurlijke harmonieën van elke toon door.
Dat roept een ver gevoel van vertrouwdheid op.
Wat boeit u zo in Vortex?
Ik ben geboeid door de manier waarop tijd
in deze muziek wordt gecomponeerd. Hoe
deze van de vastgelegde tijd, in een regelmatig pulsatie, reikt tot een soort vloeibaar
gemaakte temporaliteit waarin de pulsatie
wordt ontwricht of zelfs helemaal verdwenen is. Nu ik aan het dansen ben op Bachs
Vioolpartita is de vergelijking tussen wat,
historisch gezien, bedoeld was als dansmuziek en hedendaagse muziek nog duidelijker.
Ondanks zijn gelaagdheid en verfijndheid
biedt Bachs gigue, door ritme en harmonie,
een gevoel van natuurlijke flow en motoriek.
Dat is niet het geval bij hedendaagse muziek.
Het klankveld van Vortex is enorm uitgebreid, zowel door de fijnzinnigheid als door
het contrast van uitersten. Ik hoor het als
vol van beweging, vooral wat de bewegingen
van het samentrekken en uitrekken van de
tijd betreft. In deze muziek zit een groot
danspotentieel. Enerzijds komt dit voort uit
de abstracte mathematische constructie van
het werk, die enkel leesbaar is in de partituur – wat ik mooi vind. Anderzijds is het
gekoppeld aan de vertolking van de muziek;
aan de fysieke gebaren van het spelen, die
de relatie onthullen tussen de lichamen van
de musici en hun instrumenten. Net als de
klank, die resulteert uit de concrete en rauwe
materialiteit van het instrument. Wat me zo
aanspreekt bij Vortex is dat intensiteit een
integraal deel uitmaakt van het componeren.
Het doel van de compositie is de luister­
ervaring vorm te geven; een microscopisch
inzicht te bieden in de wereld van de klanken
en bewegingen die haar voortbrengen. Wat
mij er voortdurend toe aanzet om musici
te betrekken bij live-vertolkingen van mijn
werk, is dat ik hen graag aan het werk zie, en
graag dicht bij hen blijf wanneer ze muziek
11
maken. Een dansbeweging materialiseert de
muzikale energie en de kinesthetische ervaring van het publiek. Ze legt de perceptie van
verandering in het tijdsverloop visueel vast.
Hoe maakt u het onderscheid tussen toekijken hoe
muziek wordt gespeeld en luisteren naar dans?
Het is als werken in een laboratorium, waar
je de fusie van dingen die gehoord en gezien
worden ontrafelt. Door ze te scheiden en
opnieuw samen te brengen kan de chemische
substantie wijzigen. Ik begon te experimenteren met de synesthetische verschuivingen
tussen het bekijken en beluisteren van klank
en beweging in The Song, waar mijn samenwerking met Ann Veronica Janssens en
Michel François begon. In The Song componeerden we beweging op muziek en lieten we
vervolgens de muziek weg. Door gebruik te
maken van de technieken van de foley-artiesten (die instaan voor de alledaagse geluiden
in filmproducties), leiden we de geluiden af
van de beweging. Vervolgens verwijderen we
de beweging die aan de oorsprong lag van dat
geluid, en plaatsen er een andere dans op.
Ziet u, zelfs al is muziek mijn belangrijkste
‘partner’, toch besteed ik in de studio heel wat
tijd in stilte, onderzoekend hoe muzikaliteit
gecreëerd kan worden door beweging op zich.
Een van de principes die ik daarbij toepas, heb
ik ‘my walking is my dancing’ genoemd. De
ritmes die de basis vormen voor de organisatie van de beweging in tijd en ruimte, en
ook voor de muzikaliteit ervan, zijn ritmes
die inherent zijn aan het lichaam. Zo heb je
het mechanische en automatische ritme van
de hartslag, het half-mechanische ritme van
de ademhaling – dat dus onderhevig is aan
verandering, en de bewuste beweging van het
wandelen. In de studio trachten we te luisteren
naar de dans. Daarnaast besteed ik met mijn
dansers ook heel veel tijd aan het bekijken van
de musici die Vortex uitvoeren. Wanneer we
de muziek bekijken, proberen we te zien hoe
er een dans uit voort kan komen.
Tegelijkertijd hanteert u een strikte methode
om bewegingen maat per maat te componeren,
wat een grondige analyse vergt van de muzikale
partituur met de dirigent van het Ictus Ensemble,
Georges-Elie Octors.
In 1984 ontwikkelde ik, bij het choreograferen van Bartóks strijkkwartet, een methode
om noten visueel te transponeren naar beweging. Bij het choreograferen van de muziek
uit de Ars subtilior in En Atendant en Cesena
(2010-2011), werd de gedachte om dicht bij
de muziek te blijven gerealiseerd, door te
leren de muziek te ‘wandelen’ en uiteindelijk
zelfs te zingen. Dansers werden paarsgewijs
gekoppeld aan musici. Dat principe pas ik
opnieuw toe in Vortex. Zes muzikanten, die
een klein kamermuziekensemble vormen
(fluit, klarinet, viool, altviool, cello en piano)
zijn gekoppeld aan zeven dansers. Het zijn
zeven dansers, en niet zes, omdat twee dansers overeenstemmen met de twee handen
die nodig zijn om deze uiterst virtuoze
pianopartij te spelen.
Zo worden dansers de rechtstreekse ontvangers
van de muziek. Zij bieden het publiek een venster
om muziek via beweging te zien. Welke criteria
hanteerde u om specifieke dansers aan specifieke
instrumenten te koppelen?
Ik zoek hard naar overeenkomsten tussen
dansers en instrumenten. Uiteraard zijn alle
koppelingen mogelijk, maar sommige bieden
een meer passende combinatie van fysieke
energieën. Niet enkel tussen een specifiek
dansidioom of lichaam van een danser en de
rol die een instrument vervult in het stuk,
maar ook tussen specifieke mensen die
dansen en musiceren.
Hoe evolueert de fysieke relatie tussen de danser,
en de musicus en diens instrument?
In mijn laatste twee werken, die gewijd
waren aan het driestemmige contrapunt van
de Ars subtilior, kregen de dansers tenor-,
contratenor- of cantuszinnen toegewezen
naargelang de instrumenten of stemmen. In
Vortex koppelen de dansers hun bewegingen
niet alleen aan de instrumentale partij van de
uitgeschreven partituur, maar interpreteren
ze ook de fysieke bewegingen van het musiceren. Zodoende worden de armbewegingen
prominent voor dansers die aan strijkers
gekoppeld zijn, of de ademhaling voor zij
die aan blazers gekoppeld zijn, of sprongen
voor hen die gekoppeld zijn aan de percussieve cascades van de piano. Ik herinner me
dat reeds bij de creatie van Achterland (1990)
onze dans olifantachtig leek, in vergelijking
met de verfijnde en behendige bewegingen
van de violist die Eugène Ysaÿes sonates
speelde. Om dans nauw aan de muziek te
kunnen verbinden leek het noodzakelijk
om bepaalde lichaamsdelen te isoleren, en
te vermijden dat het volledige, zware skelet
aan hoge snelheid bezweek. Met Zeitung
begon ik aan een fundamenteel onderzoek
naar hoe beweging in hoofd, torso en bekken
ontstaat. Ik begon toen andere lichaamsdelen
te koppelen aan deze drie zones: handen
symmetrisch met voeten, polsen met enkels,
knieën met schouders. Al deze bewegingszones worden met elkaar verbonden door
de ruggengraat, de as van het lichaam als
kathedraal. Met Vortex verken ik verder de
beweging van open- en dichtvouwen, de
contractie en expansie van de ruggengraat.
Het merendeel van het bewegingsmateriaal is in
de dansstudio ontstaan, zonder musici. Op welke
principes, buiten de muziek om, is het dan gebaseerd?
De dansers delen een geometrisch bewegingskader dat ik al een tijd aan het uitwer12
ken ben: een magisch vierkant dat punten
en richtingen definieert in de ruimte, en de
lichaamsarchitectuur oriënteert. Ik bewerkte
de kwaliteiten van de tenor en cantus firmus
in het driestemmige contrapunt van de
Ars subtilior, waar de tenor wijst op een
langzame en ondersteunde beweging en de
cantus staat voor een snellere, dichtere, meer
gedetailleerde en ruimtelijk meer uitgewerkte beweging. De kwaliteiten waarnaar
wij verwijzen als ‘tenor’ en ‘cantus’ worden
vervolgens gecombineerd met verschillende
expressieve attributen.
instrumenten. Daar bovenop onderzoek ik
de notie van een mobiel centrum – wat het
enige stilstaande punt is bij wervelingen,
en de bewegingen van openen en sluiten
die overeenstemmen met de contractie en
expansie van de tijd.
Opgetekend door Bojana Cvejić voor het
MonnaieMuntMagazine 22, (sept.-nov. 2013)
Nederlandse bewerking: Daniël Bertina
Hoe geeft de taakverdeling tussen dansers en
musici – met betrekking tot dit toekijken en
beluisteren, dansen en musiceren – vorm aan de
ruimte?
Dit heeft te maken met het vormgeven van
de perceptie tussen voor- en achtergrond, op
een letterlijk niveau in de ruimte, en figuurlijk met betrekking tot de aandacht. Van de
repetities voor Cesena met Björn Schmelzer
nam ik de werkwijze over om te repeteren in
een cirkelopstelling. In Vortex staan we vaak
in een cirkel en beginnen we vanuit die positie te dansen. Dit maakt het voor iedereen
mogelijk om geometrisch en dynamisch met
elkaar verbonden te blijven in hetzelfde blikveld. De muzikale bewegingspatronen van
Vortex nodigen uit om in cirkels en spiralen
te dansen. Zoals in Cesena en Partita verken
ik wederom de cirkel met de vijfhoek die er in
beschreven is. Waar een vierhoek een gesloten en statische structuur suggereert, biedt
de vijfhoek een harmonische constellatie als
een resultaat van een som van drie en twee,
cirkels en hoeken, en hij verdraagt rotatie
zoals die van een draaikolk, naast wervelbewegingen in het algemeen. Het geometrische
patroon bij het componeren van de ruimte
leidt tot vijf cirkels en een grote verbindende
cirkel, overeenstemmend met de zes muziek13
Vortex Temporum
Gérard Grisey
programmatoelichting door de componist
De titel Vortex Temporum verwijst naar het
begin van een systematisch draaiende beweging; herhaalde arpeggio’s en hun gedaanteverwisselingen in kortstondige passages.
Ik heb hierbij op verschillende momenten
de verdieping van mijn recente onderzoek
naar hetzelfde materiaal opgezocht. Drie
basale bewegingen vormen het fundament:
de eerste aanzet – een sinusvormige golf, en
twee doorlopende bewegingen: een aanval
met of zonder resonantie, en een aangehouden klank met of zonder crescendo. Tevens
zijn er drie afzonderlijke spectra van geluid:
harmonie, ‘uitgerekte disharmonie’ en
‘samengedrukte disharmonie’. En er worden
drie verschillende tempi gehanteerd: een
basistempo, een tempo dat meer of minder
wordt opgerekt, en een tempo dat meer of
minder wordt samengetrokken. Dit zijn
de archetypen die als leidraad dienen voor
Vortex Temporum.
Naast de eerste inleidende vibratieformule
ter introductie – die rechtstreeks afkomstig
is uit Ravels Daphnis et Chloé, gebruikte ik
bij Vortex de harmonische bewegingen rond
de vier tonen van het verminderd septiemakkoord (dat is bij uitstek een roterend
akkoord). Door elk van deze afzonderlijke
tonen als leidende tonen te beschouwen kan
een veelvoud aan modulaties worden bereikt.
Natuurlijk richten we ons hierbij niet op het
tonale systeem, maar meer op de vraag wat er
binnen dit systeem nog relevant en vooruitstrevend kan zijn.
Het akkoord waar ik op doel vormt dus
een gemeenschappelijk deel van de drie
eerder genoemde spectra, en bepaalt andere
verschuivingen.
De piano die in het stuk wordt gebruikt
heeft vier toetsen die een kwarttoon lager
zijn gestemd. Dit heeft tot gevolg dat de
heilig geachte, welgetemperde stemming
van het instrument wordt gecorrumpeerd.
Tegelijker­tijd maakt het de integratie binnen
micro-intervallen mogelijk, die zo essentieel
is in dit werk. In Vortex Temporum draaien
de drie eerder genoemde archetypes rond
het ene en het andere fragment in tijdelijke
intervallen. Onderling verschillend, net
als bij mensen (het tempo van spraak en
ademhaling), walvissen (de spectrale tijd
van slaapritmes) en vogels of insecten (de
extreem samengetrokken tijd, waarbij de
contouren vervagen).
Dankzij deze ‘denkbeeldige microscoop’
worden de losse noten een geluid, een akkoord wordt een spectraal bouwwerk, en
het ritme transformeert tot een golf van
onverwachte duur.
De drie delen van het eerste stuk, dat is
opgedragen aan Gérard Zinsstag, ontwikkelen drie aspecten van de oorspronkelijke golf,
welbekend bij geluidstechnici: de sinusvormige golf (vibratieformule), de blokgolf (gepunteerd ritme) en de grillige, scherpe golf
(pianosolo). Zij geven het tempo vorm, dat
‘vrolijk’ genoemd kan worden – het tempo
van articulatie, het ritme van de menselijke
ademhaling. Het geïsoleerde pianostuk raakt
aan de grenzen van de virtuositeit.
Het tweede deel, opgedragen aan Salvatore
Sciarrino, benadert hetzelfde materiaal in
opgerekte tijd. Hier duikt slechts één keer
het oorspronkelijke totaalmotief op, dat
zich door het hele stuk verspreidt. Ik heb
hier geprobeerd een beleving te scheppen
van verwarde snelheid binnen een langzaam
tempo.
Deel drie, opgedragen aan Helmut
Lachenmann, introduceert een langdurig
proces waarbij interpolatie tussen de ver14
schillende sequenties mogelijk wordt. Geleidelijk ontstaat er een vorm van continuïteit,
die zich verder uitbreidt tot een soort breed
uitgewerkte voorstelling van de momenten
uit het eerste deel. De verschillende spectra,
die ontwikkeld werden in het harmonische
discours van deel twee, breiden zich hier op
grotere schaal uit. Zo kan de luisteraar de
structuur ontdekken en toetreden tot een
andere tijdsdimensie.
Korte intermezzi scheiden de drie delen van
Vortex Temporum. Een paar ademhalingen,
geluiden en discreet rumoer kleuren de
ongemakkelijke stilte, en zelfs het onbehagen
van de muzikanten en luisteraars – die tussen de drie delen zelfs hun eigen adem kunnen horen. Deze manier waarop ‘wachttijd’
wordt gebruikt – waarbij de tijdsbeleving van
het publiek samenvalt met die van het stuk
– verwijst naar een aantal van mijn eerdere
werken, zoals Dérives, Partiels of Jour, contrejour. Maar in het geval van Vortex Temporum
vallen deze kleine geluiden natuurlijk samen
met de morfologie van het stuk.
Het afschaffen van het materiaal ten gunste
van de pure tijdsduur is een droom die ik
al jarenlang aan het uitwerken ben. Vortex
Temporum is misschien niet meer dan een
geschiedenis van de arpeggio, gebonden aan
tijd en ruimte, en beneden en buiten onze
kaders van auditieve perceptie.
Vortex Temporum kwam tot stand in opdracht van
het Franse Ministerie van Cultuur, het Ministerium
für Kunst Baden-Würtemberg en de Westdeutsche
Rundfunk (Keulen) op nadrukkelijk verzoek van het
Ensemble Recherche.
Oorspronkelijk verschenen in Ecrits: Ou l’invention
de la musique spectrale (ed. Guy Lelong), 2008
© Editions MF.
Vertaling en bewerking: Daniël Bertina
15
Biografieën
Anne Teresa De Keersmaeker
(1960) bevindt zich sinds de
start van haar carrière aan de
voorhoede van de internationale hedendaagse dans. De
Keersmaeker studeerde aan
Mudra, de Brusselse school van
Maurice Béjart, en de New York
University School of the Arts. In
1980 creëerde ze Asch, haar eerste choreografie. Haar officiële
debuut als choreografe maakt
ze met Fase, Four Movements to
the Music of Steve Reich in 1982,
en een jaar later richt ze samen
met de creatie van de voorstelling Rosas danst Rosas haar eigen
gezelschap op: Rosas. Beide
voorstellingen zorgen voor een
internationale doorbraak. Van
1992 tot 2007 is De Keersmaeker
choreografe in residentie bij het
Brusselse operahuis De Munt,
en samen richten Rosas en De
Munt in 1995 de internationale
onderwijsinstelling Performing
Arts Research and Training
Studios (P.A.R.T.S.) op. In
haar werk speelt de intieme
relatie tussen dans en muziek
een grote rol – van hedendaags
tot klassiek, naast jazz, pop en
traditionele Indiase muziek. De
Keersmaeker is geen onbekende
op het Holland Festival. Al in
1993 ging haar voorstelling
Toccata hier in première, naast
een aantal hernemingen van
ouder werk. In 2010 waren drie
van haar werken op het festival te
zien, Keeping Still part 1, The Song
and 3Abschied – in samenwerking
met kunstenaars Ann Veronica
Janssens en Jérôme Bel. Sinds
1995, met de voorstelling Kinok,
zijn de muzikanten van het Ictus
Ensemble vaak bij haar produc16
ties betrokken. Het werk van De
Keersmaeker is een voortdurend
evoluerend samengaan van
architecturale composities en
een uitgesproken sensualiteit en
theatraliteit. Deze unieke stijl
leverde haar diverse onderscheidingen op.
Gérard Grisey (1946-1998)
studeerde compositie onder
Olivier Messiaen, Karlheinz
Stockhausen, György Ligeti
en Iannis Xenakis, en elektroakoestiek met Jean-Marie
Etienne en Emile Leipp. Tussen
1972 en 1972 was hij in residentie
bij Villa Medici in Rome en werd
hij beïnvloed door Giacinto
Scelsi. Later was hij betrokken
bij het Institut de recherche et
coordination acoustique/
musique in Parijs. Van 1982 tot
1986 doceerde hij aan de
University of Berkely, Californië.
In 1986 werd hij benoemd als
professor bij het Conservatoire
de Paris. Hij stierf plotseling op
11 november 1988, een paar
dagen na het voltooien van zijn
Quatre chants pour franchir le seuil.
Gérard Grisey is een van de
belangrijkste vertolkers van de
beweging die bekend staat als
‘spectrale muziek’, een beweging die hij in het leven heeft
geholpen. Hij keerde zich af van
de serialistische mentaliteit die
na de oorlog was ontstaan, en
schiep een nieuw klankspectrum
tussen harmonie en ruis, dat
voortkwam uit natuurlijke resonanties die zelf kleur geven aan
tal van akoestische eigenschappen. In de jaren 80 begon hij te
zoeken naar een herintroductie
van zijn muzikale representaties
en semi-thematische identiteiten, gericht op een vernieuwing
17
van gevarieerde vormen van
herhaling en muzikale ontwikkeling. Stukken zoals Les espaces
acoustiques (1974–1985), Vortex
temporum (1994–1996), en
Quatre chants pour franchir le
seuil (Holland Festival, 2007)
waren zeer succesvol, net als
veel van zijn andere composities,
waardoor Grisey een van de
meest belangrijke en originele
componisten van zijn generatie
werd.
Georges-Elie Octors (1947)
studeerde aan het Koninklijk
Conservatorium Brussel. Hij
was solist bij de Nationale Opera
van België en vanaf 1970 lid van
het Luikse ensemble Musique
Novelle. Tevens was hij van
1976 tot 1991 dirigent van dit
gezelschap. Octors heeft vele
symfonische orkesten gedirigeerd, naast kamerorkesten en
hedendaagse ensembles in
België en daarbuiten. Vanwege
zijn ervaring als operadirigent
werd hij recentelijk benaderd
door de Academia Scala de
Milano. Hij stelde een muzikale
leergang voor de jonge dansers
van de Performing Arts and
Training Studios (P.A.R.T.S.)
samen en doceerde bij het
Koninklijk Conservatorium
Brussel. Tegenwoordig is hij verantwoordelijk voor Formation
aux Langues Contemporains bij
het Koninklijk Conservatorium
Luik, en is hij hoofd kamer­
muziek bij het Escuela Superior
de Musica de Catalunya (Barcelona). Octors dirigeerde grote
werken van vele wereldberoemde
componisten, zoals Saariah,
Aperghis, Harvey, Jarrell,
Romitelli, Francesconi, Wood,
Pousseur, Boesmans, Hosokawa
en De Mey. Hij trad op tijdens
vele prestigieuze internationale
festivals voor hedendaagse muziek en had de muzikale leiding
bij diverse opnamesessies. Sinds
1996 is hij de dirigent van het
Ictus Ensemble.
Jean-Luc Plouvier (1963)
studeerde piano en kamermuziek aan het Conservatoire de
Mons, en richtte zich uitsluitend
op muziek uit de twintigste en
eenentwintigste eeuw. Als solist
speelde hij werken van Thierry
De Mey, Brice Pauset en Philippe
Boesmans. Als kamermuzikant
werkte hij met Bureau des
Pianistes, vormde een duo met
Jean-Luc Fafchamps, en is nu
verbonden aan het Ictus Quartet
en het Ictus Ensemble, waarvoor
hij tevens artistiek coördinator
is. Daarnaast is Plouvier medewerker van de Cinémathèque de
Bruxelles, waar bij stille films
van livemuziek voorziet, en hij
doceert aan het Institut Marie
Harp – als onderdeel van muziektherapietraining. Hij schreef
muziek voor het podium, voor
choreografen als Anne Teresa
De Keersmaeker, Nicole
Mossoux, Iztok Kova en
Johanne Saunier.
Michael Schmid studeerde
moderne fluit bij Konrad Hampe,
István Matus en Harrie
Starreveld, en traverso bij
Marten Root. Succesvol rondde
hij de eerste en tweede fase op
het Conservatorium van
Amsterdam af, en behaalde
hier zijn Masters Degree in
Contemporary Music through
Non-Western Techniques.
Schmid specialiseerde zich in
complexe ritmische systemen.
Hij is een vast lid van het Ictus
Ensemble en een freelance
muzikant. Schmid werkte met
diverse bekende dirigenten zoals
Peter Eötvös, Micha Hamel,
Jurje Hempel en Georges-Elie
Octors. Geregeld speelt hij met
de Musikfabrik, het Ives Ensemble, het Nieuw Ensemble en was
solist bij het Radio Kamerorkest
Hilversum, het Nieuw Ensemble
en het Ictus Ensemble. Hij is te
horen op diverse cd’s en trad op
in uitzendingen op Arte, WDR,
Deutschland Radio Berlin en
Concert Zender.
Dirk Descheemaeker (1959)
studeerde klarinet aan het
Koninklijk Conservatorium
Brussel en behaalde in 1984 zijn
diploma. Hij speelde met verschillende ensembles, waaronder
Maximalist!, Julverne, Univers
Zero, De Nieuwe Muziekgroep,
Daniël Schell en Karo, Wim
Mertens Ensemble en anderen.
Descheemaeker is een actief lid
van het Ictus Ensemble en het
Ensemble Alternance.
Igor Semenoff (1966) studeerde
bij André Gousseau aan de
Academie van Brussel en bij
Marcel Debot en Philippe
Hirschhorn aan het Koninklijk
Conservatorium Brussel. Hij
won hier de eerste prijs in
kamermuziek en een grote onderscheiding op viool. Semenoff
was eerste solist bij het orkest
van het Koninklijk Conservatorium van Brussel, en hij werkte
bij het orkest van De Munt, het
Nationaal Orkest van België en
het Orchestre Royal de Chambre
de Wallonie. Tevens was hij
concertmeester bij het Symfonieorkest Vlaanderen. Hij doceerde
18
internationaal en is momenteel
verbonden aan de Koninklijke
Vlaamse Academie voor Wetenschappen en Kunsten van België,
te Brussel. Semenoff is lid van
diverse ensembles, zoals Champ
d’Action, Trio Vladimir en het
W-Geister Trio. Sinds 1994
maakt Semenoff tevens deel uit
van het Ictus Ensemble.
Jeroen Robbrecht (1962)
studeerde bij Georges-Elie
Octors aan het Koninklijk
Conservatorium Brussel. Daar
behaalde hij zijn hoger diploma
in viool, naast diverse andere
prijzen. Hij werd eerste violist
in het kamerorkest Sinfonia, het
Nieuw Belgisch Kamerorkest, en
later concertmeester bij Prima
La Musica. Het duurde even
voor hij zijn liefde voor de viola
ontdekte. Als solo violist speelt
Robbrecht in diverse ensembles
en orkesten, zoals het Prometheus
Ensemble, I Fiaminghi, het
Vlaams Radio Orkest, Klangverwaltung en het Orquesta
Pablo De Sarasate. Robbrecht
was te zien in vele internationale
concertzalen en als vertolker van
hedendaagse muziek vervult hij
de rol van solo violaspeler bij
het Ictus Ensemble, Champs
D’Action, Musique Nouvelle
en het Ensemble 21. Robbrechts
uitgebreide discografie bestaat
uit zowel klassiek repertoire en
hedendaagse muziek.
Geert De Bièvre studeerde cello
bij Hans Mannes en C. Henkel
en volgde masterclasses van
Boris Pergamenschikow,
Heinrich Schiff, Marcio
Carneiro, Colinn Carr en
Thomas Demenga. De Bièvre
is een gerenommeerd kamer­
muzikant in de ensembles
Prometheus, Oxalis en I solisti
del vento. Hij bouwde een
reputatie op als vertolker van
hedendaagse muziek en werd
benaderd om voorstellingen
van dansgezelschappen zoals
les ballets C de la B, Collegium
Vocale en het Koninklijk Ballet
van Vlaanderen te voorzien van
solo cellospel. Zijn repertoire
bestaat uit honderden composities voor solo cello of ensemble,
dat hij uitvoert als lid van het
Ictus Ensemble. De Bièvre
doceert cello en is artistiek
coördinator bij LUCA School of
Arts. Regelmatig speelt hij in het
orkest van De Munt. De Bièvre
is liefhebber van historische
instrumenten, en samen met
Jan Michiels, Nana Kawamura
en Tony Nijs vormt hij het pianokwartet Tetra Lyre.
Boštjan Antoncˇicˇ, (1980)
werd opgeleid aan de Salzburg
Experimental Academy of
Dance, volgde diverse internationale workshops en doceerde bij
verschillende scholen, zoals de
High School for Contemporary
Dance (Turkije). Antoncˇicˇ was te
zien in stukken van Susan Quin
(rush.tide.in, Pigeon en anderen) en
Mia Lawrence (In the belly of the
cow, Dig Deep). Hij reisde door
Europa met het internationale
project Hotel Europa. In 2005
werd Antoncˇicˇ betrokken bij
Rosas en werkte mee aan talloze
producties, zoals D’un soir un
jour (2006), Steve Reich Evening
(2007), Zeitung (2008), En
Atendant (2010), Cesena (2011) en
de reprise van Drumming (2012).
Carlos Garbin (1980) studeerde
ballet en hedendaagse dans aan
de Academie van zijn geboortestad Caxias do Sul, en danste tevens in het Academiegezelschap.
Tegelijkertijd werkte hij als
choreograaf met lokale kinderen
binnen het sociale kunstproject
BPM (Baritdas Por Minuto).
In 2004 verhuisde Garbin naar
Brussel en studeerde in 2008 af
bij P.A.R.T.S. Gedurende deze
periode was hij als danser te zien
in Soul Project van David
Zambrano en When you look
at me... van Mia Lawrence.
Daarnaast maakte hij eigen
werk, zoals Boarding (2006) en
Raising the sparks (2006) met Liz
Kinoshita. Hij was betrokken
bij het project Dream Season van
choreograaf Alexandra
Bachzetsis. In 2008 voegde
Garbin zich bij Rosas voor het
maakproces van The Song, en hij
danste in En Atendant (2010) en
Cesena (2011).
Marie Goudot werd al op zeer
jonge leeftijd ingewijd in de
podiumkunsten. Ze volgde de
Ecole des Enfants du Spectacle
in Paris en diverse conservatoria
voor dans. Haar training werd
voortgezet bij de Rudra schoolstudio, waar ze kendo, theater,
zang, ballet en de Graham
techniek leerde. Daarna maakte
ze twee jaar lang deel uit van
het Béjart Ballet Lausanne. Van
2000 tot 2002 werkte ze mee
aan voorstellingen van choreograaf Christophe Garcia bij
Ballet de la Parenthèse,
Marseille. In 2002 verhuisde ze
naar Londen en was tot 2005
betrokken bij het gezelschap
van Russel Maliphant, en in
deze periode was ze te zien in
diverse producties en internationale tournees. Bij terugkomst
19
in Frankrijk in 2005 richtte ze
samen met Michaël Pomero en
Julien Mont het Collectif Loge
22 op. Van 2006 to 2010 werkte
Goudot regelmatig met choreograaf Guillerme Bothello en zijn
gezelschap Alias, in Genève.
Momenteel doceert ze hedendaagse dans en improvisatie.
Cynthia Loemij (1969) volgde
de lerarenopleiding aan de
Rotterdamse Dansacademie en
behaalde in 1991 haar diploma.
Sindsdien maakt ze deel uit
van de vaste kern van Rosas.
Loemij was betrokken bij talloze producties en reprises, de
opera Bluebeard’s Castle en in de
filmversies van Achterland en
Rosas danst Rosas. In 2006 leverde
ze een bijdrag aan Nusch, een
voorstelling van de theatergroep
Stan, en in 2009 danste ze met
Mark Lorimer het duet Prélude
à la Mer in de gelijknamige film
van Thierry De Mey. Ze was te
zien in Kris Verdoncks End en
werkte met Manon de Boer aan
de installaties Dissonant en
Mirror Modulation. Met David
Zambrano creëerde ze een duet
voor de voorstelling Holes.
Geregeld doceert Loemij bij
P.A.R.T.S., Panetta Movement
Centre and Movement Research
en bij Dance Works. In 2011
richtte ze samen met Mark
Lorimer het gezelschap
OVAAL op.
Mark Lorimer (1969) werd
opgeleid aan de London
Contemporary Dance School
en werkte onder andere met
the Featherstonehaughs/Lea
Anderson, Michèle Anne De
Mey, Bock and Vincenzi, Mia
Lawrence, Deborah Hay en
Jonathan Burrows. Als mede­
oprichter van ZOO/Thomas
Hauert leverde hij een bijdrage
aan zes groepsprojecten en
creëerde de choreografie Nylon
Solution als onderdeel van ‘5’.
Bij Rosas werkt Lorimer zowel
als danser en repetitieleider
mee aan diverse producties en
reprises, naast freelance werk in
beide velden. Hij doceerde onder
ander bij ImpulsTanz Vienna,
P.A.R.T.S., het Laban Centre in
London en Movement Research
in New York. In 2011 creëerde hij
samen met Cynthia Loemij een
duet, To Intimate, met livemuziek
van cellist Thomas Luks. In 2012
werkte hij aan een ander duet
met Alix Eynaudi, getiteld
Monique. Deze samenwerking
wordt voortgezet in een gedeelde
solo met grafisch ontwerper
Clinton Stringer.
Julien Monty studeerde in
1997 af aan het Conservatoire
National Supérieur de Musique et
de Danse de Paris en voegde zich
bij het Ballet de l’Opéra de Nice.
Hij verruilde de balletwereld voor
een Noorse danstheatergroep
genaamd B-Valiente Kompani, en
even later maakte hij deel uit van
Carte Blanche, het Noorse Nationale gezelschap voor hedendaagse
dans. Bij terugkeer in Frankrijk
danste Monty twee seizoenen bij
Ballet Preljocaj, en werkte daarna
voor Ballet de l’Opéra de Lyon.
Vanaf 2001 werkt hij nauw samen
met François Laroche- Valière en
leverde een bijdrage aan al diens
projecten: Sans jamais qu’ici ne se
perde (2002), Pour venire jusque-là
(2004), Présence/s (2005), in/
stellation (2006) en Signature(solo) (2009). In 2005 was Monty
medeoprichter van het Collectif
Loge 22 samen met Marie
Goudot en Michaël Pomero. Hij
werk hier als choreograaf.
Chrysa Parkinson is performer
en docent. Ze heeft gewerkt met
Jonathan Burrows, Mette
Ingvartsen, ZOO/Thomas
Hauert, Philip Gehmacher,
Eszter Salomon, John Jasperse,
Deborah Hay en anderen. Bij
Rosas is ze betrokken bij de
voorstellingen En Atendant
(2010) en Cesena (2011). Als
docent ligt haar nadruk op het
vak performance. Sinds 1993
geeft ze lessen in open studio’s,
op universiteiten en op festivals
in Europa en de Verenigde
Staten. Daarnaast werkte ze
voor diverse gezelschappen,
waaronder Rosas, Sasha Waltz
en Ultima Vez. Parkinson werd
in 1996 als performer bekroond
met een Bessie voor Sustained
Creative Achievement. Sinds
2001 geeft ze met regelmaat les
bij P.A.R.T.S. en was van 2008
tot 2012 samen met Steven
De Belder en Salva Sanchis
coördinator van de Research
Cycle-studenten. Ze is professor
Interpretatie aan de Universiteit
van Stockholm (DOCH) en
werd geportretteerd in diverse
(vak)publicaties.
Michaël Pomero (1980) begon
zijn danscarrière bij de Junior
Ballet Company en zette zijn
studie voort bij de Rudra-Béjart
Workshop School in Lausanne.
In 1999 maakte hij zijn professionele debuut bij het Béjart
Ballet Lausanne. In 2001 voegde
hij zich bij het Ballet de l’Opéra
de Lyon en was te zien in werken
van John Jasperse, Angelin
Preljocaj, Dominique Boivin,
20
Russell Maliphant en anderen.
Twee jaar later startte hij zijn
freelance carrière en vertrok
naar Londen, waar hij een
bijdrage leverde aan twee producties van Russell Maliphant.
Daarnaast werkte hij aan diverse
projecten in het Verenigd
Koninkrijk en Zwitserland. In
2005 was hij een van de medeoprichters van het Collectif
Loge 22. Pomero was te zien in
producties van Anne Teresa De
Keersmaeker, Christiane Blaise
en Pierre Tallaron.
Voor Collectif Loge 22 regisseerde hij de dansvideo Flat, die
in 2006 werd gepresenteerd
tijdens het Dance on Screen
Festival in London. Pomero
creëerde in 2007 de voorstelling
Compresse et réduction voor het
Festival de Danse in Cannes en
maakte in 2008 de voorstelling
Sur Faces, in samenwerking met
Julien Monty.
Igor Shyshko (1975) studeerde
van 1993 tot 1997 klassiek
ballet en hedendaagse dans
aan de dansafdeling van de
University of Culture in Minsk.
In 1997 verhuisde hij naar
Brussel en werd aangenomen
bij P.A.R.T.S., waar hij in 2000
afstudeerde. Bij P.A.R.T.S.
leverde Shyshko als danser een
bijdrage aan het maakproces
en de uitvoering van Donne-moi
quelque chose qui ne meurt pas van
Claire Croizé, Milky Way van
Thomas Hauert en Selfwriting
van Jonathan Burrows. In 1998
werkte hij als stagiair bij Anne
Teresa De Keersmaeker en
Rosas, gedurende het maakproces van Drumming. En in
2000 leverde hij als danser een
bijdrage aan de totstandkoming
van Rush, een choreografie van
Akram Khan. Sinds september 2001 is Shyshko lid van
Rosas en danst in de reprise
van Drumming. Daarnaast is hij
betrokken bij het maakproces
van verschillende producties
en reprises, zowel bij Rosas als
andere choreografen.
Femke Gyselinck studeerde
in 2006 af bij P.A.R.T.S.. Als
uitvoerend danser werkte ze met
Eleanor Bauer, Andros ZinsBrowne en Esther Venrooij. Ze
maakte haar start bij Rosas als
assistent bij de productie The
Song en werkte als repetitieleider
voor En Atendant en Cesena. In
2009 behaalde Gyselink een
diploma in danseducatie en
begon technieklessen te geven,
naast workshops in performancetechniek en masterclasses
bij Rosas. Samen met Romina
Lischka creëerde ze een choreografie op Lachrimae or Seven
Teares van John Dowland, een
stuk dat live werd uitgevoerd door
het muziekgezelschap Hathor
Consort in december 2012.
Anne-Catherine Kunz is kostuumontwerper en werkte tevens
aan diverse video-, documentaire-, en multimediaproducties.
Tussen 2000 en 2013 was Kunz
hoofd kostuumontwerp bij Rosas
en was zij betrokken bij diverse
producties, waaronder Small
Hands (out of the lie of no) (2001),
Zeitung (2008), The Song (2009),
En Atendant (2010) en Vortex
Temporum (2013). Daarnaast
leverde ze een bijdrage aan verschillende producties van Josse
De Pauw, Vincent Dunoyer,
Deufert-Plischke, Mark Lorimer
en Cynthia Loemij, naast Nine
Finger door Fumiyo Ikeda, Alain
Platel en Benjamin Verdonck.
Bojana Cvejic´ is een performancetheoretica en -maker uit
Brussel. Ze studeerde muziekwetenschappen en heeft een
doctoraat in de filosofie. Cvejic´
is co-auteur van vele dans- en
theatervoorstellingen. Haar
meest recente boeken zijn Public
Sphere by Performance, met medeauteur A. Vujanovic, (Berlijn,
2012) en En Atendant & Cesena:
A Choreographer’s Score met medeauteur A.T. De Keersmaeker
(Brussel, 2013). Cvejic doceert
bij diverse dans- en performance­­opleidingen en is een van de
oprichters van het redactiecollectief TkH (Walking Theory).
Luc Schaltin is opgeleid als
fotograaf en werkt op de gebieden van theater, dans en
reizen. Regelmatig is hij als lichtontwerper betrokken bij theater-, dans- en muziekproducties.
Hij leerde het vak bij het STUK
Kunstencentrum en tijdens
het internationale dansfestival
Klapstuk, waar hij vijf jaar
werkte – drie daarvan als technisch directeur. Sinds 1990 is
hij betrokken bij het Kaaitheater
als licht- en geluidstechnicus.
Schaltin combineert dit parttime
werk met freelance klussen voor
diverse artiesten. Zo werkte hij
voor Jan Decorte, Raimund
Hoghe, ‘t Barre Land, Bl!ndman,
Kris Verdonck (A Two Dogs
Company), Tine Van Aerschot,
P.A.R.T.S, Mia Lawrence, Sidi
Larbi Cherkaoui, Zita Swoon
Group, Needcompany en Meg
Stuart.
21
Michel François heeft zich
nooit vastgelegd op één
vakgebied. Hij gebruik tal
van materialen en media en
combineert in zijn ontwerpen
industriële en natuurlijke objecten, foto’s, videowerk, sculpturen en installaties. François is
geïnteresseerd in de ‘tekenen van
leven’, zoals gebaren, geluiden,
beelden en alledaagse gebruiken
en gewoontes. Tevens gebruikt
hij de ruimte zelf, en probeert
deze als visuele bron in te zetten.
Ruimtelijke ingrepen, en de
relatie tussen werk en omgeving,
afbeeldingen en architectuur, liggen ten grondslag aan zijn werk.
Voor Rosas maakte François het
decorontwerp voor onder andere
The Song (2009), En Atendant
(2010) en Partita 2 (2013).
English
Vortex Temporum
Jean-Luc Plouvier
Music is preeminently a violent art, showing us
what Proust called “a morsel of time in the pure
state,” time which presupposes both the existence
and the obliteration of all forms of life.’ – Gérard
Grisey
Penned in 1996 by the French composer
Gérard Grisey (1946–1998), Vortex temporum
is a sextet for piano and five instruments
(flute, clarinet, violin, viola, and cello). Lasting nigh on three quarters of an hour, this
monumental composition made its mark on
the very day it was created as one of the most
outstanding masterpieces of the late twentieth century. It grabs one’s attention from the
very first notes: a compelling harmonic spiral
apparently fleeing into space at the speed of
light, providing momentum to the work –
an unstoppable momentum. The fact that
Vortex temporum is one of those works that
creates a whole universe is the reason it held
such a fascination for Anne Teresa De
Keersmaeker, who has always admitted
her interest in long, solidly built compositions (those by Steve Reich, for example
Drumming or Music for Eighteen Musicians).
Immersed in a whole universe, for an entire
evening.
Changes
Gérard Grisey’s decision to join forces with
Tristan Murail, Michael Levinas, and
Hugues Dufourt to launch a musical movement called “spectralism” in the 1980s
served as a challenge to the serial aesthetic,
giving pride of place to the concept of
“sound” and its transformations. In Grisey’s
case, polyphony hardly ever indulges in gestures of dissociation and fragmentation, but
rather merges into trembling, dynamically
filled chords that undergo a lingering transformation in order to enable us to feel time.
Grisey readily compares his music to a “ship
seeking to go from A to B, [that] is constantly compelled to adjust its course.” Anne
Teresa De Keersmaeker was presumably
fated to discover the composer’s work one
day: in De Keersmaeker’s case, the virtuoso
sophistication of polyphony interpreted for
dance is a far cry from granite architecture,
being more reminiscent of the Chinese
I Ching, or Book of Changes, that she always
keeps on her desk. The musical motifs combine and break apart, are built up and dissolved, in the midst of the natural instability
of passing time: the wheel is turning.
The exhilaration of time
Having started his career with slow, uncanny
works filled with a kind stupor, Gérard
Grisey infused Vortex temporum with new
components to enrich his style: repetition,
speed, brilliance, exhilaration. Or, to be
more precise: an interweaving of slowness
and exhilaration, long breaths and short
breaths. The three features of psychological
time, says Grisey, are brought into play in
Vortex temporum: the time spent sleeping
and dreaming, infinitely slow like the actual
breathing of the universe (what the composer chooses to call “the time of whales”);
human measured time, attuned to language,
the footstep, the heart rate; and, lastly, the
compressed time of birds and insects, keen
as a flame, faster than the eye can perceive. A
tempo dance: the lengthy transformation of
matter, the regulated time of the expression,
the short-circuit of ecstasy.
At the source
Anne Teresa De Keersmaeker has never
forgotten her initial minimalist period, as
this made a lasting impact on her style: the
24
richness of the processes in her work are
generally underpinned by a limited interplay
of straightforward gestures that gradually
reveal their possibilities. This should be seen
as a further bond of solidarity with Gérard
Grisey’s work. According to the composer,
the rich complexity of the process makes its
full impact and becomes completely visible
only on the basis of plain and almost neutral
constituents: a tiny repetitive arpeggio, a
string pizzicato, a sustained note—all sparse
constituents that are devoid of any pathos
and that assume their meaning and beauty
only by unrelenting spiral whirlwinds in
which they are propelled at different speeds.
Danced gestures, musical gestures
Under this heading, Vortex temporum may
be described as a gestural work, though it
is a far cry from the style of musical theater.
Instead, it delves more deeply, featuring an
array of elementary musical movements,
compelling the musicians to embrace the
precision and effectiveness of the gesture:
leaps, projectiles, spinning, falls, sliding
steps, as well as an entire vocabulary of basic
rhythms: bouncing, heart rates, periodic or
aperiodic loop... In this case, the music never
deploys a “second” source of expressiveness
to draw a veil over the physical action at the
root of the instrumental sounds. On the
contrary, it seems to expose it to reveal the
slightly bitter but texturally rich euphony,
highlighting the elated, sweet-sounding
aspects of these frank gestures. When the
composition becomes more sophisticated,
straying from the initial movements, when
the composer stylizes, complicates the
rhythms, cross-fertilizes the patterns, what is
always retained from their core, like an indelible mark, is the kinetic energy that compels
them to spring from silence.
25
English
Vortex Temporum, or
Choreographing the
essence of the Music
Interview with Anne Teresa De Keersmaeker
by Bojana Cvejic´
The wish to create a choreography to Vortex
Temporum (1994-1996) predates the project
you embarked on last September. Is it, like in the
case of Ars subtilior, another “rendex-vous retardé” – this time with one of the key compositions
of spectral music, the rigorously constructed and
refined mature work of the late French composer
Gérard Grisey? How did it come about?
My answer risks to become “standard.” The
interest to choreograph to Vortex I owe to my
“musical dealer.” While working on Zeitung
(2006), Thierry De Mey recommended me
a concert in which Ictus was going to play,
what he called, one of the seminal pieces of
contemporary music created in the last forty
years. This was the first time I heard Vortex
Temporum in live concert.
You are among few choreographers who find it
important to consider and explore dance in relation to classical and contemporary music. Is it a
matter of a mission you dedicate your choreographic work to? A kind of faith in the fruitfulness of mutual service: not only what the music
does for the dance, but what your choreography
can do for the music?
The music I am still drawn by is the gigantic
repertoire of early, pre-Baroque period, dating from the eleventh century on. Then it is
Bach, whose oeuvre is unique in the history
of humanity, not only by its magnitude but
also in its manifoldness. After Bach, my curiosity leaps over the classical and romantic
periods into modern music, primarily the
music of Webern, and then into contemporary music of the living composers, De Mey,
Steve Reich, Toshio Hosokawa, George
Benjamin, Magnus Lindberg. I didn’t know
much about spectral music when my interest
began to gravitate around Vortex – but I
could reach it via Debussy and Messiaen
who was a precursor of spectral harmony and
Grisey’s professor.
To answer your question of why I stick with
contemporary music: apart from the genuine
inspiration I find in it, it is a question of
moral duty I feel towards it. Contemporary
music reflects our times, but it also has a
difficult time to find its place with a broader
public. Sometimes I see it literally disappearing in the low shelves of stores, and I want
to unearth it, make it present and accessible
again. I am not looking for ways to teach the
audience and make them understand the music that they might not like at first hearing.
I seek out to choreograph my experience of
the music. What I am looking for are ways to
make the audience perceive the dancing
quality hidden there. And this is all the
more challenging with contemporary music,
because it abolishes regular pulse and tonal
harmony in which our ears are bathing today
thanks to the pop. So the alliance between
contemporary music and dance is much more
problematic: it goes beyond the immediate
relationship that can be intuited between the
properties of sound and movement.
Spectral harmony allows tonality to vaguely
emanate through the resonance with natural
harmonics, proper to any tone, which might
evoke a remote sense of familiarity. What does
specifically interest you in Vortex?
I am fascinated by how time is composed
in this music, how it ranges from the coded
time of regular pulse to a kind of liquefied
temporality, where the pulse is destabilized or dissolved. Now that I am dancing
to Bach’s Violin partita, the comparison
between the music which was historically
26
intended for dance and contemporary music
is all the more evident. In spite of its layeredness and finesse, Bach’s gigue, for instance,
offers a sense of natural flow and motoricity due to its rhythm and harmony, which
contemporary music doesn’t do.
The sound space of Vortex is vast in both
refinement and contrast of extremes. I hear
it full of movement, especially as regards the
movements of contraction and dilation of
time. The potentiality of dance in this music
is high. On the one hand, it stems from an
abstract mathematical construction readible
only in the score, which I find beautiful. On
the other hand, it is anchored to the performance of the music, to the physical gestures
of playing that reveal the relation between
the musicians’ bodies to their instruments,
as well as the consequence of sound from the
concrete and raw materiality of the instrument that engenders it. What I particularly
like about Vortex is that intensity is integral
to composerly writing, and that the aim of
the composition is to shape the experience
of listening, a microscopic insight into the
world of sounds and gestures that produce
it. What continually draws me to integrate
musicians in live performance in my work
is that I love to watch them, and stay close
to them, playing music. Dancing movement
materializes the energy of music for the eyes
and kinaesthetic experience of the audience,
it visually records the perception of change
in the passage of time.
How do you distinguish between watching music
played and listening to dance?
It is a kind of laboratory work, where you
untangle the fusion of things heard and
seen, and in separating them and putting
them together again, the chemical substance
may change. I began experimenting with
the synaesthetic shifts between watching
27
and listening to sound and movement in
The Song from which my collaboration with
Ann Veronica Janssens and Michel François
originates. In The Song, we composed movement to music and then removed the music
from it. Using the technique of the foley
artist, we would derive the foley sounds from
movement and then subtract the movement
that gave rise to the sound and superpose
another dance to it.
You see, even if my main “partner” is music,
I spend a lot of time in studio working in
silence where I seek out musicality created
from movement alone. One of the principles
I apply there is, as I refer to it, “my walking is
my dancing,” where the rhythms inherent in
the body, such as the most mechanical and
automatic one, i.e. hearbeat, or breathing
which is semi-mechanical and susceptible to
change, or walking which is voluntary, form
the ground of organizing movement in time
and space, and its musicality. In studio, we
try to listen to the dance. Then I also use a
lot of time with dancers to watch the musicians play Vortex. When we watch the music
we try to see a dance emerge from it.
At the same time, you engage a rigorous method
of composing movement bar by bar, which entails
a studious analysis of the musical score with the
conductor of the Ictus Ensemble, Georges-Elie
Octors.
I first developed the method of visually
transposing notes into movement in choreographing Bartók’s string quartet in 1984. In
choreographing the music of Ars subtilior
in En Atendant and Cesena (2010-2011), the
idea to stay close to music is realized through
learning to “walk” the music, and eventually
even sing it. Dancers are paired up with musicians, which is what I apply again in Vortex
between six instrumentalists constituting a
small chamber ensemble (flute, clarinet, vio-
English
lin, viola, cello and piano), and seven dancers
(seven and not six, because two dancers correspond to the two hands of the extremely
virtuosic piano part).
Thus dancers become the first-hand perceivers of
the music. They offer us, the audience, a window
to see music through movement. What are the
criteria you used to match up dancers and instruments respectively?
I search intuitively for correspondences
between dancers and instruments. All
matches are, of course, possible, but certain
connections offer a more congenial combination of physical energies, not only between a
particular dancing idiom or body of a dancer
and the role that an instrument plays in the
piece, but also between specific people dancing and playing music.
How does the relationship between the dancer
and the musician and his instrument evolve
physically?
While in my last two works dedicated to
the three-part counterpoint of Ars subtilior,
the dancers are assigned tenor, contratenor
or cantus phrases according to instruments
or voices, in Vortex, not only do the dancers associate their movements with the
instrumental part in the written score, but
they also interpret the physical gestures of
playing music. Hence, the gestures of arms
will be prominent for dancers coupled with
the strings, or breathing with the wind
instruments, or jumping with the percussive
cascades of the piano. I recall that already
in the creation of Achterland (1990) our
dancing movements appeared elephantlike
compared to the fine swift movements of the
violinist playing Eugène Ysaÿe’s sonatas,
and that closely tying dance to music might
require isolating certain body parts and
avoiding to move the whole heavy skeleton in
high speed. In Zeitung, I began to fundamentally investigate the genesis of movement in
head, torso and pelvis. I started to connect
other body parts to the three regions, hands
symmetrical to feet, wrists to ankles, knees
to shoulders. All these particular zones of
movement are integrated by the spine being
the axis of the body as a cathedral. In Vortex,
I am exploring further the motion of unfolding and folding in, contraction and expansion of the spine.
Since most of the movement material is generated in studio, without musicians, what are the
principles it is founded upon, independently of the
music?
The dancers share the same geometrical
framework of movement, which I have been
developing since a while ago, i.e. magic
square that determines points and directions
in space and orients the bodily architecture.
I adapted the qualities of tenor and cantus
voices in the three-part counterpoint of Ars
subtilior, where tenor designates slow and
sustained movement, and cantus denotes
quicker, denser, more detailed and spatially
elaborated movement. The qualities that
we refer to as “tenor” and “cantus” are then
combined with various expressive attributes,
such as attacked.
Vortex Temporum
Gérard Grisey
The patterns of movement in the music of
Vortex invite circles and spirals in dancing.
Like in Cesena and Partita, I am exploring
again the circle with the pentagon inscribed
in it. While square suggests a closed and
static structure, pentagon offers a harmonious constellation as result of a sum of three
and two, circles and angles, and it supports
rotation characterictic of whirlpools, as well
as vortical motion in general. The geometrical pattern in composing the space entails
five circles and one large connecting circle,
corresponding to six instruments in the
music. In addition, I am investigating the
notion of a mobile center, which is the only
still point in vortices, and the movements of
opening and closing, which correspond to
contraction and expansion of time.
programme notes by the composer
The title Vortex temporum indicates the
beginning of the system of rotation, repeated
arpeggios and their metamorphosis in various transient passages. I tried here to enter
the depths of my recent research on the use
of the same material at different times. The
three basic forms are the original event –
a sinusoidal wave – and two continuous
events, an attack with or without resonance
as well as a sound held with or without
crescendo. There are three various spectra:
harmonics, “stretched disharmonics,” and
“compressed disharmonics”; three different
tempi: basic, more or less expanded, and
more or less contracted. These are the archetypes that guide Vortex temporum.
In addition to the initial introductory vibration formula taken directly from Daphnis et
Chloé, “vortex” suggested to me harmonic
writings focused around the four tones of
the diminished seventh chord, a rotational
chord par excellence. Treating each of these
tones as leading ones, we obtain the possibility of multiple modulations. Of course, we
aren’t dealing here with the tonal system but
rather with considerations of what might still
be relevant and innovative in this system.
The chord about which I’m speaking is thus a
common part of the three previously written
spectra and determines other displacements.
Written by Bojana Cvejić for the magazine of
La Monnaie (September-November 2013)
Translation: ISO Translation
How does the distribution of watching and listening, dancing and playing music, between dancers
and musicians shape the space?
It involves configuring perception between
foreground and background, literally in
space, and figuratively in attention. I adopted
from rehearsals of Cesena with Björn
Schmelzer how to rehearse standing in circle.
In Vortex we often stand in a circle from
which we start to dance. This enables
everyone to be geometrically and dynamically connected within the same visual field.
28
Four notes of the piano used in the work are
tuned a quarter tone lower, which corrupts the
sacrosanct well-tempered tuning of the instrument, at the same time facilitating the integration within microintervals, which are essential
in this work. In Vortex temporum the three
archetypes described above revolve around
29
English
one fragment and the other in temporary
intervals, differing among themselves as
among people (the tempo of speech and
breathing), whales (spectral time of sleeping
rhythms), and birds or insects (extremely
contracted time, whose contours become
obliterated). Thanks to this imagined micro­
scope, the notes become sound, a chord
becomes a spectral complex, and rhythm transforms into a wave of unexpected duration.
The three portions of the first part, dedicated
to Gérard Zinsstag, develop three aspects
of the original wave, well known to acoustic
engineers: the sinusoidal wave (vibration formula), the square wave (dotted rhythm), and
the jagged wave (piano solo). They develop
the tempo, which can be defined as “joyful,”
the tempo of articulation, rhythm of human
breathing. The isolated piano section reaches
the boundaries of virtuosity.
The second part, dedicated to Salvatore
Sciarrino, approaches the same material in
expanded time. The initial Gestalt appears
here only once, spreading throughout the
entire part. I tried here to create the feeling of
the confused speed inside the slow tempo.
Part three, dedicated to Helmut Lachenmann,
introduces a long process that allows the
creation of interpolation, which appears
between the various sequences. Continuity
gradually establishes, and expands, finally
becoming a kind of widely conceived projection of the events from the first part. The
spectra originally developed in the harmonic
discourse of part two expand here to a larger
scale, enabling the listener to detect the
structure and enter into another temporal
dimension. Short interludes are planned
between the parts of Vortex temporum. A few
breaths, noises, and discrete noises color the
awkward silence, and even the discomfort of
the musicians and listeners, who hear their
own breathing between the parts. Treating
the time of waiting like this – linking the
time of the audience with the time of the
work– refers to some of my earlier works, for
example Dérives, Partiels, or Jour, contre-jour.
Here, of course, these tiny noises are allied
with the morphology of Vortex temporum.
Abolishing the material in favor of pure
duration is a dream that I have been carrying out for many years. Vortex temporum is
perhaps only a history of the arpeggio in
time and space, below and beyond our frame
of auditory perception.
Vortex temporum was commissioned by the French
Ministry of Culture, Ministerium
für Kunst Baden-Würtemberg, and the
Westdeutsche Rundfunk, Cologne, at the special
request of Ensemble Recherche.
Originally published in Ecrits: Ou l’invention de la
musique spectrale (ed. Guy Lelong),
2008 © Editions MF.
30
Biographies
Anne Teresa De Keersmaeker
(1960) has been at the forefront
of international contemporary
dance since the start of her
career. De Keersmaeker studied
at Maurice Béjart’s Mudra
School in Brussels and at the
New York University School of
the Arts. In 1980 she created
Asch, her first choreographic
work. After making her official
debut as a choreographer with
Fase, Four Movements to the
Music of Steve Reich in 1982, she
founded her own company Rosas
a year later, with Rosas danst Rosas
as its debut performance. Both
works established her breakthrough onto the international
stage. Resident choreographer
at the Brussels opera house La
Monnaie from 1992 until 2007,
she initiated the international
educational institute P.A.R.T.S
(Performing Arts Research and
Training Studios), a joint venture
between La Monnaie and her
dance company Rosas, in 1995.
The focus of her work has always
been the intimate relationship
between dance and music – from
contemporary to classical, as well
as jazz, pop and traditional Indian music. De Keersmaeker has
been returning regularly to the
Holland Festival since her debut
in 1993 with the premiere of her
production Toccata, along with
a number of reprises of earlier
works. In 2010, she featured at
the festival with three performances: Keeping Still part 1,
The Song and 3Abschied – works
in collaboration with artists Ann
Veronica Janssens and Jérôme
Bel. Since her performance Kinok
in 1995, she has regularly worked
with the Ictus Ensemble. De
Keersmaeker’s work is characterised by a constantly evolving
dynamic between architectural
compositions and a distinct
sensuality and theatricality, a
unique style which has won her
many prizes.
Vortex temporum (1994–1996)
and Quatre chants pour franchir le
seuil (Holland Festival, 2007)
have been major successes, as have
many of his other pieces, making
Grisey one of the most important
and original composers of his
generation.
Gérard Grisey (1946) studied
composition with Olivier
Messiaen, Henri Dutilleux,
Karlheinz Stockhausen, György
Ligeti, and Iannis Xenakis and
electroacoustics with Jean-Marie
Etienne and Emile Leipp. He
was scholar in residence at the
Villa Medici in Rome between
1972 and 1974, and influenced by
the late Giacinto Scelsi. He later
became an intern at IRCAM and
then taught at the University of
California at Berkeley from 1982
to 1986. In 1986, he was appointed professor at the Paris Conservatory of Music. Grisey died
suddenly on November 11, 1998,
a few days after comple­ting the
Quatre chants pour franchir le seuil.
Gérard Grisey is one of the most
important protagonists of the
movement known as spectral
music, which he helped to create.
Turning away from the serialist
mentality developed after the
war, he built a new spectrum
between harmonics and noise
that originates in natural resonance, which in themselves give
color to a number of acoustical
properties. Starting in the eighties, he sought to reintroduce
his musical representations
and quasi-thematic identities,
which are capable of sustaining
long-term forms that renew the
principle of varied repetition
and development. Works like Les
espaces acoustiques (1974-1985),
Georges-Elie Octors (1947)
studied at the Royal Conservatory
of Brussels. He performed as a
soloist in the National Orchestra
of Belgium, and was a member of
the ensemble Musique Nouvelle
(Liège) from 1970 onward.
Furthermore he was the
conduc­tor of Musique Nouvelle
from 1976 until 1991. He has
conducted many symphonic
orchestras as well as chamber
orchestra and contemporary
music ensembles in Belgium and
abroad. Thanks to his experience
in conducting operas, he was
recently invited to work at the
Academia Scala de Milano. He
created a music course adapted
to the young dancers of the
Performing Arts and Training
Studios (P.A.R.T.S.), and has
taught at the Conservatory of
Brussels. Currently Octors
is in charge of Formation aux
Langues Contemporains at the
Conservatory of Liège, and he is
director of chamber music at the
Escuela Superior de Musica de
Catalunya (Barcelona). Octors
has conducted creations by many
world-renowned composers,
such as Saariaho, Aperghis,
Harvey, Jarrell, Romitelli,
Francesconi, Wood, Pousseur,
Boesmans, Hosokawa and
De Mey. He has performed at
numerous important international festivals of contemporary
music and has served as musical
31
English
director for several recordings.
He has been the conductor of the
Ictus Ensemble since 1996.
Jean-Luc Plouvier (1963)
studied piano and chamber
music at the Conservatoire de
Mons, with an exclusive focus
on music of the twentieth (and
twenty-first) century. As a
soloist he interpreted works by
Thierry De Mey, Brice Pauset
and Philippe Boesmans. As
a chamber musician, he has
worked with Bureau des
Pianistes, in duo with Jean-Luc
Fafchamps, and now with the
Ictus Quartet and the Ictus
Ensemble, of which he is also the
artistic coordinator. Plouvier is
part of the crew of the Cinémathèque de Bruxelles, where
he accompanies silent movies,
and teaches at the Institut Marie
Harp as part of the musical
therapy training. He has written
music for the stage for choreo­
graphers such as Anne Teresa
De Keersmaeker, Nicole
Mossoux, Iztok Kova and
Johanne Saunier.
Michael Schmid studied
modern flute with Konrad
Hampe, István Matus and
Harrie Starreveld, and traverso
with Marten Root. At the Con­
servatory of Amsterdam, he
successfully completed his first
and second phase studies in flute
as well as a Masters Degree in
Contemporary Music through
Non-Western Techniques, specializing in complex rhythmic
systems. A permanent member
of the Ictus Ensemble and a freelance musician, he has worked
with several named conductors
like Peter Eötvös, Micha Hamel,
Jurjen Hempel, Georges-Elie
Octors. He regularly plays with
musikFabrik, Ives Ensemble,
Nieuw Ensemble and has appeared as solist with the Radio
Kamerorkest Hilversum, the
Nieuw Ensemble and the Ictus
Ensemble. Schmid has recorded
several cd’s and has performed
in concerts for Arte, WDR,
Deutschland Radio Berlin and
Concert Zender.
Dirk Descheemaeker (1959)
studied clarinet at the Royal
Conservatory of Brussels and
graduated in 1984. He has
played with several ensembles,
such as Maximalist!, Julverne,
Univers Zero, De Nieuwe
Muziekgroep, Daniël Schell and
Karo, Wim Mertens Ensemble
and others. He is an active
member of the Ictus Ensemble
and Ensemble Alternance.
Igor Semenoff (1966) studied
with André Gousseau at the
Academy of Brussels, and with
Marcel Debot and Philippe
Hirschhorn at the Royal
Conservatory of Brussels. He
received first prize in chamber
music and his superior certificate of violin at the Royal
Conservatory of Brussels.
Semenoff was first solo violinist
at the Orchestra of the
Conservatory of Brussels. He
has worked for the Orchestra
of La Monnaie, the National
Orchestra of Belgium, and the
Royal Chamber Orchestra of
Wallonia and was concertmaster
for the Flanders Symphony
Orchestra. He has taught
internationally and is currently
involved with the Academy of
Brussels as well as Chamber
32
Music at the Royal Conservatory of Brussels. Semenoff is
member of several ensembles,
such as Champ d’Action, Trio
Vladimir, W-Geister Trio.
Semenoff joined the Ictus
Ensemble in 1994.
Jeroen Robbrecht (1962)
studied at the Royal Conservatory of Brussels with Georges-Elie
Octors. There he achieved his
Higher Diploma in violin as well
as several other prizes. Afterwards he became first violinist in
the chamber orchestra Sinfonia,
the New Belgian Chamber
orchestra, and later went on to
become concertmaster with
Prima La Musica. It was only at
a later period that his love for the
viola began. As a solo violist,
Robbrecht plays in various
ensembles and orchestras, such
as Prometheus Ensemble,
I Fiaminghi, The Flemish Radio
Orchestra, Klangverwaltung,
the Orquesta Pablo De Sarasate.
Robbrecht performed on many
international stages, and as an
interpreter of contemporary
music he is a viola soloist with
Ictus Ensemble, Champs
D’Action, Musique Nouvelle
and Ensemble 21. Robbrecht’s
extended discography includes
both classical repertoire and
contemporary music.
Geert De Bièvre studied
cello with Hans Mannes and
C. Henkel and participated in
masterclasses with Boris
Pergamenschikow, Heinrich
Schiff, Marcio Carneiro, Colinn
Carr and Thomas Demenga.
He is a reputed chamber music
player in the ensembles
Prometheus, Oxalis and I solisti
del vento. He has built a reputation as a performer of contemporary music and was invited
to perform cello solo pieces in
projects with the dance company
les ballets C de la B, Collegium
Vocale and Koninklijk Ballet
van Vlaanderen. His repertoire
includes hundreds of compositions for cello solo or ensemble,
which he performs as a member
of Ictus Ensemble. De Bièvre
is cello professor and artistic
coordinator at LUCA School
of Arts, campus Lemmensinstituut. He regularly plays in the
orchestra of La Monnaie. De
Bièvre is an enthusiast of period
instruments, and together with
Jan Michiels, Nana Kawamura
and Tony Nijs he performs in the
piano quartet Tetra Lyre.
Boštjan Antoncˇicˇ (1980)
trained at the Salzburg Experimental Academy of Dance, has
taken part in several international workshops, and has taught
at various schools, such as the
High School for Contemporary
Dance (Turkey). Antoncˇiˇc performed in several pieces by
Susan Quin (rush.tide.in, Pigeon
and others) and Mia Lawrence
(In the belly of the cow and Dig
Deep), and toured through
Europe with the international
project Hotel Europa. In 2005,
Antoncic joined Rosas and
performed in many of the groups
productions, including D’un soir
un jour (2006), Steve Reich
Evening (2007), Zeitung (2008),
En Atendant (2010), Cesena (2011)
and the reprise of Drumming (2012).
Carlos Garbin (1980) studied
ballet and contemporary dance
at the City Academy in his
hometown, Caxias do Sul, while
also dancing with the Academy’s
company. At the same time, he
worked as a choreographer with
local children for the social art
project BPM (Batidas Por Minuto). In 2004, Garbin relocated
to Brussels, where he graduated
from P.A.R.T.S. in 2008.
During this period, he performed as a dancer in David
Zambrano’s Soul Project and
Mia Lawrence’s When you look
at me..., while also creating his
own works, Boarding (2006)
and Raising the sparks (2006)
with Liz Kinoshita. He worked
on the project Dream Season
with choreo­g rapher Alexandra
Bachzetsis. Garbin joined Rosas
in 2008 for the creation of
The Song and performs in En
Atendant (2010) and Cesena (2011).
Marie Goudot was initiated
into the performing arts at a
very early age at the Ecole des
Enfants du Spectacle in Paris, as
well as at several dance conservatories. She continued her training at the Rudra school-studio
(kendo, theatre, singing, ballet
and Graham technique) and then
joined the Béjart Ballet company
in Lausanne for two years. From
2000 to 2002 she took part in
creations by the Ballets de la
parenthèse in Marseille under
choreographer Christophe
Garcia. In 2002 Goudot joined
Russell Maliphant in London
until 2005 and performed in
several creations and international tours. On returning to
France in 2005, she co-founded
Collectif Loge 22 with Michaël
Pomero and Julien Monty.
From 2006 to 2010 Goudot
worked regularly with the
33
Alias company in Geneva and
the choreo­g rapher Guillerme
Bothello. Currently, she teaches
courses on contemporary dance
and improvisation workshops.
Cynthia Loemij (1969)
studied teacher-training at the
Rotter­dam Dance Academy
and was awarded her diploma
in 1991. Since then she has been
a full-time member of Rosas.
Loemij was involved in numerous creations and reprises, the
opera Bluebeard’s Castle and in
the film versions of Achterland
and Rosas danst Rosas. In 2006
she took part in Nusch, a play by
theater company Stan. In 2009
she danced the duet Prélude à la
Mer with Mark Lorimer in the
film of the same title by Thierry
De Mey. She appeared in Kris
Verdonck’s End and collaborated with Manon de Boer on
the installations Dissonant and
Mirror Modulation. With David
Zambrano, she created a duet
as part of the performance
Holes. Cynthia Loemij regularly teaches at P.A.R.T.S., the
Panetta Movement Centre and
Dance Works, among others. In
2011 she formed the company
OVAAL with Mark Lorimer.
Mark Lorimer (1969) trained
at LCDS and has since worked
with, among others, the
Featherstonehaughs/Lea
Anderson, Michèle Anne De
Mey, Bock and Vincenzi, Mia
Lawrence, Deborah Hay and
Jonathan Burrows. From 1997,
as a founding member of ZOO/
Thomas Hauert, he participated in six group projects and
choreographed Nylon Solution as
part of ‘5’. With Rosas, Lorimer
English
has worked as both dancer and
rehearsal director for several
creations and reprises, as well
as freelancing in both roles.
His teaching credits include
ImpulsTanz Vienna, P.A.R.T.S.,
and Laban Centre in London
and Movement Research in
New York. In 2011, together
with Cynthia Loemij, Lorimer
created a duet, To Intimate, with
live music from cellist Thomas
Luks. In 2012 he collaborated on
another duet with Alix Eynaudi:
Monique. They will continue
their work together for a shared
solo in collaboration with graphic
designer Clinton Stringer.
In 1997 Julien Monty graduated
from the Conservatoire national
supérieur de musique et de danse
in Paris, and joined the ballet
company at the opera house in
Nice. He left the world of ballet
to join a Norwegian dancetheater group called B-Valiente
Kompani, and later joined the
Nye Carte Blanche contemporary dance company. Upon
returning to France Monty
joined the Ballet Preljocaj for
two seasons. After that he
worked in the ballet company at
the opera house in Lyon. Since
2001 he has worked very closely
with François Laroche-Valière,
and has participated in all of his
projects: Sans jamais qu’ici ne se
perde (2002), Pour venire jusque-là
(2004), Présence/s (2005),
in/stellation (2006) and
Signature-(solo) (2009). In 2005
Monty co-founded the Collectif
Loge 22 with Marie Goudot
and Michaël Pomero in Lyon,
in which he works as a choreo­
grapher.
Chrysa Parkinson is a perfor­
mer and teacher living in
Brussels. She has worked with
Jonathan Burrows, Mette
Ingvartsen, ZOO/Thomas
Hauert, Philip Gehmacher,
Eszter Salomon, John Jasperse,
Deborah Hay, among others.
With Rosas she performs En
Atendant (2010) and Cesena
(2011). Her focus as a teacher is
on performance as a practice.
Since 1993 she has been teaching
in open studios, universities and
festivals in Europe and the
United States, and has worked
for several companies (Rosas,
Sasha Waltz, Ultima Vez).
Parkinson was awarded a Bessie
Award for Sustained Creative
Achievement as a performer in
1996. She has been teaching
regularly at P.A.R.T.S. since
2001, and was a coordinator for
the Research Cycle students
from 2008–2012 in collaboration with Steven De Belder and
Salva Sanchis. She is a professor
of Interpretation at the University of Stockholm (DOCH),
and was featured in several
publications.
Michaël Pomero (1980) got
his start at the Junior Ballet
Company and continued his
studies at the Rudra Béjart
Workshop School in Lausanne.
He commenced his professional
career in 1999 at the Béjart
Ballet Lausanne. In 2001, he
joined the Lyon Opera Ballet,
where he performed work by
John Jasperse, Angelin Preljocaj,
Dominique Boivin, Russell
Maliphant and others. In 2003
Pomero began his freelance
career and relocated to London,
where he participated in two
34
creations by Russell Maliphant
and worked on different projects
in the UK and Switzerland. In
2005 he co-founded the Collectif Loge 22. Pomero has danced
in productions by Anne Teresa
De Keersmaeker, Christiane
Blaise and Pierre Tallaron. For
Loge 22, he directed the dance
video Flat, which was presented
at the Dance on Screen Festival
2006 in London. Pomereo
created the performance
Compresse et réduction for the
Cannes Dance Festival 2007 and
Sur Faces, in collaboration with
Julien Monty in 2008.
Igor Shyshko (1975) studied
classical ballet and modern
dance from 1993 to 1997 at the
dance department of the University of Culture of Minsk. In 1997
he moved to Brussels to became
a student at P.A.R.T.S., where
he graduated in June 2000. At
P.A.R.T.S. Shyshko contributed
as a dancer to the creation of,
and performed in, Donne-moi
quelque chose qui ne meurt pas by
Claire Croizé, Milky Way by
Thomas Hauert, and Selfwriting
by Jonathan Burrows. In 1998
Shyshko worked as a trainee
with Anne Teresa De Keersmaeker and Rosas during the
creation process of Drumming.
In 2000 he contributed as a
dancer to the creation of Rush, a
choreography by Akram Khan.
In September 2000 he became
a member of Rosas, dancing in
the reprise of Drumming, and
contributed to the creation
of several performances en
reprises, both by Rosas and
other choreographers.
Femke Gyselinck graduated
from P.A.R.T.S. in 2006. As
a dancer she has worked with
Eleanor Bauer, Andros
Zins-Browne and Esther
Venrooij. She started to work
with Rosas as an assistant on
The Song and worked as the
rehearsal director for En
Atendant and Cesena. In 2009
Gyselink obtained a degree in
dance education and taught
technique classes, workshops
in performance technique, and
Rosas masterclasses. In collaboration with Romina Lischka, she
created a dance to Lachrimae or
Seven Teares by John Dowland,
performed live by Hathor
Consort in December 2012.
Anne-Catherine Kunz is a
costume designer who has also
participated in video, documentary and multimedia productions. She has been the costume
director for Rosas between 2000
and 2013 and has created works
for several productions, including Small Hands (out of the lie of
no) (2001), Zeitung (2008), The
Song (2009), En Atendant (2010)
and Vortex Temporum (2013) as
well as for various productions
by Josse De Pauw, Vincent
Dunoyer, Deufert-Plischke,
Mark Lorimer and Cynthia
Loemij, including Nine Finger by
Fumiyo Ikeda, Alain Platel and
Benjamin Verdonck.
Bojana Cvejic´is a performance
theorist and performance maker
based in Brussels. She studied
musicology and holds a PhD
in philosophy. She is co-author
of many dance and theater
performances. Her latest books
are Public Sphere by Performance,
co-authored with A. Vujanovic,
(Berlin, 2012) and En Atendant
andCesena: A Choreographer’s
Score, co-authored with A.T.
De Keersmaeker (Brussels,
2013). Cvejic´teaches at various
dance and performance schools
and is a co-founding member of
TkH editorial collective.
Luc Schaltin is educated as
a photographer. His work
consists of theater, dance and
travel photography. Frequently
he works as a lighting designer
for theater, dance and musical
performances. He was educated
at the STUK arts center, and
during the international dance
festival Klapstuk. He worked
there for five years, including
three years as technical director.
Since 1999 he has been involved
with the Kaaitheater as a lighting
and sound technician. Schaltin
combines this part-time job with
freelance lighting design for
various artists. Among others,
he has worked for Jan Decorte,
Raimund Hoghe, ’t Barre Land,
Bl!ndman, Kris Verdonck
(A Two Dogs Company), Tine
Van Aerschot, P.A.R.T.S., Mia
Lawrence, Sidi Larbi Cherkaoui,
Zita Swoon Group, Needcompany
and Meg Stuart.
Michel François has never
restricted himself to one
single discipline. He uses all
sorts of materials and media
and combines industrial and
natural objects, photos, videos,
sculptures, and installations. He
is interested in ‘the signs of life’,
such as gestures, sounds, images and everyday customs and
habits. He also uses space, trying
to turn it into a visual resource.
35
Spatial modifications and the
relationship between work and
space, images and architecture,
are at the heart of his work. For
Rosas, François has created the
set designs for The Song (2009),
En Atendant (2010) and Partita 2
(2013).
© Anne Van Aerschot
Opening Holland Festival 2014
Vortex Temporum
© Rudy Amisano
Opening Holland Festival 2013
Quartett
© Javier del Real
Opening Holland Festival 2012
c(h)Œurs
Stichting Dioraphte steunt kwalitatieve projecten
op het gebied van kunst en cultuur met
een landelijk of internationaal bereik.
Ook het Holland Festival mag dit jaar
rekenen op onze steun om een
uitzonderlijke voorstelling bereikbaar
te maken voor een breed publiek.
Niet straks, maar nu. Omdat cultuur
rijkdom is die je met elkaar deelt.
Steun ook het Holland Festival.
Als bezoeker, als vriend, als mecenas.
36
HOLLAND FESTIVAL 2014
directie
Pierre Audi, artistiek directeur
Annet Lekkerkerker, zakelijk
directeur
bestuur
Martijn Sanders, voorzitter
Marjet van Zuijlen
Mavis Carrilho
Joachim Fleury
Ben Noteboom
Het programma van het Holland
Festival kan alleen tot stand
komen door subsidies, bijdragen
van sponsors en fondsen en door
de gewaardeerde steun van u, ons
publiek.
subsidiënten
Ministerie van Onderwijs,
Cultuur en Wetenschap
Gemeente Amsterdam
Het Holland Festival is lid van
Réseau Varèse, Europees netwerk
voor de creatie en promotie van
nieuwe muziek, gesubsidieerd
door het Culturele Programma
van de Europese Commissie.
hoofdbegunstiger
SNS REAAL Fonds
sponsors, fondsen,
instellingen
VandenEnde Foundation,
Stichting Ammodo, Rabobank
Amsterdam, Clifford Chance
LLP, DoubleTree by Hilton,
Westergasfabriek/
MeyerBergman, Kempen & Co,
Automobielbedrijf Van Vloten,
Stichting Dioraphte, Turing
Foundation, Prins Bernhard
Cultuurfonds, The Brook
Foundation, Fonds
Podiumkunsten, Ernst von
Siemens Music Foundation,
Ambassade van Pakistan,
Dr. Hofstee Stichting,
Gemeente Amsterdam/
Stadsdeel Oost, Regionale
Regering van Koerdistan,
Goethe-Institut, Ambassade
van de Verenigde Staten van
Amerika, Gravin van Bylandt
Stichting, Institut Français des
Pays-Bas, Ambassade van de
Bondsrepubliek Duitsland/Den
Haag, Pro Helvetia
hf business
Beam Systems, De Nederlandsche
Bank N.V., Double Effect, G&S
Vastgoed, ING Groep, Ten Have
Change Management, TNT
express, WPG Uitgevers B.V.
mediapartners
NTR, VPRO
board of governors
De genereuze, meerjarige verbintenis van de Governors is van
groot belang voor de internatio­
nale programmering van het
Holland Festival.
G.J. van den Bergh en C. van den
Bergh-Raat, R.F. van den Bergh,
W.L.J. Bröcker, J. van den Broek,
Jeroen Fleming, J. Fleury,
V. Halberstadt, H.J. ten Have en
G.C. de Rooij, J. Kat en
B. Johnson, Irina en Marcel van
Poecke, Ton en Maya MeijerBergmans, Sijbolt Noorda en
Mieke van der Weij, Robert Jan
en Mélanie van Ogtrop-Quintus,
Françoise van RappardWanninkhof, A. Ruys en
M. Ruys-van Haaften, M. Sanders,
A.N. Stoop en S. Hazelhoff,
Tom de Swaan, S. Tóth, Elise
38
Wessels-van Houdt, H. Wolfert
en M. Brinkman
hartsvrienden
Kommer en Josien Damen,
S. van Delft-Vroom, H. Doek,
Tex Gunning, Wendy van
Ierschot, Frans Koffrie,
K. Kohlstrand, J. en M. KuiperGerlach, Monique Laenen en
Titus Darley, M. Plotnitsky,
P. Voorsmit, P. van Welzen en
C. Lafeber
beschermers
Lodewijk Baljon en Ineke
Hellingman, A. van de Beek en
S. van Basten Batenburg,
S. Brada, Frans en Dorry
Cladder-van Haersolte, J. Docter
en E. van Luijk, L. Dommeringvan Rongen, E. Flores d’Arcais
E. Granpré Moliere,
M. Grotenhuis, E.H. Horlings,
J. Houwert, Luuk H. Karsten,
R. Katwijk, R. Kupers en
H. van Eeghen, J. Lauret,
A. van der Linden-Taverne,
H. en I. Lindenbergh-Sluis,
F. Mulder, G. van Oenen,
H. Pinkster, H. Sauerwein,
R. van Schaik en W. Rutten,
C.W.M. Schunck, K. Tschenett,
Wolbert en Barbara Vroom,
P. Wakkie, R.R. Walstra,
A. van Wassenaer, O.L.O. en
Tineke de Witt Wijnen-Jansen
Schoonhoven
begunstigers
M. Beekman, E. Blankenburg,
Co Bleeker, A. Boelee, K. de Bok,
Jan Bouws, E. Bracht,
G. Bromberger, Rachel van der
Brug, D. de Bruijn, M. Daamen,
J. Dekker, M. Doorman,
Chr. van Eeghen, J. van der Ende,
Ch. Engeler, E. Eshuis,
E. Goossens-Post, E. de Graaff-
Van Meeteren,
F. Grimmelikhuizen,
D. Grobbe, J. Haalebos,
J. Hennephof, G. van Heteren,
L.D.M.E. van Heteren,
B. van Heugten, S. Hodes,
Herma Hofmeijer, J. Hopman,
A. Huijser, E. Hummelen,
G. van der Hulst, Yolanda
Jansen, P. Jochems, Jan de Kater,
J. Keukens, A. Ladan, M. Le
Poole, M. Leenaers,
K. Leering, T. Liefaard,
A. Ligeon, T. Lodder, A. Man,
D. van der Meer, E. van der
Meer-Blok, A. MeesLubberman, A. de Meijere,
J. Melkert, E. Merkx, Jaap
Mulders, H. Nagtegaal,
A. Nieuwenhuizen, La Nube,
Kay Bing Oen, E. Overkamp en
A. Verhoog, C. van de Poppe,
P. Price, F. Racké, H. Ramaker,
S. van de Ree, Wessel Reinink,
L.M. Remarque-Van Toorn,
Thecla Renders, B. Robbers,
A. Schneider, H. Schnitzler,
G. Scholten, C. Schoorl,
E. Schreve-Brinkman, Steven
Schuit, P. Smit, G. Smits,
I. Snelleman, A. Sonnen,
K. Spanjer, C. Teulings,
H. Tjeenk Willink, A. Tjoa,
Y. Tomberg, J. van Tongeren,
H.B. van der Veen, R. Verhoeff,
R. Vogelenzang, F. Vollemans,
F. Voorsluis-Spanhoff, P. Vos,
A. Vreugdenhil, A. Wertheim,
M. Willekens, M. van Wulfften
Palthe, M. Yazdanbakhsh, P. van
der Zant, P. van Zwieten en
N. Aarnink
jonge begunstigers
Kai Ament, Ilonka van den
Bercken, Maarten Biermans,
Maarten van Boven, Rolf
Coppens, Susan Gloudemans,
Jolanda de Groot, Marte
Guldemond, Nynke de Haan,
Hagar Heijmans, Anna van
Houwelingen, Daan de Jong,
Judith Lekkerkerker, marije
Mulder, Boris van Overbeeke,
Gijs Schunselaar, Farid Tabarki,
David van Traa, Frank Uffen,
Helena Verhagen, Merijn van
der Vlies, Marian van Zijll
Langhout
anonieme schenkers
Ook dankt het Holland Festival
anonieme schenkers.
liefhebbers
Het Holland Festival dankt 705
Liefhebbers voor hun steun en
bijdrage.
Het Holland Festival
heeft ook uw steun
nodig: word Vriend
Als Vriend draagt u actief bij aan
de bloei van het Holland Festival.
liefhebber
Vanaf € 45 per jaar bent u al
Liefhebber. U ontvangt deze
pocket dan voortaan als eerste,
heeft voorrang bij de kaartverkoop
en u krijgt korting op tickets.
begunstiger
Vanaf € 250 per jaar (of € 21 per
maand) bent u Begunstiger.
Uw bijdrage komt rechtstreeks
ten goede aan de internationale
programmering van het Holland
Festival. Als Begunstiger heeft
u recht op vrijkaarten en andere
aantrekkelijke privileges.
jonge begunstiger
Vanaf € 250 per jaar (of € 21 per
maand) ben je Jonge Begunstiger.
Laat jij je inspireren door interna39
tionale podiumkunsten? Wil
je meer weten over de kunstenaars die je in het Holland
Festival mee op avontuur nemen
en in vervoering brengen? Sluit je
dan nu aan!
beschermer
Vanaf € 1.500 per jaar (of € 125 per
maand) bent u Beschermer. Als
dank voor uw aanzienlijke bijdrage aan de internationale programmering van het Holland Festival
ontvangt u een uitnodiging voor
de openingsvoorstelling en voor
exclusieve bijeenkomsten, naast
vrijkaarten en andere privileges.
hartsvriend
Vanaf € 5.000 per jaar bent u
Hartsvriend. Als Hartsvriend
van het Holland Festival nodigen
we u uit om dichter bij de makers
te komen. Met gelijkgestemden
en gasten van het festival verwelkomen we u graag op speciale
gelegenheden en geven u een blik
achter de schermen.
geefwet
Sinds 1 januari 2012 is het nog
aantrekkelijker om het Holland
Festival te steunen vanwege de
Geefwet die tot 1 januari 2018 van
kracht is. De Geefwet houdt in
dat giften aan culturele ANBI’s
met 25% verhoogd mogen worden
tot een maximum aan schenkingen van € 5.000 per jaar. Schenkt
u meer dan € 5.000, dan kunt u
het resterende bedrag voor het reguliere percentage (100%) aftrekken van de inkomstenbelasting.
De voordelen van de Geefwet
gelden voor alle belastingplichtigen (particulieren en bedrijven)
en zijn van toepassing op zowel
eenmalige als periodieke schenkingen.
voordeel van een
periodieke schenking
colofon / colophon
Een eenmalige gift is beperkt
aftrekbaar voor de belasting.
Het totaal van de giften op
jaarbasis dient hoger te zijn dan
1% (drempel) en kan tot maximaal
10% (plafond) van het inkomen
worden afgetrokken. Een
periodieke gift is een gift waarbij
voor een periode van ten minste
vijf opeenvolgende jaren een
gelijke uitkering wordt gedaan,
vastgelegd in een periodieke akte.
De gift is volledig aftrekbaar
zonder aftrekdrempel of
aftrekplafond.
Holland Festival
Piet Heinkade 5
1019 br Amsterdam
tel. +31 (0)20 – 7882100
[email protected]
www.hollandfestival.nl
Wilt u ook Vriend van het
Holland Festival worden? Ga
voor meer informatie en een
aanmeldformulier naar
www.hollandfestival.nl / steun
HF of neem vrijblijvend contact
op met Leonie Kruizenga, hoofd
development op 020 – 788 21 18.
tekst / text
De teksten zijn afkomstig uit
het programmaboek Vortex
Temporum van Rosas. Dit boek
is op 1 en 4 juni te koop aan de
informatiebalie van het Holland
Festival.
The articles are from the programme
book Vortex Temporum published
by Rosas. This book is available for
sale on 1 and 4 June at the Holland
Festival information desk
vertaling nederlands /
dutch translations
Daniël Bertina
eindredactie en opmaak /
editorial and lay-out
Holland Festival
ontwerp omslag / design
cover
Maureen Mooren
druk / printing
Tuijtel, Hardinxveld-Giessendam
© Holland Festival, 2014
Niets uit deze uitgave mag op
welke wijze dan ook worden
vermenigvuldigd en/of openbaar
gemaakt zonder voorafgaande
schriftelijke toestemming van
het Holland Festival.
No part of this publication may be
reproduced and/or published by any
means whatsoever without the prior
written permission of the Holland
Festival.
40

Ouderlijke toelating - New TalentNew Talent

Muzieklogboek

Aanvaard (O Wat Een Zegen)

Untitled - Il Circo

Scaramuccia - Arie Molenkamp Stichting

LICHT AAN - schrijversvoorgerechtigheid

Newsletter oktober 2014

WAT GAAN WE NU DOEN? - schrijversvoorgerechtigheid

U ALLEEN MAAKT VRIJ - Zing een nieuw lied

Persbericht 30 november 2014