BMM Bulletin
BMM
40
Beneluxvereniging voor Merken- en Modellenrecht
Association Benelux pour le droit des Marques et Modelles
BMM BESTAAT 40 JAAR
k in
uzie
m
t
i
z
r
Daa
ique
s
u
m
a
l
Il ya de ans l’air
d
LE BMM A 40 ANS
Hogere normen
Thierry van Innis
Geschiedenis en toekomst van het klankmerk
Tobias Cohen Jehoram
Oh Lord won’t you buy me a Mercedes Benz
Willem Hoorneman
Prelude, themes and variations for author’s rights and copyright
Olivier Vrins
BMM
Bulletin
BMM Bulletin• Bulletin BMM
Tijdschrift op het gebied van Merken- en Modellenrecht
• Veertigste jaargang, nummer 1, november 2014 • Magazine dans le domaine des droit des marques et modèles • 40
année, numéro 1, novembre 2014
Het BMM Bulletin wordt in opdracht van de Beneluxvereniging voor Merken- en Modellenrecht uitgegeven door
Otto Cramwinckel Uitgever te Amsterdam en verschijnt
vier maal per jaar • Le Bulletin BMM est une édition de
l’Association Benelux pour le Droit des Marques et Modèles
(BMM), et paraît quatre fois par an
Redactie • Rédaction
M.A.Bouma, F.Verhoestraete, K.W.Blumenstock, B.J.van
den Akker, A.Groen, M.F.J.Haak, W.Leppink, O.Vrins,
J.A.K. van den Berg, Y.Noorlander, C.Gommers en L.Kamp
Redactiesecretariaat • Secrétariat de la rédaction
Contact omtrent aan te leveren kopij en andere aangelegenheden kan worden opgenomen met • En ce qui concerne le matériel à livrer et d’autres affaires, contacter Mme
• mr. Marlous Stal-Hilders p/a Nederlandsch Octrooibureau, J.W. Frisolaan 13, Postbus 29720, 2502 RS Den
Haag, tel 070-3312748, e-mail: [email protected]
Vormgeving • Modelage
Otto Cramwinckel Uitgever te Amsterdam
Abonnementen & Lidmaatschap • Abonnements & Adhérence
NIET LEDEN • NON-ADHÉRENTS: Prijs € 85,- per jaargang
(volume). Opgave nieuw abonnement, opzegging, e.d.
schriftelijk bij • Prix € 85,- par année (volume). Inscription
de nouveaux abonnements et résiliation, etc. par écrit chez •
Otto Cramwinckel Uitgever, e-mail: [email protected]
LEDEN BMM • LES MEMBRES DE LA BMM: Voor leden van de
BMM is het abonnement inbegrepen bij het lidmaatschap.
Kosten lidmaatschap inclusief abonnement € 185,per lid per kalenderjaar. Aanmelding, opzegging adreswijziging e.d. voor BMM-leden bij • pour les membres de la
BMM l’abonnement est compris dans la cotisation. Coûts de
l’adhérence, abonnement y compris, € 185,- par membre par
année civile. Inscription, résiliation, changement d’adresse,
etc. des membres chez • BMM Administratie, Lodewijk
de Vromestraat 25, NL-3962 VG Wijk bij Duurstede, The
Netherlands. Phone +31 343 575 397; fax +31 343 594 566;
e-mail [email protected]; website www.bmm.nl /
www.bmm.be / www.bmm.lu
Losse nummers • Publications vendues au numéros
Prijs € 21,50: verkrijgbaar bij de gespecialiseerde boekhandel of te bestellen bij • Prix € 21,50, dans les librairies
spécialisées, ou à commander chez • Otto Cramwinckel,
Amsterdam, [email protected]
Citeertitel • Titre de référence
BMM Bulletin (bijvoorbeeld • par exemple: BMM Bulletin
2014-1, p. 2-3)
ISSN 10112-0475
Het verlenen van toestemming tot publicatie in dit tijdschrift
strekt zich tevens uit tot het in enige vorm elektronisch
beschikbaar stellen • L’autorisation de publier ce magazine
s’applique aussi à toute façon d’édition électronique
Copyright 2014 Beneluxvereniging voor Merken- en
Modellenrecht (BMM) • Droit d’auteur 2010 Association
Benelux pour le Droit des Marques et Modèles (BMM)
inhoud
contenu
REDACTIONEEL •
DE LA RÉDACTION
BMM bestaat 40 jaar - daar zit muziek in •
le BMM a 40 ans - il y a de la musique
Kor Blumenstock
1
Hogere normen
Thierry van Innis
2
Geschiedenis en toekomst van het klankmerk
Tobias Cohen Jehoram
10
Oh Lord won’t you buy me a Mercedes Benz
Willem Hoorneman
18
Prelude, themes and variations for author’s rights and copyright
Olivier Vrins
26
RUBRIEKEN
•
RUBRIQUES
Opmerkelijk of merkwaardig • Remarquable
Yvonne Noorlander
60
Het interview: Thera Adam • Gerard van Hulst
64
LE BMM A 40 ANS
musique
Il y a de la
redactioneel
dans l’air
de la rédaction
BMM bestaat 40 jaar - daar zit muziek in
Dit thema dient als Leitmotiv voor dit
extra nummer ter gelegenheid van het 40
jarig jubileum van de BMM.
Enerzijds is het toekomstgericht: oudvoorziiter Thierry van Innis houdt ons op
kernachtige wijze de spiegel voor waar het
merk- en modellenrecht dienen te staan in
het internationale recht. Zoals hij het uitdrukt zijn hogere normen: “een adelbrief
voor ons merk- en modellenrecht”.
Oud-redacteur Tobias Cohen Jehoram beschrijft op klare wijze de totstandkoming
en de heldere toekomst van het klankmerk.
Oud-hoofdredacteur Willem Hoorneman
en redacteur Olivier Vrins geven ieder op
hun eigen wijze in hun geliefde muziekgenre de verhouding van de componist,
de auteur en de vertolker tot het IE recht
weer.
Het nummer is gelardeerd met historische
(muziek)nootjes van de hand van een
aantal oud-voorzitters. Een rapsodie
waaruit de kleurrijke ontwikkeling van de
BMM opklinkt van klein gespecialiseerd
gezelschap tot de brede professionele
belangenvereniging voor en door de
beoefenaars van het merk- en modellenrecht van nu. Van kamermuziekensemble
tot symfonieorkest.
Tenslotte maakt u in de rubriek Het Interview in een dubbelinterview nader kennis
met de huidige voorzitter Thera Adam
en de voorzitter van ca. tien jaar geleden
Gerard van Hulst, waarin herkenbaar deze
ontwikkeling als motief doorklinkt.
Ook wij als redactie wensen u een goed
jubileum toe.
Kor Blumenstock
Le BMM a 40 ans - il y a de la musique dans l’air
Tel est le thème qui servira de leitmotiv à ce
numéro hors-série, à l’occasion du 40ème
anniversaire du BMM.
Ce numéro est aussi parsemé de notes (de
musique) historiques, jouées par plusieurs
anciens présidents. Une rhapsodie qui met en
lumière le développement haut en couleur du
BMM, ce petit cercle de spécialistes devenu
Enfin, notre rubrique « Het Interview »
propose un double entretien, permettant de
faire connaissance avec l’actuelle présidente
Thera Adam et le président d’il y a une dizaine
d’années Gerard van Hulst et d’où résonne
également ce développement de notre association.
La rédaction vous souhaite à son tour un
excellent jubilé !
Kor Blumenstock
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
Ce numéro est tourné vers le futur : l’ancien
président Thierry van Innis évoque de façon
percutante la place que doit prendre le droit
des marques et des modèles dans le droit international. Les normes de droit supernational
sont, selon ses propres termes, des "lettres de
noblesse pour notre droit des marques et des
modèles." L’ancien rédacteur Tobias Cohen
Jehoram expose avec clarté l’avènement
et l’avenir de la marque sonore. L’ancien
rédacteur en chef Willem Hoorneman et le
rédacteur Olivier Vrins expriment, chacun à
sa manière et dans son genre musical favori,
les relations qu’entretiennent le compositeur,
l’auteur et l’interprète avec le droit de la propriété intellectuelle.
une grande association professionnelle, pour
et par les praticiens du droits de marques
et des modèles d’aujourd’hui. Un ensemble
de musique de chambre devenu orchestre
symphonique.
1
BMM BESTAAT 40 JAAR
k in
Daar zit muzie
Hogere normen
Thierry van Innis
advocaat bij van Innis & Delarue te Brussel, voorzitter BMM 1994-97
Het BMM-jubileum biedt een mooie gelegenheid om het merk- en het model-
Hier volgen ter toelichting enkele voorbeelden.
lenrecht dat ons verenigt van enige afstand te aanschouwen, out of the box.
Enkele tegenstrijdigheden
Zodoende komt men al gauw tot de constatering dat het merk- en het mo-
Met TRIPs juncto Verdrag van Parijs
dellenrecht niet zijn te herleiden tot de als autonome normen te beschouwen
rechtsregels die het BVIE rijk zou zijn.
De in het BVIE vervatte normen hebben immers allang hun autonomie verloren door de voorrang die een groeiend aantal hogere normen genieten.
Hier volgt een wellicht niet uitputtende inventarisatie van deze hogere normen, waarvan enkele, zo dunkt mij, als adelbrief gelden voor ons merk- en
modellenrecht.
De hiërarchie is gekend: bovenaan het internationaal recht, ook volkenrecht
genaamd, gevolgd door het Unierecht, onder hetwelk zich het Beneluxrecht
situeert, zelf gevolgd door het nationaal recht.
Het internationaal recht telt de navolgende instrumenten die de inhoud dan wel de toepassing van het
BVIE kunnen beïnvloeden:
s De Overeenkomst van 15 april 1994 inzake de
Handelsaspecten van de Intellectuele Eigendom
(TRIPs);
s Het Verdrag van Parijs van 14 juli 1967 tot bescherming van de Industriële Eigendom.
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
Het Unierecht beschikt over de navolgende invloedrijke instrumenten, zijnde in rangorde:
s Het Verdrag van 13 december 2007 betreffende
de Europese Unie (Verdrag van Lissabon), samen
met het aan dit Verdrag gehecht Protocol nummer 27
betreffende de Interne Markt en de Mededinging;
s Het Handvest van de Grondrechten van de Europese Unie;
s De Richtlijn 2008/95/EG van het Europees Parlement en de Raad van 22 oktober 2008 betreffende
de aanpassing van het merkenrecht der lidstaten
(Merkenrichtlijn);
s De Richtlijn 98/71/EG van het Europees Parlement en de Raad van 13 oktober 1998 inzake de
rechtsbescherming van modellen (Modellenrichtlijn).
s De Richtlijn 2004/48 EG van het Europees
Parlement en de Raad van 29 april 2004 betreffende
de handhaving van intellectuele-eigendomsrechten
(Handhavingsrichtlijn).
2
Het gros van de bepalingen uit het BVIE is weliswaar
niet strijdig met deze hogere normen. Enkele zijn dit
wel, waarbij de vraag rijst in welke mate de betrokken
bepalingen overeind kunnen blijven.
Daarbij komt dat, los van de enkele verder besproken
strijdigheden, bedoelde hogere normen een vaak zeer
verregaande en verrassende invloed kunnen hebben
op de inhoud zelve dan wel de draagwijdte van vele
bepalingen uit de BVIE.
Artikel 15 TRIPs bepaalt het navolgende:
“1. Any sign, or any combination of signs, capable of
distinguishing the goods or services of one undertaking
from those of other undertakings, shall be capable of
constituting a trademark. Such signs, in particular
words including personal names, letters, numerals,
figurative elements and combinations of colours as
well as any combination of such signs, shall be eligible
for registration as trademarks. Where signs are not
inherently capable of distinguishing the relevant goods
or services, Members may make registrability depend
on distinctiveness acquired through use. Members may
require, as a condition of registration, that signs be
visually perceptible.
2. Paragraph 1 shall not be understood to prevent a
Member from denying registration of a trademark on
other grounds, provided that they do not derogate from
the provisions of the Paris Convention (1967).”
Welnu, de navolgende bepalingen uit artikel 2 BVIE
zijn niet te rijmen met artikel 15 TRIPs, nu deze
bepalingen stellen dat “Evenwel kunnen niet als merken
worden beschouwd tekens die uitsluitend bestaan uit een
vorm die door de aard van de waar wordt bepaald, die
een wezenlijke waarde aan de waar geeft of die noodzakelijk is om een technische uitkomst te verkrijgen.”
TRIPs voorziet geenszins in dergelijke beperking.
Daarbij komt dat, mijns inziens, deze beperking
eveneens afwijkt van het Verdrag van Parijs. Niet
alleen kent dit Verdrag expliciet noch impliciet zo’n
regel, maar staat die volledig haaks op de telle quelle
regel uit artikel 6 quinquies A dat als volgt leest:
“ Fabrieks- en handelsmerken, als in dit artikel bedoeld
zullen slechts in de volgende gevallen ter inschrijving
geweigerd of nietig verklaard kunnen worden :
1° wanneer zij van dien aard zijn, dat daarmede
inbreuk gemaakt kan worden op rechten, door derden
verkregen in het land waar de bescherming wordt
gevraagd;
2° wanneer zij elk onderscheidend kenmerk missen
ofwel uitsluitend bestaan uit tekens of aanwijzingen,
welke in de handel kunnen dienen tot aanduiding van
de soort, de hoedanigheid, de hoeveelheid, de bestemming, de waarde, de plaats van herkomst der waren
of het tijdstip van voortbrenging, of gebruikelijk zijn
geworden in de gangbare taal of de eerlijke en vaststaande gewoonten van de handel in het land waar de
bescherming wordt gevraagd;
3° wanneer zij strijdig zijn met de goede zeden of met de
openbare orde, en met name wanneer door de merken
LE BMM A 40 ANS
usique
Il y a de la m
dans l’air
misleiding van het publiek te verwachten is. Het is wel
verstaan, dat een merk niet als strijdig met de openbare
orde zal kunnen worden beschouwd om de enkele reden
dat het niet overeenkomt met enige bepaling van de wetgeving op de merken, behalve in het geval dat deze bepaling
zelf de openbare orde betreft.” (eigen onderlijning)
Deze conflictsituatie vindt wellicht verklaring in het
feit dat de drie voornoemde uitsluitingen aan het
eind van de jaren 1960 in de Benelux zijn bedacht en
in de eerste Merkenrichtlijn uit 1988 zonder meer
zijn overgenomen, t.t.z. lange tijd voor TRIPs ( die
uit 1994 dateert).
Met de Merkenrichtlijn
Mon excellent ami et ex compagnon de route
professionnelle, Jean-Jo Evrard, fut le premier à
épingler les quelques contrariétés suivantes dans
sa contribution au Liber Amicorum Ludovic De
Gryse , intitulée ‘La Convention Benelux en matière de
propriété intellectuelle n’est pas conforme à la Directive
d’harmonisation du droit des marques’ :
a) Artikel 2.20, lid 4 dat bepaalt dat “Het uitsluitend
recht op een merk luidende in één der nationale of
streektalen van het Benelux-gebied, strekt zich van
rechtswege uit over zijn vertaling in een andere dezer
talen”.
Van deze bepaling zegde het Benelux Gerechtshof
onder het punt 8 van zijn arrest van 28 juni 2007
(A 2005/1/16): “Zoals het Hof in zijn arrest van 26
juni 1989 (zaak nr. A 87/7, Isover/Isoglass, Jur. 1989,
bladzijde 2) heeft overwogen, heeft het voorschrift
van artikel 13, C, lid 1, BMW (thans artikel 2.20, lid
4,BVIE) betrekking op de beschermingsomvang van een
ingeschreven merk, in welk kader het nadere regels geeft
ter beantwoording van de vraag of het aangevallen
teken moet worden beschouwd als “een overeenstemmend teken”.
Dit is nochtans duidelijk strijdig met de Merkenrichtlijn, zoals uitgelegd door het Hof van Justitie.
Het hoeft immers geen betoog dat de Lidstaten geen
eigen regels mogen vastleggen ter bepaling van de beschermingsomvang van een merk. De kernbegrippen
van ‘gelijk teken’ en van ‘overeenstemming’, die, zoals
een ieder weet, inmiddels door het Hof van Justitie
zijn uitgelegd, zijn autonome Unierechtelijke begrippen die uiteraard de Lidstaten niet naar goeddunken
mogen invullen.
De Merkenrichtlijn, die weliswaar de Lidstaten
toelaat depots ter kwade trouw als nietig te beschouwen, schrijft blijkens het arrest Malaysia Diary van
27 juni 2013 (C-320/12) een eenvormige uitleg van
dit begrip voor. De Merkenrichtlijn zegt niet dat
de nationale rechter de in deze twee voorbeelden
beschreven depots automatisch moet beoordelen als
zijnde ter kwade trouw verricht.
Een en ander werd door Het Hof van Justitie trouwens bevestigd, onder meer in zijn arrest Lindt van
11 juni 2009 (C-529/07), getuige de navolgende
overwegingen:
s “Er zij op gewezen dat de kwade trouw van de
aanvrager in de zin van artikel 51, lid 1, sub b, van
verordening nr. 40/94 globaal moet worden beoordeeld,
met inachtneming van alle relevante factoren van het
concrete geval” (punt 37);
s “ Vastgesteld moet evenwel worden dat de omstandigheid dat de aanvrager weet of behoort te weten dat
een derde in ten minste één lidstaat sedert lang een
gelijk of overeenstemmend teken gebruikt voor dezelfde
of een soortgelijke waar, waardoor verwarring kan
ontstaan met het teken waarvoor inschrijving is aangevraagd, op zich niet volstaat als bewijs van de kwade
trouw van de aanvrager” (punt 40);
s “Gelet op een en ander moeten de gestelde vragen
aldus worden beantwoord dat de nationale rechter bij
de beoordeling of sprake is van kwade trouw van de
aanvrager in de zin van artikel 51, lid 1, sub b, van
verordening nr. 40/94, rekening moet houden met alle
relevante factoren die het concrete geval kenmerken
en die bestonden op het tijdstip van de indiening van
de aanvraag tot inschrijving van een teken als gemeenschapsmerk, en met name met:
– het feit dat de aanvrager weet of behoort te weten dat
een derde in ten minste één lidstaat een gelijk of overeenstemmend teken gebruikt voor dezelfde of een soortgelijke waar, waardoor verwarring kan ontstaan met het
teken waarvoor inschrijving is aangevraagd;
– het oogmerk van de aanvrager om die derde het verdere gebruik van dit teken te beletten, en
– de omvang van de rechtsbescherming die het teken van
de derde en het teken waarvoor inschrijving is aangevraagd, genieten.” (punt 53).
c) Artikel 2.27 waarvan de leden 3 en 4 als volgt
lezen:
“3. De houder van het merkrecht ten aanzien waarvan het verval ingevolge lid 2 niet meer kan worden
ingeroepen, kan zich niet ingevolge 2.20, lid 1, sub a, b
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
b) Artikel 2.4, onder f) dat bepaalt dat de twee navolgende depots als depots ter kwade trouw moeten
worden beschouwd:
“1°. het depot dat wordt verricht terwijl de deposant
weet of behoort te weten, dat een derde binnen de
laatste drie jaren in het Benelux-gebied een overeenstemmend merk voor soortgelijke waren of diensten te goeder
trouw en op normale wijze heeft gebruikt, en die derde
zijn toestemming niet heeft verleend;
2°. het depot dat wordt verricht terwijl de deposant op
grond van zijn rechtstreekse betrekking tot een derde
weet, dat die derde binnen de laatste drie jaren buiten
het Benelux-gebied een overeenstemmend merk voor
soortgelijke waren of diensten te goeder trouw en op normale wijze heeft gebruikt, tenzij die derde zijn toestemming heeft verleend, of bedoelde wetenschap eerst is verkregen nadat de deposant een begin had gemaakt met
het gebruik van het merk binnen het Benelux-gebied.”
3
BMM BESTAAT 40 JAAR
k in
Daar zit muzie
en c, verzetten tegen gebruik van een merk waarvan het
depot is verricht tijdens de periode waarin het oudere
merkrecht vervallen kon worden verklaard op grond
van artikel 2.26, lid 2, sub a.
4. De houder van het merkrecht ten aanzien waarvan
het verval ingevolge lid 2 niet meer kan worden ingeroepen, kan niet overeenkomstig het in artikel 2.28, lid 3,
bepaalde de nietigheid inroepen van de inschrijving van
een merk, waarvan het depot is verricht tijdens de periode waarin het oudere merkrecht vervallen kon worden
verklaard op grond van artikel 2.26, lid 2, sub a.”
Deze zeer vreemde regels zijn manifest strijdig met
het artikel 5 Merkenrichtlijn dat bepaalt welke
rechten aan het merk moeten worden verbonden
en het artikel 6 dat de limitatieve opsomming geeft
van de beperkingen van de aan het merk verbonden
rechtsgevolgen.
Met de Richtlijn oneerlijke handelspraktijken
Zoals een ieder weet, legt artikel 2.19, lid 1 BVIE
de navolgende regel vast ( die in geen enkele andere
Lidstaat zijn gelijke heeft) :
“Behoudens de houder van een algemeen bekend merk in
de zin van artikel 6bis van het Verdrag van Parijs kan
niemand, welke vordering hij ook instelt, in rechte bescherming inroepen voor een teken, dat als merk wordt
beschouwd in de zin van artikel 2.1, lid 1 en 2, tenzij hij
zich kan beroepen op een inschrijving van het door hem
gedeponeerde merk.”
Welnu, mij lijkt deze regel niet echt verenigbaar met
artikel 6 van de Richtlijn oneerlijke handelspraktijken dat als misleidende handelspraktijk onder
meer viseert de praktijken die misleiden omtrent de
commerciële oorsprong of verwarring scheppen met,
bijvoorbeeld, merken.
Nu de Lidstaten aan deze regel uiteraard volle
uitwerking moeten verlenen door desgevallend op
grond van hun gemeenrecht dergelijke praktijken snel
en effectief te bestrijden, kan het gewoon niet dat
een praktijk die, bijvoorbeeld, verwarring schept met
een merk niet verboden zou kunnen worden zolang
niet zou blijken dat het betrokken merk goed en wel
in Alicante of in Den Haag is ingeschreven !
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
Hoe met deze tegenstrijdigheden om te gaan
4
Hier dient een onderscheid te worden gemaakt tussen een tegenstrijdigheid met het Unierecht enerzijds
en met het volkenrecht anderzijds.
De ‘sancties’ zijn immers niet dezelfde.
a) Bij een tegenstrijdigheid met het Unierecht, geldt
dat de nationale rechter de bij hypothese met het
Unierecht strijdige nationale regel buiten toepassing
moet laten, hetgeen als volgt door het Hof van Justitie in zijn arrest Melki van 22 juni 2010 in de zaak
C-188/10 is bevestigd:
“In de tweede plaats heeft het Hof reeds geoordeeld dat
de nationale rechter, die in het kader van zijn bevoegdheid belast is met de toepassing van de bepalingen van
het Unierecht, verplicht is zorg te dragen voor de volle
werking van deze normen, en daarbij zo nodig, op
eigen gezag, elke strijdige bepaling van de – zelfs latere
– nationale wetgeving buiten toepassing moet laten,
zonder dat hij de voorafgaande opheffing hiervan via
de wetgeving of enige andere constitutionele procedure
heeft te vragen of af te wachten (zie met name reeds
aangehaald arrest Simmenthal, punten 21 en 24; arresten van 20 maart 2003, Kutz-Bauer, C187/00, Jurispr. blz. I2741, punt 73; 3 mei 2005, Berlusconi e.a.,
C387/02, C391/02 en C403/02, Jurispr. blz. I3565,
punt 72, en 19 november 2009, Filipiak, C314/08,
nog niet gepubliceerd in de Jurisprudentie, punt 81”
(punt 43).
Alle hierboven aangehaalde met de Merkenrichtlijn
strijdige regels uit het BVIE moeten bijgevolg als
ongeschreven worden beschouwd.
b) Bij een tegenstrijdigheid met het volkenrecht ligt
het anders, zeker wanneer de betrokken bepaling
uit dit recht geen rechtstreekse werking heeft. Bij
rechtstreekse werking, stelt zich trouwens geen echt
probleem, nu in deze laatste hypothese de nationale regel uiteraard moet wijken voor de regel uit
het volkenrecht. Zo is in artikel 94 van de Nederlandse grondwet het volgende bepaald: “Binnen
het Koninkrijk geldende wettelijke voorschriften
vinden geen toepassing, indien deze toepassing niet
verenigbaar is met een ieder verbindende bepalingen van verdragen en van besluiten van volkenrechtelijke organisaties.”
Wanneer een in het internationaal recht vervatte
regel geen rechtstreekse werking heeft, geldt dat de
aan dit recht ondergeschikte regels, zoals het Unierecht, zoveel als mogelijk conform de internationale
norm dienen te worden uitgelegd dan wel toegepast.
Dit is vaste rechtspraak van het Hof van Justitie van
de Europese Unie, zoals blijkt uit de navolgende uittreksels uit enkele van zijn arresten.
Zo luidt het punt 30 van het arrest Peek & Cloppenburg van 17 april 2008 in de zaak C- 456/06 vrij
algemeen als volgt : “Dienaangaande zij eraan herinnerd dat volgens vaste rechtspraak de bepalingen van
gemeenschapsrecht zo veel mogelijk moeten worden uitgelegd tegen de achtergrond van het volkenrecht (…)”.
Wat meer bepaald TRIPs aangaat, lezen de punten 54
en 55 van het arrest Anheuser Busch van 16 november 2004 in de zaak C- 245/02 als volgt:
- “Het Hof heeft reeds geoordeeld dat de bepalingen van
de TRIPs-overeenkomst, gelet op hun aard en opzet, geen
rechtstreekse werking hebben. Deze bepalingen behoren
in beginsel niet tot de normen waaraan het Hof krachtens artikel 230, eerste alinea, EG handelingen van de
LE BMM A 40 ANS
usique
Il y a de la m
dans l’air
gemeenschapsinstellingen toetst, en zijn evenmin van
dien aard, dat zij voor particulieren rechten in het leven
roepen waarop deze zich krachtens het gemeenschapsrecht rechtstreeks kunnen beroepen voor de rechter (zie
in die zin arrest Dior e.a., reeds aangehaald, punten
42-45).”
- “Uit de rechtspraak van het Hof volgt evenwel dat de
nationale rechterlijke autoriteiten, wanneer zij worden
verzocht om met toepassing van hun nationale recht
maatregelen te gelasten ter bescherming van rechten die
tot een gebied behoren waarop de TRIPs-overeenkomst
van toepassing is en waarop de Gemeenschap reeds
regelgevend is opgetreden, zoals het geval is op het gebied
van het merkenrecht, krachtens het gemeenschapsrecht
hun nationale regels zoveel mogelijk moeten toepassen
in het licht van de bewoordingen en het doel van de
betrokken bepalingen van de TRIPs-overeenkomst (zie in
die zin onder meer arrest Dior e.a., reeds aangehaald,
punten 42-47)”.
Wat dit doel aangaat, merkt het Hof onder punt 65
van hetzelfde arrest het navolgende op : “(…) zij, wat
de TRIPs-overeenkomst betreft, eraan herinnerd, dat deze
primair ten doel heeft de bescherming van de intellectuele
eigendom wereldwijd te versterken en te harmoniseren
(zie arrest Schieving-Nijstad e.a., reeds aangehaald,
punt 36, en aldaar aangehaalde rechtspraak).”
Het is zeer de vraag of de hierboven met TRIPs strijdig bevonden regel, die bepaalde vormen uitsluit van
merkenrechtelijke bescherming, ook al hebben zij
onderscheidend vermogen, redelijkerwijs kan worden
uitgelegd en toegepast in het licht van een daarmee
frontaal tegenstrijdige regel.
Dit kan eigenlijk niet.
Uit de rechtspraak van het Hof van Justitie kan
overigens (nog) niet worden afgeleid dat bij (elke?)
tegenstrijdigheid tussen een regel uit het Unierecht
en een regel uit het volkenrecht, eerstbedoelde regel
geen toepassing mag vinden. Dit zou wenselijk zijn,
zeker indien de regel uit het volkenrecht de vier door
het Verdrag van Lissabon bekrachtigde vrijheden dan
wel het Handvest niet schendt.
Me dunkt echter dat de aangeklaagde tegenstrijdigheid hoe dan ook een sterk motief uitmaakt om
bedoelde uitsluiting van enkele vormmerken (zeer)
restrictief te interpreteren.
Enkele markante invloeden
Artikel 3 van het Verdrag bepaalt dat de Unie “een
interne markt tot stand” brengt en het aan het Verdrag
gehecht Protocol nummer 27 stelt “dat de interne
markt als omschreven in artikel 3 van het Verdrag
betreffende de Europese Unie een regime omvat dat
verzekert dat de mededinging niet wordt vervalst”.
“47. Het merkrecht is namelijk een essentieel onderdeel
van het stelsel van onvervalste mededinging dat het
Verdrag wil vestigen en handhaven. In een dergelijk
systeem moeten de ondernemingen hun clientèle door de
kwaliteit van hun waren of diensten aan zich kunnen
binden, hetgeen slechts mogelijk is wanneer er onderscheidingstekens bestaan met behulp waarvan die waren en diensten kunnen worden geïdentificeerd (zie met
name arresten van 17 oktober 1990, Hag GF, C-10/89,
Jurispr. blz. I-3711, punt 13, en 4 oktober 2001, Merz
& Krell, C-517/99, Jurispr. blz. I-6959, punt 21).
48. Aldus gezien, is de wezenlijke functie van het merk
daarin gelegen, dat aan de consument of de eindverbruiker de identiteit van de oorsprong van de gemerkte
waren of diensten wordt gewaarborgd, zodat hij deze
van waren of diensten van andere herkomst kan onderscheiden zonder gevaar voor verwarring. Om zijn rol
als essentieel onderdeel van het stelsel van onvervalste
mededinging dat het Verdrag tot stand wil brengen te
kunnen vervullen, dient het merk immers de waarborg
te bieden dat alle van dat merk voorziene waren of diensten zijn vervaardigd of verricht onder controle van een
en dezelfde onderneming die kan worden geacht voor de
kwaliteit ervan in te staan (zie met name arresten van
23 mei 1978, Hoffmann-La Roche, 102/77, Jurispr.
blz. 1139, punt 7, en 18 juni 2002, Philips, C-299/99,
Jurispr. blz. I-5475, punt 30).”
Kennelijk in de lijn van deze beschouwingen heeft
het Hof het beweerde ‘absolute’ karakter van de
bescherming van een merk tegen het gebruik door
een derde van een aan het merk gelijk teken voor
identieke waren of diensten ontzenuwd door in zijn
arrest Céline van 11 september 2007 (C-17/06), wellicht tegen alle verwachtingen in, aan de bestaande
wettelijke regel als volgt de voorwaarde toe te voegen
dat het aangevochten gebruik afbreuk moest doen of
kunnen doen aan de functies van het merk:
“16. Zoals blijkt uit de rechtspraak van het Hof (arrest
Arsenal Football Club, reeds aangehaald; arrest van
16 november 2004, Anheuser-Busch, C245/02, Jurispr.
blz. I10989, en arrest Adam Opel, reeds aangehaald)
kan de houder van een ingeschreven merk het gebruik
door een derde van een teken dat gelijk is aan zijn merk,
krachtens artikel 5, lid 1, sub a, van de richtlijn slechts
verbieden, indien aan de vier volgende voorwaarden is
voldaan:
– dit gebruik moet plaatsvinden in het economisch
verkeer;
– het moet geschieden zonder toestemming van de merkhouder;
– het moet betrekking hebben op waren of diensten die
dezelfde zijn als waarvoor het merk is ingeschreven, en
– het moet afbreuk doen of kunnen doen aan de functies
van het merk, met name aan de wezenlijke functie
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
Door het Verdrag van Lissabon en zijn Protocol
nummer 27
Het zijn ongetwijfeld deze bepalingen die het Hof
van Justitie er toe bracht de ratio van het merkrecht
als volgt te omschrijven in zijn arrest Arsenal van 12
november 2002 (C-206/01):
5
BMM BESTAAT 40 JAAR
k in
Daar zit muzie
daarvan, de consument de herkomst van de waren of
diensten te waarborgen.”
Nu, mede gelet op het Verdrag en de ratio van het
merkrecht, het Hof zeer terecht lijkt aan te nemen
dat van merkinbreuk in een stelsel van onvervalste
mededinging slechts sprake kan zijn wanneer het
aangevochten gebruik aan een functie van het merk
afbreuk kan doen, kan men zich de vraag stellen
hoe lang de in de teksten voorziene merkinbreuk
wegens het ‘ongerechtvaardigd voordeel trekken uit
het onderscheidend vermogen of de reputatie’ van
een merk in zijn vandaag eerdere ruime interpretatie
overeind zal blijven…
Desaangaande overwoog AG Jaaskinen in de zaak
Interflora (C-323/09) niet ten onrechte:
“Vanuit mededingingsoogpunt vind ik dit nogal problematisch omdat het Hof in feite zegt dat de merkhouder
zijn recht om het gebruik van een teken te verbieden
mag uitoefenen in omstandigheden waarin dit zou
resulteren in een verwijdering ten opzichte van een
Pareto-efficiënte situatie. De situatie van de merkhouder
zou er niet beter op worden, aangezien hij per definitie
geen schade zou ondervinden van het gebruik, maar
de situatie van de concurrent zou verslechteren omdat
hij omzet zou verliezen. Ook de consument die niet was
misleid door de advertentie maar bewust de voorkeur
gaf aan de producten van de concurrent, zou worden
benadeeld.”
Door het Verdrag van Lissabon juncto het Handvest
Het Handvest verleent aan een aantal rechten het
statuut van grondrecht.
Intellectueel eigendomsrecht wordt als zodanig beschermd (artikel 17) en, onder meer, de vrijheid van
meningsuiting en informatie (artikel 11) alsmede de
vrijheid van ondernemerschap (artikel 16).
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
Artikel 52 Handvest stelt te dezen dat de “Beperkingen op de uitoefening van de in dit handvest erkende
rechten en vrijheden moeten bij wet worden gesteld en
de wezenlijke inhoud van die rechten en vrijheden eerbiedigen. Met inachtneming van het evenredigheidsbeginsel kunnen alleen beperkingen worden gesteld indien
zij noodzakelijk zijn en daadwerkelijk aan door de Unie
erkende doelstellingen van algemeen belang of aan de
eisen van de bescherming van de rechten en vrijheden
van anderen beantwoorden”.
6
In zijn arrest Sabam van 24 november 2011 (C70/10) oordeelde het Hof als volgt aangaande de
verhouding tussen deze grondrechten:
“43. Het intellectuele-eigendomsrecht wordt weliswaar door artikel 17, lid 2, van het Handvest van de
grondrechten van de Europese Unie (hierna: „Handvest”) beschermd, maar noch uit deze bepaling, noch uit
de rechtspraak van het Hof vloeit voort dat dit recht
onaantastbaar is en daarom absolute bescherming moet
genieten.
44. Zoals immers uit de punten 62 tot en met 68 van het
arrest van 29 januari 2008, Promusicae (C-275/06,
Jurispr. blz. I-271), blijkt, moet de bescherming van het
fundamentele eigendomsrecht, waarvan de intellectueleeigendomsrechten deel uitmaken, worden afgewogen
tegen de bescherming van andere grondrechten.”
Kortom, een afweging is steeds op haar plaats.
Dit verklaart waarom het Hof van Justitie vaak hoge
eisen stelde om tot merkinbreuk te besluiten en zelfs
voor recht verklaarde dat onder omstandigheden een
daadwerkelijke afbreuk aan een van de functies van
het merk moest worden getolereerd ten gunste van
de uitdrukking van een gezonde en eerlijke mededinging.
Zo stelde het Hof in zijn arrest Interflora van 22
september 2011 (C-323/09) het navolgende:
Betreffende de afbreuk aan de reclamefunctie:
“57. Het enkele feit dat het gebruik door een derde van
een aan een merk gelijk teken voor dezelfde waren of
diensten als die waarvoor dit merk is ingeschreven,
de houder van dit merk verplicht om grotere reclameinspanningen te leveren om de bekendheid van dit merk
bij de consument te behouden of te verhogen, volstaat
hoe dan ook op zich niet om te concluderen dat afbreuk
aan de reclamefunctie van dat merk wordt gedaan. In
dit verband dient te worden benadrukt dat het merkrecht weliswaar een essentieel onderdeel vormt van het
stelsel van onvervalste mededinging dat het recht van de
Unie tot stand wil brengen (zie onder meer arrest van
23 april 2009, Copad, C59/08, Jurispr. blz. I3421,
punt 22), maar dat het de merkhouder niet beoogt te
beschermen tegen praktijken die inherent zijn aan de
vrije mededinging.” (eigen onderlijning).
Betreffende de afbreuk aan de investeringsfunctie:
“63. In een situatie waarin het merk reeds een dergelijke
reputatie geniet, wordt de investeringsfunctie aangetast
wanneer het gebruik dat de derde van een aan dit merk
gelijke teken maakt voor dezelfde waren en diensten,
afbreuk doet aan deze reputatie en derhalve het behoud
ervan in gevaar brengt. Aldus heeft het Hof reeds geoordeeld dat de houder van een merk zich krachtens het
daarbij aan hem verleende uitsluitende recht tegen een
dergelijk gebruik kan verzetten (zie arrest van 12 juli
2011, L’Oréal e.a., C324/09, nog niet gepubliceerd in
de Jurisprudentie, punt 83).
64. Daarentegen kan niet worden aanvaard dat de
houder van een merk zich ertegen verzet dat een concurrent, in omstandigheden van eerlijke mededinging en
met eerbiediging van de herkomstaanduidingsfunctie
van het merk, een aan dit merk gelijk teken gebruikt
voor dezelfde waren of diensten als die waarvoor dit
LE BMM A 40 ANS
usique
Il y a de la m
dans l’air
merk is ingeschreven, indien dat gebruik er enkel toe
leidt dat de houder van dit merk zijn inspanningen ter
verkrijging of behoud van een reputatie die consumenten kan aantrekken en aan hem kan binden, dient op
te voeren. Evenmin kan de merkhouder zich met succes
beroepen op de omstandigheid dat voornoemd gebruik
een aantal consumenten er mogelijkerwijs toe brengt de
waren of diensten waarop dit merk is aangebracht, links
te laten liggen.”(eigen onderlijning)
In verband met de afbreuk aan het onderscheidend
vermogen van een bekend merk:
“79. Het is juist dat het gebruik door een derde in het
economisch verkeer van een teken dat gelijk is aan of
overeenstemt met een bekend merk, het onderscheidend
vermogen van dit merk vermindert en dus afbreuk aan
het onderscheidend vermogen van dit merk in de zin van
artikel 5, lid 2, van richtlijn 89/104 of, in geval van een
gemeenschapsmerk, in de zin van artikel 9, lid 1, sub c,
van verordening nr. 40/94 doet, wanneer het ertoe
bijdraagt dat dit merk tot een algemene term verwordt.
80. Anders dan Interflora stelt, draagt de selectie als
trefwoord – in het kader van een advertentieverwijzingsdienst op internet – van een teken dat gelijk is aan
of overeenstemt met een bekend merk, niet noodzakelijkerwijs tot een dergelijke ontwikkeling bij.
81. Wanneer door het gebruik als trefwoord van een
teken dat met een bekend merk overeenstemt, reclame
wordt getoond op basis waarvan de normaal geïnformeerde en redelijk oplettende internetgebruiker kan uitmaken dat de aangeboden waren of diensten niet van de
houder van het bekende merk maar integendeel van een
concurrent van deze laatste afkomstig zijn, dient derhalve te worden geconcludeerd dat het onderscheidend
vermogen van dit merk door dat gebruik niet wordt
aangetast, aangezien dat gebruik er enkel toe strekt, de
aandacht van de internetgebruiker te vestigen op het feit
dat er alternatieven bestaan voor de waren of diensten
van de houder van dit merk.” (eigen onderlijning)
Over het ongerechtvaardigd voordeel trekken uit het
onderscheidend vermogen of uit de bekendheid:
In dezelfde lijn situeert zich het arrest Wolf van 14
november 2013 (C-383/12) dat als volgt terecht zijn
leer uit het arrest Intel bevestigde:
“34. Volgens de rechtspraak van het Hof veronderstelt het bewijs dat door het gebruik van het jongere
merk afbreuk wordt of zou worden gedaan aan het
onderscheidend vermogen van het oudere merk, dat is
aangetoond dat het economische gedrag van de gemiddelde consument van de waren of diensten waarvoor
het oudere merk is ingeschreven, is gewijzigd als gevolg
van het gebruik van het jongere merk of dat er een grote
kans bestaat dat dit gedrag in de toekomst wijzigt (arrest Intel Corporation, reeds aangehaald, punten 77 en
81 alsmede punt 6 van het dictum).
36. De bewoordingen van de hierboven aangehaalde
rechtspraak zijn ondubbelzinnig. Daaruit volgt dat,
zonder het bewijs dat aan deze voorwaarde is voldaan,
niet kan worden vastgesteld dat afbreuk wordt of zou
kunnen worden gedaan aan het onderscheidend vermogen van het oudere merk als bedoeld in artikel 8, lid 5,
van verordening nr. 207/2009.
37. Het begrip „wijziging van het economische gedrag
van de gemiddelde consument” behelst een objectieve
voorwaarde. Een dergelijke wijziging kan niet uitsluitend worden afgeleid uit subjectieve elementen als de
loutere perceptie van de consument. Dat deze laatste
de aanwezigheid opmerkt van een nieuw teken dat
overeenstemt met een ouder teken, volstaat op zich niet
voor de vaststelling dat afbreuk wordt of zou kunnen
worden gedaan aan het onderscheidend vermogen van
het oudere merk in de zin van artikel 8, lid 5, van verordening nr. 207/2009, voor zover deze overeenstemming
geen verwarring bij de consument doet ontstaan.” (eigen
onderlijning).
Voor ons is het grootste voordeel van deze verregaande invloed van hogere normen, incluis de hoogste, die
aan het merk- en modellenrecht een nobele dimensie
geven, dat wij als beweerde specialisten definitief zijn
verlost van het statuut van vakidioot.
Alvast een bijkomende reden om het glas te heffen !
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
“87. Voorts kan niet worden betwist dat wanneer internetgebruikers na lezing van de advertentie van deze concurrent de door deze laatste aangeboden waar of dienst
kopen in plaats van die van de houder van het merk
waarop hun zoekactie aanvankelijk betrekking had, die
concurrent een reëel voordeel uit het onderscheidend
vermogen en de reputatie van dit merk haalt.
…
91. Wanneer de reclameboodschap die via een met een
bekend merk overeenkomend trefwoord op internet
verschijnt daarentegen een alternatief voor de waren of
diensten van de houder van het bekende merk voorstelt,
zonder dat daarin een loutere imitatie van de waren of
diensten van dit merk wordt aangeboden, zonder dat
dit tot een verwatering of een afbreken daarvan leidt en
zonder dat de functies van dit merk anderszins worden
aangetast, moet worden geconcludeerd dat een dergelijk
gebruik in beginsel onder een gezonde en eerlijke mededinging in de sector van de betrokken waren en diensten
valt en dus wordt verricht met een „geldige reden” in de
zin van artikel 5, lid 2, van richtlijn 89/104 en artikel 9, lid 1, sub c, van verordening nr. 40/94.” (eigen
onderlijning)
7
BMM BESTAAT 40 JAAR
k in
Daar zit muzie
Historisch nootje van Paul Steinhauser, *
voorzitter van 1981 - 1983
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
digitale geheugen. Wat komt
In Italië, zonder laptop en zonder toegang tot mijn
e jaar dat ik voorzitter was
er dan aan herinneringen boven drijven aan de twe
ring aan het team dat wij als
van de BMM? Het meest pregnant is mijn herinne
of van dat van kantoor, of het
bestuur vormden. Geen najagen van eigen belang
en goede collegialiteit. We
moest zijn het bevorderen van gedegen vakkennis
voer daar wel bij. Ik zelf
gingen vriendschappelijk met elkaar om en de BMM
r van het Benelux Bureau
vond het belangrijk dat de BMM als gesprekspartne
de contacten met directeur
zou worden geaccepteerd. We onderhielden al goe
bijwoonde. Struikelblok was
van Bauwel, die meestal de BMM vergaderingen
missie van Acht. Uiteindelijk
dat we werden gezien als concurrent van de Com
in het leven geroepen. Veel
lukte het en werd de Commissie Bureau Benelux
tigden konden zo worden
dagelijkse problemen uit de praktijk van de gemach
sfeer binnen het bestuur kwam
besproken en waar mogelijk opgelost. De goede
rsvergaderingen onderbraken
onder meer tot uiting in de lunches die de bestuu
een waar culinair genieten
en waar de gastheer er een eer in stelde dat het
van Dijk deed ieder nogmaals
was. Het verslag van de vergaderingen van Rein
ter memoreerde, hadden de
watertanden. Zoals ik bij mijn afscheid als voorzit
ucoup Mieux Manger. Het beletters BMM voor mij de betekenis gekregen Bea
rspoedig verder groeide als
langrijkste was echter dat de BMM in die jaren voo
en modellenpraktijk.
belangenvereniging voor het vak van de merken-
8
* Paul Steinhauser is erelid van
de BMM
LE BMM A 40 ANS
usique
Il y a de la m
dans l’air
ek, *
o
k
e
n
n
a
P
s
n
a
r
F
n
a
Historisch nootje v
- 1987
5
8
9
1
n
a
v
r
te
it
z
r
o
vo
* Frans Pannek
oek is erelid van
de BMM
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
-1987.
1989 en President 1985
–
81
19
n
va
r
uu
st
Be
Lid van het
uit de volgende leden:
Het bestuur bestond
Frans Pannekoek
President
Jean Bleyer
k
Vice President
an Pierre van der Stoc
Je
is
Secretar
Wim Goosen
Penningmeester
Daniël Grisar
Lid
Leo Kooij
Lid
Paul Deroover
Lid
hem
jn halve leven ben ik
Mi
n.
lij
Mo
ns
Ha
n
va
lger
n het Bestuur als opvo
en ging.
In 1981 werd ik lid va
ar
in juni 1991 met pensio
j
hi
at
td
to
n het eiland Jersey, wa
d,
aa
lg
vo
en
ge
ek
zo
be
ee
overal op
tw
n de
au
bestuursperiode ware
een eigen merkenbure
ar
da
om
n
ke
re
Hoogtepunten uit mijn
st
ge
er
ne
catie
Unilever periode was
g gehouden op een lo
in
er
ad
rg
ve
rs
uu
Rein van Dijk na zijn
st
be
de
ok het
De eerste keer werd
ud, grauw en storm. O
ko
.
nl
,
er
we
al
(Lysaght) te starten.
na
Ka
h
ven er niet
het eiland met typisc
ts stuur maakte het le
ch
re
en
s
aan de noordkant van
je
et
gg
we
urauto op de smalle
experiment met de hu
en Brigitte van Dijk,
in
Re
j
.
bi
op
n
r
de
ge
er
di
ge
ou
lo
nv
e
ee
rd. W
s van geheel andere aa
hter om op Jersey te
ec
s
wa
em
le
ob
pr
ns
Het tweede bezoek wa
O
uden.
ar
vergadering werd geho
ikbaar. We zijn toen na
re
be
on
nd
la
er
ed
N
waar ook de bestuurs
it
vanu
leen
weer was het eiland
. Het vliegtuig ging al
er
ot
gr
ar
ma
en
le
komen. Wegens slecht
al
em
ophalen.
daar werd het proble
eigen vliegtuig kwam
jn
zi
t
me
s
on
Londen gevlogen, maar
in
Re
nende
ar tot onze verbazing
aangekomen. Een span
ek
pl
e
ist
ju
de
maar naar Guersey, wa
op
t
ch
na
baan was
allemaal rond midder
Alderney. De landings
nd
la
ei
t
he
Uiteindelijk waren we
ar
na
in
g de vliegtocht met Re
belevenis was ook no
nnen
daar te landen.
uursvergaderingen bego
st
be
e
nz
O
juist lang genoeg om
n.
ke
ma
te
een beetje jaloers
ee. Reden: Er stonden
g
tw
no
lf
r
ha
ze
t
le
to
de
n
j
da
mi
n
st
re
Re
nger du
uur en mochten niet la
mburg en Nederland te
xe
Lu
,
ië
lg
Be
in
ts
’s ochtends om negen
an
estaur
oi
ke lunches in sterrenr
eindigend met een mo
ds
ee
st
en
en
jn
wi
e
ons altijd voortreffelij
ch
ntastis
oeld met de meest fa
wachten. Alles oversp
en hopelijk een voor de
t
digestief.
rk
we
ge
rd
ha
k
oo
: we hebben
Voor alle duidelijkheid
ge geleverd.
BMM positieve bijdra
9
BMM BESTAAT 40 JAAR
k in
Daar zit muzie
Geschiedenis en toekomst van het klankmerk1
Prof. Tobias Cohen Jehoram2
advocaat bij De Brauw Blackstone Westbroek te Amsterdam
1.Inleiding
Klankmerken spreken tot de verbeelding; niet alleen onder juristen wordt
daar al lang over gesproken en gedacht, en langer dan men pleegt aan te
nemen. De eerste discussies daarover gaan terug tot de jaren 30 van de vorige
eeuw. Al snel is onderkend dat met klanken waren en diensten kunnen worden
onderscheiden. Maar met name praktische problemen (hoe legt men een
klank deugdelijk vast in het register?) en dogmatische uitgangspunten (moet
het merk op de waar zijn aangebracht?) hebben ervoor gezorgd dat het
klankmerk lang buiten het merkenwettelijk systeem is gehouden. Men moest
terugvallen op algemene leerstukken als onrechtmatige daad en ongeoorloofde mededinging. Pas met het ShieldMark-arrest kwam hier enige beweging
in, en na al die decennia lijkt het klankmerk eindelijk de wind in de rug te
hebben.
In dit artikel wordt een overzicht gegeven van de ontwikkelingen rond het
klankmerk. Dit onderzoek heeft plaatsgevonden ter gelegenheid van het 40-jarig bestaan van de BMM; een goed moment om eens terug te blikken. In dit
onderzoek zijn de ontwikkelingen in de Benelux(-landen), Frankrijk, Duitsland
en het Verenigd Koninkrijk betrokken.
In dit artikel zullen eerst de ontwikkelingen besproken worden in de periode
tot aan het arrest van het Europese Hof van Justitie ("HvJ") uit 2003 in de
(uit BMM-kringen afkomstige) zaak Shield Mark/Joost Kist ("Shield Mark")3.
Dit arrest markeert een wezenlijke wijziging in de behandeling van klankmerken. Daarna komt de impact van dit arrest aan de orde, en de (zonnige)
toekomst van het klankmerk, en het effect daarvan op andere niet-traditionele merkvormen. Maar zonder verleden is er geen toekomst, reden om dat
verleden eens gedetailleerd in kaart te brengen.
2. Ontwikkelingen vóór HvJ Shield Mark
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
In de onderzochte landen werd verschillend gedacht
over de vraag of klanken als merk bescherming
zouden moeten kunnen krijgen. De eerste vraag
is geweest of een klank überhaupt onderwerp van
merkenrechtelijke bescherming kan zijn (zie hierna
onder 2.1). Vervolgens kwamen de kwesties van grafische weergave aan de orde (zie hierna onder 2.2) en
het onderscheidend vermogen (zie hierna onder 2.3).
2.1. Klankmerken binnen het wettelijk systeem
Het eerste discussiepunt in de literatuur betreft de
vraag of een klank wel een merk kan zijn, en zo ja,
welke ruimte daarvoor dan geboden zou worden.
1
2
3
10
Een op deze publicatie gebaseerde voordracht vond plaats bij het
8e BMM lustrum met als thema: “BMM, daar zit muziek in!”.
Tobias Cohen Jehoram is advocaat bij De Brauw Blackstone
Westbroek in Amsterdam, en bijzonder hoogleraar intellectueel
eigendomsrecht aan de Erasmus Universiteit Rotterdam. Bijzondere dank gaat uit naar Liselotte Bekke voor het uitgebreide
voorbereidende werk dat zij voor deze publicatie heeft verricht.
Ik moet hier vermelden dat ik in alle instanties als advocaat voor
ShieldMark heb opgetreden, hetgeen het door mij geschetste
Hierbij zijn per land verschillende opvattingen te
zien. In het algemeen kan gezegd worden dat men in
Europa relatief laat was met de erkenning van klankmerken; in Amerika zijn klanken al decennia eerder
als merk erkend en geregistreerd. Toch heeft men
daar in Europa weinig betekenis aan gehecht.
2.2.1. Benelux
Al in 1938 wordt in de Nederlandse literatuur
gesproken over klankmerken. De heersende leer is
dan dat 'klankmerken niet erkend zijn'.4 Aan die
positie wijzigt de daarop volgende decennia weinig,
totdat, na de tweede wereldoorlog, de Benelux Unie
wordt opgezet en gesproken wordt over harmonisatie
van de Benelux-wetgevingen. Zoals we weten heeft
dit uiteindelijk geen hoge vlucht genomen, maar is
de Benelux Unie als het ware rechts ingehaald door
de Europese Unie. Het merkenrecht is één van de
weinige rechtsgebieden waarop de wetgevingen wel
geharmoniseerd werden, en wel via een zogenaamde
eenvormige wet. Dat was een moment waarop zaken
herijkt werden, zeker in de sfeer van de wederopbouw.
Zo werd ook het merkbegrip onder de loep genomen.
Dat leidde ertoe dat in het oorspronkelijke ontwerp van de Benelux Merkenwet ("BMW") in art. 1
klanken expliciet als merken werden genoemd.5 In de
latere ontwerpen is dit echter weer gesneuveld.
Vanaf de jaren '80 is de discussie over klankmerken
in de literatuur opnieuw opgelaaid. Hierbij was de
overheersende leer dat, hoewel klanken zich in beginsel lenen om waren en diensten te onderscheiden,
ze desondanks niet voor wettelijke bescherming in
aanmerking komen.
Van Oven leidde uit de (niet limitatieve) opsomming
van merkvormen in art. 1 BMW af dat klankmerken
niet als merk geregistreerd konden worden, nu zij
niet in dat rijtje voorkwamen. Bovendien sprak de
wet van 'tekens', hetgeen hij zo uitlegde dat merken
visueel waarneembaar moesten zijn.6 Wichers Hoeth
was dezelfde mening toegedaan, hetgeen hij baseerde
op het feit dat uit de wetsgeschiedenis niet blijkt dat
men de bedoeling had klanken als een teken in de zin
van art. 1 BMW aan te merken.7 Zij zagen art. 1 dus
als een beperking, waaraan zij nog toevoegden dat
een depot en inschrijving op praktische moeilijkheden zou stuiten (waarover hierna meer).
In latere literatuur is een kentering waar te nemen.
Ondanks het niet opnemen van klanken in art. 1
BMW en de beperking tot 'tekens', zagen andere
schrijvers wel ruimte. Volgens Van Nieuwenhoven
Helbach is het gebruik van de term 'tekens' al-
4
5
6
7
beeld kan kleuren.
H. Pfeffer, Grondbegrippen van Nederlandsch mededingingsrecht,
Haarlem: De Erven F. Bohn 1938, p. 151.
Ontwerp-Beneluxverdrag en ontwerp-eensluidende Beneluxwet
betreffende merken, met exposé des motifs, BIE 1954/1, p. 4.
A. Van Oven, Handelsrecht, Zwolle: W.E.J. Tjeenk Willink 1981, p.
401-402.
L. Wichers Hoeth, Kort begrip van het recht betreffende de intellectuele eigendom, Zwolle: W.E.J. Tjeenk Willink 1984, p. 77.
LE BMM A 40 ANS
usique
Il y a de la m
dans l’air
leen bedoeld om tegemoet te komen aan depot- en
publicatieproblemen. Hij zag daarin geen beperking
dat merken altijd visueel waarneembaar moeten zijn.
Hij was van mening dat klanken alleen voorlopig nog
zijn uitgesloten8, waarbij hij verwijst naar hetgeen de
Bijzondere Commissie van de Raadgevende Interparlementaire Beneluxraad bij de behandeling van
het ontwerp had aangegeven.9 Ook Spoor schrijft
kort daarna dat het ontbreken van een specifieke
bepaling in de wet die ziet op klankmerken, op zich
geen beperking inhoudt, en hij ziet ruimte voor het
registreren van een tune als merk.10
Ook de Belgische literatuur laat sympathie voor het
klankmerk zien. In 1967 stelde van Bunnen al dat er
een positieve beweging gaande was om klanken en geluiden als merk te registreren.11 De noodzaak van de
bescherming van klanken als merk, wordt ook door
Braun onderschreven.12
Hoewel deze benadering in de literatuur gevolgd
wordt, stelt bijvoorbeeld Van der Kooij wel vragen bij
de behoefte aan klankmerken in de praktijk. 13 Zes
jaar later ziet Gielen in de praktijk juist wel degelijk
een behoefte aan bescherming.14
Inmiddels ligt er dan een tekst voor de merkenrichtlijn. Hoewel klanken in art 2 niet als voorbeeld genoemd worden, is bij de vaststelling van deze richtlijn
besproken dat klanken als merk kunnen dienen.15 In
de ShieldMark-zaak zullen de Nederlandse regering16
en de Europese Commissie later in de niet-limitatieve
opsomming mogelijkheden zien om klankmerken te
registreren, zij het in de toekomst.17 Toch was het tot
het moment van behandeling van de ShieldMark zaak
bij het HvJ niet mogelijk klankmerken te registreren.
Het Haagse hof had in deze zaak –kort gezegd- uitgemaakt dat de Benelux-wetgever klankmerken had
willen uitsluiten (hoewel ze onderscheidend vermogen kunnen hebben) en dat dus alleen op basis van
auteursrechtinbreuk of onrechtmatig handelen (verwarring wekken door gebruik van een overeenstemmend teken) zou kunnen worden opgetreden. De
beperking dat merkenrechtelijke bescherming alleen
gebaseerd kon zijn op een merkdepot of –inschrijving
deed hier geen opgeld, nu klanken niet ingeschreven
konden worden, en die route dus open lag. De zaak
hing intussen bij de Hoge Raad, die prejudiciële
vragen aan het HvJ stelde.
Kortom, voordat het HvJ arrest wees in Shield Mark,
was in Nederland de bescherming van klankmerken onder de BMW niet mogelijk. In de literatuur
8
9
11
12
13
14
15
16
17
2.1.2. Frankrijk
Frankrijk kende met haar merkenwet van 1964 een
ruime definitie van tekens die een merk konden
vormen. Zij sprak namelijk van 'alle materiële tekens'.
Toch werden klanken niet als merk erkend.18 De
INPI beschouwde een klankmerk niet als materieel
teken, maar slechts als teken dat 'vatbaar was voor
materiële weergave'. Dit was niet –kennelijk- voldoende.19
In 1991 verandert dit met de inwerkingtreding van
de nieuwe Franse merkenwet. In art. 1(b) worden
klankmerken expliciet genoemd als voorbeeld van
een merk ('klanken en muzikale frasen').20 De Franse
regering meldt in 2001 dat er sindsdien tientallen
klankmerken gedeponeerd en ingeschreven zijn.21
2.1.3. Duitsland
Onder de Warenzeichengesetz waren klanken lange
tijd niet als merk beschermd. Zo oordeelde het Bundesgerichtshof in 1987 nog dat akoestische tekens
niet als handels- of dienstmerk ingeschreven konden
worden.22 Toch werd in de literatuur de beschermbaarheid altijd verdedigd. Met de nieuwe Duitse
Merkenwet van 1995 werd het expliciet mogelijk
om 'Hörmarken' te registreren. 23 Opmerkelijk is dat
Ströbele in 1999 stelt dat de praktische interesse in
klankmerken en de merkregistraties hierbij in Duitsland is gedaald.24 Toch zijn er in 2001 meer dan 120
klankmerken gepubliceerd in Duitsland.25
2.1.4. Verenigd Koninkrijk
Sinds 1994 is het in het Verenigd Koninkrijk mogelijk om een geluid, jingle of melodie te registreren
als merk. 'Sound marks' zijn niet expliciet in de wet
genoemd, maar uit de ruime omschrijving leidt de
UK Trade Mark Registry af dat geluiden ook een
merk kunnen zijn, mits aan de overige vereisten is
voldaan. Het eerste half jaar na in werking treding
van de nieuwe wet is hier echter maar één klankmerk
geregistreerd.26
2.2. Grafische voorstelling
Een klank zou pas als merk beschermd kunnen
worden als het voldoet aan de overige vereisten die
meeting, on the first Council Directive approximating the laws
of the Member States on trade marks adopted on 21 December
1988’.
18 G. Dassas, ‘The New French Trademark Law and the EC Harmonization Directive’, Trademark World, 1991.
19 A. Bertrand, La propriété intellectuelle Livre II Marques et Brevets
Dessins et Modèles, Delmas: 1995, p. 318.
20 G. Dassas, ‘The New French Trademark Law and the EC Harmonization Directive’, Trademark World, 1991.
21 Opmerkingen van de Franse Republiek in zaak C-283/01, SHIELD
MARK B.V./Joost KIST h.o.d.n. Memex, 30 november 2001.
22 BGH 5 november 1987, GRUR 1988, 4, p. 306-307.
23 Karl-Heinz Fezer, Markenrecht: Kommentar zum Markengesetz, zur
Pariser Verbandsübereinkunft und zum Madrider Markenabkommen, München: C.H. Beck 2001, p. 235-237.
24 P. Ströbele, ‚Die Eintragungsfähigkeit neuer Markenformen‘,
GRUR 1999/12, p. 1041-1050.
25 INTA, ‘Amicus letter of the International Trademark Association
in Shield Mark B.V. v. J. Kist’, 2001.
26 M. Krause, Brief betreffende ‘Search in the United Kingdom for
trade mark applications for sounds and smells filed since 31st
October 1994’, Haseltine Lake, 7 februari 1995.
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
10
E.A. van Nieuwenhoven Helbach/J.L.R.A. Huydecoper/C.J.J.C. van
Nispen, Nederlands Handels- en Faillissementsrecht deel II, Arnhem:
Gouda Quint 1989, p. 312.
Verslag van de Bijzondere Commissie van de Raadgevende
Interparlementaire Beneluxraad, uitgebracht door C. Linden, 21
november 1960.
J.H. Spoor, De gestage groei van merk, werk en uitvinding, Zwolle:
W.E.J. Tjeenk Willink 1990, p. 10.
L. van Bunnen, Aspects actuels du droit des marques dans le marché
commune, Brussel: 1967, p. 46.
A. Braun, Précis des marques, Brussel: Larcier 1995, p. 67-68 (map,
nr. 20).
P.A.C.E. van der Kooij, ‘Klank-, geur-, smaak- en tastmerken’,
BMM Bulletin 1993/2, p. 18.
Ch. Gielen, ‘noot bij Hof Den Haag 27 mei 1999 Shield Mark B.V.
vs J. Kist’, IER 1999/4, p. 178-179
E.J. Arkenbout, Handelsnamen en merken, Zwolle: W.E.J. Tjeenk
Willink 1991, p. 131-132.
‘Schriftelijke opmerkingen van de Nederlandse Regering inzake
C-283/01 Shield Mark BV tegen Joost Kist’, 2001.
‘Joint statement by the Council and the Commission of the
European Communities entered in the minutes of the Council
meende men echter dat dit wel mogelijk zou moeten
zijn. Het bleef hier echter bij meningen, want in de
praktijk lukte het niet klanken als merk te registreren.
11
BMM BESTAAT 40 JAAR
k in
Daar zit muzie
gelden voor een merkinschrijving. Het eerste vereiste hierbij is dat het teken vatbaar moet zijn voor
grafische voorstelling. Ook de hiervoor besproken
wettelijke bescherming in Duitsland en Frankrijk
is hiervan afhankelijk gesteld. De discussie over
klankmerken spitst zich voornamelijk toe op de vraag
hoe klanken (deugdelijk) grafisch weergegeven zouden moeten worden. In de oudere literatuur wordt
slechts gesteld dat bescherming van klanken uitgesloten is, omdat deze niet grafisch weergegeven kunnen
worden. Een depot en inschrijving zou op grote
moeilijkheden en bezwaren zou stuiten.27 Van der
Kooij meent dat dit opmerkelijk is, omdat veel eerer
in de VS ook al de mogelijkheid bestond om een
geluid te deponeren aan de hand van een grammofoonplaatje.28 In de literatuur worden later verschillende methoden aangedragen en bekritiseerd voor de
grafische voorstelling van klanken. Deze methoden
zullen hier achtereenvolgend worden besproken.
In de aanloop naar Shield Mark heeft de Nederlandse
regering opgemerkt dat een depot als algemeen vereiste volledig, duidelijk, precies en begrijpelijk zou
moeten zijn. Het zou dan aan de nationale rechter
zijn om te beoordelen of de wijze van depot voldoet
aan deze criteria.29
de eerste negen noten
van Für Elise
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
KUKELEKUUUU
12
2.2.1. Notenschrift
In 1990 draagt Spoor in Nederland als eerste de mogelijk aan om een klank in de vorm van een notenbalk
te deponeren.30 De mogelijkheid om een klank in een
notenschrift te deponeren wordt door vele anderen
als positief gezien en komt dan ook vaak terug als
één van de weinige mogelijkheden die geaccepteerd
zou moeten worden als grafische weergave (zowel
in Nederlandse als buitenlandse literatuur). Onder
de Duitse Merkenwet is de weergave in de vorm van
een notenschrift zelfs vereist. Het OHIM gaf ook een
muzikale notatie als voorbeeld van een deugdelijke
grafische weergave. In de schriftelijke opmerkingen
in de ShieldMark-zaak wordt deze mening ook gedragen door de regeringen van Nederland, Frankrijk
en het Verenigd Koninkrijk. Belangrijk aspect daarbij
is dat naast de tonen, uit een notenschrift ook de
melodie kan worden opgemaakt.
Hiertegenover stelt Koopman juist dat een notenbalk
niet kan voldoen aan de vereisten van grafische voorstelling. Koopman toetst de notenbalk aan de vereisten
die geformuleerd zijn in de arresten Sieckmann en
Libertel van het HvJ; de volledigheid, duidelijkheid en
objectiviteit verzetten zich daartegen. 31 'C'est le ton
qui fait la musique' en 'la musique qui fait le ton', en
dat laatste komt niet tot uiting in een notenbalk, is de
gedachte. Ekey en Klippel voegen hieraan toe dat naast
een notenschrift de muziek ook wordt gemaakt door
Zie o.a. A. van Oven, Handelsrecht, Zwolle: W.E.J. Tjeenk Willink
1981, p. 401-402 en L. Wichers Hoeth, Kort begrip van het recht
betreffende de intellectuele eigendom, Zwolle: W.E.J. Tjeenk Willink
1984, p. 77.
28 P.A.C.E. van der Kooij, ‘Klank-, geur-, smaak- en tastmerken’,
BMM Bulletin 1993/2, p. 18.
29 ‘Schriftelijke opmerkingen van de Nederlandse Regering inzake
C-283/01 Shield Mark BV tegen Joost Kist’, 2001.
30 J.H. Spoor, De gestage groei van merk, werk en uitvinding,
Zwolle: W.E.J. Tjeenk Willink 1990, p. 10.
31 J. Koopman, ‘Merken in de zin van artikel 2 van de merkenrichtlijn. Het Europese Hof van Justitie in geuren en kleuren’, NtER
2003-7/8, p. 205-211.
32 F. L. Ekey en D. Klippel, Markenrecht: MarkenG, GMV und
Markenrecht ausgewählter ausländischer Staaten, Heidelberg: C.F.
de instrumenten, de geluidssterkte en het tempo.32
2.2.2. Omschrijving van geluid in woorden
De omschrijving van het geluid in woorden wordt
in de literatuur ook veelvuldig aangedragen als optie
voor de grafische voorstelling. Dit kan bijvoorbeeld
'het gekraai van een haan' zijn of de naam van een
muziekstuk.33 In 1996 is de BMW en het bijbehorende Uitvoeringsreglement gewijzigd. In het
Uitvoeringsreglement is een artikel toegevoegd dat
de deposant de mogelijk biedt om in 50 woorden
aanvullende informatie te verschaffen over (het
onderscheidend vermogen van) zijn depot. Volgens
Kist zorgt dit ervoor dat ook klanken ingeschreven
kunnen worden als merk, omdat in de aanvullende
tekst de klank en het onderscheidende kenmerk van
de klank beschreven kunnen worden.34 Volgens Glas
kan een loutere beschrijving van het geluid alleen
voldoen aan het vereiste van grafische voorstelling
indien deze beschrijving het mogelijk maakt kennis te
nemen van het merk en duidelijkheid verschaft.35 De
Nederlandse regering achtte een grafische weergave
door middel van omschrijving van woorden ook
mogelijk.36 Bij de registratie van een klankmerk in
Duitsland is het bijvoorbeeld mogelijk een omschrijving te overleggen als toevoeging op het notenschrift.
Daarentegen achtte de regering van het Verenigd
Koninkrijk het niet mogelijk een klank te deponeren
door de omschrijving in woorden.37 Als het gaat om
een beschrijving van muzieknoten (zoals in die zaak:
de eerste negen noten van Für Elise: 'e, dis, e, dis, e,
b, d, c, a') wordt er geen tijdmarkering en toonhoogte
aangegeven, waardoor een gebruiker niet in staat
wordt gesteld om het geluid te identificeren. Volgens
de Franse Regering ontbreekt bij de omschrijving in
notenletters ook het ritme. Bij de omschrijving van
het geluid geldt volgens de regering van het Verenigd
Koninkrijk hetzelfde: de aard van het teken kan dan
niet onderscheiden worden. Een beschrijving veronderstelt een reeds bestaande bekendheid met het teken. De Europese Commissie deelt deze mening. Het
is onwaarschijnlijk dat door middel van de gewone
taal een bepaalde klank of geluid zodanig kan worden
omschreven dat meteen voor een ieder duidelijk zal
zijn om welk geluid het precies gaat.38
2.2.3. Onomatopee
Bij een onomatopee wordt de klank in taal nagebootst door een woord dat het geluid imiteert
(bijvoorbeeld 'kukeluku' voor het gekraai van een
haan, of ‘miauw’ voor het mauwen van een poes). De
regering van het Verenigd Koninkrijk en de Europese
Commissie achtten een dergelijke beschrijving mogelijk als deze helder en eenduidig is. Of dat in het concrete geval zo is, hangt af van de omstandigheden van
27
33
34
35
36
37
38
39
Müller verlag 2003, p.859-860.
Aangedragen door o.a. M.J.M. Van Kaam en H. Molijn, Merkenbescherming in de Benelux, Deventer: Kluwer 1994, p. 17.
B.A. Kist, ‘Toelichting bij depot maakt weg vrij voor ‘nieuwe’
merken, IER 1997/6, p. 212-217.
G. Glas, ‘Klank- en kleurmerken: enkele recente evoluties’, BMM
bulletin 1999/4, p. 175.
‘Schriftelijke opmerkingen van de Nederlandse Regering inzake
C-283/01 Shield Mark BV tegen Joost Kist’, 2001.
‘Written observations of the United Kingdom: Shield Mark B.V.
and Joost Kist h.o.d.n. Memex’, 2001.
Europese Commissie, ‘Schriftelijke opmerkingen in de zaak
C-283/01’, 2001, p. 21.
35.‘Written observations of the United Kingdom: Shield Mark
B.V. and Joost Kist h.o.d.n. Memex’, 2001.
LE BMM A 40 ANS
usique
Il y a de la m
dans l’air
het geval.39 De Franse regering achtte het echter niet
mogelijk dat een dergelijke omschrijving zou voldoen
aan de eis van deugdelijke grafische voorstelling.
Een onomatopee kan namelijk door verschillende
individuen of van lidstaat tot lidstaat anders worden
opgevat.40 En natuurlijk is het zo dat een haan in het
frans 'cocoricoo' zegt.
2.2.4. Spectogram of sonogram
Bij een spectogram of sonogram wordt de frequentie van het geluid afgezet tegen de tijd. Deze wijze
van grafische weergave is in de literatuur ook vaak
besproken. De Franse regering meende dat een klank
grafisch weergegeven kon worden door een sonogram
of spectogram. Een zeer betrouwbaar resultaat zou
hierbij worden bereikt dankzij materiaal met grote
beeldscherpte en gespecialiseerde computerapparatuur. Deze techniek is in Frankrijk al gebruikt voor
het inschrijven van het geluid van een brullende
leeuw voor MGM. Slechts voor een zeer beperkt
aantal specialisten is een sonogram toegankelijk en
begrijpelijk, maar dit maakt geen verschil omdat
het niet noodzakelijk is dat het publiek het teken
onmiddellijk kan waarnemen.41 De regering van het
Verenigd Koninkrijk meende dat onder omstandigheden een spectrogram of sonogram voldoende kan
zijn. De nationale rechter moet hierover oordelen.42
In Duitsland was het mogelijk om bij klankmerken
die niet in een notenschrift kunnen worden weergegeven een sonogram te overhandigen.
Daarentegen meent de Europese Commissie dat bij
spectogrammen en sonogrammen het wel gaat om
vormen die duidelijk, precies en stabiel zijn, maar dat
zij niet van dien aard zijn dat zij eenvoudig herleid
kunnen worden naar de onderliggende klank of het
onderliggende geluid.
2.2.5. Geluidsfragment
De mogelijkheid om bij de registratie de klank zelf digitaal of op een geluidsdrager toe te voegen, wordt ook
in de literatuur besproken. Zo achtte Wichers Hoeth
een depot door middel van een tape denkbaar.43 Koopman stelde dat uitsluitend een opname zou kunnen
voldoen aan de vereisten van grafische weergave zoals
vastgesteld door het HvJ in Libertel en Sieckmann.44
De Franse regering meende echter dat een geluidsopname slechts helpt om het merk beter waar te nemen,
maar dat dit geen grafische weergave is.45 Het Verenigd
Koninkrijk en de Europese Commissie sloten zich
hierbij aan.46 Het stelsel van de grafische weergave lijkt
ingegeven te zijn door een voornamelijk op papieren
middelen gebaseerde praktijk, waardoor geluidsfragmenten niet aanvaard kunnen worden.
De vraag of een klankmerk onderscheidend vermogen kan hebben, was minder prominent aanwezig
in de discussie. De grafische weergave werd als een
belangrijker probleem gezien. De heersende leer was
–zij het meestal zonder toelichting- dat een merk
onderscheidend vermogen kan hebben.
De Nederlandse regering meldde in de ShieldMark
procedure dat een melodie of klank een sterk
onderscheidende kracht kan hebben. Een radio- of televisieprogramma kan gemakkelijk aan zijn begintune
worden herkend. De praktijk kent meerdere voorbeelden van geluiden die in een brede kring worden
herkend. Of dit in het concrete geval ook zo is, hangt
af van de aard van de klank of melodie. Deze zal in
ieder geval voldoende specifiek moeten zijn. Het
geluid van optrekkende motoren zou bijvoorbeeld
niet specifiek genoeg zijn.47
Volgens de Franse regering kunnen een herkenningsmelodie en een kenmerkend geluid een sterk
onderscheidend vermogen hebben en aldus door
een consument worden geassocieerd met bepaalde
waren of diensten, zulks in overeenstemming met de
onderscheidende functie van het merk.48 De Europese Commissie meldt hierover dat bij het horen van
een jingle, zonder andere informatie, de consument
gemakkelijk een verband kan leggen met de betrokken waren of diensten.49
Fezer was van mening dat langere melodieën geen
onderscheidend vermogen kunnen hebben. Hij vergelijkt dit met een roman, dat ook geen woordmerk
kan zijn.50
Veel van de voorbeelden die zijn genoemd houden
verband met een geluid of melodie die door gebruik
bekend en herkend is gaan worden. Een merk zou
dus moeilijk vanaf het begin –zonder bekendheidonderscheidend vermogen hebben. Er moet dan
eerst flink reclame worden gemaakt en investeringen
worden gedaan voordat het publiek een geluid gaat
herkennen, vooral als het een 'gewoon' geluid is.51
2.4. Tussenconclusie
sonogram brullende
leeuw MGM
Europese merkinschrijving
nr. 004928371
loeiend hert met sonogram
Hiervoor bleek dat de bescherming van klanken als
merk verschillend geregeld werd in de onderzochte
landen. In Frankrijk en Duitsland werd bescherming
van klanken als merk expliciet genoemd, terwijl men
in de Benelux en het Verenigd Koninkrijk klanken niet
uitdrukkelijk uitsloot. Toch werden alleen in de Benelux klanken niet erkend als merk. Uit de literatuur
blijkt dat hier wel behoefte aan bestond en men dit
mogelijk achtte door de ruimte die art. 1 BMW bood.
In de literatuur werd zeer verschillend gedacht over
de eis van grafische weergave. De algemene lijn is dat
46 ‘Written observations of the United Kingdom: Shield Mark B.V.
and Joost Kist h.o.d.n. Memex’, 2001, p. 12.
47 ‘Schriftelijke opmerkingen van de Nederlandse Regering inzake
C-283/01 Shield Mark BV tegen Joost Kist’, 2001. p. 8.
48 Opmerkingen van de Franse Republiek in zaak C-283/01, SHIELD
MARK B.V./Joost KIST h.o.d.n. Memex, 30 november 2001, onder
10.
49 Europese Commissie, ‘Schriftelijke opmerkingen in de zaak
C-283/01’, 2001, p. 16.
50
51
Karl-Heinz Fezer, Markenrecht: Kommentar zum Markengesetz,
zur Pariser Verbandsübereinkunft und zum Madrider Markenabkommen, München: C.H. Beck 2001, p. 236.
NRC Handelsblad, ‘’Potato-potato-potato’ van Harley moet wettelijk worden beschermd’, 9 november 1995.
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
40 Opmerkingen van de Franse Republiek in zaak C-283/01, SHIELD
MARK B.V./Joost KIST h.o.d.n. Memex, 30 november 2001 en
Europese Commissie, ‘Schriftelijke opmerkingen in de zaak
C-283/01, 2001, p. 20.
41 ‘Schriftelijke opmerkingen van de Nederlandse Regering inzake
C-283/01 Shield Mark BV tegen Joost Kist’, 2001.
42 ‘Written observations of the United Kingdom: Shield Mark B.V.
and Joost Kist h.o.d.n. Memex’, 2001, p. 12.
43 L. Wichers Hoeth, Kort begrip van het intellectuele eigendomsrecht,
Zwolle: W.E.J. Tjeenk Willink 1993, p. 123.
44 J. Koopman, ‘Merken in de zin van artikel 2 van de merkenrichtlijn. Het Europese Hof van Justitie in geuren en kleuren’, NtER
2003-7/8, p. 205-211.
45 Opmerkingen van de Franse Republiek in zaak C-283/01, SHIELD
MARK B.V./Joost KIST h.o.d.n. Memex, 30 november 2001.
2.3. Onderscheidend vermogen
13
BMM BESTAAT 40 JAAR
k in
Daar zit muzie
afbeelding yell Tarzan
(geweigerd)
Europese merkinschrijving nr.
003673308
yell van Tarzan met notenbalk
een klankmerk wel grafisch weergegeven kan worden,
maar over de precieze invulling werd in de literatuur
stevig gediscussieerd. Vele opties zijn aangedragen,
waarbij in alle mogelijkheden zowel voor- als nadelen
zijn benoemd.
Waar het gaat om het onderscheidend vermogen
blijkt dat breed gedragen werd dat klanken onderscheidend vermogen kunnen hebben. Hierbij moet
opgemerkt worden dat de voorbeelden die gegeven
werden, geluiden betroffen die er de nodige bekendheid door gebruik hadden verworven.
3. Ontwikkelingen ná HvJ Shield Mark
Het Shield Mark-arrest kan als keerpunt in de
ontwikkeling van het klankmerk worden gezien. De
interesse in het klankmerk is door deze uitspraak
weer aangewakkerd. Het arrest wordt niet alleen in
de literatuur veel besproken52, maar ook vele nieuwsartikelen waren gewijd aan deze uitspraak. Het Hof
neemt onduidelijkheid weg die daarvóór in de literatuur bestond. Toch is het arrest bekritiseerd en heeft
vragen opgeroepen.
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
3.1. Reacties op het arrest
In veel handboeken wordt het arrest besproken,
onder de vermelding van het feit dat klanken geregistreerd kunnen worden door middel van een in
maten verdeelde notenbalk. Naast de vele algemene
besprekingen, heeft men ook kritiek op het arrest.
Zo overweegt Van Cooten dat de criteria uit het arresten Sieckmann, Libertel en Shield Mark onnodig
streng zijn. Aan de hand van art. 6quinquiesA lid 1 in
het Verdrag van Parijs, concludeert zij dat EU-onderdanen in een nadeligere positie komen ten opzichte
van onderdanen van bij het Unieverdrag aangesloten
niet-EU-lidstaten. In ShieldMark blijft de vraag
open waarom de omschrijving van het klankmerk in
woorden in casu niet voldoende was, terwijl overwogen werd dat een omschrijving eventueel aan de
voorwaarden kan voldoen. De motivering ontbreekt
hier.53
Ook wordt gesteld dat het Hof overijverig is geweest
met het vastleggen van de vereisten van de grafische voorstelling. Als het onderscheidende karakter
bewezen kan worden, zou het vereiste van grafische
weergave een registratie niet moeten verhinderen.54
Ook al biedt ShieldMark enkel de mogelijkheid van
grafische weergave in de vorm van een notenbalk, het
OHIM breidt in de praktijk de mogelijkheden voor
grafische weergave uit. Sinds 2006 is het namelijk
mogelijk om digitaal een geluidsfragment in te dienen
bij de aanvraag van een klankmerk. Dit kan online
beluisterd worden op de site van het OHIM. De combinatie van een sonogram en een digitaal geluidsfragment voldoet volgens het OHIM blijkbaar ook aan de
vereisten van een deugdelijk grafische voorstelling.55 56
52
53
54
55
14
En ik zal dat hier niet opnieuw doen, maar verwijzen naar Cohen
Jehoram/Van Nispen/Huydecoper, Industriële eigendom deel 2,
par. 5.7 t/m 5.7.2.
J.J.F.H. van Cooten, ‘Sieckmann, Libertel en Shield Mark revisited. Aanleiding voor een nieuwe proefprocedure?’, IER 2008,2.
Kerly’s Law of Trade Marks and Trade Names,: Londen: Sweet &
Maxwell 2005, p. 20.
W. Heemskerk, ‘Online klankmerken luisteren bij het OHIM’, 4
Het is zeer de vraag of dat juist is; het Hof van Justitie had immers een eenduidige grafische weergave
geëist, en niet willen instemmen met een combinatie
van weergavemogelijkheden.
3.2. Nieuwe kwesties
Met de komst van het arrest komen ook nieuwe
vragen aan de orde. Deze vragen werden voordien nauwelijks gesteld, omdat de discussies zich
concentreerden op andere eigenschappen van het
klankmerk. De eerste kwestie is wat de uiteindelijke
beschermingsomvang kan zijn van een klankmerk.
Daarnaast is er een discussie ontstaan over het
onderscheid tussen de zogenaamde muzikale en nietmuzikale geluiden.
3.2.1. Beschermingsomvang
Van Oorschot en Broekhuizen melden dat Für Elise
tot het publieke domein behoort, waardoor het voor
ethici –zoals in die zaak ook de Advocaat-Generaalmisschien moeilijk te verkroppen is dat een commercieel bedrijf Für Elise deels van de maatschappij
'heeft gekaapt'. Dat is natuurlijk een belangrijke
misvatting, omdat het monopolie zich beperkt tot
gebruik voor specifieke waren en diensten, terwijl
voor 'ander gebruik' als het spelen in een concert,
onmiddellijk een geldige reden bestaat.
Daarnaast zal bij klankmerken met name de auditieve overeenstemming relevant zijn. De beoordeling daarvan vereist het ten gehore brengen daarvan.
De overeenstemming tussen een harp die zacht en
rustig speelt en een trombone die hard en snel speelt
zou bijvoorbeeld kunnen leiden tot het oordeel dat
relevante overeenstemming ontbreekt. Of er in het
concrete geval sprake is van overeenstemming zal aan
de rechter zijn om te beoordelen, aan de hand van
alle relevante omstandigheden.57
Vooral voor non-muzikale geluiden zijn er problemen voorzien bij het vaststellen van de beschermingsomvang. Biedt het geluid van een blaffende
hond bescherming tegen blaffen van alle soorten
honden?58 En kan ook worden opgetreden tegen het
grommen van een hond, een foto van een hond of
de woorden 'blaffende hond'? Het is te casuïstisch
om hier te bespreken, maar de discussies kun je je
voorstellen.
3.2.2. Muzikale en niet-muzikale geluiden
In ShieldMark werd uiteindelijk alleen een weergave
in notenschrift als mogelijkheid gezien om klanken
als merk te registreren. Dit biedt alleen uitkomst voor
melodieën en liedjes. Dit laat de vraag open of klanken
die niet in een notenschrift kunnen worden weergeven
(niet-muzikale geluiden) een merk kunnen zijn.
Dainbridge meldt dat het onduidelijk is hoe andere
non-conventionele geluiden grafisch kunnen worden
weergegeven. Het ShieldMark-arrest zorgt bovendien
56
57
58
oktober 2006.
Zo liet een bestuurslid van het OHIM weten dat de eis van
grafische weergave geschrapt zou moeten worden, omdat deze
stamt uit de negentiende eeuw waarin alles slechts op papier
vastgelegd kon worden. In het huidige tijdperk is de eis van
grafische weergave minder relevant.
A. van Oorschot en E. Broekhuizen, ‘Merkenrecht, daar zit muziek in!’, AA 53 (2004) 9, p. 595-596.
J. Philips, Trade Mark Law, Oxford University Press 2003, p. 163.
LE BMM A 40 ANS
usique
Il y a de la m
dans l’air
voor twijfel voor merken die eerder zijn ingeschreven. Een digitale registratie wordt als oplossing
gezien, maar dit kan alleen als het vereiste van de
grafische voorstelling wordt opgerekt.59 Philips oppert de weergave in het sonogram voor non-muzikale
geluiden60, maar daar blijven belangrijke bezwaren
aan kleven, met name voor wat betreft de begrijpelijkheid.
Wereldwijd werden in 2006 bij 38 van de 76 merkenbureaus muzikale geluiden als merk geregistreerd. Bij
28 van de 72 bureaus konden non-muzikale geluiden
als merk geregistreerd worden.
3.3. Tussenconclusie
Het ShieldMark-arrest heeft duidelijkheid gebracht
maar ook stof doen opwaaien. Naast de vele algemene besprekingen van het arrest, bestaat er ook
kritiek op de criteria die het Hof aanreikt. Ook
roept het arrest nieuwe vragen op. Hoe ver reikt de
beschermingsomvang van een klankmerk? En hoe
om te gaan met verschillende soorten klankmerken?
Waarom begrijpt iemand die het register raadpleegt
wel notenschrift, maar geen sonogram? Door de
criteria van ShieldMark zou er geen plaats zijn voor
de bescherming van niet-muzikale geluiden. Door
verschillende personen, waaronder ondergetekende,
is daarom geopperd om het vereiste van de grafische
voorstelling te schrappen.
4. Aankomende wetgeving
Inmiddels zijn Gemeenschapsmerkenverordening en
Merkenrichtlijn aan wijziging en herschikking toe.
Verschillende ontwerpen liggen momenteel ter tafel
(commissievoorstel, aanpassingen van het Europees
Parlement, een compromisvoorstel van het voorzitterschap), maar wat in alle voorstellen terugkomt is
een open merkbegrip. De "vatbaarheid voor grafische
weergave" is daaruit geschrapt, blijkens de toelichting om de rechtsonzekerheid rond niet-traditionele
merken, waaronder klankmerken, op te lossen. Niet
alleen wordt het mogelijk merken te deponeren die
met om het even welke technische middelen deugdelijk kunnen worden vastgelegd en weergegeven, klanken worden nu zelfs met zo veel woorden genoemd
als tekens die een merk kunnen vormen.
Het klankmerk krijgt daarmee thans de kans volwassen te worden en uit te groeien tot een volwaardige
merkvorm. Zoals uit het voorgaande al blijkt, juich
ik deze ontwikkeling van harte toe: waarom zouden
tekens die een merkfunctie hebben en als zodanig
herkend worden, de bijbehorende bescherming worden ontzegd, zeker nu de (online) technologie het
zeer eenvoudig maakt ze op een deugdelijke wijze in
het register vast te leggen en begrijpelijk te maken.
Zelfs op een meer precieze manier dan een notenbalk
dat kan doen.
5. Conclusie
Hoewel al meer dan 75 jaar over klankmerken
gesproken wordt, heeft de Europese erkenning ervan
lang op zich laten wachten. Met het ShieldMark arrest is de basis gelegd voor de erkenning van klankmerken in het algemeen, al bleef de praktische toepasbaarheid beperkt, en riep het arrest ook de nodige
pertinente vragen op. Het klankmerk is decennialang
een ondergeschoven kindje geweest, hier en daar met
stiefmoederlijke behandeling, en met wantrouwen
tegemoet getreden. Soms met principiële argumenten, vaker met praktische. Die periode zullen we binnenkort afsluiten en we zien een prachtige toekomst
voor het klankmerk, mede dankzij de niet aflatende
inzet van BMM-leden. En nu op naar het geurmerk
en het tastmerk!
59
D.I. Bainbridge, Intellectual Property, Pearson Education 2009, p.
644.
60 J. Philips, Trade Mark Law, Oxford University Press 2003, p. 163.
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
illustratie: Willemijn de Lint
15
BMM BESTAAT 40 JAAR
k in
Daar zit muzie
Historisch nootje van Koen Limperg,
voorzitter van 1991 - 1994
De meest levendige herinnering aan het begin
van mijn voorzitterschap bestaat uit de populatie die wij als
bestuur aantroffen:
een (on)behoorlijk vergrijsd gezelschap, vooral
bestaand uit mannen
en de opvallende afwezigheid van àlle jonge
mensen verbonden aan
de merkenbureaus. Er waren natuurlijk uitzond
eringen, zoals de
legendarische Christina Kik en Xandra ReijnsKouwenaar, maar ook
die stonden hun mannetje.
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
Er waren 30 à 40 leden, het ging er serieus
aan toe en het was
opvallend dat veel bureaus hun octrooigemac
htigden/partners
afvaardigden, maar hun merkenmensen thuis
lieten. De contributie
was relatief hoog. We zijn begonnen met die
drastisch te verlagen
en alle bureaus, bedrijven en kantoren te stim
uleren,als tegengebaar, hun jonge mensen te sturen die met het
merkenvak bezig
waren. Dat leverde een groeiend aantal ‘angry
young men and
women’ op die een dynamiek brachten die tot
op de dag van vandaag voelbaar is. Zelf inmiddels opgeschoven
naar de categorie
‘senioren’ wens ik de BMM een goede toekomst
en een jeugdig elan.
16
ervoor
erna
LE BMM A 40 ANS
usique
Il y a de la m
dans l’air
eert Glas,
G
n
a
v
e
tj
o
o
n
h
c
is
Histor
- 2005
3
0
0
2
n
a
v
r
te
it
z
r
o
vo
boten. De allereerste
en
er
at
w
et
m
ts
ie
ienden hebben
ts op de boot van
aa
pl
nd
vo
Onze Nederlandse vr
e
nd
oo
jw
bi
MM-bestuur die ik
e introduceerde
od
ri
pe
rs
uu
st
be
vergadering van het B
ijn
m
n
va
f. En naar het einde
ol
W
r
ie
nt
pe
ar
C
de
n
Ja
e Maraq catamaran.
uz
ie
ac
gr
de
et
m
e
tj
stuursui
Ebba het jaarlijkse be
ren veranderde het
ja
ht
ac
de
in
t
an
w
,
ook
aar schijn bedriegt
e ontwikkelingen die
w
eu
Van boot naar boot, m
ni
n
va
n
re
Ja
.
ijk
ap aanzienl
igingen, domeinnamen…
ijz
w
ol
oc
ot
Benelux merkenlandsch
pr
,
re
du
ce
den: de oppositiepro
vaak uitdagingen wer
werd een website
er
:
rd
bo
jn
zi
op
r
ee
tuur kreeg steeds m
logo… Gelukkig
w
eu
ni
n
ee
am
En ook het BMM-bes
kw
er
,
systeem werd herdacht
en
am
ex
t
he
onique veel werk uit
t,
M
ar
st
en
ge
ia
op
sk
Sa
n
va
at
sionele secretaria
nam het nieuwe profes
onze handen.
er op mooi weer
rd
ee
n
ge
da
e
di
in
d
t Benelux-Bureau ston
naar aanleiding
e
w
n
de
er
De verhouding met he
se
ni
ga
or
en
ders geweest). Sam
afé in (hoe kan
-C
M
M
B
n
ee
3
(het was wel eens an
0
0
2
dering in Amsterdam in
-jarig bestaan werd
0
3
t
he
van de INTA-jaarverga
ok
O
.
ui
Sp
t
zitter
Luxembourg op he
vendig, want als voor
le
het ook anders) Café
e
m
t
he
er
nn
ri
he
Efteling (ik
feeëriek gevierd in de
Doornroosje-suite).
de
in
n
ve
lij
rb
ve
ik
mocht
denvergadering dat ik
le
e
en
m
ge
al
de
op
ik
ht aantreden zei
mannelijke voorl
ke
en
n
va
j
ri
Toen ik in 2003 moc
e
ng
la
e)
mogen zijn van een (t
de laatste hoopte te
BMM thans mee is
de
ak
vl
t
da
op
k
oo
dat
art toegewenst.
va
en
ud
ho
zitters. En ik ben blij
be
,
ie
oo
m
nk voor alles en een
met zijn tijd. BMM, da
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
17
BMM BESTAAT 40 JAAR
Willem Hoorneman
k in
Daar zit muzie
advocaat CMS Derks Star Busmann, oud-hoofdredacteur BMM Bulletin
Oh Lord won’t you buy me a Mercedes Benz
Op 1 oktober 1970 nam Janis Joplin het beroemde nummer Mercedes
Gebruik van merken in de popmuziek
Benz op met daarin haar smeekbede:
Popmuzikanten halen graag beroemde merken aan
in hun nummers of soms zelfs in de titels van hun
songs of albums. So baby don’t expect to see me with no
double Martini dichtte Jim Croce in het meesterlijke
Workin’ at the car wash blues en Prince bezong zijn
Little red Corvette als ware het een one night stand.
Aan de andere kant van het spectrum positioneerde
Stef Bos een ietwat ranzige en hitsige zakenman in
Hilton Barcelona voor een kortstondig amoureus
rendez-vous met een hotel prostituée, terwijl de
brave Johnny Lion in 1965 zijn vriendin Sophie van
Kleef onsterfelijk wist te maken door haar Ranja met
een rietje te laten drinken in de lage landen klassieker
Sophietje.
Oh Lord, won’t you buy me a Mercedes Benz ?
My friends all drive Porsches, I must make amends.
Worked hard all my lifetime, no help from my friends,
So Lord, won’t you buy me a Mercedes Benz ?
Die Mercedes Benz kwam voor Janis Joplin in ieder geval te laat, want
drie dagen later overleed zij aan een overdosis heroïne. Het nummer
Mercedes Benz verscheen postuum op het album Pearl in 1971 en in
hoeverre Mercedes Benz (of Porsche) zelf daar nu zo gelukkig mee
was, vertelt het verhaal niet. Het illustreert wel de aantrekkingskracht die beroemde consumentenmerken op popmuzikanten uitoefenen. En als we zien hoe Nike en G-Star graag aanschurken tegen Pharrell “Happy” Williams, Pepsi Cola Michael Jackson in de armen sluit en
U2 haar laatste album Songs of innocence “pro Bono” weggeeft via
Apple’s iTunes, weten we dat die liefde vaak wederzijds is.
Merken spelen een belangrijke rol in de wereld van de popmuziek
en leiden niet zelden tot heftige en emotionele conflicten. In deze
bijdrage zullen op luchtige toon - zonder (voet) noten - enkele
sagen over de rol van het merkenrecht in de (pop) muziek bezongen
worden (waarmee wel weer genoeg toespelingen gemaakt zijn op het
BMM lustrumthema).
Hoesje van de single Sophietje
Voor zover bekend hebben bovengenoemde zangers
nimmer problemen ondervonden door te verwijzen
naar de bekende merken MARTINI, CORVETTE,
HILTON en RANJA ( overigens geen synoniem
voor aanmaak-limonade, maar destijds een nationaal
bekend merk voor aanmaaklimonade als alternatief
voor alcoholhoudende dranken stammend uit het
begin van de 20e eeuw).
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
Iets anders liep het met Paul Simon toen hij in 1973
het nummer Kodachrome opnam:
18
My friends all drive Porsches … (Janis Joplin zittend
op haar psychedelische flow power Porsche)
Kodachrome
They give us those nice bright colors
They give us the greens of summers
Makes you think all the world’s a sunny day
I got a Nikon camera
I love to take a photograph
So mama don’t take my Kodachrome away
Dit vrolijke springerige nummer van Paul Simon
betekende een grote hit voor hem in Amerika en vele
andere landen. Het nummer was vernoemd naar het
LE BMM A 40 ANS
usique
Il y a de la m
dans l’air
geregistreerde merk KODACHROME van Kodak.
Simon wilde het nummer aanvankelijk Coming Home
noemen tot dat hij met het voor hem tot dan toe
onbekende merk KODACHROME werd geconfronteerd. Dit vond hij meer catchy klinken dan Coming
home. KODACHROME was een kleurenfilmrolletje
dat van 1935 tot 2009 door Kodak op de markt
werd gebracht. Simon gebruikte het nummer als
ode aan alles dat zijn wereld kleur gaf. Het nummer
verscheen op zijn album There Goes Rhymin’ Simon
en naar verluidt stelde Kodak als eis dat het ® teken
achter het nummer moest worden geplaatst op dit
album om duidelijk te maken dat het hier om een
geregistreerd merk ging (wellicht om zo verwording
tot soortnaam te voorkomen ….).
Camel was een Engelse symfonische rockformatie die
in de jaren 70 furore maakte als adept van groepen
als Genesis en YES. Het sigarettenmerk CAMEL kon
merkenrechtelijk weinig uitrichten tegen een popgroep die de generieke naam Camel gebruikte, maar
dat werd anders toen de groep in 1974 haar tweede
plaat Mirage uitbracht. De hoes was een duidelijke
verwijzing naar en bewerking van het CAMEL
sigarettenpakje:
Platenhoes van Mirage, 2e LP
van de Engelse groep Camel
Hoesje van de single
Kodachrome
In Engeland werd Kodachrome geen hit waarschijnlijk
omdat de BBC weigerde het nummer te draaien. De
BBC kende strenge reclameregels waarin het verboden was om songs te draaien waarin merkproducten
werden aangeprezen of al te nadrukkelijk naar voren
kwamen.
Om precies die reden was Ray Davies van de Kinks
een paar jaar eerder in 1970 al gedwongen geweest
om in zijn evergreen Lola op het laatste moment de
eerste regel te wijzigen. Die eerste zin van dit legendarische nummer luidde aanvankelijk:
I met her in a club down in old Soho where you drink
champagne and it tasted like Coca Cola
De single lag al persklaar, maar Davies moest in
allerijl zijn Amerikaanse toer onderbreken en naar
London vliegen om in die eerste zin Coca Cola te vervangen door Cherry Cola en dit vervolgens opnieuw
in te zingen. Deze merkenrechtelijke issue heeft er
toe geleid dat de all-time klassieker Lola in 1970 in
mono werd uitgebracht; er was geen tijd meer voor
een stereoversie …
Camel Amerika was not amused en meende dat met
dit artwork inbreuk werd gemaakt op haar merk- en
auteursrechten. De platenmaatschappij van Camel
koos eieren voor haar geld en paste het artwork voor
de Amerikaanse release van Mirage aan. Echter de
Europese divisie van Camel zat heel anders in de
wedstrijd. Zij hielden van deze popband en waren
trots dat naar hun merk werd verwezen. Ze gingen
zelfs zover dat ze voor de gelegenheid speciale MIRAGE CAMEL sigarettenverpakkingen fabriceerden
die tijdens de concerten van de band aan de fans
werden uitgedeeld.
Popmuziek als reclame
De grote consumentenmerken voor drank, voeding,
mode, sigaretten, auto's, parfums, mobiele telefoons,
games etc. hebben altijd met de nodige gretigheid
samenwerking gezocht met de grote popartiesten
van dat moment. Zo speelde de everlasting Cola war
tussen Coca Cola en Pepsi Cola zich ook af op het
strijdtoneel van de popmuziek. In begin jaren ‘60
waagden vele grote namen uit de popmuziek zich
aan een eigen versie van de Coca Cola jingle Things
go better with a Coke. Onder hen Ray Charles, Aretha
Franklin, the Moody Blues, the Troggs, Lulu, Roy
Orbison en Neill Diamond.
Originele hoes van de single Lola
met Rick Davies 2e van rechts
Maar ook Pepsi Cola liet zich niet onbetuigd en wist
in een later stadium sterren als Beyoncé, Britney
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
Ray Charles – Thinks go better
with a Coke (1963)
19
BMM BESTAAT 40 JAAR
k in
Daar zit muzie
Spears, Jennifer Lopez, Spice Girls en, natuurlijk,
Michael Jackson aan zich te binden. De King of Pop
verkocht wellicht al te zeer zijn ziel aan de duivel
door zelfs een speciale Pepsi versie van Billie Jean op
te nemen met daarin onder meer de volgende tekst:
You are the Pepsi Generation
Guzzle down and
Taste the thrill of the day
And feel the Pepsi way
Maar de reclame kan soms de popmuzikant ook
een handje helpen om bekend te worden. Sanne
Hans (Miss Montreal) brak door met de SLANKIE
commercial waar zij al gitaarspelend beschouwend
commentaar gaf op bizarre gebeurtenissen die zich
rondom haar afspeelden. The Dandy Warhols – niet
de meest toegankelijke band van het westelijk halfrond - kregen toch een grote hit met Bohemian like
You door dat het nummer werd uitverkoren voor een
Vodafone commercial. Sam Cook's Wonderful World
beleefde een revival door gebruikt te worden in een
memorabele tv commercial van LEVI'S 501 (nadat
het nummer voordien al de weg naar onsterfelijkheid was ingeslagen door te horen te zijn in de films
Animal House en Witness).
Michael Jackson afgebeeld
op een Pepsi blikje
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
Deze knieval voor de commercie kostte Jackson
bijna zijn leven toen op 27 januari 1984 zijn haar
vlam vatte bij de opname van een Pepsi Commercial.
Hij overleefde dit, maar zou nooit meer de oude
worden.
20
De illusie dat de ware popmuzikant nimmer
zwicht voor de commerciële lokroep, werd ons
definitief ontnomen op het moment dat zelfs überprotestzanger Bob Dylan met rapper Will.I.AM voor
Pepsi een hippe versie van zijn Forever Young op ging
nemen. De norm was gezet en er waren nog maar
weinig grote namen die de lokroep van de commercie
wisten te weerstaan. Maar ook jonge nog onbedorven
popmuzikanten kenden weinig scrupules om hun
eerste successen commercieel uit te baten.
Zo hadden de 2.0 folkies van Edward Sharpe and the
Magnetic Zeros er weinig moeite mee om met hun
eerste wereldhit Home Ikea muzikaal te ondersteunen.
Zelfs de iconische Beatles-nummers bleven uiteindelijk niet gevrijwaard van commercieel gebruik, waarbij aangetekend moet worden dat de overgebleven
Beatles Paul Mc Cartney en Ringo Starr daar weinig
invloed meer op konden uitoefenen. De (publicatie)
rechten van de Beatles-nummers waren immers grotendeels in handen gekomen van eerder genoemde
Michael Jackson en Sony Corporation. Zo kon het
gebeuren dat een licentie werd verleend aan Luv's
diapers waarbij Lennon's peace anthem All you need
is love verminkt werd tot All you need is Luv's…. John
Lennon zou zich in zijn graf hebben omgedraaid.
The Beatles als promo voor
de baby luiers van Luvs
Promo van Wonderful World van
Sam Cooke in de Levi’s 501 commercial
Het prachtige Pink Moon van Nick Drake vormde het
muzikale decor van een mooie verstilde commercial
voor Volkswagen. Wat speelser was de Deense popgroep The Astroid Galaxy Tour die met The Golden
Age een kostelijke Heineken commercial muzikaal
vorm gaf en daardoor met dit nummer een wereldhit
scoorde. Heineken wist in de de jaren ‘90 ook de
carrière van Bert Heerink (wie kent hem niet …) - de
voormalig leadzanger van hardrockformatie Vandenberg - uit het slop te halen. Bert - voorzien van een
kenmerkende stem van schuurpapier – mocht een
reeks oude rocknummers zingen in het Nederlands
voor Heineken reclamespots, hetgeen onder meer
leidde tot de (tenenkrommende) hit Julie July. Dan
liever DUREX dat bewust koos voor Marvin Gay(e),
op dat moment een van de meest sexy soul zangers
en alles behalve "gay", om met zijn weinig aan de
verbeelding overlatende nummer Let's Get It On haar
condooms aan te laten prijzen. En wie had eind jaren
zestig kunnen denken dat Lou Reed's Velvet Underground – een groep die destijds zijn tijd ver vooruit
was en misschien wel de minst commerciële groep
ever – nog eens zou schitteren met haar nummer Venus in Furs in een even mooie als bizarre commercial
voor DUNLOP TIRES.
Still uit de commercial Dunlop Tires met
Venus in Furs van The Velvet Underground
LE BMM A 40 ANS
usique
Il y a de la m
dans l’air
En soms wordt een speciaal voor de reclame geschreven nummer zelfs een hit, zoals gebeurde met 15
miljoen mensen het bekende nummer van Fluitstra en
Van Tijn dat - met een tekst van reclameman Frank
Pels - aanvankelijk enkel bedoeld was als reclame
voor de Postbank.
Commercie en popmuziek bereiken misschien nog
wel de mooiste symbiose daar waar grote merken
verbonden worden aan popevents of pop podia. De
poptempels Heineken Music Hall (HMH) en Ziggo
Dome zijn hier bekende voorbeelden van.
J.J. Cale, de onlangs overleden gitaarvirtuoos met de
hese fluisterstem, heette eigenlijk John Cale, maar
die naam bestond al (te weten het knotsgekke alter
ego van Lou Reed in the Velvet Underground) en dus
besloot de bescheiden grootheid uit Tulsa voortaan
als J.J. Cale door het leven te gaan.
Een groep die als geen ander wist uit te groeien tot
een commercieel wereldmerk zijn natuurlijk de Rolling Stones. Reeds op 1 augustus 1972 werd het merk
ROLLING STONES binnen onder meer de Benelux
geregistreerd voor geluidsdragers. Dat de Rolling Stones zouden weten uit te groeien tot de rijkste band
ter wereld was vooral te danken aan hun zakelijke
manager Prins Rubert Loewenstein, een adellijke Beierse bankier. Loewenstein werd hecht bevriend met
de gehaaide Jagger en zou 40 jaar de manager van de
groep zijn. Van de muziek van de Stones moest Loewenstein weinig hebben, maar hij zorgde er wel voor
dat de groep een geschat vermogen van 245 miljoen
Euro zou verwerven.
De poptempel Ziggo Dome
naast de Arena in Amsterdam
Daarnaast kan bijvoorbeeld een gratis popfestival als
Parkpop in Den Haag niet ieder jaar weer een spectaculaire line-up realiseren zonder sponsors, zoals dit
jaar Samsung en Unilever met haar merken OLA en
LIPTON.
De popartiest of popgroep als merk
Popartiesten hebben met enige regelmaat conflicten
over hun naam. Vrijwel gelijkende namen zijn in de
popmuziek niet ongebruikelijk en worden (zeker
als dit nu eenmaal de werkelijke naam is van de
betreffende artiest) veelal wederzijds met knarsende
tanden getolereerd. Zo maakt thans de Amerikaanse
country zanger Ryan Adams een opmars door met
een naam die vrijwel identiek is aan de al jaren
bekende zanger Bryan Adams (de Canadese "Bruce
Springsteen"). Kennelijk had Bryan zijn naam niet
als merk gedeponeerd, anders was niet ondenkbaar
geweest dat Ryan (die ook nog eens David Ryan heet)
zijn naam had moeten aanpassen.
Mick Jagger en Rubert Loewenstein
(die recent in 2014 overleed)
Dat was grotendeels te danken aan fiscale constructies (belastingvlucht naar Zuid Frankrijk), lucratieve
sponsordeals, maar bovenal aan het uitponden van
de merken Rolling Stones, Stones, Jagger etc. en natuurlijk het TONG-logo via het Amsterdamse fiscale
royaltyvehikel Musidor BV dat merkhouder van alle
Stones merken is.
De Canadese Bryan Adams gebroederlijk
naast de Amerikaanse Ryan Adams
Veel popartiesten hadden echter minder geluk met
hun naam en raakten verstrikt in langdurige juridische gevechten. Zo ook “His royal Badness" Prince
die na een diepgeworteld conflict met zijn voormalige platenmaatschappij zelfs zijn naam prijsgaf.
Warner had de rechten op zijn muziek en de artiestennaam Prince, zodat hij weigerde nog langer onder
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
Het beroemde tonglogo van de Rolling Stones
21
BMM BESTAAT 40 JAAR
k in
Daar zit muzie
die naam op te treden. Het eigenzinnige fenomeen
verkoos voortaan als logo door het leven te gaan.
de toetsenist en componist Ad van de Gein zijn twee
muzikale kompanen voor de Utrechtse rechter en
eiste dat zij niet langer onder de naam Cocktail Trio
(buiten hem om) mochten optreden. Anders dan in
de Ekseption zaak oordeelde de Utrechtse rechter
dat hier geen sprake van een onderneming was (maar
van het gezamenlijk uitoefenen van een beroep) en
dat de naam van het trio dus ook geen handelsnaam
was. De Rechter achtte ieder gelijkelijk gerechtigd
tot de naam en zag daarom niet in waarom de andere
twee ten opzichte van Van de Gein onrechtmatig
zouden handelen door op te treden onder de naam
Cocktail Trio. Zijn vorderingen werden dan ook
afgewezen.
Prince, met rechts het logo zoals
dat in de periode 1994 – 2000 zijn
officiële artiestennaam/teken zou zijn
Dit logo was onuitsprekelijk zodat Prince in de wandelgangen veelal werd aangeduid als TAFKAP (The
Artist Formerly Known as Prince) of The Symbol.
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
Van iets andere allure, maar juridisch minstens even
interessant, was het conflict dat begin jaren ‘70
losbarstte onder de leden van de groep Ekseption.
Sleutelfiguur en leider van deze popvertolkers van
klassieke muziek was de bebaarde Rick van der Linden die meestal wild hoofdschuddend van achter de
toetsen Bach-melodieën moderniseerde tot pophits.
Dat hij ook nog getrouwd was met Penney de Jager
– de frêle Top-Popdanseres die iedere uitzending
rondom Ad Visser kronkelde– heeft (dit geheel
terzijde) in niet onbelangrijke mate bijgedragen aan
zijn roem. Rick zat even in een dip toen in 1973 de
overige vijf bandleden na een conflict zonder hem
onder de naam Ekseption verder wilden gaan. Van
der Linden pikte dit niet en kreeg gelijk van de rechter. Het "ensemble" Ekseption moest gezien worden
als een samenwerkingsverband (maatschap) die als
een onderneming optrad. Daarmee werd de naam
Ekseption een handelsnaam die als vermogensbestanddeel verdeeld moest worden. Tot dat die verdeling had plaatsgevonden, mochten de vijf bandleden
buiten Van der Linden om niet onder de naam
Ekseption optreden.
22
Het Cocktail Trio met links
Van de Gein in gelukkiger tijden
Maar ook buiten de Benelux clashten groten groepen
regelmatig over hun namen. Wat te denken van de
Beach Boys waar de leadzanger Mike Love in 1998
de exclusieve licentierechten had weten te verwerven op de naam Beach Boys . Het leidde tot twee
rechtszaken. Eén tegen oud Beach Boys lid Al Jardine
die ging toeren onder de naam Al Jardine of the
Beach Boys; één tegen het verwarde Beach Boys genie
Brian Wilson die het niet afgemaakte album Smile
op de markt wilde brengen onder de naam Beach
Boys. Love zag dit alles als inbreuk op zijn rechten en
wist uiteindelijk zowel Al Jardine als Brian Wilson
te stoppen. Een meer klassiek merkenconflict deed
zich voor bij de hardrock formatie Van Halen. De
broertjes Alex en Eddie van Halen hadden het merk
VAN HALEN laten vastleggen. Alex ging scheiden
en zijn ex-vrouw (die haar aangetrouwde naam Van
Halen behield) begon een winkel onder de naam
VAN HALEN voor interieur designs. Alex roept
zijn merkrecht in, want wil niet dat het macho VAN
HALEN merk geassocieerd zal worden met designsloopjes van kussens. De zaak is nog aanhangig.
Rick van der Linden treedt in het huwelijk met
Penney de Jager (geef hem eens ongelijk)
Hoewel de kwalificatie "pop" wellicht teveel eer is,
mag ook het conflict tussen de heren van het Cocktail Trio in deze annalen niet ontbreken. Dit trio dat
nederpop klassiekers als Kangoeroe Eiland heeft nagelaten, kende ook een zwarte periode. In 1982 daagde
Van Halen met links Alex en rechts Eddie;
liever geen gedecoreerde kussenslopen
LE BMM A 40 ANS
usique
Il y a de la m
dans l’air
Tot slot the Drifters. Deze glimmende en swingende
R&B formatie kende met de tenor Clyde McPhatter de oprichter van de band. The Drifters traden
aanvankelijk op als backing vocals voor McPhatter.
Later voegde Bill Pinkney zich bij de vroege formatie van de Drifters. De problemen ontstonden toen
na verschillende formatiewisselingen Mc Phatter
zijn aandeel (waaronder ook het recht op de naam
The Drifters) in de groep verkocht aan de manager
George Treadwell. Deze richtte niet lang daarna een
nieuw formatie op onder de naam Drifters met Ben
E. King als leadzanger. Echter Bill Pinkney ging op
zijn beurt ook verder met een groep onder de naam
The Original Drifters. Deze groepen hebben lang
naast elkaar bestaan. In 2006 besliste het Londonse
High Court op een vordering van de dochter van
George Treadwill dat de rechten op de naam Drifters
bij de Treadwell's lagen en dat het gebruik van de
naam Drifters in de UK kon worden verboden.
Afsluiting
Het is duidelijk dat deze bijdrage eerder beschouwd
moet worden als vrolijke noot bij een feestelijk en
muzikaal jubileum, dan als een juridisch doorwrocht
werk waarin tot op het bot alle aspecten van het
merkenrecht binnen de muziekindustrie ontleed zijn.
Toch doet het mij deugd dat ik als oud-hoofdredacteur van ons BMM Bulletin een bescheiden bijdrage
heb mogen leveren aan de feestvreugde rondom
het 40-jarig bestaan van de BMM. Ik hoop dat de
komende 40 jaar van onze vereniging minstens even
swingend zullen zijn als de voorafgaande.
The Drifters in 1964
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
23
BMM BESTAAT 40 JAAR
k in
Daar zit muzie
Historische noot van Ebba Hoogenraad,*
voorzitter van 2005 - 2007
Gouden herinneringen
Vanaf dag één heeft de BMM een warme plek in mijn hart veroverd. Ik was net een week advocaat toen ik al meemocht naar een BMM bijeenkomst in een prachtig oord in Luxemburg. De eigen
BMM-band speelde en zulke leuke mensen… Ik was verkocht. Wie herinnert zich nog de mooie
voordrachten, o.a. een vlammend betoog - uit het hoofd - van Tony Huydecoper over depot te
kwader trouw. En die keer dat Wim Goosen tennisballen met versgemaaid gras uitdeelde tijdens
zijn voordracht over het geurmerk, waar toenmalig Markgraaf, nu Novagraaf, mee bezig was.
Maar vooral herinner ik mij de mooie feesten en prachtige locaties uit die tijd. Op donderdagavond
na het feest in optocht door de stad op zoek naar nog meer dansplekken en kroegen. Gerard van
Hulst kan hier smakelijk over vertellen.
Toen kwam het serieuze werk. In 1997 trad ik toe tot het bestuur. Onder voorzitterschap van Wim
Goosen, met als lid o.a. ook Xandra Reijns-Kouwenaar, Jan Carpentier en Gaby Demeester. Ik heb
tien jaar in het bestuur gezeten, met steeds wisselende voorzitters, de laatste twee jaar zelf als
voorzitter.
Wat was het nog rustig toen ik aantrad. Een vergadering duurde één, maximaal twee uurtjes.
Onderwerpen? Het ging over het BMM Bulletin, toen nog een blauw boekje met A4-vellen geniet
in het midden. We bespraken het BMM Beroepsexamen onder leiding van dhr Keesom. Heel moeilijk,
en velen bibberden dagen tevoren of ze ooit zouden slagen.
Gebruikelijk was het - toen nog - om te gaan lunchen na de vergadering. Informeel, gezellig, en ik
heb heerlijke restaurants in België leren kennen.
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
Eén keer per jaar hadden we een mooie zeiltocht op het zeiljacht van Jan Carpentier Wolf. Met
het dossier op schoot in de kajuit een paar agendapunten en dan los! Het was pech dat wij in mijn
herinnering altijd water hadden: veel buiswater of veel regenwater. Die rode draad is gebleven…
Ook toen we later op de catamaran Maraq jaarlijks onze beleidsvergaderingen hadden.
Wat ik mij uit die begintijd herinner is een wederkerend tafereel op de Algemene Leden Vergadering; steevast stond Marius Knijff (merkenbureau Knijff) op bij het agendapunt financiën. En
dan betoogde hij - op zijn Marius - dat de BMM veel te veel geld in pot had. En dat geld moet
rollen….
24
Die vermaning was in latere bestuursjaren niet meer nodig. De tijden veranderden, er was steeds
meer te doen. We groeiden hard. De BMM, van oudsher vooral een gemachtigdenvereniging, kreeg
steeds meer advocaten als leden. Het was van belang om aandacht te geven aan de positie van
de merkengemachtigden. De commissie Bureaus, al lang in ruste, werd heropgericht: de Commissie Gemachtigden, onder voorzitterschap van Bas Kist. Een plek waar alle belangen van de
gemachtigden gebundeld konden worden. Toen is al in gang gezet wat nu is verwerkelijkt: het
Gemachtigden Keurmerk, een heel belangrijk instrument richting publiek om de professionaliteit te
waarborgen.
* Ebba Hoogenraad was de eerste vrouwelijke voorzitter.
LE BMM A 40 ANS
usique
Il y a de la m
dans l’air
En … we ontwikkelden het nieuwe BMM logo, want het oude, met de zwarte Benelux-landen, was té archaïsch.
We hielden een ontwerpwedstrijd met inbreng van eigen leden, gevolgd door een heuse enquête onder de leden.
Ons logo is feestelijk onthuld tijdens het lustrum 2004.
De vergaderingen duurden inmiddels veel langer. We spraken over het professionaliseren van de beroepsopleiding, overstap naar een nieuwe uitgever voor het bulletin, we gingen meedoen aan het platform IE als marketing
instrument. De oude gezelligheid moest gecombineerd worden met zakelijkheid: in mijn bestuur onder Geert Glas
hebben de vrouwen (Annelies Hart, Liesbeth Marijnissen en schrijver dezes) uiteindelijk het “B-woord” gesproken. We braken met een eeuwen oude traditie van heerlijke warme lunch. Nee .. een hele dag vergaderen vanaf
10.00 uur en tussen de middag: Broodjes met kaas en karnemelk. U kunt zich indenken wat een contrast voor
onze Belgische bestuursleden. Maar de Rotterdamse zakelijkheid won. Als compensatie gingen we een keer per
jaar gezamenlijk dineren.
Toen ik aantrad als voorzitter had ik een paar wensen, waaronder: simultaan vertalingen. De jeugd van tegenwoordig is niet meer zo thuis in het Frans dat zo’n Franse voordracht de aandacht krijgt die het verdient. En we
hechtten als bestuur zeer aan handhaven van de tweetaligheid. Ik was heel blij dat we als bestuur de simultaanvertaling konden bieden aan de leden. Het werd zeer op prijs gesteld. De oplossing heeft gewerkt. Steevast
worden bijeenkomsten vertaald. Persoonlijk hoop ik dat de tweetaligheid en simultaan vertalingen blijven.
Toen de INTA in Amsterdam plaatsvond hebben we als BMM een België/Nederland/Luxemburg borrel aangeboden
in Café Luxemburg. Daar mocht ik een toespraak houden. Als symbool voor een goede samenwerking met het
BMB heb ik toen aan dhr Lucien van Bockstael een rode harten-ballon aangeboden. Dat staat gefotografeerd
in het jaarverslag van het BMB bureau.
Ik kon niet weten dat die relatie een jaar later wat zwaar weer te verduren kreeg. Onverwacht deed zich in
mijn voorzittersperiode een ontwikkeling voor die door de BMM als zorgelijk werd gezien. Er waren signalen dat
het - toen nog geheten- Benelux Merken Bureau (verder ook “BMB”) zich heel duidelijk ging manifesteren en
eigen PR beleid ontwikkelde. En dat ook inhoudelijke adviezen zouden worden gegeven ten aanzien van merkdepots. Dat is het terrein van de merkengemachtigden.
De wijziging van het Benelux Verdrag gaf bovendien veel bevoegdheden aan het Bureau. Door het bestuur is een
consultatie gehouden onder de leden en zijn we in gesprek gegaan met het BMB, waarbij we ook juridische argumenten naar voren hebben gebracht De gesprekken waren niet altijd makkelijk. Maar … het heeft geleid tot
iets heel goeds: het BMB/BBIE heeft verklaard zich niet met advisering bezig te houden. Een Code of Conduct
is opgesteld, ook te vinden op de website van het BBIE. Aan het einde van mijn bestuursjaar kon ik die Code of
Conduct in een gouden lijstje aanbieden aan mijn opvolgster Ingrid Mennens. En de heer Simon heeft op datzelfde
moment als vrolijke geste ook de Code of Conduct in een gouden lijst ontvangen.
De BMM is een gouden vereniging. Een unieke combinatie: drie landen, drie doelgroepen van gemachtigden,
advocaten en industrie, verenigd op het gebied van merken en modellen. Zij combineert kennisuitwisseling met
onderlinge vriendschap. Lang leve de BMM! Op naar de volgende 40 jaar.
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
Dat was al weer acht jaar geleden. Het blijde bericht is dat de samenwerking met het BBIE heel goed is te
noemen. Er zijn veel overleggen in constructieve sfeer. De BMM en het BBIE hebben elkaar nodig en dragen
elkaar een warm hart toe.
25
BMM BESTAAT 40 JAAR
k in
Daar zit muzie
Olivier Vrins
partner at the Brussels law firm ALTIUS, redacteur BMM Bulletin
Prelude, themes and variations for author’s rights
and copyright
On the emergence of author’s rights and copyright in the
minds and lives of musical composers*
On the occasion of the BMM’s fortieth anniversary, we thought that this
special issue of The Bulletin could not pay a better tribute to intellectual
property than by examining its history. Given that the overall theme of
this jubilee is music, I have chosen in this contribution to examine how the
emergence of author’s rights and copyright influenced (or, indeed, failed to
influence) the lives of composers. As anniversaries are all about fun, lawyers will find (almost) nothing in this article that will be of interest to their
cases. I only cherish the hope that, by reading in the following pages of the
frustrations expressed by musicians in the past, readers will answer in their
minds to the question of whether or not the law as it stands today would
have enabled them to have avoided those frustrations.
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
Prelude (in a minor key)
26
When attempting to assess the impact of copyright
on the quality of life and the creative activity of composers, there are very few sources. For rights accorded to authors are not only classified as moral rights,
but also as economic rights. They thus boil down, in
part, to money. And, in the opinion of artists (or at
least of artists living in previous centuries), art and
money inhabit two hermetically sealed worlds: the
spiritual world and the material world. Artists who
lived in the Romantic era – who interest us in particular because it was they who fought for the Berne
Convention, which some of them lived to see come
into effect – saw themselves as fulfilling an almost
God-given mission, whose value and importance for
Humanity could in no way be measured by financial
considerations. A few rare exceptions confirm this
rule, including Giuseppe Verdi, who had a real passion for anything to do with contracts,3 and Richard
Strauss. Both were veritable businessmen who negotiated their agreements and managed their finances
with uncommon zeal. On 21 November 1901,
Gustav Mahler conducted the premiere of Richard
Strauss’ lyrical piece Feuersnot at the Dresden Opera
House. After the concert, Strauss questioned him
during the entire evening about how much his works
generated in royalties. For Mahler, music transcended
any financial questions by a long way and he had
*
1
The author would like to thank Chris Bourne, Virginie Fossoul
and Sara Boel for their valuable input, assistance and comments.
On the (essentially historical) distinction between author’s
right and copyright systems, see, inter alia, Alain Strowel, Droit
d’auteur et copyright. Divergences et convergences. Étude de
droit comparé, Bruxelles, Bruylant-LGDJ, 1993. For the sake of
clarity, ‘author’s rights’ and ‘copyright’ will be used interchange-
taken offence at Strauss’s probing: ‘Isn’t it better to
suffer in poverty and walk in the light rather than to
lose one’s soul by degrading it?’ he wrote to Alma, his
fiancée, who appears to have criticised him for failing
to answer Strauss. ‘How did you expect me to reply
to him when I was still in a state of exaltation after
that performance of a work which had demanded
all my creative force and which should have raised
us above our everyday lives, instead of plunging us
into a base conversation about money and royalties?’4
Beethoven also thought that the sale of his compositions to music publishers was an odious ‘commercial’
problem. He avoided mentioning this subject in his
writings.
If we really want to find out about the efforts made
by composers to ensure they earned a living from
their repertoire, we will find more in the music publishers’ archives than in the composers’ biographies.5
By contrast, the composers’ correspondence narrates
how the great musicians were often powerless to protect their creative outpourings from being mutilated
and arranged by others; the writings by composers
that have survived are full of complaints about this
problem and of claims that their moral rights to their
repertoire should be recognised.
The emergence of economic rights
Salaries, One-off payments and Privileges
In Western Europe until the end of the eighteenth
century, most composers had two main sources of income. If they were employed by the Church, a Prince
or another rich patron, they had to live on their
salary and pension, augmented by benefits-in-kind or
ex gratia payments. If they were self-employed and
working directly for the public, they composed to
order or sold their compositions to music publishers.
These payments were traditionally one-off payments.
Before the Renaissance, any composer worthy of the
title was almost exclusively an employee, in the first
category above. Music was part of the oral tradition
and had not yet become a product that could be
sold by publishers. In this period, nobody thought
of giving literary or musical works any sort of legal
2
3
ably throughout this contribution.
It is not surprising that patent law and design law had very little
impact on their lives, although I could mention here the composer Arnold Schoenberg, who invented and patented a musical
notation typewriter in 1909 (Hans Heinz Stuckenschmidt, Arnold
Schoenberg, Fayard, 1974, p. 191).
Mary Jane Phillips-Matz, Giuseppe Verdi, Fayard, 1996, p. 605.
LE BMM A 40 ANS
usique
Il y a de la m
dans l’air
status, for they only had a value in the sense of their
impact on Society. Secular music – minstrels and
troubadours – was only valued for its usefulness as
entertainment, and sacred music for its usefulness as
accompaniment to worship.
Even in the seventeenth and eighteenth centuries,
composers such as Bach, Purcell, Vivaldi and Haydn
lived on their salaries alone, just like any other
worker. Their salaries were paid by the Church or
aristocrats, not only for their work as composers,
but also as performers. The luckiest of these salaried
composers were entitled to combine several jobs
working for different patrons. An example of this
is Joseph Haydn, to whom, in 1779, Prince Esterházy gave ‘permission to compose and publish
freely’, which led to him being awarded more-or-less
permanent contracts by musical impresarios, music
publishers, chapels, orchestral conductors, aristocrats
and other music lovers.
The boldest composers refused to tie themselves
down to one employer but offered their compositions direcly to the public: thus their livings depended on theatres (where they shared the fate of playwrights) or publishers (where they shared the fate of
novelists and poets). They were generally paid a oneoff fee, which was entirely in the publisher’s or the
impresario’s interest: if the work was a success, they
often received nothing more, while the impresario or
publisher grew rich. In seventeenth-century Venice,
opera composers were considered mere artisans who
contributed to collective works. Most only took up
their pens to compose when asked, and made most
of their livings as performers or music teachers. For
example, Ziani and Cavalli, who became famous in
this period, were probably paid for composing and
directing their stage works.6
The invention of printing in the fifteenth century
led to the appearance of the first form of exclusive
rights, through the famous Printers’ Privileges. It is
generally thought that copyright originated in these
Privileges, despite the fact that, in reality, they gave
much more protection to the publishers than the
authors. It appears that the first Printer’s Privilege
was granted in Venice on 18 September 1469 to
Johannes of Speyer. The first Author’s Privilege was
granted on 1 September 1486. The phenomenon
rapidly spread across Italy and Northern Europe.7
Thus Antonio Barré was granted a monopoly by the
Vatican for printing the music performed in, inter
alia, St Peter’s Basilica in Rome.8 However high their
status and however many Privileges they held, up to
the nineteenth century no composer could claim any
fee for the performance of their works. In the era of
Josquin Desprez, Boismortier, Schickhardt, Telemann and Mozart, publishers could acquire works
for what was often a derisory one-off payment and
then exercise complete control over them forever.
The only way the composers could make any money
was to be awarded the Privilege of printing and
publishing their music. An example was Giovanni
Pierluigi da Palestrina, who received authorisation
from Pope Gregory XIII on 13 April 1584 to protect
his rights over his last two books of motets.9 Such
composers who obtained Printers’ Privileges could
amass considerable fortunes by the standards of the
day. However, Palestrina was able to live comfortably
on the considerable profits of his fur business;10 it
was this revenue that allowed him to take the unprecedented step of publishing his own works from
4
9
10
6
7
8
1584 until his death.11
A century later, Boismortier and Telemann were also
granted the right to print and publish their music,
which ensured they could live comfortably. Boismortier never had a formal job and Telemann made the
most of his remarkably busy life in Hamburg - where
he was organist in no less than five churches – to
make his compositions well known through concerts.
Antonio Vivaldi granted a licence to his brother
Francesco, a barber and wigmaker in Venice, to
publish and sell his music. Schickhardt’s situation,
however, was very different. Having been granted
no Privilege, he sold his compositions to various
publishers who paid him meagrely. Throughout his
career he was constantly on the lookout for a stable
job in a recognised court orchestra, dedicating one
work after another to aristocrats he hoped would
offer him employment.12
The system of Privileges also spread across France,
as appears from the letters patent granted to Marin
Marais: ‘By the King’s Grace and Privilege, given
at Versailles on 20 November 1692, Mr Marais is
authorised to engrave and print the pieces of Musick,
both vocal and instrumental, in one or several Parts,
which he has composed, and to sell them to the
Publick for a Period of twelve consecutive years.
And all Printers, Booksellers, Engravers and others
are expressly forbidden from engraving and printing the said pieces of Musick and from selling them
and counterfeiting them, including excerpts of any
kind, on pain of paying a Fine of five hundred livres,
plus all costs, damages and interest as granted more
widely in the said Privilege’.13
The system of Privileges was essentially discriminato-
11
12
13
ibid p. 152.
Cf on this point Alberto Cametti, Giovanni Pierluigi da Palestrina
e il suo commercio delle pelliccerie, Rome, Società Romana di
Storia Patria, 1921.
Lino Bianchi, op.cit. p. 152.
Lena Weman Ericsson (2003), sleeve notes of CD: ‘Baroque :
Flute Concertos and Sonatas by Boismortier, Telemann and
Schickhardt’, Sirena Recorder Quartet, BIS-CD-1234.
Original privilege text reproduced in sleeve notes of 2CD box set:
‘Marin Marais: Trios pour le coucher du Roy’, Ricercar Consort,
cond. Philippe Pierlot, Ricercar RIC 298, p. 13.
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
5
Henry-Louis de La Grange, Gustav Mahler, vol. II, Fayard, 1983, p.
223.
The Archivio Storico of the major publishing house Ricordi, in
Milan, contains thousands of copialettere’ (business correspondence), which are very informative in this respect.
Daniel Snowman, The Gilded Stage. A Social History of Opera,
London, Atlantic Books, 2009, p. 33.
J.A.L. Sterling, International Copyright Law, Sweet & Maxwell,
1998, paras. 1.02 – 1.04.
Lino Bianchi, Giovanni Pierluigi da Palestrina, Fayard, 1994, p.
62.
Privilege granted to
Pierre Vallette in 1556
27
BMM BESTAAT 40 JAAR
k in
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
Daar zit muzie
28
ry and did not provide any sort of stimulus to artistic
creation. It allowed Lully, in particular, to gradually
exert complete control over French music, to the
detriment of his rivals. On 28 June 1669, the poet
Pierre Perrin was granted a Privilege by King Louis
XIV for an Académie d’opéras (‘opera academy’) on
the same lines as those which already existed in Italy,
England and Germany. Two years later, Perrin and
the musician Robert Cambert presented Pomone,
which, in the opinion of some writers, was the first
French opera. Perrin’s associates turned out to be
dishonest and he was imprisoned for debt. Lully took
advantage of his misfortune by visiting him in prison
and buying his Privilege. Given this fait accompli,
the king signed on 13 March 1672, a ‘Privilege in
favour of Mr Jean-Baptiste Lully, Superintendant
and Composer of Musick in the King’s Chamber, to
run a Royal Academy of Musick.’ This gave Lully a
monopoly of theatre music: the Privilege granted to
him expressly forbade anyone else ‘from singing any
entire musical theatrical Play, in French or in other
languages, without the written permission of Mr
Lully, on pain of paying a Fine of ten thousand livres
and the confiscation of their Theatres, Machinery,
Sets, Costumes and other Assets (…)’.14 Lully was
thus able to deprive his main rival, Marc-Antoine
Charpentier, of all access to music at the royal court.
As if this was not enough, on 20 September 1672,
the king granted Lully new letters patent, authorising him to ‘print (…) any musical Tunes composed
by himself, as well as the Lyrics, Words, Subjects,
Designs and Works for which the said Tunes were
composed, with no Exceptions, for thirty consecutive years, starting on the day when the said works
are published.’15 The first victim of this Privilege was
Molière, who had fallen out with Lully and who now
found himself scandalously dispossessed of many of
his plays for which Lully had composed music, losing
even the right to use the texts.16
The development of ‘showbusiness’ inevitably led
to the development of genuine author’s rights. From
1653 onwards in France, Quinault received a ‘royalty’
of one-ninth (11.11%) of the takings from performances of his tragedy The Rivals. This arrangement
received official approval in a Royal Decree of 1697;
while it was laudable in principle, it was unsatisfactory in practice because it was limited to the first
public performance of the work: the author received
nothing for any subsequent performances.17
By the eighteenth century, the status of composers
had hardly changed. Even if they received a salary or
a one-off payment from a patron who had commissioned a piece, or a one-off fee from a publisher,
they got nothing for performances of their works in
places other than the original place of performance,
even if they were as brilliant as Mozart.18 The author
of The Magic Flute left his employer, the PrinceArchbishop of Salzburg, before he was 30, to seek
his fortune in Vienna. In 1782, he wrote to his father
that there was no monarch he dreamed of serving
more than Emperor Joseph II of Austria, ‘but I refuse
to go down on bended knee to get a job’. Without
the financial security of a salary, he fell into debt and
died a pauper.
The fate of orchestral musicians was hardly better.
In 1798 – seven years after the death of Mozart and
almost ten years after the French Revolution – advertisements still appeared in the Viennese newspapers
seeking ‘A musician (…) who plays the piano and can
sing well too, and is able to give lessons in both. This
musician must also perform the duties of a valet-dechambre’.19
14
17
18
19
20
15
16
Quoted in Charles Nuitter and Ernest Thoinan, Les Origines de
l’opéra français, Paris, Plon, 1886, pp. 237-240.
ibid p. 281.
Catherine Cessac, Marc-Antoine Charpentier, Fayard, 1988, pp.
54-59.
Publishing rights after the abolition of Privileges
The French Revolution sounded the death-knell for
Privileges, and with them, the opportunity for the
luckiest composers to profit from the monopolies to
publish their works. Another consequence of the revolution was that, in the nineteenth century, the biggest employers of composers were no longer princes,
monarchs and the Church, but rather the directors
of opera houses or academies of music. Composers could now only count on the sale of their works
to make a living, through commission contracts or
agreements with publishers. Most composers had
sporadic income that was often not enough to live
on, and had to be supplemented by teaching aristocratic pupils. The music industry did not yet exist
and there were no effective copyright, nor any ‘alternative’ system of royalties. International contracts
were not yet a feature of the music market. For many
years, composers of the calibre of Berlioz, Schumann
and Wagner became better known through (and were
better paid for) reviews they wrote as music critics,
than for their compositions; Beethoven, Schubert,
Bellini, Donizetti and Verdi all experienced serious
financial difficulties for at least part of their careers.20
For decades, contract law supplanted the lack of
copyright protection for musical compositions.
Young composers, who had been deprived of aristocratic patronage since 1789, were forced to beg
publishers to publish their works if they wanted to
become well known. Franz Schubert was thus forced
to pay himself for the publication of his first books
of lieder (Opp. 1-7) by Cappi & Diabelli in 1821. As
they sold well, Diabelli went on to publish Schubert’s
Opp. 9-11 (Originaltänze for piano, Erste Walzer,
Variations on a French Song in E Minor for piano
duet and Three Quartets for two tenors, two basses
and piano), which also became popular. Diabelli
then offered Schubert a fixed-price deal for his
works, which the composer accepted, forgetting in
the process to consult his friends Sonnleithner and
Spaun, who, among others, were his self-appointed
impresarios, and who protested about their exclusion from the negotiations. Sonnleithner stated
that Schubert had been swindled by Diabelli: if he
Larousse Dictionary of Music, 1996 edition, v° Droits d’auteur.
Daniel Snowman, op.cit. p. 94.
ibid.
ibid. p. 121.
LE BMM A 40 ANS
usique
Il y a de la m
dans l’air
is to be believed, the publisher quickly made a net
profit of 1,200 florins from the twelve first books
of lieder (Opp. 1-8, 12-14 & 19). Schubert had sold
these works for 800 florins, a derisory sum.21 Spaun,
for his part, noted that Schubert ‘acted like a child’
in financial matters and always agreed to whatever
the publishers offered him, which led to his whole
life being spent in poverty. Mayrhofer states that
Schubert handed over his property rights to his current and future compositions without thinking about
it. Schubert’s correspondence with Diabelli bears
witness to the fact that Diabelli was not even loyal
enough to comply with the terms of the one-sided
contracts that Schubert had signed. In his letter to
Diabelli dated 21 February 1823, the composer complains bitterly: ‘Please find enclosed the piano quartet. I was a little surprised to see you had published
the two books of waltzes, because this was not agreed
in the contract. I would therefore appreciate it if you
could pay me suitable compensation. I would also
be grateful if you could send me the account for the
three last books so that they are over and done with,
and, if you like, I will sell you the rights to them for
300 florins W.W.’22 Only three years later, just after
his twenty-eighth birthday, Schubert had become
completely disillusioned. In a letter to his parents
dated 28 July 1825, he paints a very unflattering
portrait of his publishers: ‘if only there was some way
of dealing honestly with these art-mongers, but the
wise and charitable organisation that is the State has
ensured that artists will be the eternal slaves of these
miserable grocers.’ In the same way, the thirty-yearold Beethoven wrote to Hoffmeister in 1801: ‘There
should be just a single art shop in the world where
artists could deliver their works and take what they
need to live on: this would remove the need for us
to spend half our time doing business, about which
we know nothing. Good God! How bitter I find this
situation’.23 The fact that Beethoven’s Diabelli Variations became one of his most famous works demonstrates the irony of fate.
Diabelli edition of
Schubert’s Lieder
21
22
23
24
25
In 1820, the annual income of the Archbishop of Vienna was
54,000 florins. The average income of a leading opera singer in
1827 was 4,500 florins: see Alice Marie Hanson, Musical Life in
Biedermeier Vienna, Cambridge University Press, Cambridge,
1985, pp. 20-21.
Brigitte Massin, Franz Schubert, Fayard, 1977, pp. 243-244.
ibid p. 318.
ibid, p. 357.
Mary Jane Phillips-Matz, op.cit. p. 129. In 1825, Ricordi purchased
the entire La Scala archive of music, an immeasurable treasure
trove. He paid 300 Austrian lire from them on the condition that
he reduces the rental fees for the theatre (Caroline Lüderssen, A
Cathedral of Music. The Archivo Storico Ricordi Milan, Bertelsmann – Ricordi & Co., 2013, p. 14).
26 Marc Vignal, Jean Sibelius, Fayard, 2004, p. 358.
27 ibid, p. 392.
28 ibid p. 409.
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
In the early nineteenth century, publishers wielded
almost absolute control over the compositions they
had purchased. Once the composers had sold their
rights to the publishers, they received no further
payment when their pieces were performed. Thus
the Society of the Friends of Music of the Austrian
Imperial State had many of Schubert’s lieder per-
formed at its concerts without paying the composer
anything.24
In Italy, Giovanni Ricordi, founder of the Ricordi
publishing house, negotiated a major new contract
with the Teatro Carcano in 1804. When this contract
was renewed in 1806, Ricordi added a clause – as
a nota bene ! – which would change the situation
of Italian composers: ‘Once the performances have
finished, the scores will become the property of Mr
Ricordi.’ From this clause grew the firm’s huge library
of music. The contract signed by Ricordi and the
Teatro alla Scala in Milan in 1814 stated that Ricordi
had the right to market and sell every opera performed in the theatre. A similar contract was signed
two years later with the Teatro Re in Milan.25
After the emergence of copyright, many composers
still suffered from this stranglehold of the publishers.
The case of Sibelius is particularly eloquent. When
he sold his Valse Triste to the Finnish publisher
Fazer & Westerlund in 1904, he could not have dared
imagine how popular it would become. Without
any qualms, he agreed to one of the worst deals
ever agreed by an artist. Apart from the 200 Finnish
marks he pocketed from the sale, he received practically nothing more for this piece, despite the hundreds of transcriptions, arrangements and republishings it underwent. Sibelius spent the rest of his life
trying to emulate the success of Valse Triste; but in
vain.26 On 20 July 1905, Fazer & Westerlund sold all
Sibelius’s published and unpublished compositions
it owned to Breitkopf & Härtel for 30,000 reichmarks (around 37,000 Finnish marks). This included
almost everything Sibelius had written to date (the
First and Second Symphonies, En Saga, The Swan
of Tuonela, Lemminkäinen’s Return, the Karelia
Suite, Finlandia, Valse Triste and some other works).
Sibelius had sold them to Fazer & Westerlund for
around 10,000 Finnish marks, and realised, too late,
that if the terms of the contract between Fazer &
Westerlund and Breitkopf & Härtel had been different, and if, more particularly, the buyer had not been
given the right, as was common at that time, to make
arrangements of his pieces without making further
payments to him, he could have made his fortune
from just one piece.27 In February 1906, Sibelius approached Breitkopf & Härtel in an attempt to change
the terms of the contract for the piano reduction of
Valse Triste. For every 3,000 copies of the score sold,
Sibelius only received 80 reichmarks (100 Finnish marks) which corresponds to a royalty of only
1.33%, instead of the usual 15%. Eight years later, in
1914, the score was already into its sixteenth edition:
instead of the 18,000 Finnish marks he would have
received from a 15% royalty, Sibelius had only been
paid 1,600 Finnish marks. In 1930, the 67th edition
was published, meaning more than 200,000 copies
had been sold, not to mention the 20,000 copies sold
by the Danish publisher Hansen during the First
29
BMM BESTAAT 40 JAAR
k in
Daar zit muzie
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
Serge Koussevitzky
30
World War, nor the 25,000 copies sold by Chester in
London.28
Scriabin’s early career resembled that of Schubert,
although his first publisher was more honest than
Diabelli. In January 1892, when Scriabin was 20,
Piotr Jurgenson offered to publish some of Scriabin’s
short works for piano, composed when he had been
a student at the Conservatory. As Scriabin had then
not reached the age of legal majority, it was his father
who accepted Jurgenson’s offer on his son’s behalf.
Under the terms of the contract, the young composer gave the publisher fourteen short pieces in return
for no financial remuneration. Thus Scriabin’s first
pieces were published from 1892 onwards, including his Waltz Op. 1, the Etude N° 1 Op. 2, the Ten
Mazurkas Op. 3 and the Ten Nocturnes Op. 5. The
following year, Jurgenson suggested a more generous
contract which offered 50 roubles for Scriabin’s four
Impromptu-Mazurkas, of which two completed Op.
2 and two were published as Op. 7.29
Publishers’ contracts often constrained composers
to assign to their publishers the exclusive right to
print and distribute the scores of their compositions.
This did nothing to increase the fame of composers
internationally. Sibelius had to use a trick to escape
the exclusive right of first refusal for his compositions that he had given to the German publisher
Breitkopf & Härtel. Finding himself in a financial
crisis in October 1911, he sold his Arioso (The
Maiden’s Seasons) to the Finnish publisher Apostol
as soon as he had finished writing it. When Apostol then offered it to Breitkopf & Härtel, Sibelius
claimed that it was an old work, written before
1890.30 Scriabin, however, got into much more trouble. After ending his contract with Jurgenson, the
young composer signed a contract with Les Editions
Russes de Musique, a publishing business run by the
orchestral conducter Serge Koussevitzky. In 1911,
Scriabin received a cheque for 1,000 roubles from
Koussevitzky as his fee for performing as pianist in
11 concerts, plus another cheque for 100 roubles for
his performance as pianist in the first performance
of his Prometheus: The Poem of Fire, in Moscow
on 15 March 1911.31 Scriabin thought this fee was
derisory: he complained to Koussevitzky and made
contact with Jurgenson with a view to returning
to him as his publisher. Koussevitzky fired off a
recorded-delivery letter to Scriabin reminding him of
‘their verbal agreement that Scriabin’s works were to
be exclusively published by Les Editions Russes de
Musique for a period of five years’. For the previous
three years, Scriabin had been paid 5,000 roubles a
year, allowing him to pay his bills and devote himself
full-time to composition for Les Editions Russes
de Musique. Koussevitzky pointed out that, in this
three-year period, all he had received from Scriabin
was Prometheus, the Fifth Piano Sonata and the
Pieces Opp. 52 and 59, whose value Koussevitzky
estimated at 1,500 roubles; Scriabin therefore owed
his publisher the significant sum of 13,500 roubles,
representing advances paid for works not delivered.
Scriabin backed down and paid Koussevitzky the
13,500 roubles on 10 September 1911, but Koussevitzky, who was very comfortably off, sent the money
straight back to Scriabin, telling him he wanted to
be paid in music, not money. So Scriabin set to work
and sent Koussevitzky several of his best scores, including the Poème-Nocturne Op. 61, the Two Poems
Op. 63, ‘Masque’ and ‘Strangeness’, and the Sixth and
Seventh Piano Sonatas. Koussevitzky acknowledged
receipt of these scores and valued them at 10,500
roubles, meaning that Scriabin still owed him 3,000
roubles-worth of music. However, Scriabin was
exhausted and saw the situation differently: he wrote
nothing more for Les Editions Russes.32
29 Manfred Kelkel, Alexandre Scriabine, Fayard, 1999, pp. 41-42.
30 Andrew Barnett, sleeve notes of CD n° 7 ‘Songs’ in The Sibelius
Edition box set, BIS-CD-1918/20, 2008, p. 112.
31 According to Lenin, in 1911, a Russian factory worker earned
an annual average of 251 roubles: see Lenin Collected Works,
Progress Publishers, 1975, Moscow, Volume 18, pp. 596-597.
32 Manfred Kelkel, op.cit pp. 184-185.
33
34
The rise of piracy
The heavy penalties for infringing Privileges were intended to prevent piracy, which had grown each year
since the advent of printing. By giving monopolies to
those who had invested in the purchase of manuscripts from composers, the Privileges allowed them
to make a return on their investments.
Thus, the Printer’s Privilege granted to the publisher
Antonio Barré aimed to allow him to compete with
the Venetian Girolamo Scotto, an unscrupulous man
who published without authorisation scores that had
already been published by others.33 In a collection of
madrigals published in 1558, Barré used his Privilege
to threaten a fine of 200 ducats to anyone who ‘dares
to reprint these 35 madrigals’.34 The Papal Bull issued
by Gregory XIII in favour of Palestrina, almost 25
years later, also intended to protect the composer
from piracy, by specifying that any infringements of
the exclusive rights granted by the Sovereign Pontiff
would be ‘sub excommunicationis maioris latae
sententiae a qua nullus praeterquem a nobis vel Romano Pontifice pro tempore existente absolvi possit’
(‘punished by excommunication, that may never be
lifted in the future’).35
Two hundred years later, far from being suppressed,
piracy had grown to be an even bigger problem! In
the early eighteenth century there appeared illegal
editions of instrumental music by Händel, among
others, by publishers other than John Walsh of
London, to whom Händel had sold his manuscripts.
Sometime between May 1719 and January 1721 an
unauthorised edition of several of Händel’s pieces for
harpsichord appeared, entitled:
PIECES
for one or two harpsichords
COMPOSED
by
Mr. HENDEL
at AMSTERDAM
By Jeanne Roger No. 490
In contrast to the legitimate scores published by
John Walsh, Händel received no payment for the sale
of these unauthorised editions. Assuming that this
35
Lino Bianchi, op.cit., p. 64.
Raffaele Casimiri, ‘Il Palestrina e il Marenzio in un privilegio
di stampa del 1584’, in Note d’Archivio per la Storia musicale,
Volume XVI, November-December 1939, n° 6, Rome, p. 255; Lino
Bianchi, op.cit. p. 62.
Lino Bianchi, op.cit., p. 152.
LE BMM A 40 ANS
usique
Il y a de la m
dans l’air
pirated edition appeared on the market in the first
half of 1720, this may explain why Händel petitioned the King for the Royal Privilege, which was
granted to him on 14 June 1720 and which gave him
a monopoly for the publication of his compositions
for forteen years. Five months later, on 14 November
1720, Händel had a collection of his works printed
by John Cluer. The title page reads:
Suites
for Harpsichord
Composed by
G.F. Händel
FIRST VOLUME
J. Cole Sculp. London
Printed for the Composer,
And are only to be had at Christopher Smith’s in Coventry Street at the
Sign of ye Hand & Musick Book at ye upper end of the
Hay Market
and by Richard Mears, Musical Instrument Maker in
St. Paul’s Church Yard
These eight suites were made up of existing pieces, of
which sixteen had appeared in Roger’s edition. The
rest of the pieces had been specially written for this
new publication. In his Dedication ‘to the English
Nation’, Händel wrote that he was ‘obliged to publish
these Pieces to prevent the Publick being imposed
upon by some Surrupticious and Incorrect Copies of
some of them that have got abroad.’ 36
Following the abolition of Privileges, piracy doubled
in size. Given the lack of copyright over published
scores, they were often pirated as soon as they appeared, to avoid paying the fees for hiring them for
performances. In Italy, a strong pirate market for
scores developed until the late nineteenth century.
Once published, compositions were reorchestrated
by any amateur and then these poor arrangements
were passed off as genuine pieces by Rossini,
Donizetti or Bellini. While no doubt flattering, in
a way, to the composers, this was also very frustrating for them, as shown in a letter written in 1833 by
Donizetti, who complained to his publisher Ricordi,
asking him to place announcements ‘in all the newspapers’ that Ricordi was ‘the sole owner’ of Anna Bolena and L’Elisir d’Amore, ‘and that all other scores
are forgeries’.37 Less than two years earlier, Bellini had
also had cause to complain about the spread of pirated scores of La Sonnambula: on 5 December 1831,
he paid for an announcement in L’Eco which stated
that the only authorised score was the one published
by Giovanni Ricordi.38 Preventing piracy was in the
interests of publishing houses too, whose primary
business was the rental of music material for performance. In the cases of Rossini’s Semiramide in 1823
and Bellini’s La Sonnambula eight years later, piracy
had led to pecuniary losses as well as a lowering of
artistic standards.39 Giovanni Ricordi thought about
ways to prevent this: in the absence of legislation in
Italy, he signed detailed authors’ contracts and, from
1839 onwards, paid for advertisements in theatrical
magazines warning would-be pirates that his firm
would sue them for publishing any illegal copies of
the scores in his firm’s repertoire.40 Ricordi also saw a
way forward in collaborating with publishers in London, such as Boosey, in an attempt to benefit from
the ‘Statute of Anne’ of 1710.41
36
40
41
42
43
44
39
Since the dawn of history, musical composers have
made a living by accepting commissions for compositions. Composers in earlier centuries divulged
little about the financial conditions agreed in these
commission contracts. Until the development of
copyright, when composers accepted commissions,
they handed over all rights over their compositions
to the buyers, at least in principle, and it was the buyers who decided when and where the premiere took
place. However, this was not always the case, as we
can see in the history of Haydn’s Seven Last Words
of Our Saviour on the Cross. The original version
of this work42 was written for orchestra and had
been commissioned by the Confraternity of Santa
Cueva in Cadiz. The commission contract’s terms
were clearly not very restraining on Haydn, who,
despite some initial scruples, ended up authorising
its publication by his publisher, Artaria, in the same
year as its premiere. Perhaps in an attempt to avoid
causing offence to the Confraternity, Haydn sent his
publisher a specially abbreviated version of the work
for string quartet.43 Haydn agreed, moreover, that the
Artaria double edition (containing the versions for
orchestra and for string quartet) was accompanied by
a new arrangement for piano by another composer,
but which Haydn liked.44
We cannot fail to be astonished when we learn of
the tiny amounts the composers we venerate today
received for their compositions in their lifetimes
from those who commissioned them. In 1816, the
young Schubert received payment for the first time
in his career for one of his compositions; the cantata
Prometheus earned him 100 florins. Eleven years
later, he received the same amount for his German
Mass (D.872), commissioned by its librettist, Johann
Philipp Neumann, a lecturer at the University of
Vienna. ‘As he neared the end of his life, Schubert
was ‘worth’ no more than when he was 19. What a
bitter lesson!’45
In the era of bel canto, apart from contracts with
publishers, commissions continued to punctuate the
financial lives of composers, more than ever before.
In principle, the composition of an opera led to the
receipt of a one-off payment that had been agreed
in advance. Donizetti was always chasing late pay-
45
Mary Jane Phillips-Matz, op.cit. p. 129.
See further below in this regard.
Catalogued by Hoboken as Hob XX-1.
Classified by Hoboken as Hob III-50-56.
Jaume Tortella, ‘Cadiz and Haydn: An extraordinary commission. The Seven Last Words of Christ On The Cross’ sleeve notes
for CD: ‘Haydn: The Seven Last Words of Our Saviour On The
Cross’, Le Concert des Nations, cond. J. Savall, Alia Vox AV 9854,
2007, p. 47.
Brigitte Massin, op.cit. p. 403.
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
37
38
Michael Kassler, The Music Trade in Georgian England, Ashgate
Publishing, 2011, pp. 280 ff. A similar advertisement was published in The Daily Courant of 9 November 1720 (on page 2). The
allusion here to ‘Surrepticious and incorrect copies’ is certainly
a reference to Roger’s edition. So either it had already been
published in November 1720, or Handel had been informed of its
imminent publication.
Daniel Snowman, op.cit. pp. 400-401.
Herbert Weinstock, Vincenzo Bellini. His Life and his Operas,
London, Weidenfeld & Nicolson, 1972, pp. 103-104.
Caroline Lüderssen, op.cit. p. 23.
Commission contracts
31
BMM BESTAAT 40 JAAR
k in
Daar zit muzie
The ‘Statute of Anne’
ments, while composing three or four operas a year
and, at the same time, overseeing productions of his
works across Europe. Bellini seems to have been a
better negotiator; the amounts he received for his
operas seem to have been enough to allow him to
live comfortably, without having to take another job,
like Donizetti, as a producer. The contracts signed
by these composers often obliged them to attend the
premieres of their operas, and sometimes to conduct
them from the piano for a small additional fee. After
the first performance, they could not hope to earn
anything else from their compositions. The scores no
longer belonged to them, but rather to the impresarios who had commissioned them. If these gentlemen
felt like publishing the scores, or at least the most
popular arias or duets from them, it was they, not the
composers, who enjoyed this secondary right.46
In return for their often meagre remuneration, opera
composers frequently had to put up with cruelly
short deadlines for the delivery of their compositions, usually accompanied by penalties for late
delivery. In 1829, Bellini’s rival Pacini had accepted
two commissions for operas from theatres in Turin
and Venice. Overwhelmed by the workload, Pacini
almost failed to deliver his opera for Venice and
Bellini hoped to sell the theatre one of his compositions instead. Unfortunately for Bellini, Pacini finally
completed his opera and managed to avoid having
to pay the heavy compensation specified in the
contract for non-delivery.47 On the other hand, the
contracts proposed by theatres were so unfavourable
to composers that, if the theatre decided to cancel
the opera, they could claim no compensation. This
happened to Prokofiev, who had signed a contract
with the Chicago Opera House in January 1919 for
his opera The Love of Three Oranges, which he managed to complete, with difficulty, on 1 October 1919,
just before the contract deadline. Three months
later, Campanini, the Director of the Chicago Opera
House, died suddenly and the premiere of the new
opera was postponed indefinitely. In 1920, Prokofiev
asked the new Director for compensation because
his new opera had not been performed on the agreed
date. Unfortunately, the contract he had signed with
Campanini was sufficiently vague for his claim to be
dismissed.48
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
The emergence of copyright in national law
32
It is clear that, even if it offered composers a living,
contract law offered them no guarantee of long-term
income if their compositions were successful with
the public. Until the nineteenth century, composers’ rights were so limited that even the most famous
musicians were unable to make enough from them
to live on. Wagner experienced terrible difficulties
early in his career and Weber was in serious financial
difficulties all through his life.49 Debussy was often
short of money and regularly wrote short ‘meal-ticket’
46 Daniel Snowman, op.cit. pp. 400-401.
47 Bellini also complained about this in a letter to his uncle Vincenzo Ferlito dated 28 August 1829: see Pierre Brunel, Bellini,
Fayard, 1981, p. 104.
48 Claude Samuel, Prokofiev, Seuil, 1960, p. 77.
49 Henry-Louis de La Grange, op.cit. Vol. I, p. 780.
50 Jean Barraqué, Debussy, Seuil, 1962, p. 92.
51 See on this point B. Sherman and A. Strowel, Of Authors and
Origins, Oxford, Clarendon, 1994.
pieces, of which only one, his Scottish March for
piano, commissioned by a certain General Meredith
Read, appears to have earned him a significant sum;
most of his career he had to supplement his income
by giving piano lessons, writing transcriptions and
taking advances offered by his publishers.50
Nevertheless, the gradual recognition of exclusive
rights for composers over performances of their
works would lead to a significant improvement in
their financial situations. The principle of giving
composers a percentage of the profits from public
performances of their works slipped gently into
general practice, forcing theatres to negotiate performance rights in the teeth of fierce competition.
The first discussions and writings in favour of the
idea that authors should be empowered to control
the reproduction and the public communication of
their works appeared in the seventeenth century in
France, England, Germany and elsewhere.51 At first,
however, they led nowhere.
The first Act to provide for copyright regulated by
the government and courts, rather than by private
parties, was the ‘Statute of Anne’. This act, passed
by the Parliament of Great Britain in 1710, is first
legislation to recognise, in a general manner, the right
of authors to control the publication of their works.52
A similar Act was passed in the USA in 1790. Both
Acts were developed in the eighteenth century to
extend authors’ rights, among others, to control the
public performance of their works. In France, Revolutionary Decrees of 1791 and 1793 abolished the
system of Privileges by recognising author’s rights as
belonging to everyone. The principles behind these
Decrees spread across Continental Europe in the
following decades.53 In the Netherlands, a Boekenwet was passed in 1803 which protected publishers
against the copying of their books and music by
other publishers. When the Netherlands was part of
the French Empire from 1810 to 1813, author’s rights
there were governed by French law; they thus became
rights for authors instead of for publishers. The first
Dutch Copyright Act was passed in 1817; de facto
it was still the publishers who benefitted most from
it, due to the continued practice of authors assigning
their rights to publishers. It was only when a new Auteurswet was passed in 1881 that a form of exclusive
rights that favoured authors was introduced. The Act
was replaced by a new one in 1912, which remains in
force today, albeit in amended form. As for Belgium,
the Copyright Act of 22 March 1886 remained in
force until 30 June 1994, when it was replaced by the
current Copyright Act.54
The French Société des Auteurs Compositeurs et
Editeurs de Musique (SACEM) was founded in 1851,
and quickly took over the management of author’s
rights for many of the greatest French composers. Tchaikovsky became a member of SACEM in
1885, sponsored by the Parisian music publisher
Félix Mackar, who did not delay in seeking to obtain
52
53
54
See Lionel Bentley, Uma Suthersanen and Paul Torremans,
Global Copyright: Three Hundred Years Since the Statute of
Anne, London, Edward Elgar, 2010.
J.A.L. Sterling, op.cit. para. 1.01. See also para. 1.11.
The 1994 Act was recently revised in the framework of the codification process which eventually resulted in the adoption of Book
XI of the new Code of Economic Law. Book XI will enter into force
on 1 January 2015.
LE BMM A 40 ANS
usique
Il y a de la m
dans l’air
the right to publish the works of the composer of
Swan Lake in Belgium and France – in the same year
Mackar paid the Jurgenson firm a one-off sum of
20,000 francs for the right to publish a new edition
of Tchaikovsky’s works in Paris.55 Previously, several
Western European publishers, including the Berlin
firm of Bote & Bock in 1871, had already taken the
liberty of publishing Tchaikovsky’s works outside
Russia without obtaining the composer’s permission,
nor seeking authorisation from Jurgenson. Tchaikovsky, overwhelmed with gratitude, wrote to Mackar:
‘I hope, Sir, that you will never regret having had the
courage to acquire the rights to works by a composer
that is little known in your country’.56 Scriabin also
took the opportunity, during a visit to Paris in 1896,
to apply for membership of SACEM, attaching to his
application a list of his first ten published works, his
birth certificate, a certificate of good conduct issued
by the Russian embassy in Paris and a Power of Attorney. His application was accepted.57
In Italy, authors’ rights have become an important
issue since the beginning of the nineteenth century.
The introduction of legislation was difficult in the
pre-unification era (the Risorgimento) owing to the
country’s fragmentation into various dominions.
Verdi was an active participant, during his visits to
Turin and by letter, in the parliamentary commission
that was drafting Italy’s first legislation to regulate
copyright. He summoned a barrister to assist him
when reading through the draft with his publisher
Ricordi. One of the clauses of the draft gave librettists and composers the right to approve or forbid
productions of their works, but only before they had
been published ‘in a printed edition or reproduced by
other means’; afterwards, the impresarios would have
the right to stage the works, without having to obtain
permission from the authors. Verdi paid particular
attention to this clause. ‘I would really like to know
what would be understood by ‘reproduced by other
means’ in a court case. If impresarios can only stage
works without the permission of the composer after
the score has been printed, it would be sufficient to
delay the printing of the score for four, five or ten
55
56
57
58
59
to Romeo & Juliet (including Russia) was Bote & Bock. ‘It is
true that, very unwisely, I gave Mr Bessel the semblance of the
rights to that overture fifteen years ago, but I then did everything
possible to repair the wrong I had unwittingly caused Bote &
Bock and Mr Jurgenson took legal steps to prevent Mr Bessel
from claiming the rights to Romeo & Juliet. Mr Bessel may think
he has the right to add that overture to his catalogue, but legally
he does not.’ However, Tchaikovsky does confirm that Bessel did
indeed hold the rights to Opp. 16, 17, 21 and 25, as well as the
performance rights to the opera The Oprichnik. ‘However, a few
months ago, Mr Bessel suggested a new edition of the score of
The Oprichnik (which is one of my juvenile works which is all
but perfect) and, among his conditions, the idea of returning my
copyright to me was in the forefront. It is thus clear that the performance rights he claims are simply illusory. Either I will re-write
the score and thus regain my rights, or I won’t and, given that the
opera is more than mediocre, it will never be performed again.’
The worldwide rights to The Seasons belong to Mr Bernard. As
for Opus 37, ‘I cannot enlighten you and I really have no idea how
this happened. I will talk to Mr Jurgenson about it when I go to
Moscow, perhaps he can shed some light on the situation’ (André Lischke, Piotr Ilyitch Tchaïkovski, Fayard, 1993, pp. 206-209).
These documents are now in the SACEM’s archive and a facsimile of them appears in Manfred Kelkel, Alexandre Scriabine.
Sa vie, l’ésotérisme et le langage musical dans son œuvre, 2nd
ed., Champion-Slatkine, 1984, pp. 94-98.
Mary Jane Phillips-Matz, op.cit. pp. 567-568.
Stefano Baia Curioni, Mercanti dell’opera. Storie di Casa Ricordi,
Milan, 2011, p. 79.
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
The average income of a factory worker in France in
1890 was 5 francs a day: see <http://fr.wikipedia.org/
wiki/%C3%89volution_du_pouvoir_d%27achat_des_monnaies_
fran%C3%A7aises#Quelques_salaires_moyens_en_1890_dans_
le_d.C3.A9partement_de_la_Seine>.
Vladimir Fedorov, ‘Tchaïkovski et la France’ in Revue de Musicologie, t. LIV, 1968, n° 1, p. 42. The correspondence between
Mackar and Tchaikovsky is archived at the Bibliothèque Nationale
in Paris. It bears witness to the confusion which reigned in the
management of the composer’s copyright. In a letter dated 14
September 1885, Mackar asked Tchaikovsky which publisher held
the rights to his fantasy overture Romeo & Juliet. ‘On the one
hand Mr Bessel claims the exclusive worldwide rights for that
work, and on the other hand, so does Bote & Bock. This very
morning I received a letter from Bote & Bock telling me that they
have on their desk the transfer agreement signed by you. (…)
Also, before making any deals, prudence compels me to ask you
for confirmation of which of them holds the rights. At the same
time, can you please tell me if Mr Bessel holds the rights to your
Opp. 16, 17, 21 and 25 from the opera Apritschnik (sic). He has
offered to transfer these rights to me as well as the performance
rights for Apritschnik. As these performance rights normally
remain the exclusive property of the composer, I need to know if
you can confirm that, exceptionally, you transferred them to Mr
Bessel. Did you transfer the worldwide rights to your 12 Pieces
for Piano (The Seasons) to Mr Bernard in St Petersburg and did
he have the right to sell the rights for France and Belgium to Mr
Hamelle in Paris?’ This letter,which demonstrates Bessel’s lack
of scruples, led to a detailed reply from Tchaikovsky later the
same month, stating that the sole holder of the worldwide rights
years after the premiere, by which time it would have
been successfully staged in several theatres. 'In any
case, the scores are almost never printed here', wrote
Verdi to Tito Ricordi on 8 February 1865. The late
delivery of an invitation to appear before a meeting
of the parliamentary commission in Turin prevented
Verdi from expressing his opinions in person. The
provision about the approval of productions by the
composer as eventually adopted in the Act, stipulated that the exclusive rights of composers and librettists only lasted until ‘the publication of the complete work in a printed edition’. Verdi, whose opinion
on this differed considerably from those of French
and British composers, was not particularly shocked
by this article. On the other hand, he thought that
the provision on the plagiarism of tunes did not go
far enough. He declared that he would be very happy
if other composers stopped composing variations
and fantasies based on tunes from his operas. He
put pressure on the commission to find a compromise between those who did not wish to confer any
artistic or literary rights on composers and authors,
and those who wished to give them absolute rights
over their works: ‘If we ask for too much, we will end
up with nothing’ he observed to Ricordi. During the
parliamentary debates on the draft, Verdi noted that
several members of parliament were against the idea
of literary or artistic property. One member of parliament, a former music teacher, went as far as to suggest that, once printed, music should legally enter the
public domain. In fine, many of Verdi’s ideas ended
up in the Act, known as La Legge Scialoja, which was
passed in 1865.58
Among the publishers, Tito (nicknamed ‘Tito I’) and
Giulio Ricordi, respectively the son and grandson
of Giovanni Ricordi who had founded the famous
family firm, argued strongly for effective recognition
and enforcement of authors’ rights. In 1839, Ricordi
was one of the three publishers in attendance at talks
about a multinational convention at the Milan censorship office, with representatives from Austria and
the Regno di Sardegna.59 An Austro-Sardinian convention was adopted the next year, which protected
33
BMM BESTAAT 40 JAAR
k in
Daar zit muzie
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
Stamp representing Richard
Strauss issued in 1954
34
works for the theatre and piano reductions and
arrangements. However, implementing the convention proved difficult.60 In 1847, the Ricordi publishing house persuaded Verdi to negotiate with it alone,
rather than with theatre impresarios over the rights
to his operas.61 In 1858, Tito Ricordi attended an international copyright conference in Brussels, and Giulio Ricordi published several copyright manifestos.
Today, Casa Ricordi, which was Western Europe’s
largest music publisher in the 1830s, proudly claims
that both Tito and Giulio played an active role in
the adoption of La Legge Scialoja in 1865 and of the
Berne Convention.62
Thus, in the second half of the nineteenth century,
things slowly began to change. The gradual development of copyright (or author’s rights) in the Western
world, added to the merging of music publishers
into a few, more and more powerful firms, gradually
allowed the most famous composers to enjoy fair
remuneration and to achieve some financial security,
which enabled them to devote more time to composition. It is no surprise that Verdi was one of the
composers who benefitted from the development of
copyright. This is reflected in the time it took him to
write an opera. As a young man, he had been pushed
into overwork – his first fifteen operas were written
in barely a decade, between 1839 and 1849, and, as
his income rose, he slowed down: he took more than
three decades to write his last five operas, between
1862 and 1893. The legal recognition of copyright
in Italian law63 also allowed Verdi to negotiate more
favourable financial terms with impresarios and
publishers than he had been able to negotiate before.
From Macbeth onwards, ’Verdi, who was already
learning how to make money by purchasing property
and land, began to make money from his music’.64
In Eastern Europe, following the gradual ending of
the system of Privileges, the foundations of a moreor-less unified copyright were laid by the Prussian
Copyright Act, passed on 11 June 1837, which can
be considered the first copyright code worthy of
its name.65 In turn, the Prussian Act influenced the
Imperial German Copyright Act passed on 11 June
1870, which came into force across the German
Empire from 1871 onwards, and which protected
literary, musical and dramatic works.66
During a short stay in Vienna in March 1903,
Richard Strauss had a long conversation with Gustav
Mahler about defending the rights of composers in
Austria and Germany. Strauss devoted a lot of his
time and energy to this problem throughout his life.
In Germany, despite the laws passed in the nineteenth century, symphonic works enjoyed no copyright protection: anyone could copy out the score
of any work, without seeking permission from the
composer or the publisher. In Prussia, until 1902,
composers of orchestral music received no percentage of the takings from performances of their works,
in contrast to composers of operas. On 1 January
1902, the Prussian Parliament finally approved a law
which stated that all musical works, without exception, would henceforth be protected for thirty years
after the death of their composers.
For this new law to be effectively enforced, an organisation had to be set up to create a list of all performances of protected works. Strauss accepted this
challenge, and on 21 November 1903, he founded
the Genossenschaft Deutscher Tonsetzer (German
Composers’ Society) in Berlin. The Genossenschaft’s
work was complemented by that of the Anstalt
für musikalisches Aufführungsrecht (Performing
Rights Institute), empowered with the authorisation
of performances and the collection of royalties, a
percentage of which were used to cover the Genossenschaft’s running costs.
The process of reform which began with the 1837
Prussian Copyright Act caused some collateral damage to composers. From 1850 onwards, there was
a significant rise in the number of performances of
works in the public domain: for example, in Leipzig
between 1820 and 1825, less than 25% of the works
performed by the Gewandhaus Orchestra were by
long-dead composers, whereas a generation later,
more than 50% of them were!67
Impresarios and concert societies mounted vigorous
opposition to the 1902 Act too. Merciless verbal arguments were reported in the press all through 1903
and 1904. The opponents of reform thought it was
unrealistic to create a list of every work performed in
every town and city in Europe and they claimed that
such a level of surveillance would be far too costly.
They even claimed it was an ‘attack on the freedom
of performers’ and that it provided an excellent
excuse for concert organisers not to include works
by contemporary composers in their programmes.
Some composers, such as Reinecke, refused to join
the Genossenschaft, fearing that the payment of
royalties would dissuade many associations from
performing their works. However, those who had
joined the Genossenschaft stressed the necessity of
improving the living standards of composers. Strauss
strongly encouraged his fellow composers to join the
Genossenschaft. In January 1903, Mahler replied
to Strauss’s approach on this subject: ‘Dear friend,
my contract with my current publisher is extremely
muddled up. As far as I am concerned, in any case
it is completely incomprehensible and I don’t know
if I have the right to join your Genossenschaft or
not. I was obliged to join the Austrian Composers’
Society (at the time I would even have agreed to join
a Society for the Maintenance of Purgatory if I had
had to, to get my works published!)’ Mahler was told
60 Caroline Lüderssen, op.cit. p. 23. The author stresses that, at that
time, ‘[t]he political public is not very interested: the distribution of music lies mainly in the hands of impresarios. Copies
and adaptations are agreed between copyists and theaters. The
censorship authorities claim their rights to make changes to the
content, but are not interested in the matter of rights’ (ibid, pp.
23-24).
61 Caroline Lüderssen, op.cit. p. 116.
62 ibid p. 23.
63 J. Rosselli, ‘Verdi e la storia della retribuzione del compositore
italiano’, in Studi verdiani, 2, 1983, pp. 21-22.
64 Mary Jane Phillips-Matz, op.cit. p. 256.
65
Before this, many local laws and bilateral treaties, based on the
principle of reciprocity, had been imposed. In 1832, there were
around 30 conventions between Prussia and the German states.
On 6 September 1831, the German states adopted the principle of
national treatment, in favour of foreign printers.
66 This law was followed by another in 1876 which protected artistic
and photographic works. See J.A.L. Sterling, op.cit., paras. 1.12
and 2.18.
67 Daniel Snowman, op.cit. p. 401. Musicological research and the
development of the public’s taste could, to some extent, explain
these changes to the repertoire: Mendelssohn had rediscovered
Bach, and the ‘serious’ music of Beethoven and Mozart attracted
LE BMM A 40 ANS
usique
Il y a de la m
dans l’air
larger and larger audiences, to the detriment of bel canto, which
was seen as less serious.
68 Henry-Louis de La Grange, op.cit. Vol. II, pp . 334-336.
69 ibid, p. 409.
70 At that time, the average income of a factory worker in Italy was
stage it after the Carnival season at no extra cost. On
31 March 1850, he wrote to Marzari, the manager of
La Fenice: ‘Two or three years ago I would not have
Interior of La Fenice, 1837
agreed to less than 10,000 lire, plus my full rights,
and when I was in Paris I refused an offer of 30,000
lire for an opera for La Fenice.’ Marzari ended up
accepting most of Verdi’s conditions and the final
contract was signed in Venice on 23 April 1850.
In September 1857, while negotiating with the Teatro San Carlo in Naples for his next opera (Un Ballo
in Maschera), the composer ran up against a contract
signed by the theatre with the publisher Cottrau,
giving him the worldwide rights for all the works
performed there. Verdi refused to acknowledge this
contract and said that he would grant Cottrau the
rights for the Kingdom of the Two Sicilies, which
represented a major concession on Verdi’s part, but
Verdi insisted on retaining the rights for the rest
of the world, the right to choose the singers and an
advance of 6,000 ducats.71
In 1866, Verdi and Ricordi dragged out their negotiations over Don Carlo. The composer demanded that
his publisher pay him 40% of the royalties from the
rental of scores ‘for as long as specified in Italian law’
and not just for ten years, as in the past. Verdi also
demanded an advance of 30,000 francs and 50% of
the fee for the libretto and its translation. Ricordi
attempted to invoke an old agreement with Verdi
which gave the publisher the rights for Germany and
Spain, but in vain. On 27 November, Verdi wrote to
him that he would have to be content with the rights
for Venice, the Veneto and Italy. When Tito Ricordi
appealed to Verdi to take into account the allegedly precarious financial situation of his publishing
business, Verdi sent him this damning reply: ‘You are
mistaken when you talk to me about your poverty
and the losses your business has made, as if my operas were the cause of your misfortunes. If that were
true, why did you buy them? Who forced you to buy
them? […] Allow me to point out that I would be
not at all sorry if my works were handled by another
publisher who made efforts to make them more successful.’72
By 1868, Verdi’s confidence had risen to the point
where he issued an ultimatum to Ricordi in the negotiations leading up to a production of La Forza del
Destino at La Scala in Milan. The composer tried to
insist that the contract stipulated that the premiere
71
72
73
between 790 and 900 lires: see <http://www.intratext.com/IXT/
ITA3139/_P4.HTM>.
Mary Jane Phillips-Matz, op.cit. p. 438.
ibid p. 607.
ibid p. 649.
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
shortly afterwards that it was legally impossible for
him to belong to both the German and the Austrian
organisations simultaneously, so he resigned from
the Austrian Composers’ Society at the end of 1903
to join the German Genossenschaft. However, he
soon came to regret his decision, for his membership
of the Genossenschaft threatened the publication of
his Fifth Symphony and led to the cancellation of its
scheduled second performance in Leipzig, where the
Secretary of the Neue Abonnements-Konzerte, Ernst
Eulenburg, had declared war on the Genossenschaft.
The donations made by Mahler and Strauss to cover
the running costs of the Genossenschaft were more
than the royalties they were paid, but it quickly
began to generate a profit: whereas its running costs
had absorbed 40% of its income in its first year, by
1907 they had fallen to 20% of its income. Its total
income from 1903 to 1907 was 252,000 reichmarks,
whereas in 1907 alone, it was 100,000 reichmarks. By
1907 it could count 295 composers and 70 publishers as members, not including the French composers
represented by it in Germany.68
The gradual recognition of genuine rights to authors
in an increasing number of countries undoubtedly
contributed to the improved financial security of
many composers. Of course, those who had not yet
acquired the fame to which they all aspired remained
obliged to make difficult sacrifices, including assigning their rights in return for very small payments, or
none at all. Pietro Mascagni’s first opera, Cavalleria
Rusticana, was composed in 1889 for a competition.
All Mascagni received was the modest first prize; he
got nothing from the countless subsequent performances of the opera, as the rights to it belonged to
his publisher, Sonzogno.69 By contrast, composers at
the height of their fame were able to negotiate the
retention of their rights, which brought them huge
amounts. Performance rights and staging rights enshrined in new national legislation thus improved the
status of composers so that the most successful no
longer had to eke out a living doing several jobs at the
same time. Some successful composers transformed
themselves into businessmen. The most successful
managed, step by step, to climb the social ladder to
the level of the publishers and impresarios. Verdi
became uncompromising when negotiating with publishers and theatres, as shown by his dealings with the
Teatro La Fenice in Venice for the opera that would
become Rigoletto. On 6 March 1850, the theatre’s
representatives drafted a proposal by virtue of which
the composer would retain all the rights to his yet-tobe-written opera, which La Fenice would stage under
the terms of a lease (titolo di nolo) from Verdi’s
publisher. Verdi was pleased with the proposal and
asked for an advance of 6,000 lire,70 partly to pay his
librettist, Piave. Following the revolution of 1848,
La Fenice had suffered losses, like most of the other
theatres in Northern Italy, and so its representatives
made a counter-offer of 3,000 lire. Verdi turned this
down, but stated that he would agree to allow La
Fenice to copy the opera’s score for its archive and to
35
BMM BESTAAT 40 JAAR
k in
Daar zit muzie
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
Enrico Caruso, stamp
printed by Italy in 1973 to
commemorate the 100th
anniversary of the tenor’s
death
could only take place with his express authorisation
and that he would receive the royalties specified by
law, plus an extra 15,000 lire. ‘If you agree to these
proposals, very well. If not, don’t hesitate to send me
a note and we will forget the whole thing’ he wrote to
Ricordi on 15 December 1868.73
Verdi’s ability to impose such favourable conditions
for himself on the theatres can be explained by the
fact that, as can be seen from the newspapers of the
period, his operas guaranteed sold-out houses.74 In
1870, his status was further strengthened. On 2 June,
he was able to impose without scruples on the Cairo
Opera House, for which he was composing Aida, the
following conditions: payment of 150,000 French
francs75 to his account at Rothschild’s Bank in Paris
on delivery of the score; Verdi would pay the librettist himself; he would choose the conductor, who
would be sent to Cairo at his expense; he would send
a copy of the score to Cairo and assign the rights to
the music and the libretto to the Kingdom of Egypt
for local performances; but he would retain the
rights for performances anywhere else in the world.
All his conditions were accepted and the contract
was signed in August.76 Verdi then added several further conditions to the contract: the payment would
be made in gold, and, given the Franco-Prussian War,
the composer stipulated that ‘If, due to force majeure
beyond my control, the opera cannot be performed
in Cairo in January 1871, I will have the right to perform it elsewhere in the following six months.’
On 17 December 1888, Verdi’s lawyer witnessed
the contract by which Verdi sold his rights over the
music and libretto of Otello to Ricordi for 200,000
lire (!).77 Attached to this contract was an agreement signed by Verdi with his librettist Arrigo Boito,
under which Boito sold his rights to the libretto of
Otello to Verdi for the meagre sum of 4,000 lire.78
On Verdi’s instructions, Ricordi then negotiated the
contract for Otello with La Scala, which included
conditions guaranteeing Verdi absolute control of the
production: the poster for the opera would mention
the names of Verdi and Boito, but not the date of the
premiere, so that the composer himself could decide
when he thought the singers were ready to give the
best possible performance; all the rehearsals were to
be held in private; Verdi would retain the right to
withdraw the opera, even after the dress rehearsal, if
he was not satisfied with the performance; the entire
company (including the conductor, the orchestra, the
chorus and the director) would follow his instructions; he had to give his permission in person before
the premiere could take place, and if the theatre
broke this condition, Ricordi (sic!) had to pay a fine
of 100,000 lire to the composer. La Scala accepted all
of Verdi’s conditions without a murmur: rumours of
the new opera led to a furore, and as far away as Paris,
music lovers were talking about the lengths to which
people were prepared to go to obtain tickets for the
premiere in Milan. Shortly after the premiere, Ricordi
published a huge number of arrangements, transcriptions, adaptations and other potpourris of tunes
from the opera, for a variety of customers. He did the
same following the premiere of Falstaff. However,
Ricordi’s main source of income – which formed the
base of his business model – were the rental fees for
the scores paid by theatres, plus his share of the boxoffice receipts and other royalties.79
Antonín Dvořák’s popularity also led him to make
similar claims when negotiating with theatres. In
1899, Mahler, who was then Director of the Vienna
Opera House, signed a contract with the composer
of the famous Symphony from the New World for a
performance of his opera Rusalka. Dvořák travelled a
year later to the Austrian capital to sign the contract,
but when he found out that it only offered him
5% of the takings – half of what he had received in
Prague – he withdrew from the project.80
Richard Strauss found himself in a similar privileged
situation. The American premiere of Salomé had
taken place at the Manhattan Opera in New York on
28 January 1909 and was followed by many further performances. For each of these performances,
Strauss demanded the then enormous sum of 500
dollars.81 The following year, he increased his fee
to 800 dollars per performance of Elektra. As a
comparison, the Manhattan Opera paid 3,000 French
francs per season for the right to perform each of
the Massenet operas in its repertoire, plus 500 francs
per performance, and it paid Debussy 400 francs
per performance of Pelléas et Mélisande.82 In reality,
the amounts paid to Strauss and Verdi, however
attractive they may have appeared at the time, were
nothing compared to the exorbitant fees paid to the
‘stars’ of opera. For example, the tenor Enrico Caruso, whose fame was extraordinary, was paid fees of
up to 15,000 dollars per performance! Caruso sang
for 18 complete seasons at the Metropolitan Opera
in New York, a total of 607 performances of 37 different operas. By the time he made his final farewell
performance at the Met in 1920,83 he had been paid
around 1.5 million dollars in fees and 1.825 million dollars in royalties from the 266 records he had
made.84 Verdi’s correspondence bears witness to his
bitter negotiations with some singers, whose fees he
considered to be indecent. On 1 September 1892, he
wrote down several stipulations about the premiere
of Falstaff, including banning Ricordi from paying
exorbitant wages to the singers.85 Even as late as the
74
77
75
76
36
ibid pp. 319-320. The reprinting of librettos, which were mainly
snapped up by music-lovers who went to the opera, was, at this
period, a clear indication of the initial success of a work and of its
growing popularity. In the first year after the permiere of Otello,
the libretto was reprinted several times and a total of 18,600 copies were sold, followed by a further 50,500 copies in the following
thirteen years until Verdi’s death. As for Falstaff, nearly 40,000
copies of its libretto were printed between 1893 and 1900 (Gabriele Dotto, ‘The Enterprise of Opera’, exhibition booklet, 2014, p.
14).
During the years 1810–1820, the average annual income was 400
to 500 francs. According to Balzac, a judge earned 1,200 francs a
year and a Public Prosecutor 5,000 francs (Honoré de Balzac, Le
Père Goriot, Paris, Le livre de Poche, 1983, p. 131),
Mary Jane Phillips-Matz, op.cit. p. 676.
Around 1875, Tito I Ricordi estimated the value of his company
at two million lire and its annual profits at 100,000 lire (Caroline
Lüderssen, op.cit. p. 23).
78 Caroline Lüderssen, op.cit. p. 116.
79 Gabriele Dotto, op.cit. p. 14.
80 Henry-Louis de La Grange, op.cit. Vol I, p. 811.
81 Around 1860, the annual income of a free agricultural worker was
approximately 200 dollars in the US: see Thomas Piketty, Le capital au XXIe siècle, Paris, Seuil, 2013, p. 256). In 1909, the average
US worker made between 200 and 400 dollars per year.
82 Henry-Louis de La Grange, op.cit. Vol. III, p. 456.
83 The average annual income in 1920 in the US amounted to 1,236
dollars: see <http://kclibrary.lonestar.edu/decade20.html>.
84 ibid p. 197.
85 Mary Jane Phillips-Matz, op.cit. p. 833.
LE BMM A 40 ANS
usique
Il y a de la m
dans l’air
phonies (published by Waldheim-Eberle) they would
be dropped from concert programmes. WaldheimEberle tried to convince Mahler to approach the
Genossenschaft with a request to reduce the royalties
to between 50 and 100 marks per performance.90
Following the relative failure of his Fifth Symphony,
Mahler had difficulty in finding a publisher for his
Seventh Symphony, which ended up being published
by the small Leipzig firm of Lauterbach & Kuhn.
In 1908, he wrote to the same firm to offer it his
Eighth Symphony: ‘If you do not wish to acquire all
the rights to a work on principle (please make me
your best offer if this is the case) I can suggest the
solution I negotiated with the publisher of my first
four symphonies and my lieder: you would print my
Eighth Symphony and would receive all the revenue
from its publication, but you would share it with
me 50-50. At the same time, you would pay me an
advance on delivery of the piece. We would agree the
balance of our account at the end of each year’.91 In
June 1909, Universal Edition expressed interest in
publishing the Eighth Symphony. Mahler asked his
lawyer Emil Freund to draft a publication contract.
The terms which he agreed with the publisher were
as follows: ‘1. I surrender the publication rights. 2. I
receive 50% of the net receipts. 3. They will engrave
the score and the transcription for piano with the
text and they will copy out the parts for the chorus
and orchestra. 4. I will receive each year, on a specified day, a statement of account and I can ask to see
their accounts at any time. 5. The piano score will be
engraved at once, and the orchestral score and parts
will be engraved immediately after the premiere. 6.
I retain all the rights to the premiere. 7. The performance rights will continue to belong to me, although
a percentage of the royalties paid for performances
will be paid to Universal Edition, to the extent
that they are shared between the composer and the
publisher by the Berlin Society (Rösch, etc. I cannot
remember the name). [Mahler was obviously referring to the Genossenschaft].’ The contract was signed
on 26 June 1909.92
In one of his last letters, dated 29 June 1951, Schoenberg negotiated the rights for a performance of
his Moses and Aaron with the conductor Scherchen.
Schoenberg suggested that the contract be restricted
to the printing and performance of just the Second
Act and added that ‘I hope to receive an acceptable advance of these rights, but not less than 2,000
marks;93 the royalties for performances must be
calculated so that I receive 75% of them for concert
and theatrical performances; for the sale of scores my
share will be 15% of receipts for the first 3,000 copies and then 25%. Royalties for recordings are usually
shared 50-50 and I would like 75% of the royalties
for performances on television or film, just like for
theatrical performances. Any other contracts in the
future must be on the same terms, taking account of
usual practice, bearing in mind that my reputation is
at its height. If ever you are obliged to close down or
sell your business, I will require a non-transferable
86 André Boucourechliev: Igor Stravinsky, Fayard, 1982, p. 205.
Unsurprisingly, therefore, conducting orchestras and, to a lesser
extent, playing the piano, were the main sources of revenue for
the composer of The Rite of Spring until his death.
87 10,000 gulden had a ‘purchasing power’ of €123,300 in 2013: see
<http://www.iisg.nl/hpw/calculate2.php>.
88
89
90
91
92
93
Henry-Louis de La Grange, op.cit. Vol II, pp . 358-360.
ibid. p. 482.
ibid pp. 485-487.
ibid. Vol. III, p. 322.
ibid pp. 695-696.
The average annual income in Germany in 1950 was 3,000
Gustav Mahler
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
twentieth century, Stravinsky observed that the fee a
composer received for composing a difficult commissioned work was about the same as the fees received
by a famous pianist or conductor several times each
week or month.86
Following his decision to join Strauss’s Genossenschaft in 1902, Mahler split from his publisher Waldheim-Eberle, after having consulted his childhood
friend and lawyer, Emil Freund. He then became a
client of one of the oldest music publishers in Germany, the large Leipzig firm of C.F. Peters, founded
in 1814. The director of this firm, Henri Hinrichsen,
offered to publish Mahler’s Fifth Symphony in 1903
and to buy all the rights to it. On 30 September,
Mahler spelled out his requirements to Hinrichsen:
he wanted to be paid 10,000 gulden87 (i.e. 20,000
crowns, or 16,000 reichmarks) for licensing the
right to ‘publish, reproduce and distribute’ the score
of the Fifth Symphony and he wished to retain the
performance rights, in accordance with the rules of
the Genossenschaft. The contract was signed on 4
October. The fee requested by Mahler, whose fame
was growing at the time, was far from insignificant.
While Richard Strauss, the most famous German
composer of the period, had been able to turn down
an offer of 30,000 reichmarks from C.F.Peters for
his Symphonia Domestica and had gone on to accept
35,000 reichmarks for it from Bote & Bock, in 1912,
Arnold Schoenberg had only managed to negotiate
600 reichmarks from C.F. Peters for his Five Pieces
for Orchestra Op. 16.88 It appears that Mahler finally
agreed to surrender the rights to his Fifth Symphony
to the Leipzig publisher, because his widow Alma
wrote to Hinrichsen in 1921 complaining that her
husband had received nothing for the performances
of this very popular work, and C.F. Peters then paid
her 5,000 marks as an ‘honorary percentage’.89
The premiere of Mahler’s Fifth Symphony was the
subject of a long correspondence between the composer and the conductor Fritz Steinbach. In April
1904, Mahler told Steinbach that C.F.Peters would
be sending him the score soon, but that he would
have to approach the Genossenschaft for his royalties. Steinbach must have found the fees charged by
the Genossenschaft too high, because he later wrote
to Mahler asking him to try to have them reduced.
Mahler replied that he had sold the performance
rights for his symphony and that he was therefore
unable to help. In February 1905, Mahler wrote to
C.F. Peters to inform the firm that he could no longer
accept invitations to conduct his works because of
the dispute with the Genossenschaft. In the C.F.
Peters archive is a copy of a letter sent to Mahler on
5 May 1904 by the director of the publishing firm
Waldheim-Eberle, informing him that it had become
impossible for it to successfully defend Mahler’s
interests since his resignation from the Austrian Society of Composers to join the Genossenschaft. The
publisher pointed out that, if the Genossenschaft
continued to demand royalties of between 250 and
400 reichmarks per performance of his earlier sym-
37
BMM BESTAAT 40 JAAR
k in
Daar zit muzie
right of first refusal of the rights to my works. Please
note that, in all circumstances, I will not allow Associated Music Publishers to market my music. Any
such sales or marketing agreement will be null and
void.’94
Schoenberg’s influence over the artistic world had
thus definitely improved: back in 1929, the composer of Pierrot Lunaire, had only just managed to
scrape together the funds required to publish at his
own expense his opera Von Heute Auf Morgen. To
try to raise enough to pay the high costs of publication, he had surrendered the performance rights for
a year, without setting any fixed dates, to around ten
different theatres, without promising any of them the
right to stage the premiere.95
The emergence of copyright at the international
level: the Berne Convention
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
Giuseppe Verdi by
Giovanni Boldini
Before the Berne Convention was adopted in 1886,
composers whose works were protected by copyright under the national law of their home country
could count themselves fortunate. However, in most
cases, they had no control over the distribution and
performance of their works in other countries; they
were powerless spectators of the exploitation of their
music without any hope of receiving payment, and
all they could do was complain to their governments
and appeal to them to sign bilateral treaties. On 18
November 1874, Verdi learned from Muzio, one of
his admirers, that his Requiem was being performed
every Sunday in two American churches who were
charging the audience a dollar each. ‘The priests are
selling the Requiem in two churches and we cannot challenge them, because there is no copyright
convention between the USA and Italy’ wrote Verdi,
with regret.96 Around a decade later, while Verdi
was fighting for better conditions for composers and
librettists in Italy, as we have seen above, he was also
fighting for his rights in the UK. He travelled there
twice to protest at the use of pirated copies of his
scores and orchestral parts in productions of his operas. In August 1855, the British Parliament approved
an Act that stipulated that no foreign composer
could claim royalties for performances of his works
on British soil, unless his home country had signed
a treaty with the UK derogating from this principle.
As France and Piedmont had signed such treaties
with the UK, some of Verdi’s friends advised him to
renounce his citizenship of the Duchy of Parma and
to take French or Piedmontese citizenship. But the
composer of Nabucco refused to do so: ‘I want to
remain what I am, a peasant from Roncole. It would
be better to ask my homeland to sign a treaty with
England’, he wrote on 21 October 1855 to his friend
and solicitor Ercolano Balestra, before going on to
ask him what steps he could take to encourage the
signing of such a treaty.97
On 7 January 1862, following Ricordi’s deal with
a Russian publisher to publish the most popular
extracts from La Forza del Destino in Moscow, Verdi
marks: see <http://www.rp-online.de/politik/deutsche-verdienenim-schnitt-4270-mark-aid-1.2258794>.
94 Hans Heinz Stuckenschmidt, op.cit. pp. 550-551.
95 ibid p. 341.
96 Mary Jane Phillips-Matz, op.cit. p. 714.
38
was once again worried about his rights: ‘Russia has
not signed a copyright convention with any other
country, apart from a minor, partial agreement with
France’, he noted bitterly. He went on to note that
it was unlikely that Russia would sign such a treaty
with Italy because the Italian Foreign Minister was
opposed to it ‘as he told me himself one evening
when we were both dining with the theatre director.
There is therefore nothing that can be done. A few
days later, a publisher came to see me and told me
that he had the right to publish all my operas here [in
Russia].’98
Tchaikovsky’s correspondence with Madame von
Meck also bears witness to the lack of protection of
Russian music at the end of the nineteenth century,
and the international consequences of this. In 1880,
the famous patroness had commissioned from her
‘little pianist Bussy’ (alias Claude Debussy, then just
eighteen years old) some transcriptions for piano
four-hands of three dances from Tchaikovsky’s Swan
Lake, and she asked Tchaikovsky if it would be possible to have them published. On 14 October, Tchaikovsky replied that he had ‘surrendered all rights to
the ballet to Jurgenson, who has the sole legal right
to publish it’. But he was forced to add: ‘It is true
that the lack of a convention on musical and literary
rights between Russia and the Western European
states means that nothing can prevent the publication abroad of works belonging to Russian publishers (…). But in that case, the arrangements by Bussi
(sic!) could not be sold in Russia; whereas Jurgenson
could not prevent their sale abroad, he could legally
challenge their sale or reprinting in its own country’.99 French music was not protected by copyright in
Russia until after the signing of the Franco-Russian
Treaty of 29 November 1911.
At the end of the nineteenth century, a large number
of bilateral treaties were in force, and there was a
great disparity in their texts and terms, especially
with regard to the duration of protection and the
scope of the rights accorded to foreign composers,
which made the situation particularly complex.100
The main failing of these treaties was that they did
not recognise the principle of national treatment:
the signatories only agreed to protect works created
by foreign nationals if the home countries of these
composers had signed a reciprocal agreement with
them. For example, British citizens could not necessarily benefit in France from the same protection
that France gave to French citizens; they could only
benefit from the protection granted by UK law to
French citizens in the UK.
The adoption of the national-treatment principle
in the Berne Convention obviously represented a
major advance for composers in terms of effective
recognition of their work. However, it took several
years before the Berne Convention was ratified and
implemented by a large number of countries. The
first signatories were the major Western European
powers, including France, Germany and Italy. In
addition, the principle of national treatment was, of
97
98
99
100
101
ibid. p. 411.
ibid, p. 524.
André Lischke, op.cit. pp. 163-164.
J.A.L. Sterling, op.cit. para. 1.13.
Article 5(1) of the Berne Convention: ‘Authors shall enjoy, in
respect of works which are protected under this Convention, in
LE BMM A 40 ANS
usique
Il y a de la m
dans l’air
New York office of the publishing company Boosey
& Hawkes, who had asked Stravinsky to entrust his
firm with the publication of his future works, also offered to publish his previous works, from Petrushka
to Persephone, that he planned to purchase from Les
Editions Russes de Musique. The composer used this
opportunity to comprehensively revise his previous
works, except for The Rite of Spring. This decision
was not only for aesthetic reasons - he improved
some details and corrected some printing errors - but
also, and foremost, because the composer wanted
these works to enjoy copyright protection, which
they had not previously enjoyed, in the USA.106
When the USSR finally decided to pass a law granting copyright protection not only to works by its
nationals, but also to foreign composers, the financial
situation of Soviet composers outside the USSR
improved at a stroke. Before the Second World War,
Shostakovich’s fame had already crossed the Atlantic.
In January 1941, a rumour began to circulate that he
was planning to write a new symphony. The composer had not composed a single note (he would only
complete his Leningrad Symphony a year later) when
Koussevitzky, who had emigrated to the USA and become conductor of the Boston Symphony Orchestra,
sent him a telegram in Moscow to ask for the right to
conduct its American premiere. When press reports appeared saying that Shostakovich was indeed
composing a new symphony in the heart of besieged
Leningrad, many conductors fell over themselves in
their attempts to obtain the rights to premiere it. The
American-Russian Society in New York and the PanRussian Society for Foreign Cultural Co-Operation
in Moscow received many letters and telegrams from
illustrious American conductors, including Eugene
Ormandy, Artur Rodzinski and Leopold Stokowski
(who also wanted to record the work for use in a
Hollywood musical film).107
It would be untrue to claim that the USA was faster
than the USSR to grant copyright protection to
literary and artistic works without discrimination as
regards the nationality of their authors. The USA did
not sign the Berne Convention until relatively late, in
1988. The absence of legal recognition of the principle of national treatment in the USA before then
obviously caused some problems for artists. On 21
June 1930, Koussevitzky, who was planning the 50th
anniversary season of the Boston Symphony Orchestra, wrote to Sibelius to inform him that he intended
to include his Fourth Symphony and his Seventh
Symphony in the programme and to ask if he could
compose a new work for his orchestra. It seems that,
shortly before this, Sibelius had considered sending
Koussevitzky his Eighth Symphony, but he changed
his mind. On 16 August, he wrote to the conductor
that he might be able to send him a new work ‘but
not in a printed version. As long as America has not
signed the Berne Convention, my works can only
be published there as arrangements, for copyright
reasons.’108 Sibelius feared losing control of his work
countries of the [Berne] Union other than the country of origin,
the rights which their respective laws do now or may hereafter
grant to their nationals, as well as the rights specially granted by
this Convention.’
102 Pierre Monnet, Dictionnaire pratique de la propriété littéraire,
Paris, Cercle de la librairie, 1960, p. 390.
103 Manfred Kelkel, op.cit. p. 51.
104 Marc Vignal, op.cit. p. 392.
105 André Boucourechliev, op.cit. p.269. Stravinsky thought that the
screen adaptation of The Rite of Spring was very mediocre; in
fact, the soundtrack was an ‘arrangement’ of the score. Stravinsky seems, nevertheless, to have got over this incident very
quickly.
106 André Boucourechliev, op.cit. p.286.
Jean Sibelius, cover of The
Time of 6 December 1937
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
course, only applied among the member states of the
Berne Union.101
Russian composers, among others, would have to
suffer for many more years before their country
(Russia, then the Soviet Union, then Russia again)
signed the Berne Convention in 1994. Russian national legislation had been confused in terms of the
copyright protection of works by foreign composers until the Copyright Act of 20 March 1911; the
latter provided for copyright protection for 50 years
post mortem auctoris, but this was only applied in a
limited way to works by foreigners, except for works
by French composers, which were protected under
the Franco-Russian Treaty of November 1911 mentioned above.102 As a consequence, music by Russian
composers only enjoyed very limited, or no, protection abroad.
The work which gained instant fame for Sergei Rachmaninov, both in Russia and abroad, was his Prelude
in C sharp minor composed in 1892 and published
the following year. It became extremely popular very
quickly all over Russia and around the world, becoming one of the most popular pieces in the repertoire
of innumerable concert pianists. It was published
in many arrangements for other instruments, from
organ to banjo, from guitar to trombone quartet.
Rachmaninov could have made a fortune from this
single piece, if only it had been protected by (enforceable) copyright in all the countries where it was
popular; unfortunately, he had to content himself
with his popularity going before him, wherever in the
world he travelled.
However, some composers managed to avoid these
problems, for example Scriabin, who purchased a
printing works in Leipzig in 1884 where his scores
were engraved and printed. This foreign establishment was justified, on the one hand because having
things engraved was then cheaper in Germany, and
on the other hand, because this was the only way to
ensure copyright protection for works by Russian
composers.103 For the same reason, Sibelius must
have been happy when he learned in 1905 that his
Finnish publisher Fazer & Westerlund had sold all its
stock of his scores to the German publisher Breitkopf & Härtel; Finland was then part of the Russian
Empire which was still not a party to the Berne
Convention. To have a German publisher was thus a
huge advantage.104
Just before the Second World War, Igor Stravinsky
had a few problems with Walt Disney, who was determined to use The Rite of Spring as the soundtrack
for the prehistoric sequence in his third featurelength cartoon film, Fantasia. Disney had offered
Stravinsky 5,000 dollars in return for authorisation
to use his music, adding that, should Stravinsky refuse, he would use it anyway, as this ‘Russian’ music
was not copyright protected in the USA.105 Stravinsky
learned his lesson; he and his wife applied for US citizenship, which was awarded on 28 December 1945.
On the same day (!), Ralph Hawkes, director of the
39
BMM BESTAAT 40 JAAR
k in
Daar zit muzie
in the land of Uncle Sam: his music did not enjoy
American copyright protection there. Koussevitzky
tried in vain to promise Sibelius that his new symphony would be protected from piracy but it was no
use: Sibelius never sent him a new work.109
The war years
During the Great War, the execution of many
composers’ contracts with their publishers, and thus
the payment of the copyright royalties derived from
them, were suspended. For example, Sibelius was unable to communicate with Universal Edition in Austria and Breitkopf & Härtel in Germany. He was thus
forced to write some short pieces, mostly for piano,
which were to the taste of Finnish publishers and
which could easily be sold.110 In Russia and the UK,
the fact that Sibelius’s music was published by the
German Breitkopf & Härtel meant that it was almost
completely removed from the market. Fortunately,
the London office of Breitkopf & Härtel was run by a
Swiss manager, Otto Kling, who was able to continue
to sell Sibelius’s more popular pieces, such as Finlandia, during the war.111 Sibelius was hit all the harder
by the unfavourable worldwide situation due to the
fact that the Russian Empire, of which Finland was
then part, was not a signatory of the Berne Convention: this meant he was paid almost nothing for the
rare performances of his music in Europe. Sibelius
thus turned to two Helsinki publishers, Lindgren
and Westerlund, then to Hansen in Copenhagen, to
whom he sent many short pieces written with the
sole aim of putting food on his family’s table.112
The two world wars also affected modern composers in another way: for example, the deep recession
which struck Germany during the 1930s led to the
removal from the repertoires of many large theatres,
such as the Dresden Opera House, of any works on
which royalties were payable, in an attempt to cope
with the drastic reductions in government subsidies
caused by the inability of the German government to
absorb its war debt.113
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
The challenges of the industrial revolution and
technological advances to copyright law
40
What Walter Benjamin called the ‘age of technological reproducibility of works of art’ radically changed
the way music is disseminated and received. On the
one hand, the practice of amateurs making music
in the home started to decline as music could now
be heard on the radio and records. This also led to a
decline in the demand for scores for small ensembles,
which had implications for publishing houses.114 On
the other hand, the development of gramophone
records in the inter-war years caused a huge boost
to the diffusion and marketing of music around the
world, and consequently, a rise in the income of artists. The 78rpm records became the main means of
107 Krzysztof Meyer, Dimitri Chostakovitch, Fayard, 1994, p. 265.
108 Marc Vignal, op.cit. p. 986.
109 Alex Ross, The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century,
Farrar, Straus and Giroux, New York, 2007, p. 174
110 Andrew Barnett, sleevenotes for CD Box 10 of the Sibelius Edition, BIS-CD-1927/1929, 2009, p. 73.
111 Marc Vignal, op.cit. p. 668.
112 ibid. p. 668.
disseminating recorded music from the 1920s to the
1950s. However, the early discs did not do justice to
the repertoire; not only was the sound quality mediocre, but, more significantly, a disc could only hold
three minutes of music, so it was impossible to record an entire symphony or even a Beethoven sonata.
Records were therefore limited to one aria, lied or
song on each side, often shortened or performed very
fast to fit! Recording contracts offered very attractive royalties, sometimes paid in advance. But it was
still the performers (in particular, the singers) who
made the most money from technological progress:
it was they whom the record producers fought over,
with little regard given to the works they wanted to
record.115
The birth of the cinema also boosted the diffusion of
music: the interaction of music with the Seventh Art
has grown in each of the last eleven decades. It has
been something of a love-hate relationship, which has
led to the composition of some splendid works, but
also to some bitter disputes. Today, almost everyone
is aware of the quarrel between Stanley Kubrick and
the composer György Ligeti caused by Kubrick’s
decision to use no less than four of Ligeti’s works
(Requiem, Lux Aeterna, Atmospheres and Adventures) on the soundtrack of his film 2001: A Space
Odyssey, without obtaining Ligeti’s permission. It
was only after a long legal battle that Kubrick finally
agreed to pay compensation to the composer.116
The musicians’ strike against the distribution of
recorded music (via records and juke-boxes) from
August 1942 to November 1944 in the USA led
record producers and radio stations to use quartets
or quintets of male singers to record cover versions
of the latest hits. This was the birth of the Doo-wop
style, which in turn would lead to The Platters in
1953.117
At the end of the twentieth century, there was a
wave of challenges to copyright. What was particularly surprising about this was that the movement
was actually fed by the artists themselves. By the
time techno music came along, composers produced
their own music, created their own record labels
and thus avoided the commercial restrictions of
mass distribution. An unimaginably large number of
small labels distributed 45rpm EP records in plain
sleeves via specialised record shops. Artists often
hid behind pseudonyms and this anonymity ‘which
is also a protection with regard to copyright’, went
hand-in-hand with a new ethic where money was not
important, ‘where the idea of property did not exist:
each individual could sample the music of another,
and music had become a common good which was
shared at parties’.118
The emergence of the internet pushed this new ethic,
if indeed it was one, to its paroxysm. The current
debate about digital downloading is evidence of this.
Some of the people involved complain about ‘the
exaggerated duration of copyright protection, which
113
114
115
116
117
Daniel Snowman, op.cit. p. 303.
Caroline Lüderssen, op.cit. p. 47.
Daniel Snowman, op.cit. p. 279.
Alex Ross, op.cit. p. 469.
Jean-Yves Bras, Les courants musicaux du XXe siècle, Editions
Papillon, coll. Mélophiles, Geneva, 2007, p. 233.
118 ibid. p. 255.
LE BMM A 40 ANS
usique
Il y a de la m
dans l’air
first sends to hell some musicians, whose music is
then revived seventy years after their death in the
name of an alleged aesthetic rediscovery. This degree
of over-protection prevents the performance of contemporary works’.119
Others plead energetically for an extension of the duration of copyright protection for literary and artistic
works. Arthur Honegger deplored the fact that copyright legislation in reality benefitted the competitors
of the original publisher, like those who had chosen
not to take the risk of making the works of Beethoven
or Wagner well known, when both were shadowy unknowns, but who then profited from the investments
made by their more courageous colleagues, to strip
them of the deserved fruits of their investments once
the works of these composers, finally recognised at
their true value, passed into the public domain.120
But the composer of Jeanne d’Arc Au Bûcher also regretted that the limited duration of copyright protection was weighed in favour of publishers and against
composers and writers. ‘The works of the great, dead
masters belong to us fifty years after their deaths.
That is fine in theory, but just try to get a free version
from the Bachgesellschaft or a free version of the
works of Victor Hugo and the publishers will object,
saying they have to pay for paper and ink. Agreed. So
the thoughts of Bach and Victor Hugo are worthless, but paper and ink retain their value? Primacy of
material’.121 ‘The intellectual or artistic creator is the
only person who does not make money by exploiting his fellow man, on the contrary, he often makes a
gift to humanity by renouncing material benefits. We
know that he is rarely compensated in his lifetime.
Instead he receives incomprehension, discouragement, suspicion and sometimes poverty. But that is
not enough. The confiscation of assets is the reward
for talent and genius.’122
Today, the works of the great composers who died
before the Second World War are no longer subject
to copyright. And it is often the case that their performances by musicians in the last century, immortalised on records, are also no longer covered by related
rights either. These versions, of which some remain
veritable benchmarks, are beginning to be re-released,
thus competing with recordings by contemporary
artists who are finding it more and more difficult to
be invited to recording sessions and to sell their CDs.
At the same time, the digital environment facilitates
marketing for the CD companies and artists: even
Maria Callas at the height of her success did not benefit from the sort of advertising that Anna Netrebko
or Marina Poplavskaya receive today. The distribution channels for music are increasing in number and
becoming more diverse. The payment of royalties is
more and more easily guaranteed internationally. The
advent of digital culture enables the public to enjoy
a concert or an opera as easily as a football match;
some opera houses stream performances live or on
demand. Assuming that pay-per-view will ever end
up overtaking pirated copies (thanks, perhaps, to the
judgment rendered by the CJEU on 10 April 2014 in
the Stichting Thuiskopie case?123), we can hope that
composers, librettists and performers will one day
receive their just rewards.
119 ibid. p. 36. As early as 1992, UNESCO published two remarkable
articles on this topic in its Copyright Bulletin (Vol. XXVI, No 2):
Rob du Bois, ‘The legal aspects of sound sampling’ (p. 3) and
C.P. Spurgeon, ‘Digital sampling: some legal considerations’ (p.
8).
120 Marcel Landowski, Honegger, Seuil, 1957, p. 174.
121 Arthur Honegger, Incantation aux fossiles, Ed. d’Ouchy, Lausanne, 1949, p. 175. At the digital era, the argument has lost much
of its significance…
122 ibid, p. 190.
123 Case C-435/12, ACI Adam BV & others v Stichting de Thuiskopie.
124 Article 6bis (1).
125 Secondo Libro delle Muse, a quattro voci, Madrigali Ariosi, de
diversi Eccell. mi Autori, con doe Canzoni di Gianetto, di nuovo
raccolti e dati in luce. Can Gratia e Privilegio per anni X.
126 Lino Bianchi, op.cit. pp. 61-62.
127 None of them bear the name of the librettists either. A printed
version of the libretto of Handel’s Agrippina published to
coincide with a performance of the opera in Venice also does not
identify the poet. It is thought that the latter might have been
Cardinal Vincenzo Grimani, but this is a mere hypothesis.
The emergence of moral rights
The paternity (or attribution) right
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
By recognising, among other things, the right of
composers to claim the paternity of their works, the
Berne Convention124 caused a remarkable change of
practice in the musical world.
Until the fifteenth century, music was essentially
spread by word of mouth. The enforcement of a paternity right at that time would inevitably have been
frustrated by that oral tradition. During the Renaissance and in the early Baroque era, the advent of
printing would finally give composers the opportunity to proclaim themselves as the authors of published
scores. However, works composed for the aristocracy
or the Church were, above all, occasional pieces,
which aimed to amuse or to support prayer; musicians were only seen as humble artisans, who would
willingly efface themselves before those to whom
the pieces were destined, be it Alfonso I d’Este, Pope
Gregory XIII, or indeed God himself. We should
therefore not be surprised to find that, in a collection
of 35 madrigals125 by different composers published
in Rome in 1558, only one of them, Palestrina, was
named.126
In the seventeenth century, the printed librettos of
Venetian operas did not usually mention the name
of the composers.127 This is entirely understandable
when we remember that one opera often included
reprises or pasticcios of pieces composed by others.
Add to this that some fussy, unscrupulous singers,
not finding an aria in an opera to their taste, would
not hesitate to ask their impresarios to commission
arias from other composers that would better show
off their talents. Such practices shocked nobody at
the time. In 1665, the singer Marco Faustini had been
engaged for the premiere of a new opera by Antonio
Cesti. The composer wrote to Faustini’s impresario
to tell him which other composers he could approach ‘if it became necessary to delete, add, change
or do anything else to the music’. By the end of the
seventeenth century, every prima donna was free to
extrapolate an aria, or to add to a scene a song by
another composer to show off; after all, it was these
‘divas’, not the composers’ music, that the audience
had come to hear. The star singers carted around,
from one work to another, evening after evening,
these classics of the repertoire, these successful arias,
which they reserved the right to sing where and when
they liked. Such practices remained common in the
41
BMM BESTAAT 40 JAAR
k in
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
Daar zit muzie
42
nineteenth century, as witnessed, for example, by
the ball scene in Die Fledermaus by Johann Strauss,
or the music lesson scene in some productions of
The Barber of Seville by Rossini – scenes where the
music was written by neither Strauss, nor Rossini,
but which managed to impose itself right up to the
modern day as an integral part of these operas.128 We
find another example of these practices in 1821: at
the request of the manager of the theatre in the port
of Carinthia, Schubert composed two arias which
would be inserted into the score of Hérold’s opera La
Clochette (performed under the German title of Das
Zauberglöckchen), following the changes made by
Treitschke to adapt the French libretto by Théaulon
de Lambert into German. The poster which announced the opera’s premiere made no mention of
Schubert’s contribution.129
In the pre-nineteenth-century ballet world, the
composer was subservient to the ballet master, who
was considered to be the sole author of the works he
choreographed. In Russia, whereas opera composers
had been named as the authors of their music since
the era of Catterino Cavos and Alexis Verstovskijs,
the same was not true for the ballet composers up to
and beyond the 1860s. This low status explains why
composers such as Léon Minkus, who wrote a large
number of ballet scores and who, in his lifetime, was
more successful than Tchaikovsky, is today almost
completely forgotten.
However, the omission of a composer’s name with
regard to some of his works was sometimes what
the composer wanted. There were several reasons
for such choices. Anonymity could first be used to
preserve the composer’s reputation if the work was
not successful with the critics or the audience. Thus,
on 24 November 1868, Verdi, who had decided to
present La Forza del Destino in Milan, requested
Ricordi not to advertise it at all: ‘Don’t put my name
on the posters at La Scala. Imitate the French in
this respect (…). As you know, at the [Paris] Opéra,
they never put the composer’s name on posters for
premieres, even for new operas. If the public want
to boo, they will boo a piece of paper. It’s the only
good thing about the [Paris] Opéra.’130 Sometimes,
composers chose not to claim ownership of a work of
which they were not particularly proud. For example, we know that Tchaikovsky was very reluctant to
write the March of the Fleet Volunteers (a.k.a. the
‘Skobelev March’) in 1878. The piece had been commissioned by his publisher Jurgenson, as a patriotic
action during the Russo-Turkish War. In a letter to
Jurgenson dated 24 April 1878, Tchaikovsky stressed
that: ‘I don’t want to be paid for this, for I am also
patriotic, but I ask you not to mention my name on
the score, just make up some pseudonym or other.’
The march was published under the pseudonym of
P. Sinopov, an allusion to the Battle of Sinop, a Russian victory during the Crimean War. The score bore
the inscription ‘All receipts from the sale of this score,
without excluding publishing costs, will be used to
buy cruisers’!131 In still other circumstances, some
scores were published with the composer’s agreement to use someone else’s name. A notable example
is Franz Schubert’s German Requiem D.621 which
was published under the name of Schubert’s brother
Ferdinand (as his ‘Opus 2’).132 Finally, a composer
could have a legitimate reason for refusing ownership
of a work when it had been changed by somebody
else. In June and July 1904, Mahler had corrected
the piano arrangements of his Third Symphony by
Max Singer, and on 8 July, Singer wrote to the publisher Peters to complain about Mahler’s corrections;
he reminded the publisher that he had already had
to remove his name from a transcription in the past
‘because I did not want my name to be used to cover
up the clumsy ‘corrections’ a young composer had
grafted onto my work. Do I really have to threaten to
do the same thing again now?’133
The recognition of a paternity right under copyright
law, which allows creators of works to not only the
right to claim the paternity of their work, but also to
refuse it – by hiding behind a pseudonym if required
– seems to have provided a solution to the anxieties of composers in the nineteenth and twentieth
centuries.
However, the most legitimate right claimed by
composers, until the Berne Convention adopted it,
was the right to challenge the incorrect attribution of
paternity of a piece. Twentieth-century musicological research has given us an idea of the large number of composers who saw their names usurped in
collections published in their lifetime or after their
death. As an example, let us take the collection of ten
sonatas for musette (a younger sister of the bagpipe)
entitled Il Pastor Fido, published in Paris 300 years
ago under the name of Antonio Vivaldi. It was only
recently discovered that this was a deception. In
reality, the collection was composed by the French
composer Nicolas Chédeville, who had probably
written them as a (paid-for?) favour for his friend
Jean-Noël Marchand, who had committed himself
to delivering a series of Italian sonatas by different
composers for the hurdy-gurdy or the musette.134
More recently, the Mexican composer Manuel Ponce
wrote a Baroque-style guitar suite which he passed
off as having been written by Silvius Leopold Weiss,
a lute-player and contemporary of Johann Sebastian
Bach. The work became known among guitarists as
Ponce’s ‘Little Weiss’…
128 Daniel Snowman, op.cit. p. 33.
129 Brigitte Massin, op.cit. p. 211. By contrast, Ricordi’s archives
show that, from December 1814, Giovanni Ricordi’s name
appeared in the librettos of the operas which belonged to his
repertoire and, from 1820, also on the title page, as “Editore e
proprietario della musica” (publisher and owner of the music).
130 Mary Jane Phillips-Matz, op.cit. p. 649.
131 André Lischke, op.cit. p. 973.
132 Franz claimed with amusement to his close friends that he had
composed this work for his brother in August 1818.
133 Henry-Louis de La Grange, op.cit. Vol. II, p. 487.
134 Jean-Christophe Maillard, sleevenotes to CD: ‘The Shepherd
Poet: Suites & sonatas for flute & musette (1715-1740)’, Les
Musiciens de Saint-Julien, cond. François Lazarevitch, Alpha 148,
2008, p. 39.
The divulgation right and the retraction right
Even before it was formally recognised in the Berne
Convention, the divulgation right appeared to have
been universally accepted in principle during the
nineteenth and twentieth centuries. The principle
according to which only the artists themselves can
be authorised to judge the moment and, above all,
LE BMM A 40 ANS
usique
Il y a de la m
dans l’air
the completion status in which they are willing to divulge their works to posterity has almost never been
denied. We can easily understand why composers
exercise this moral right with a particular eagerness.
Many composers burned their juvenile works, as well
as a significant number of their occasional works
or works written to put food on their tables with
which they were not satisfied. The instructions given
by Tchaikovsky to his publisher on 7 November
1884 with regard to his Grateful Thanks – a musical
entr’acte for the fiftieth birthday of the actor Ivan
Samarin, first performed on 16 December 1884 and
better known under the title it was given in 1885,
Elegy in Memory of Samarin – could not be clearer:
‘Don’t even think of publishing this rubbish: I would
not consent for anything in the world.’135 Scriabin was
similarly disenchanted with his Four Preludes Op.
22, writing to his publisher Belayiev on 29 March
1896: ‘I will not publish the Preludes I have already
completed for anything in the world, as I don’t like
them’. It was only on 26 June 1898 that he finally decided to send the completed score to his publisher.136
While they managed easily to have the moral divulgation right included in the Berne Convention, composers and authors did not succeed with regard to an
international retraction right; such a right is recognised in some of the civil law systems, for example in
France,137 but is not mentioned in the Berne Convention. No doubt composers have always considered
that they have a legitimate right to withdraw from
publication works that they do not consider to be
good enough, even after they had been performed
in public. This was the case with Tchaikovsky, who,
after reading the highly critical notices in the musical
press the day after the premiere of his opera The
Voyevoda in early 1870, withdrew its score from the
Bolshoi library and destroyed it.138
The integrity right
135
136
137
138
André Lischke, op.cit. p. 835.
Manfred Kelkel, op.cit. p. 287.
Article L.121-4 of the French Intellectual Property Code.
Tchaikovsky would nevertheless re-use some fragments of this
opera in The Servants’ Dance, The Oprichnik and Swan Lake.
Using orchestral and vocal scores that had been preserved, the
score of The Voyevoda was reconstructed in the twentieth century
– originally by the Soviet musicologist Sergei Popov, whose work
was interrupted by his arrest in 1942 during the Stalinist purges,
then by the musicologist Pavel Lamm, assisted by Boris Assafiev
and the composer Shebalin. The final reconstructed version
was performed in Leningrad on 28 September 1949. This raises
another question, which is outside the scope of this contribution
Alexandre Scriabin
Scores torn to shreds
By the nineteenth century, the ‘divas’ had become virtually omnipotent. Composers often had no choice
but to bend to their every whim, knowing only too
well that it was the singers alone who had the power
but which deserves to be raised nonetheless: is it ethically acceptable that such works are rescued from the obscurity they were
condemned to by their composers?
139 Camille Bourniquel, Chopin, Seuil, 1957, p. 113.
140 To quote Hector Berlioz (Le chef d’orchestre: Théorie de son
art’, 2nd edn, Paris, 1902: ‘De tous les artistes producteurs, le
compositeur est à peu près le seul (…) qui dépende d’une foule
d’intermédiaires, placés entre le public et lui: intermédiaires
intelligents ou stupides, dévoués ou hostiles, actifs ou inertes,
pouvant, depuis le premier jusqu’au dernier, contribuer au rayonnement de son oeuvre ou la défigurer, la calomnier, la détruire
même complètement’.
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
‘I have always been of the opinion that the only legal
means a composer has at his disposal to convince his
audience is his music and it alone’, affirmed Stravinsky.139
While this axiom seems to be common sense, its
principle has to go hand-in-hand with the protection
of works from factors beyond the composer’s control
which could change their content or spirit.
In this regard, one of the most fundamental protections offered by the Berne Convention is, without a
shadow of a doubt, the recognition of the right of authors to have the integrity of their works preserved.
This problem is far from simple in the musical
world, where, in contrast to other artistic disciplines,
composers can only communicate with the public
through third parties.140 Performers are condemned
to hesitate eternally between the legitimate and yet
illusory wish expressed by the composer that his
work be reproduced in the same precise manner as it
was formed in the cradle where it was born (i.e. his
imagination), and the no less understandable desire
to create an original performance. As a result, for
centuries, the relationship between performers and
composers has been ambiguous.
This relationship has evolved. One could go as far as
to say that it got worse over the centuries, to such a
degree that, by the nineteenth century, the advent of
the celebrated Article 6bis of the Berne Convention
appeared to be almost inevitable.
It is clear that before the invention of printing,
performers enjoyed almost unlimited creative
freedom, over which composers were incapable of
exercising the slightest leverage, because their works
were spread by word of mouth, or, in the best-case
scenario, were at the mercy of not-always-scrupulous
copyists.
The Renaissance only changed the situation a little.
‘Serious’ music was usually devoted to the Church,
where showy performers were frowned upon.
However, the birth of opera with Monteverdi offered
performers opportunities to shine on stages all over
the world. In the Baroque era, it was normal practice
for opera ‘divas’ to give free rein to their imaginations, particularly in the famous arie da capo, in ABA
form, where the reprise of the first theme at the end
was used as an opportunity to ‘embroider’ it to show
off their talents. Composers happily accepted such
unwritten ‘extrapolations’. It should also be pointed
out that scores generally did not specify every detail
of melodic lines: sung melodies were never fixed in
stone, the written score merely suggested a ‘trajectory’, from which the singers could go off at tangents
to impress the audience; as for the bass continuo, it
was usually just indicated by numbers indicating the
harmonics it must blend with, but leaving free rein
for the players to come up with their own melodies.
Even in the Classical era, there was still a – smaller,
but by no means insignificant – place for improvisation. Instrumental concertos in particular allowed
virtuoso soloists to add cadenzas in specific places,
defined by usage, in which they could allow their talent to explode without restraint.
Progressively, performers allowed themselves more
and more licence, reaching a paroxysm in the bel
canto era.
43
BMM BESTAAT 40 JAAR
k in
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
Daar zit muzie
44
to make their music well known and popular. Young
composers would stop at nothing to have their music
sung by the greatest stars of the stage. The contract
signed by Rossini for The Barber of Seville reads as
follows: ‘Maestro Rossini commits himself to deliver
the score by the middle of January [1816] and to
adapt it to the voices of the singers; he further commits himself to make all those changes that may be
deemed necessary both to the success of the music
and to the convenience of the singers (…).’ Ten
years later, the famous prima donna Pasta made sure
that her contract with the King’s Theatre in London
stipulated that, on pain of making her a frighteningly
large penalty payment, she alone ‘will choose the actors, the distribution of the roles, the absolute direction of all that which regards the rehearsals, and all
else for the mise en scène of the said operas. No-one
will have the right to intervene in the rehearsals nor
interfere with anything concerning the performance
of those operas.141
It was not unusual in the nineteenth century for
dismembered excerpts from operas to be performed,
or for over half an opera to be cut to allow two
operas to be performed on the same evening – for
which the theatres could charge the audience double
the usual admission price. Theatres often took the
liberty of preceding or following such operas by ballets or plays, often equally savagely cut. Thus in San
Francisco in 1851, a multi-lingual version of Bellini’s
La Sonnambula made up of some ‘selected extracts’
was performed by a dozen men (and not a single
woman!), with a 15-piece orchestra – mostly made
up of German immigrants.142 Similar ‘garblings’ were
already common practice in Rossini’s lifetime and he
was doubtless one of the first composers to be offended by them. Frustrated by the licence exercised
by singers, he began to notate every ornamentation
required in his scores, whereas Donizetti remained
true to the Baroque and Classical tradition by allowing more leeway to his singers, for example in the
Mad Scene from Lucia di Lammermoor, which rises
to a climax where the singer improvises a cadenza for
which the composer merely provides the harmonic
base. Lucia was so wildly popular throughout the
nineteenth century that the most diverse range of
divas performed the title role one after the other,
making often indecent personal additions to the
score. In 150 years, the entire range of soprano
tessitura, from coloratura to soprano drammatico,
have sung the role of Lucia, which was written for
a soprano lirico spinto ! ‘It is useless to point out
that these ladies, who don’t want to wring their own
necks, think it is easier to wring the composer’s neck
by transposing and substituting the notes, ornaments
and entire arias to the detriment of the overall balance of the opera’.143 In early 1835, Donizetti also
lost patience and expressed his unhappiness at seeing
completely changed versions of his operas performed
under his name. The singer who first sang the role of
Lucia, Fanny Tacchinardi-Persiani, fired the first shot
a year after the premiere by replacing her character’s
entrance aria by a scene stuffed with fioritura which
showed off her voice better, lifted from Donizetti’s
Rosmonda d’Inghilterra. She was also the first singer
to make the now traditional transposition into E flat
major of the Mad Scene, which Donizetti had written
in F major.144
Little by little, fortunately, the most popular composers were able to impose their desiderata on the
singers and impresarios. A good example of this is
Verdi who, in 1843, when he was just 29, negotiated his contract with the manager of the Teatro La
Fenice for his new opera; he demanded, among other
things, that ‘the number of rehearsals required for a
good performance’ be scheduled and that he had the
right to make changes to the final score ‘before the
rehearsal before the dress rehearsal’.145 However, this
was not enough to end the arguments between the
composer and the Venetian theatre. In September
1843, the premiere of I Lombardi in Venice was a
fiasco. Verdi, who held the tenor Domenico Conti
partially to blame for this setback, told the theatre
manager, on 29 December 1843, that he did not
want Conti to sing in Ernani. If the theatre did not
agree, he suggested that it end its agreement with
him and return his passport.146 Things did not go
much better in Milan. In December 1844, Verdi,
who was convinced that none of his operas could be
performed with any sort of quality ever again at La
Scala, warned his publisher, Ricordi, that he would
not allow any of his operas to be performed there, or
at least until the situation improved.147 On 15 October 1847, Verdi pleaded with Ricordi not to allow
anyone to make any additions to his score of Gerusalemme nor to ‘mutilate’ it, but, nevertheless, he gave
his consent for the ballet to be cut from performances. He added that he would claim compensation
of 1,000 francs from Ricordi every time the opera
was performed with cuts or other modifications in a
major theatre. Ricordi had to ensure that the theatres
guilty of failing to respect his works paid this ‘fine’
and he held Ricordi jointly liable for paying them,
except for fines from the smaller theatres.148 Again
in March 1848, Verdi wrote to Ricordi to try to end
the ‘insolent licence taken by conductors and singers.
Our lot is a sorry one: how can an opera triumph
over the arrogance and ignorance of those who, under the pretext of adapting it to their audience, allow
themselves to make all sorts of changes, without an
inkling – even accidental – of understanding of the
composer’s intentions? (…) I beg of you to ensure
that your contracts with the impresarios forbid them
as much as possible from damaging my operas.’149
Alas, during the winter of 1850, Verdi learned that
Gerusalemme had been performed in a heavily cut
version at La Scala; the cuts included some entire
scenes! Verdi fulminated against this new attack on
his creative rights.150 A few years later, Un Ballo in
141 Daniel Snowman, op cit. p. 400.
142 ibid. p. 148.
143 Sylviane Falcinelli, sleevenotes of 2CD box set: ‘Donizetti: Lucia
Di Lammermoor’, Ambrosian Opera Chorus, London Symphony
Orchestra, cond. Ion Marin, DG 435 309-2, p. 37.
144 ibid.
145 Verdi also suggested that his payment be made in stages: onethird on his arrival in Venice, one-third at the first orchestral
rehearsal and the remaining one-third after the dress rehearsal.
Daniel Snowman, op.cit. pp. 127-128.
146 Mary Jane Phillips-Matz, op.cit. p. 196. As was the case everywhere else at that time, the La Fenice theatre manager held the
passports of his contracted artists as a guarantee.
147 ibid. p. 233.
148 ibid. p. 270.
149 ibid. p. 276.
150 ibid. p. 317.
LE BMM A 40 ANS
usique
Il y a de la m
dans l’air
151
152
153
154
155
156
157
ibid. p. 607.
ibid. pp. 713-714.
ibid. p. 833.
Arthur Honegger, op.cit. p. 175.
Concerto in G Major, Op. 44.
André Lischke, op.cit. p. 800.
Guy Erismann, Antonín Dvořák, Fayard, 2004, pp. 331-333. Wihan
was hurt by the remarks by the Czech composer. When it became
make changes to the score of the opera, the singers
would accept them. ‘I simply ask that I remain the
master of my creation and not to ruin anyone. If
this dilemma is put to me: ‘You must accept this or
that or you must burn the score’, I would at once
light a fire and I would throw onto it Falstaff and
his big belly’.153 Unsurprisingly, Verdi was among the
most proactive composers pleading in favour of an
essentially eternal moral right: ‘What revolts me is to
see ‘unprotected’ works (that word is accurate) used
as pasture by musical parasites who profit from the
fact that those works are in the [public] domain to
derive, in a miserable way, an existence from them
by degrading their composer’s thoughts by substituting their unseemly ‘arrangements’ for the original
works’.154
Tchaikovsky was also the victim of licence taken
by performers, even if some of them waited until
after his death to give free rein to their imagination.
In 1887, the composer of The Nutcracker made
several alterations and cuts to the original score of
his Piano Concerto No 2.155 The following year, the
pianist Alexander Siloti suggested that the composer
made some more changes ahead of a new edition,
but Tchaikovsky refused. In 1893, shortly before
his death, Tchaikovsky ended up accepting some of
Siloti’s suggestions, but not all of them. The pianist
waited until after the composer’s death to release
his version of the concerto. The irony of fate is that
the publisher Jurgenson, who, five years earlier had
insisted that Tchaikovsky did not give in to pressure
from Siloti, published Siloti’s version in 1897; the
title page included the following text: ‘New edition,
revised and reduced by A. Siloti after indications
made by the composer’…156
Dvořák also had a brush with his friend the cellist
Hanuš Wihan, to whom he had dedicated his Cello
Concerto in B minor, Op. 104. Dvořák had tried to
ensure that this work was not a ‘platform concerto’
which would allow the soloist to show off pompously. Wihan wanted to add a cadenza, whatever the
cost, to enable him to show off his virtuoso talent, as
had been common practice in instrumental concertos
since the Classical era. Dvořák refused to make any
such concession, and wrote to his publisher Simrock:
‘The concerto must be performed as written, without
any changes by anyone, including my friend Wihan,
without my consent, and also without the cadenza
Wihan wants to play right at the end of the last
movement (…) I told him very clearly, the last movement must end progressively in a diminuendo – like
a sigh – with reminiscences of the first and second
movements – the solo dies down pianissimo then
rises again – and the last bars are purely orchestral,
the work must end in a stormy atmosphere. That is
how I see it and I cannot change my mind’.157
Hector Berlioz, too, complained about cuts and
other mutilations inflicted on different works in
France and also in the United Kingdom. At the Paris
aware of the argument between Dvořák and the cellist, the
London Philharmonic Society took the initiative of requesting a
different cellist, Leo Stern, to be the soloist. When Dvořák heard
of this he was furious and wrote to the orchestra’s secretary refusing to conduct the work; however, in the end he accepted the
idea that the work would be premiered by Stern, and the premiere
took place on 19 March 1895.
Piazza della Scala, Milan.
19th century print
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
Maschera was also frighteningly mutilated in Milan.
Verdi wrote a bitter letter of complaint to Ricordi on
17 January 1862: ‘It is not news for anyone that La
Scala has become one of the worst theatres in Italy
(…) and that it arrogates to itself the right to do what
it likes with our works, to chop them into pieces, to
massacre them and to present them to the public in
a repulsive and stupid form. (…) For them, art is a
word without meaning (…). The manager does not
give a damn, the government pays and the public
says good things if it can, or it boos, or it doesn’t
care, while at the same time, considerable damage is
done to the composer’s reputation and interests and
those of his publisher. I’ve been saying the same thing
for ten years now, because, for the last ten or twelve
years, I have seen almost all my operas massacred in
that theatre (even Il Trovatore was a failure when it
was performed at La Scala!!!). (…) At a time when
all Italians are making an effort to raise themselves to
the level of a great nation, which guarantees and respects authors’ rights, because a work of art, the fruit
of imagination, constitutes a common and legitimate
asset, it seems strange that I am unable to manage my
works as best I see fit!’ Verdi insisted that a clause be
added to his contract with Ricordi for La Forza del
Destino stipulating that his new opera could not be
performed in any major theatre, and in particular at
La Scala, without his consent. A few years later, Un
Ballo in Maschera also failed disastrously in Venice.
Once again, Verdi blamed Ricordi, who, according to
Verdi, should have prevented the Teatro La Fenice
from performing the work, given the awful conditions in which the performance had been prepared.
The composer went as far as to write to Tito Ricordi
on 12 November 1866: ‘if you refused to acquire the
rights to Don Carlos, I would thank you; if you insist
on having the Italian rights, I must insist that you
give me your absolute guarantee that this opera will
not be massacred too.’ In a letter dated 18 November
1866, he demanded that Ricordi give him a guarantee
that the opera would be performed in exactly the
same version he had written for the Paris Opera, in
five acts and with the ballet. Impresarios remained
free to add another ballet before or after the opera,
but not to insert one between two acts.151 In another
performance of Un Ballo in Maschera, at Reggio
Emilia, the singer Antonietta Fricci-Baraldi cut two
arias from the score and replaced them with two others, one from Les Huguenots and one from Macbeth.
Several performances of Aida were also given in Naples without the last act. ‘Art has stayed where it was,
only the cost of hiring scores has risen outrageously’
complained Verdi on 8 September 1874.152
The difficulties experienced by Verdi in trying to
preserve the integrity of his works would continue
until his death. On 1 September 1892 – just before
his eightieth birthday – he demanded that Ricordi,
when negotiating the terms surrounding a performance of Falstaff, ensure that, should he decide to
45
BMM BESTAAT 40 JAAR
k in
Daar zit muzie
Berlioz conducting a choir,
by Gustave Doré, published
in Journal pour rire, 27 June
1850
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
Ruggero Leoncavallo
46
Opera, Kreutzer had made many cuts to Beethoven’s
Second Symphony, while Habeneck had cut several
instrumental parts from the same composer’s Fifth
Symphony. In London, parts were added for bass
drum, trombones and ophicleide by Costa to the
scores of Don Giovanni, The Marriage of Figaro and
The Barber of Seville; ‘(…) and if the conductors
dare, on a whim, to remove or add some instrumental
parts to works such as these, what would prevent
the violinists, the horn-players or the least of the
musicians from doing the same? The translators,
the publishers and even the copyists, the engravers
and the printers wouldn’t they have a good pretext
for following this example?’ complained Berlioz in
his memoirs. ‘No, no, no, ten million times no, you
second-rate or third-rate (or even first-rate) musicians, poets, writers, actors, pianists and conductors,
you do not have the right to touch the works of
Beethoven or Shakespeare, to project onto them your
knowledge and your taste (…)’.158
It is therefore not surprising that composers, powerless to stop the mutilation of their works by performers, tried to ensure that musicians who had only
showed very scant respect for their works were not
engaged to perform them.
Thus, in 1831, Bellini tried to prevent an English
singer he considered to be mediocre from being given
the role of Romeo in a performance of I Capuleti e
i Montecchi, writing to Florimo on 19 September
1831 that she looked like a sausage on stage (‘un
salame in scena’). Having no integrity right with
which to oppose the theatre director, he could only
threaten the Prince of Ruffano, superintendent of
the Royal Theatres in Naples, to withdraw his agreement to compose a new opera for his old Neapolitan
audience.159
Leoncavallo also used this type of blackmail in a
dispute with Gustav Mahler which has remained
famous. At the beginning of the nineteenth century,
Mahler had agreed to conduct the premiere of his
colleague’s opera La Bohème in Vienna. But Mahler
did not think much of the opera, and Leoncavallo
had heard about this. The preparations were going well when the Belgian tenor Ernest Van Dyck
invoked a clause in his contract to withdraw from the
role of Marcello. The premiere had been scheduled
for 19 November 1897, but had to be postponed
to 23 February 1898 as a consequence. Leoncavallo
objected to this postponement and claimed that it
would cause him prejudice: he thus insisted that the
premiere be held as originally planned, with or without Van Dyck. Mahler refused to recast the part because he thought there was no other tenor in Vienna
capable of singing the role of Marcello. When Van
Dyck took sick leave, forcing a further postponement
of the premiere, Mahler finally considered calling in a
replacement, Andreas Dippel. But then Leoncavallo
did a volte-face: suddenly Van Dyck became indispensable to the success of his opera. On 17 February
1898, after the penultimate rehearsal, which had not
impressed Leoncavallo, he wrote to Mahler: ‘Given
your high artistic conscience and your great competence, you will have already understood, after the
very unfortunate rehearsal today, that it is out of the
question to premiere the opera next Wednesday! The
lack of certainty among the artists and the orchestral
teachers, the lack of ensemble and precision among
the chorus, and the absolute necessity to look again
at the staging, have convinced me to ask you at once
to postpone the premiere until Saturday. I must also
insist that I cannot do without Mr Van Dyck singing
the role of Marcello.’ The composer ended his letter with a choice of words well-known to lawyers,
hoping that he would not be obliged to ‘take further
steps’. Mahler took Leoncavallo’s complaints about
the poor musicianship of the Vienna Opera orchestra as ‘a personal insult’ and declined his colleague’s
request: ‘The premiere must take place and must be
completely correct, on this we both agree. Having
said that, I alone must make the judgment, and I will
do so tomorrow after the rehearsal.’ At the rehearsal
on 19 February, Mahler read out Leoncavallo’s
complaints to the assembled singers and musicians,
knowing that Leoncavallo was sitting in the auditorium. He concluded by saying ‘Ladies and Gentlemen,
let’s begin the rehearsal and let’s show Herr Leoncavallo what the Vienna Opera can do.’ Leoncavallo then
stood up and approached the orchestra pit where
he stated that he alone was competent to judge the
staging and reminding everyone that, in his opinion,
Van Dyck was indispensable to the opera. The furious Mahler interrupted him: ‘We are not here to talk
but to be quiet and to rehearse!’ And with that he
began the rehearsal. Leoncavallo stomped out of the
auditorium. A short while later, the producer August
Stoll crossed the stalls towards Mahler, accompanied
by a lawyer – according to the Neue Freie Presse,
which reported the incident, it was one Oskar Eirich,
representing the SACEM – and handed Mahler a letter from the offended composer. Mahler continued
to conduct the rehearsal as if nothing had happened.
In his letter, Leoncavallo stressed again that Van
Dyck’s participation plus two extra rehearsals were
required if the premiere was to be a success. ‘If you
refuse to agree to my requests which, on an artistic
level are completely justified, and if you persist in
giving an unfinished, imperfect performance of my
opera, both you and your opera house will face a
fiasco. In this case, I withdraw my opera, I oppose its
performance and I will never again set foot in your
theatre (…)’. Mahler did not yield. In vain did Leoncavallo mobilise the press and the Italian ambassador
to Vienna and refused to attend the dress rehearsal:
the premiere went ahead on 23 February 1898 and
Marcello was sung by Dippel, despite the protests of
Leoncavallo and Van Dyck. Leoncavallo attended the
premiere and declared himself pleased with it, unlike
the Viennese critics whose opinions of the opera
were far from kind in their reviews.160
Certain composers, who envied the lot of painters,
sculptors and writers, ‘who communicate directly
with their public without having recourse to intermediaries’,161 even claimed that they wanted to do away
with performers and present their compositions directly to the public. For example, Stravinsky thought
that music should be transmitted, and not inter-
158 Hector Berlioz, Mémoires, t. I, Paris, Garnier-Flammarion, 1969,
pp. 121-122.
159 Pierre Brunel, op.cit. p. 231.
160 Henry-Louis de La Grange, op.cit. Vol. I, pp. 719-723.
161 Igor Stravinsky, Chronicle of my Life, Victor Gollancz, 1936, p.
233.
LE BMM A 40 ANS
usique
Il y a de la m
dans l’air
preted, ‘because interpretation reveals the personality
of the interpreter rather than that of the author, and
who can guarantee that such an executant will reflect
the author’s vision without distortion? An executant’s talent lies precisely in his faculty of seeing what
is actually in the score, and certainly not in a determination to find there what he would like to find.’162
In this context, the composer of The Firebird had
been impressed by the mechanical piano designed
by the Pleyel company and named the Pleyela, and
transcribed several of his scores for this instrument.
‘My interest in the work was twofold’ he wrote in
his book Chronicle of my Life. ‘In order to prevent
the distortion of my works by future interpreters, I
had always been anxious to find a means of imposing
some restriction on the notorious liberty, especially
widespread today, which prevents the public from
obtaining a correct idea of the author’s intentions.
This possibility was now offered by the rolls of the
mechanical piano, and, a little later, by gramophone
records. The means enabled me to determine for the
future the relationship of the movements (tempi)
and the nuances in accordance with my wishes. It
is true that this guaranteed nothing, and in the ten
years which have since elapsed I have, alas! had
ample opportunity of seeing how ineffective it has
proven in practice. But these transcriptions nevertheless enabled me to create a lasting document which
should be of service to those executants who would
rather know and follow my intentions than stray into
irresponsible interpretations of my musical text.’163
The Pleyela was of no use to Stravinsky when, in
1928, Diaghilev amputated the Calliope Variation
from his Apollo, which he found to be too long. As
Stravinsky’s works were protected by an integrity
right, the composer sent several recorded-delivery
letters to the choreographer. Little is known of what
happened to these official warnings, but they certainly did nothing to improve the stormy relationship
between the two men, who had once been so close.
in a composer who had to write appropriate music
following his instructions – from the number of
pieces and their characters to the tempi. The ballet
master had the right to insert other pieces by other
composers into the score and to make any changes
he thought necessary, without having to obtain the
composer’s permission. What is more, the composer’s
creativity was limited by a mass of traditions which
defined the way in which he had to write variations,
duets, ensembles and character or action dances.
These rules were then not only considered to be
immutable derivations from the laws of aesthetics
and dance, but they were also spelled out in theatre
contracts.164
One of the first composers to oppose such practices
was Tchaikovsky, after having suffered from their
consequences, as reported by Georges Balanchine in
one of his interviews with Solomon Volkov. One of
the Bolshoi’s star ballerinas when Tchaikovsky was
alive, Anna Sobechtchanskaya, was dancing in a mediocre production of Swan Lake in Moscow. To improve her prominence in a performance for her own
benefit, she asked the choreographer Marius Petipa
to create a new Pas de deux for her to be inserted
into the Third Act. When Tchaikovsky found out
that Petipa had choreographed this Pas de deux to
the music of another composer, Léon Minkus, with
the dancer’s approval, he protested vehemently: ‘If
my ballet is good or bad, it is I alone who is responsible for its music!’. He offered to write the music
for the new Pas de deux himself, but the ballerina
refused to change any of Petipa’s choreography. So
Tchaikovsky wrote his own music, inspired by that of
Minkus, and adapted it to the steps that Sobechtchanskaya had already learned.165
Minkus too was a victim of choreographers’ audacity.
In 1900, the choreographer Alexander Gorsky made
significant changes to the score of Minkus’s ballet
Don Quixote for the Bolshoi Theatre, of which traces
remain in the score today. For example, he added
the entrance of eight toreadors and a street-dancer’s
dance to the First Act, using music from another ballet by Minkus called Soraya (‘The Spring’). In other
scenes, Gorsky added to, or replaced Minkus’s music
with music by Anton Simon for dramatic reasons.166
Forty years later, after the death of Minkus, Rostislav
Sacharov revived Don Quixote at the Bolshoi and
added many new musical numbers to the score, this
time written by Vassili Soloviov-Sedoy.167
Lacerated librettos
162 ibid. pp. 126-127.
163 ibid. pp. 166-167.
164 E Dorothea Redepenning, Geschichte der russischen und der
sowjetischen Musik (1st ed.), Laaber-Verlag, 1994, p. 350.
165 Michael Stegemann (1994), sleevenotes of CD box set: ‘Léon
Minkus: Don Quichotte’, Sofia National Opera Orchestra, cond.
Boris Spassov, Capriccio 10 540/41, pp. 19-20.
166 Act II, No. 4 and Act III No. 5.
167 Act II, Nos. 5 & 7. See, in this respect, Michael Stegemann,
op.cit. pp. 26-28.
Advertising the Pleyela, December 1921
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
For, if there is an area in which composers have never
had much to say about preserving their works, it is
ballet. Until the 1860s, it was the ballet master who
chose the subject of his choreography, wrote the
story and designed the staging; only then did he call
While the notes scribbled by composers of every
century on their scores have often been ignored by
performers, choreographers and impresarios, they
were not alone: many librettos have also been cut,
added to or changed in the course of history.
In his Mémoires, Berlioz protests that, when Fidelio
received its French-language premiere in 1860, the
librettists dared to replace the original libretto with
a play by Bouilly set in Milan at the end of the fif-
47
BMM BESTAAT 40 JAAR
k in
Daar zit muzie
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
Maurice Maeterlinck
48
teenth century: Florestan became Jean Galeas, Leonora became Isabella of Aragon and the King of France
himself replaced the minister Don Fernando.168
In a long letter to the director of Universal Edition,
Emil Hertzka, in August 1912, Schoenberg complained about a translation of the text of his song-cycle Gurrelieder because it changed the rhythm of the
words, producing ‘cuts’ in the tune and thus breaking the unity of musical thought. ‘For those who
know how I set words to music, the construction of
a melody is clearly different if there is one syllable
more or less, or if a stressed word occurs at one point
or another. Given that all translations are imperfect,
I could absolutely not agree to damage my melodies
(for at the time I still wrote melodies) simply to accommodate minor changes.’169
Composers themselves were sometimes accused by
poets of lacking respect for their verses. For example, Maeterlinck accused Debussy of having made
cuts to his original libretto for Pelléas et Mélisande,
which, in his humble opinion, disfigured the text. In
fact, the changes had been made by mutual agreement, but the poet used them as a pretext for a row
which had its origins in Debussy’s decision to cast
Mary Garden to sing Mélisande at the premiere,
rather than Maeterlinck’s wife, the famous prima
donna Georgette Leblanc. Maeterlinck threatened
to withdraw his authorisation for the use of the
libretto and to end the rehearsals. Debussy replied by
proffering the letter in which the poet granted him
‘every authorisation for Pelléas et Mélisande’. The
SACEM suggested a mediation, which was accepted
by Debussy but not by Maeterlinck, who preferred
to take the case to court. On 27 February 1902,
the court found in favour of Debussy. However,
Maeterlinck refused to admit defeat and promptly
told Debussy that he planned to challenge him to a
duel! He even went as far as to consult a clairvoyant,
who soothed his feelings by predicting the imminent
death of the manager of the Opéra-Comique, Albert
Carré170 (who had suggested Garden to Debussy for
the role of Mélisande). On 14 April 1902, a letter
from Maeterlinck outlining his complaints was published in Le Figaro. In it, he wrote: ‘this performance
will go ahead despite me (…) this version of Pelléas
is a stranger, almost an enemy, to me; as I have lost
all control over my play, I can only hope that it is a
quick and resounding failure.’171
Censors were hardly less generous to librettists
either.
In 1857, Verdi was planning to write an opera
entitled Gustav III or The Masked Ball, which told
168
169
170
171
172
Edouard Herriot, La vie de Beethoven, Gallimard, 1928, p. 20.
Hans Heinz Stuckenschmidt, op.cit. p. 191.
Carré died on 12 December 1938…
Jean Barraqué, op.cit. pp. 121-122.
Verdi’s view of lawyers had changed a lot in ten years! On 17 August 1844, Giuseppina Strepponi had written a letter to the wife
of the publisher Lucca about a contract that Verdi had just agreed
to sign with the latter. The letter stated, among others, that Verdi
wished, ‘as usual, that, once both parties had agreed to the terms
of the contract, it would be drafted and signed without the intervention of any lawyer, for he considered that to be completely
useless.’
173 Mary Jane Phillips-Matz, op.cit. pp. 440-449. Verdi had already
had problems with censorship between 1850 and 1853. Stiffelio,
which criticised the laws and practices of the time and which
expressed a harsh moral judgment of Society, was unsurprisingly banned by the censors. Verdi and his librettist, Piave, did
not manage to change the mind of the censor De Lugnani.
the story of the assassination of King Gustav III of
Sweden during a masked ball in 1792. Even though
the murder of Gustav III had already inspired several
ballets, operas and plays in the first half of the nineteenth century, the Neapolitan censors demanded
that Verdi made significant changes: among others
that the king become a duke and that the action be
moved to one of the Nordic countries (rather than
Scotland) in the pre-Christian era. And, as if this
wasn’t enough, the masked ball had to be dropped.
Verdi took these demands as an insult: ‘In the artistic
domain, I have my own ideas and deep convictions
which I cannot renounce’. Somma, the librettist,
showed great understanding of the composer’s
position: he offered to allow Verdi to remove his
(Somma’s) name from the poster and the title page of
the score so that Verdi could give the libretto to the
censors for them to do what he wanted with it: ‘Do
what you like with my verses. Scribble them out, rejig
them to suit the censors, if there is still time (…).
Let those gentlemen do what they like’, he wrote on
13 February 1858. The next day, Verdi, cut to the
quick, asked the Royal Neapolitan Theatres to end
his contract without compensation to either party.
The President of the Royal National Theatres, who
also happened to be a censor, claimed damages from
Verdi and his arrest. Verdi counter-claimed compensation. Assisted by his lawyer172 Ferdinando Arpino,
he drafted a memorandum entitled ‘Pleadings of
Maestro Chevalier Giuseppe Verdi’ in which he
defended the original libretto. He filed all 82 pages
(!) of his memorandum at the Naples Commercial
Court on 13 March 1858. In it, he complained that
the censors had changed 297 verses out of the 884
in the libretto. Verdi drew up a list of the censors’
changes or deletions: the title of the opera, the librettist’s name, the period and setting, the characters,
the plot, the drawing lots scene and the masked ball.
He concluded: ‘A musician who respects himself and
his art cannot and must not dishonour himself by
accepting (…) such monstrosities which violate the
most basic principles of dramatic art and which debase the artist’s conscience.’ Verdi eventually won his
case before the Commercial Court, which found that
the changes made by the censors would damage the
music and invited the parties to agree a compromise.
This was soon agreed: Verdi was allowed to leave
Naples on condition that he returned in the autumn
to produce Simon Boccanegra at the Teatro San
Carlo. Simon Boccanegra was performed in Naples in
November and was a huge success: Verdi had had his
revenge.173
Thus it was a cut version of the opera that was performed at the
premiere on 16 November 1850 at the Teatro Grande in Milan.
Contemporary music critics stated that the censor had ‘ruined’
the opera. Further performances of the opera were planned for
early January 1851 at La Scala. Verdi therefore wrote to Ricordi on
5 January 1851: ‘The censors must be convinced that the libretto
contains nothing that threatens the State or the Church and
that it has to be performed word-for-word and with the original
plot and characters. The opera must be performed with no
changes whatsoever, without it being castrated. (…) » (Mary Jane
Phillips-Matz, op.cit. p. 316). La Traviata (‘The Fallen Woman’)
was also affected by censorship. The libretto of this opera was
a problem in 1853, before the unification of Italy, ‘because it
represents libertine views and gives them emotional justification.
The various editions of the libretto in the archive [of Casa Ricordi]
demonstrate this clearly. There is an edition of 1853, which for the
performance in Bologna includes the lines required by the censor.
In the Brindisi aria in the first act (‘Libiamo, libiamo’), for exam-
LE BMM A 40 ANS
usique
Il y a de la m
dans l’air
Less than a century later, under the Fascist regimes in
Italy and Germany, censorship was accepted by publishing houses, which greatly affected Jewish authors
after the introduction of the racial laws.174 In 1936,
this caused grotesque abridgments of the libretto to
Verdi’s La Forza del Destino.175 By co-operating with
the Fascist regime, publishers such as Ricordi safeguarded their opportunities for revenue from music
rental fees and collection of authors’ rights.176
Soviet composers were also harassed by the censors.
Dimitri Shostakovich was waiting for the premiere of
his Thirteenth Symphony, scheduled for 18 December 1962, when, during a meeting of artists and writers he attended with the poet Yevtushenko, who had
written a few verses that Shostakovich had used in
his symphony, Nikita Khrushchev was annoyed that
the composer had written a symphony named Babi
Yar, which evoked ‘without any necessity whatsoever’
the ‘Jewish question’ when the Fascists had not only
killed Jews... At that time, Khrushchev enjoyed unlimited power and his opinions had quasi-legal status.
The symphony, about which everyone in Moscow
was talking, was on the verge of being banned. Nevertheless, the premiere was allowed, probably for fear
that its cancellation would provoke a violent reaction
in the Western press, for the diplomatic corps and
many foreign journalists were expected to attend
the concert in the main auditorium of the Conservatory. Yet, after the concert, Yevtushenko, who had
taken to heart Khrushchev’s reprimands, added forty
new lines of verse to Babi Yar in which Russians and
Ukranians were also executed alongside the Jews,
without telling Shostakovich, who was not pleased
and told the poet so, giving rise to a caustic correspondence between the two men.177
appeared in a collection his publisher had taken the
liberty of naming Charms of the Salon: ‘Wessel is an
idiot and a crook. If he loses money on my compositions, it is certainly because of the stupid titles he has
saddled them with, despite my strict instructions not
to do so.’179
In the autumn of 1909, Mahler thought it a good
idea to spell out to the Munich impresario Emil
Gutmann, who was planning to stage the premiere of
his Eighth Symphony in Amsterdam: ‘Please note, my
Eighth Symphony is not called the Faust Symphony!
It has no title and I forbid any more precise designation!’. Mahler went on to send Gutmann an ultimatum on 22 November of the same year.180
In July 1910, the publisher Lienau, who had previously published – in all legality – Sibelius’s orchestral
suite from Pelléas et Mélisande Op. 46, and then
a piano arrangement of the same piece, thought it
a good idea to republish several excerpts from the
suite under the title Sibeliana – Scenes from the
Land of a Thousand Lakes, endowing each piece with
picturesque titles such as Looking into the distance,
Sunset, Evening on the banks of a lake in the forest,
etc. Sibelius was exasperated by this. On 26 May
1911, he wrote to Breitkopf & Härtel: ‘What a horrid
load of rubbish, stitched together from all sorts! I
recently heard an orchestral arrangement of these piano reductions of my orchestral compositions, which
literally made me sick with rage for several days!’. In
a draft of a letter to Lienau dated 10 July 1911, he
wrote ‘You called it ‘Sibeliana’. The mere sight of that
single word is enough to make me so angry I am unable to work for several days.’181
Works distorted by their titles
Many composers also complained about the odd
circumstances in which their works were sometimes
performed.
On 27 July 1874, having told his friend Verdi that
a theatrical troupe wanted to perform his Requiem
accompanied by a piano ‘which is, it appears, authorised by the law’, Muzio told the composer that the
same work had been performed in Ferrara in a sports
stadium by a concert band. Verdi’s blood ran cold:
‘Can you imagine a worse monstrosity? A Mass for
the Dead performed by a clique – in a stadium!!’, he
wrote to his lawyer Piroli, on 4 August 1875, when
also asking him to prepare a legal opinion on the
matter. The debate was over an article in the Italian
Copyright Act which stipulated that musical works
While the publishers to whom the great composers
entrusted their scores generally abstained – at least
during the composers’ lifetime – from publishing
mutilated versions of them, they did not hold back
from lumbering them with fantastical titles, which
often clashed with the spirit in which they had been
composed.
We will never know if Beethoven would have approved the title ‘Moonlight’ given to his Piano Sonata
Op. 27 n°1 by the poet Heinrich Friedrich Ludwig
Rellstab, for whom the piece evoked a midnight
voyage on Lake Lucerne...178 Chopin, in any case,
was quite annoyed when his Second Impromptu
174 As from December 1938, Casa Ricordi’s authors were asked by
letter to indicate whether or not they were Jewish. See Caroline
Lüderssen, op.cit. p. 47, footnote 43.
175 Matteo Mainardi, ‘Musica, Fascismo, Editoria. Casa Ricordi tra
rinnovamento e tradizione’, in Luisa Finocchi and Ada Gigli
Marchetti (eds), Editori e lettori. La produzione libraria in Italia
nella prima metà del Novecento, Milan, 2000, pp. 99-116.
176 Caroline Lüderssen, op.cit. pp. 47-49, showing a facsimile of
the title page of the draft libretto to Luigi Dallapiccola’s Volo di
177
178
179
180
181
Notte with the Fascist theatrical censorship of the Ministero della
Cultura Popolare, 1939. At the same time, Arturo Toscanini, then
musical director of La Scala, was struggling with the regime and
its ideological dictates.
Isaac Glikman, Dmitri Chostakovitch: Lettres à un ami. Correspondance avec Isaac Glikman, Paris, Albin Michel, 1994, pp.
183-184.
André Boucourechliev, Beethoven, Seuil, 1963, p. 32.
Camille Bourniquel, op.cit. p. 12.
Henry-Louis de La Grange, op.cit. Vol. III, p. 620. Mahler was
also worried about how quickly this project had been prepared:
‘preserve yourselves and myself from a terrible disappointment,
or even a compromise of our principles, in this hastily arranged
business. I assure you that from now on, if everything does not
work down to the smallest detail, I will have to withdraw at the
last minute. Once again, I say to you once and for all that, as far
as the performance of my Eighth Symphony goes, I will make no
concessions nor any sort of compromise whatsoever (…)’.
Marc Vignal, op.cit. p. 388.
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
ple, the line ‘Croce e delizia al cor’ (‘Cross and joy in the heart’)
is changed to ‘duolo e delizia al cor’ (‘pain and pleasure…’) to
prevent the connection of the metaphor of the crucifix with a
courtesan. (…) A copy from 1860 is given the less scandalous
neutral title Violetta, another changes the text of the aforementioned aria with regard to the motif of the intoxication of love
and replaces the relevant passages with more harmless phrases
related to alcohol consumption’ (Caroline Lüderssen, op.cit. p.
99).
Nikita Khrushchev
Arrangements and changes of context
49
BMM BESTAAT 40 JAAR
k in
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
Daar zit muzie
50
had to be performed in their ‘complete versions’. A
piano or band arrangement was not, in Verdi’s opinion, his composition, nor a complete version. ‘But
cannot we manage to protect ourselves from these
blood-sucking vultures, who throw us to the public
after having mutilated us in such a barbaric fashion?
And can others use what belongs to me, the fruit of
my labour and my talent, whoever they are? It is a
total, infamous profanity!’, he continued in his letter
to Piroli. Verdi demanded that his publisher Ricordi
begin legal proceedings and criticised him for failing
to prevent such sacrileges.182
Today, the masterworks that have been left to us by
the greatest geniuses of history are every day debased
by use in advertisements and animated cartoons,
which contain nothing to make purist music-lovers
smile. But works of art are never so corrupted as
when they are usurped to political ends. Bismarck,
Hitler and the East German regime used the greatest
works of Beethoven in a manner which the composer
would never have authorised. What could be more
alarming than to hear, during the Nazi era, his Ninth
Symphony which borrowed Schiller’s verse beginning
‘Alle Menschen werden Brüder’ (‘All men become
brothers’)? Many were clearly outraged by the Nazis’
‘seizure’ of Beethoven’s intellectual property and
their redefinition of his concept of fraternity to certainly not include all of humanity.183
In 1917, it was one of the most famous choreographers who adapted music to convey a political message. Diaghilev (him, again!), who was a committed
monarchist, nevertheless changed the staging of The
Firebird to give the Tsarevich a red flag instead of a
ghost and a crown – an obvious allusion to the February Revolution of 1917. Stravinsky’s friends and
supporters were obviously offended by this.184
Another dispute, which became famous, goes straight
to the heart of this question: it concerned the antiSoviet film Iron Curtain. Shostakovich objected to
the use of his music on the film’s soundtrack and
took his case up to the French Supreme Court, which
found in his favour.185 Today the story appears ironic,
since we know that Shostakovich bitterly regretted
the day he was forced to become a member of the
Communist Party…186
However praiseworthy it may appear in principle,
we cannot ignore the fact that the moral right of
integrity is, by the subjectivity that it implies, open to
abuse. In a letter dated 28 September 1880, Richard
Wagner wrote to King Ludwig II of Bavaria about
how, in his opinion, his operas had something sacred
about them: ‘It was with a very clear feeling that I
named Parsifal a ‘sacred festival play’ (‘Bühnenweihfestspiel’). I must therefore find somewhere to have
it performed, and the only candidate is my ‘sacred
festival theatre’ (‘Bühnenweihfestspielhaus’) in Bayreuth. It is there, and only there, forever, that Parsifal
182 Mary Jane Phillips-Matz, op.cit. pp. 713-714.
183 Daniel Barenboïm, La musique éveille le temps, Fayard, 2008, p.
112.
184 André Boucourechliev op.cit. p. 154.
185 French Cour de Cassation, 22 December 1959 (1960) R.I .D.A.
361.
186 Victor Kissin, “Dimitri Chostakovitch, le double language”,
Crescendo, n° 48, September-October 2000, p. 4; see also the
Shostakovitch dossier in Diapason, n° 619, December 2013.
187 Marcel Schneider, Wagner, Seuil, 1960, p. 76. In 1901, Cosima
Wagner, Richard’s widow, wrote to Mahler asking for his support
must be performed: it must never be offered to the
public as an entertainment in any other theatre.’ Had
Wagner’s heirs not decided to disobey these instructions after his death – following an impassioned debate followed by music-lovers around the world – by
authorising productions in other theatres from 1913
onwards, Wagner’s last opera would only have been
seen and heard by a small section of the public.187
Baÿreuther Festblaetter, 1884
The twentieth century’s guardrails
Some publishers also took action to obtain a greater
respect of musical works by performers. Today, we
are used to hundreds of different recordings of the
‘masterworks co-existing on the market at the same
time. Music lovers who are disappointed by one or
more of these recordings can easily look around the
market place to find another version that will finally
satisfy them. We think that a work which is worthy
will always, one day or other, find its place in the
repertoire, thanks to some performance which will
manage to pierce its mysteries, even if its public
premiere was a complete fiasco. But back in the time
of Rossini or Verdi, a successful premiere was absolutely essential: a failed premiere was enough to see
all future performances cancelled for lack of interest.
The publishers would then tear their hair out, knowing that it was members of the audience who usually
bought copies of the libretto, or even the score, when
they attended performances. It is therefore easy to
understand how publishers such as Ricordi ended
up becoming veritable impresarios, supervising and
managing all the preparations for the premieres of
works in their catalogues.188
The last century witnessed massive mergers in the
music publishing world. Some publishing houses
acquired the catalogues of many of their competitors
in the legal battle planned by the composer’s heirs to ensure that
Parsifal remained the exclusive property of the Bayreuth Festival,
which would prevent the performances planned by Heinrich
Conried at the Metropolitan Opera in New York, outside the
“sacred temple”. The performance at the Met did eventually take
place in 1903, but the singers involved in this performance were
given lifetime bans from performing at Bayreuth (Henry-Louis de
La Grange, op.cit. Vol. II, pp. 696-697).
188 Gabriele Dotto, ‘The Enterprise of Opera’, exhibition booklet,
2014, pp. 2-3.
LE BMM A 40 ANS
usique
Il y a de la m
dans l’air
and became the equivalent of Hollywood studios.
This allowed them to take over the role previously
played by impresarios. Nowadays, these publishers
are not content to merely sell and rent out scores;
they also control the manner in which the music is
performed. Many have written ‘production books’
(or ‘disposizioni sceniche’, adopted from the French
tradition of ‘mise-en-scène’) which lay down strict
rules defining how the operas in their catalogue must
be staged, which costumes and props must be used,
how the singers must play the parts and how they
must be lit, and which singers should sing each role.
No more can theatres use the same worn-out sets
for different operas and no more can star singers get
away with doing what they like on stage – those days
are most definitely in the past.189
Protection conditions: the notion of
originality
189 Daniel Snowman, op.cit. p. 286. Ricordi’s Archivio Storico still
contains numerous original ‘disposizioni sceniche’. In some
cases, such as Boito’s opera Mefistofele, there are several volumes addressed to the various protagonists in opera production:
the conductor, the costume designer and the stage director. See
Caroline Lüderssen, op.cit. p. 102.
190 Alain Perier, Messiaen, Seuil, 1979, pp. 30-31.
191 André Lischke, op.cit. p. 597.
192 August Göllerich, Beethoven (Vol. 1 of the series ‘Musik’ edited
by Richard Strauss), Bard, Marquardt, 1904.
193 On the difference or overlap between ‘originality’ and ‘creativity’
in copyright law, see J.A.L. Sterling, op.cit. para. 7.06 ff.
194 Mary Jane Phillips-Matz, op.cit. pp. 567-568.
195 ibid.
196 Bach made a few changes to the vocal line to adapt it to the
German text; but he also wrote a completely new alto part and
re-wrote the continuo. The Swedish label BIS has released a
recording of this arrangement of Pergolesi’s landmark work (BISSACD-1546).
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
Olivier Messiaen said ‘A musician has his own way of
expressing himself that he cannot abandon, whatever
the subject he is dealing with (…); in the same way
that a French person always speaks French and a Chinese person always speaks Chinese, Olivier Messiaen
always remains Olivier Messiaen’.190
Neither the Berne Convention, nor the UCC, nor the
TRIPS Agreement nor the WIPO Copyright Treaty
expressly state that a literary or artistic work must
be original to enjoy copyright protection. However,
it is generally considered that originality is a sine qua
non to deserve the benefits of protection. Yet, where
national laws refer to the concept of originality, they
carefully avoid defining it, leaving it to case law to
define its scope. It would appear that legislators
wanted to allow the interpretation of this concept to
evolve in the light of experience.
There is absolutely no doubt that, as long as copyright exists, lawyers will continue to argue about the
definition of originality. The objective of the debate
is to guarantee that only works that really deserve
protection from copies receive proper protection.
In the artistic world too, and in the musical world in
particular, much ink has been spilled over the definition of originality over the centuries.
Since the nineteenth century at least, music critics
or even artists themselves, have considered originality to be the opposite of ‘platitude’. The works given
birth to by composers then must be judged on their
aesthetic merits. If we believe the notice written by
the critic of Les Nouvelles de la Bourse on 13 December 1892, Tchaikovsky’s opera Yolanda – which
had premiered on 6 December in St Petersburg –
demonstrated ‘no inspiration, or creativity whatsoever’.191 And what can we say about the harsh judgment
made by Abbé Stadler after hearing Beethoven’s
Seventh Symphony (‘That individual has no more
imagination than talent!’)?192
As is clear from these stories, the criterion of
originality thus defined is eminently subjective and
temporal and so has led to many errors – which,
fortunately, have been corrected over time. If we
were to choose a test which measured the copyright
originality of a work by aesthetic criteria, we could
never guarantee that all the artists who had provided
evidence of their talent would be compensated by
the granting of exclusive rights.
Verdi did, however, assimilate inspiration and creativity with originality.193 When the Legge Scialoja,
was being drafted in 1865, the composer of La
Traviata made representations before the parliamentary commission in favour of severe penalties for
plagiarism. Tolerating plagiarism, in his opinion, kept
creativity in check, because composers would find
it easier to steal ideas from others than to compose
their own music. Verdi was convinced that, whatever
the legislators decided, plagiarised works would
always be doomed to obscurity. ‘No plagiarism,’ he
said, ‘even if it were committed by Liszt (sic), has any
artistic effect or value.’194 Verdi did not only want
to see condemned the servile copies of pre-existing
musical works, of which there were hundreds on the
market, but also the countless arrangements of which
many of his arias, among others, were victims. It is
clear here that Verdi is not declaring war any more
on aesthetically or technically deficient works – the
idea of sowing doubt about Franz Liszt’s artistic talent had probably never crossed his mind – but rather
on works whose substrates came from earlier works.
On 18 February 1865, he wrote to his publisher
Ricordi: ‘Art would be deprived of many original
works if composers were granted the right to take all
or part of earlier works composed by their colleagues
for use in their own scores’.195 Here Verdi is showing himself to be clearly in favour of an originality
criterion which is close to the notion of novelty, as
we know it under patent or design law.
However, not all composers throughout history have
shared this point of view, in fact far from all of them!
German texts from the seventeenth and early eighteenth centuries about music only rarely mention the
concept of originality. Above all, composers showed
their talent by their handling this or that musical
idea, whether composed by themselves or somebody
else. The greatest musical geniuses of history all did
such exercises, starting with Johann Sebastian Bach
who transcribed concertos by Vivaldi, Johann Ernst
of Saxe-Weimar, Marcello, Telemann and others, arranged pieces by Couperin and Pergolesi, and wrote
fugues on themes by Albinoni, Corelli and Legrenzi.
The most revealing example in this respect is his
arrangement of Pergolesi’s famous Stabat Mater, only
a few years after Pergolesi had composed it, to a German version of Psalm 51 (BWV 1083).196 ‘More artisan than artist, a composer of this time was expected
to provide appropriate music that was fresh but not
51
BMM BESTAAT 40 JAAR
k in
Daar zit muzie
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
George Frideric Händel in
1727 by Balthasar Denner
52
necessarily original’.197
‘An original artist cannot copy’ wrote Cocteau in Le
Coq et l’Arlequin. ‘Thus you only have to copy to be
original’.
This aphorism applies to nobody better than Händel.
Since 1830, countless theses and studies have tried
to shed light on the extent of Händel’s plagiarism.
In the early nineteenth century, one of Händel’s
impresarios in London, Johann Peter Salomon, could
already declare that he had pillaged all the composers from whom he could steal valuable things. In
1796, Uvedale Price, in his Essays on the Picturesque
as compared with the Sublime and the Beautiful
agreed:198 ‘If ever there was a truly great and original
genius in any art Händel was that genius in music;
and yet, what may seem no slight paradox, there was
never greater plagiarist. (…) To Händel might well be
applied what Boileau, with more truth than modesty, says of himself: ‘Et même en imitant toujours
original’.199 Today we know that Händel - ‘that barrel
of pork and beer’ (as Berlioz so elegantly described
him), who, allegedly, knew how to swear in nine different languages - borrowed music from, a multitude
of other composers, both dead and alive, including
Bononcini, Caldara, Carissimi, Clari, Corelli, Erba,
Graun, Hasse, Josquin, Keiser, Kerl, Kuhnau, Locke,
Mattheson, Mondonville, Muffat, Palestrina, Purcell,
Scarlatti (father and son), Stradella, Telemann,
Turini, Urio and many more. It appears that he
never concealed this fact. The musicologist Romain
Rolland rejects the idea that these borrowings were
facilitated by the fact that artistic property was an
unknown concept at the time, as the first copyright
for music in England was granted in 1710 (when
Händel was only 25).200 As to why Händel borrowed
like this, speculations abound. What is certain is that
none of the reasons suggested would be accepted as
an ‘excuse’ under copyright law. Some authors, such
as John H. Roberts (in his 1987 book), claim that
Händel lacked melodic inspiration, that he found it
difficult to come up with original ideas, which led
him to dig into the treasures of his colleagues. Others, including Friedrich Chrysander, author of one of
the most influential biographies of Händel in 1858,
believe that Händel had merely thought to bring out
these hidden gems into the light of his scores from
the forgotten depths of platitudinous works where
they had languished. Others think that it was a lack
of time that led Händel to glean from his musical
heritage, and that his borrowings were unintentional
(which hardly seems plausible), at least until 1736
when he contracted an illness that would lead to a
stroke in 1737.
It would not be exaggeration to say that, until the
end of the Baroque era, the use of pre-existing music
was one of the main aspects of composition. In
the early seventeenth century already, Monteverdi
197 J. Peter Burkholder, in Stanley Sadie (ed), The Grove Dictionary of
Music and Musicians, Vol. 4, v° ‘borrowing’.
198 London, J. Mawman, 1810.
199 Cited by Christopher Hogwood, Händel. Water Music & Music
for the Royal Fireworks, Cambridge University Press, Cambridge,
2005, p. 48.
200 However, as has been seen above, the scope of such ‘copyright’
was very limited.
201 Johann Mattheson, Händel’s biography published in Grundlage
in einer Ehren-Pforte, Hamburg, 1740; cited in George J. Buelow,
‘The Case for Händel’s Borrowings: The Judgment of Three
Centuries’, in Stanley Sadie and Anthony Hicks (eds), Händel
reworked Caccini’s monadic setting of Sfogava con le
stele as a five-voice madrigal, while Coppini composed and published three books of sacred contrafacta of madrigals by Monteverdi and others. Nobody
would have been offended by such practices at the
time. When Mattheson stressed in 1722 that Händel
had literally copied an aria from his opera Porsenna
into Händel’s operas Agrippina and Muzio Scevola,
he added that he didn’t hold this against Händel. The
same Mattheson wrote elsewhere: ‘1. Sometimes a
composer will use another composer’s ideas by accident, simply because he cannot remember where
he had heard that music originally. 2. However, some
composers have an almost perfect, much more gifted
ability to remember music, which must be most
convenient for them. 3. That when a composer’s
borrowed idea receives a good working-out, it must
please the music’s inventor and true owner. 4. That
this practice is of no disadvantage to the composer of
the original idea, but rather a special honour when a
famous person comes upon his ideas and makes from
them a true basis of his own music.’201 Thus, according to Mattheson, ‘[b]orrowing is permissible; but
one must return the object borrowed with interest,
i.e., one must so construct and develop imitations
that they are prettier and better than the pieces from
which they are derived.’202 Another composer and
theoretician, Johann Adolf Scheibe, wrote in 1773
that Händel and Hasse had borrowed ideas from Reinhard Keiser – for example the overture to Händel’s
opera Admeto can be found in Keiser’s oratorio The
Brockes Passion of 1712 – adding that, in doing so,
they ‘fare well. They understood so well how to apply
their art to these ideas that under their hands they
are changed to new and original thoughts’.203 Regarding Händel’s use of Urio’s Te Deum in his Dettingen
Te Deum, the English publisher Novello wrote: ‘He
picked up a pebble and changed it to a diamond’,
adding, nevertheless: ‘one can only regret that he
had not the candour to own from whom he borrowed the pebble.’204 That composers did not always
identify their sources is not surprising, however, ‘for
an era in which music was valued for its usefulness
as entertainment, as accompaniment to worship or
as an expressive vehicle to a text, rather than as an
art practised for its own sake. (…) Composers in the
Baroque sought recognition for their innovations
and credit for their compositions, as did Gesualdo
and François Couperin in publishing music that had
circulated without their permission, but they seldom
claimed ownership of musical material when it was
reworked by others. (…) The occasional complaints
of plagiarism or misappropriation from the 16th
century to the early 18th usually concerned the attribution of entire works, not the borrowing of musical
material for reworking’.205
Even if Händel seems to have broken all records in
202
203
204
205
Tercentenary Collection, The Macmillan Press, London, 1987, p.
63.
Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, Hamburg,
1739; cited by J. Peter Burkholder, op.cit..
Adolf Scheibe, Über die musikalische Composition, 1773, cited in
George J. Buelow, op.cit. p. 64.
Vincent Novello, in the preface to his edition of Purcell’s Sacred
Music, cited in George J. Buelow, op.cit. p. 76. See also, on this
subject, Alain Derouane, ‘Haendel… pêle-mêle’, Crescendo, n°
96, 2009, pp. 7-9.
J. Peter Burkholder, op.cit.
LE BMM A 40 ANS
usique
Il y a de la m
dans l’air
seems to have had only one major drawback, apart
from the inevitable disturbance of the work’s original
integrity (assuming it had any): without the composer or the enlightened impresario to guide them, singers might make substitutions which were inappropriate to the dramatic context or might overlook the
need for variety and contrast between arias’.209 The
pasticcio process also extended beyond the sphere
of opera. To quote only one example, L’Imitatione
delle Campane (‘the imitation of bells’), the third
movement of Westhoff’s Sonata No 3 in D minor
for violin and bass continuo was later integrated into
two violin concertos by other composers: the first
by Foster, now preserved in Dresden, and the second
by Vivaldi,210 dedicated to Pisendel, a great violinist
and friend of Vivaldi who was also a composer active
in Dresden in the 1720s. By integrating Westhoff’s
piece into their works, these composers obviously
wished to pay him a kind of homage.211
In the seventeenth and eighteenth centuries, music
was designed for a particular circumstance, sometimes for a single occasion; music that was not recast
for a new use would often not be heard again. This
may help explain why composers of this time were so
keen to re-use or arrange their own music, or indeed
music by others, to suit a new purpose, occasion
or audience. But the context would soon change
drastically. The nineteenth century saw a complete
overturning of aesthetic values and led to the rise of
the concept of originality as a cardinal virtue of Art
with a capital ‘A’! As J. Peter Burkholder212 puts it,
‘[n]ineteenth-century notions of originality regarded
reworking one’s own music as unoriginal and taking
another’s work without due credit as plagiarism.
(…) Several mutually reinforcing trends dramatically
changed musical culture in the 19th century, including a growing market for sheet music and public
performances, a new level of connoisseurship, the
notion of music as an art practised for its own sake,
identification of the composer as an artist (no longer
an artisan) with an individual voice, the rise of a permanent repertory of musical classics and the resulting split between art music and popular music. These
changes brought with them greater interest in the
composer as a personality and, at least in art music, a
greater tendency than ever before to ascribe ownership of a musical work to its composer rather than
to those who commissioned, performed or heard it.
This was codified in more favourable copyright laws
and in a new scrupulousness in playing the notes the
composer wrote rather than allowing the performer
leeway for embellishment and adaptation. In these
circumstances, originality grew in importance’.
Did this ‘new originality’ sound the death-knell for
206 See Michael Tilmouth and Richard Sherr, in The New Grove
Dictionary of Music and Musicians , op.cit. Vol. 19, v° ‘parody’.
207 Article 5(3)(k) of the Information Society Directive (2001/29/EC)
allows the EU Member States to provide for exceptions or limitations to the economic rights laid down in Articles 2 and 3 of the
Directive as regards use of copyright material ‘for the purpose of
caricature, parody or pastiche’. In its judgment of 3 September
2014 in case C-201/13 Deckmyn v Vandersteen and Others, the
CJEU held that ‘parody’ in the sense of Article 5(3)(k) must be
defined in accordance with its usual meaning in everyday language. In this context, the essential characteristics of parody are,
on the one hand, to evoke an existing work while being noticeably
different from it and, on the other, to constitute an expression
of humour or mockery. By contrast, a parody need not display
an original character of its own, other than that of displaying
noticeable differences with respect to the original work parodied.
In the same way, it is not necessary that it could be attributed to a
person other than the author of the original work itself, or that it
should relate to the original work itself or mention the source of
the work parodied.
See Michael Tilmouth and Richard Sherr, in The New Grove
Dictionary of Music and Musicians , op.cit. Vol. 19, v° ‘pasticcio’.
In his contract as house composer at the King’s Theatre, London,
in 1790–92, Joseph Mazzinghi agreed to ‘compose and select all
such new Music’ as required to ‘arrange all the Pasticcios’ (The
New Grove Dictionary of Music and Musicians, op.cit. v° ‘pasticcio’).
RV 237.
David Plantier (October 2004), sleevenotes of CD: ‘Westhoff:
Sonatas for violin and bass continuo’, Les plaisirs du Parnasse,
cond. David Plantier, Zig-Zag Territoires, ZZT050201, pp. 6-7.
op.cit.
208
209
210
211
212
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
this area, it was common practice in the Baroque
era for composers to create new pieces by borrowing from pre-existing music. Musicology makes a
distinction here between parodies and pasticcios.
In use since the sixteenth century, the word parody,
which is sometimes replaced by the Latin contrafactum, is used to denote a technique of composition
involving the adding of new words to old music.
Many Renaissance Masses were parodies of secular
polyphonic songs or motets, and the comic theatre’s
repertoire was originally made up of opera parodies.206 It is only recently that we have come to use
the term to also describe deliberate deformations of
original works for amusement or mockery; it is in
this sense that we understand the notion of a parody
today – in the field of copyright law, among others.207
The concept of pasticcio was mainly used in the
eighteenth century to refer to a musical work (usually an opera) made up of various pieces, borrowed
with or without adjustments, from other composers.208 A typical example is the libretto to the Milan
production of Arione (1694), which listed twentyseven different local composers, whose arias were assembled in a deliberate ‘patchwork’ or ‘medley’. The
opera Almahide, performed in London in 1710 under
Händel’s name is a paradigm of a pasticcio; in fact the
music was written by Bononcini and others. In 1707
already, Heidegger produced Thomyris, Queen of
Scythia, choosing arias by Alessandro Scarlatti, Dieupart, Gasparini, Albinoni and Bononcini. Pepusch
arranged the music and composed new recitatives,
while Motteux provided the libretto post facto. The
castrato Valentino Urbani sang in Italian, the rest of
the cast in English. Many other first-rank composers, including Bononcini, Gluck, Hasse, Haydn and
Mozart, arranged or at least willingly contributed to
pasticcios. As applied to opera, the designation ‘pasticcio’ was at first pejorative, but during the second
half of the eighteenth century it acquired a degree
of respectability – so much so that the term even
appears without stigma on the title-pages of librettos
and in composers’ contracts. During the heyday of
opera seria, the pasticcio became a genre in its own
right, no longer simply the unwelcome by-product of
a hasty revival or the last resort of an opera company
without a resident composer. Comic opera (opera
buffa) was soon subjected to the same process.
Though a pasticcio required much less labour than
an ‘original’ opera, the composer-pasticheur could
claim it as its own and be paid accordingly. As Curtis
Price puts it, ‘[a]lmost all revivals of Italian operas in
the last 20 years of the 17th century were subjected
to the pasticcio process, in that they comprised diverse arias by more than one composer. The practice
53
BMM BESTAAT 40 JAAR
k in
Daar zit muzie
pasticcios?
The answer is clearly no.
For example, there is evidence such as Tchaikovsky’s
orchestral suite Mozartiana (Suite n°4 Op.61),
published in 1887, and made up of several Mozart
pieces for piano or choir, which was hailed by Edvard
Grieg in Diaghilev’s magazine The World of Art (Mir
Iskousstva, n°16-17, 1899): ‘One cannot say anything against this modernisation of an old master, a
modernisation undertaken in the name of a feeling of
admiration’. In a letter dated 15 October 1887 to his
publisher Jurgenson, in which he discussed his remuneration for this work, the composer of The Nutcracker stated: ‘Of course, I cannot pay myself a lot
of money for Mozart’s genius, but on the other hand
my work is worth at least a little something…’213
Brahms’s Op.9 Variations use the theme of Schumann’s own Op.9 and allude to other piano works
by both Robert and Clara Schumann, as a gesture of
homage to his friends. Stravinsky’s Pulcinella, made
up of various pieces borrowed from Pergolesi, was
written in the same spirit and can be considered a
modern form of pasticcio.214 More recently, Alfred
Schnittke’s 1983 cadenza for the first movement of
Beethoven’s Violin Concerto uses collage techniques,
quoting violin concertos by Brahms, Bartók, Berg and
Shostakovich.
Doubtless we would not find a single lawyer today
who does not think that these works deserved the
protection of copyright. The legal notion of originality as the CJEU tried to define it in the Infopaq
case215 is close to ‘that ‘other’ that we call personality’
(‘cet ‘autrement’ que l’on nomme personnalité’) to
paraphrase Kandinsky.216 It thus also protects those
composers who borrow from existing music to make
the ‘same otherwise’.
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
Copyright tested by contemporary
music
54
As for many other disciplines in the twentieth century, modern and contemporary music offered – and
continue to offer interesting copyright law challenges.
For example, what are we to make of ‘aleatory
works’?
Aleatory works are usually defined, in the musical
world, as works whose composition and/or performance is, to a greater or lesser extent, undetermined
by the composer. As Paul Griffiths rightly states,217 so
defined, the term ‘aleatory’ applies to all music, since
it is impossible for a composer to prescribe every
aspect in the realisation of a composition. However,
the term is usually restricted to ‘music in which the
composer has made a deliberate withdrawal of control (…)’.218 Some examples of aleatory music can be
found in the eighteenth century, when schemes were
published for generating simple pieces in response to
the results of dice throws. Griffiths recalls that Mo213 André Lischke, op.cit. p. 851.
214 Michael Tilmouth and Richard Sherr, op.cit.
215 Judgment of 16 July 2009 in Case C-5/08, Infopaq International
A/S v Danske Dagblades Forening.
216 Wassily Kandinsky, Du Spiritual dans l’art, et dans la peinture en
particulier, Folio Essais, n° 72, 1989, p. 66.
217 In the Groove Dictionary of Music and Musicians, op.cit. Vol. 1,
v° ‘aleatory’.
218 ibid.
zart and Haydn were sometimes claimed as authors
of such works, but probably without any more than
commercial justification. It was not until the midtwentieth century, however, that Western composers
started to actively introduce randomness, chance or
choice procedures into their scores.
Composed in the experimental musical ‘laboratory’
of the Darmstadt School, so-called ‘open works’ give
the musicians who perform them much more freedom than that offered by the traditional framework
of performance: they are allowed to determine how
to ‘construct’ the work, according to more-or-less
precisely defined parameters which allow the composer to retain overall control of the score.
Examples of this type of work were composed by
Pierre Boulez from his Third Piano Sonata onwards,
then in the second book of Structures, Eclats, Domaines and in Rituel.219 The Third Piano Sonata is a
veritable ‘work-in-progress’ in five movements, which
Boulez calls formants.220 It is structured around
the central formant called Constellation(-miroir),
which is itself made up of nine large separate sheets,
entitled from ‘A’ to ‘I’, on which are divided into
five overall structures. Within these five structures,
the performer can choose, to a certain degree, his
‘itinerary’, that is to say the order in which he plays
the different substructures. ‘Supervised freedom (…)
by a whole ‘highway code’ that offers him a given
connection, recommends others, and forbids some.
Everything must be played, and every substructure
is fully written’.221 The panoply of possible permutations leads to a total of 3,628,800 possible choices.
Boulez liked to compare his Third Piano Sonata to
a labyrinth; the idea behind this composition is to
‘no longer conceive the work as a simple trajectory,
run between a departure and an arrival’. The itinerary is left to the performer, who travels through the
score like a large city. ‘Like a road map’, specifies
Ligeti, himself quite concerned by this approach of
‘indeterminacy’, in a study published in the magazine
Musique en jeu in November 1974.
Two months before the first performance of Boulez’s
sonata, Karlheinz Stockhausen offered a similar
experience with the premiere in Darmstadt, in July
1957, of his Klavierstück, which is made up of 19
structures, all written on a single huge piece of paper,
each with its own tempo, intensity, attacks and dynamics. The performer is allowed to choose the order
in which they are played.
The freedom given to the performers in Boulez’s
Third Piano Sonata cannot be seen as improvisation;
‘it is only the right to choose, to elect the one that is
suitable from the list of possibilities of construction
established in advance by the composer. Composers are clever enough to grant performers only a
semblance of freedom, whereas they include all the
performance possibilities in the conception of the
work and only abandon their work to playing only
under maternal supervision’.222 Stockhausen also
219 See Jonathon Goldman, The Musical Language of Pierre Boulez,
Cambridge University Press, Cambridge, 2011.
220 Some sixty years after he had begun to compose the work in 1957,
only two of these ‘formants’ were considered as definitive by their
author.
221 Dominique Jameux, Pierre Boulez, Fayard/Sacem, 1984, p. 377.
222 Claude Samuel, sleevenote to CD box set: ‘Pierre Boulez: Complete Works’, Deutsche Grammophon, 2013, pp. 171-174.
LE BMM A 40 ANS
usique
Il y a de la m
dans l’air
223 op.cit.
224 Dominique Jameux, op.cit. pp. 126-127.
225 See among others the ‘interpretation’ by David Tudor on the
piano, <http://www.youtube.com/watch?v=HypmW4Yd7SY>, or
the version by the BBC Symphony Orchestra (cond. Lawrence
Foster), with commentary by Tommy Pearson, <http://www.
youtube.com/watch?v=zY7UK-6aaNA>.
226 An exhibition entitled ‘There Will Never Be Silence: Scoring John
who indicated the beginnings of parts by closing, the
endings by opening, the keyboard lid. However, the
work may be performed by any instrumentalist or
combination of instrumentalists and last any length
of time.’ While in earlier versions of the work, it was
specified that it should last 4’33’, this is not necessarily the case in the third score. For example, should
the performer want it to last 122’45’, he is free to do
so, and the work would then be called 122’45’. Thus
each ‘performance’ of the piece leads to the creation
of a new work…
Cage’s 4’33’’, ‘proportional score’
After much thought about his piece, Cage began to
think of 4’33’ as not needing a performer. In 1982
he confessed to William Duckworth: ‘Well, I use
it constantly in my life experience. No day goes by
without my making use of that piece in my life and in
my work. I listen to it every day (…) I don’t sit down
to do it; I turn my attention toward it. I realize that
it’s going on continuously. So, more and more, my attention, as now, is on it. More than anything else, it’s
the source of my enjoyment of life.’227
In his fascinating book about 4’33’, Kyle Gann asks
legitimate questions about this unique – at least in
its era – piece: ‘How about a ‘thought’ experiment,
a kind of ‘meta-music’ that makes a statement about
music itself ? For many people, including me, 4’33’ is
certainly that, if not only that. One story about Cage
recounts his sitting in a restaurant with the painter
Willem de Kooning, who, for the sake of argument,
placed his fingers in such a way as to frame some
breadcrumbs on the table and said, ‘If I put a frame
around these breadcrumbs, that isn’t art.’ Cage argued that it indeed was art, which tells us something
about 4’33’. Certainly, through the conventional and
well-understood acts of placing the title of a composition on a programme and arranging the audience in
chairs facing a pianist, Cage was framing the sounds
that the audience heard in an experimental attempt
to make people perceive as art sounds that were not
usually so perceived.’228
According to J.A.L. Sterling,229 generally, a musical
work involves ‘disposition of sounds (…). The raw
material is disposed by the author in a process of
selection and arrangement. Thus results ‘the ordered
expression of thought’ which constitutes the work.
To be protected, however, the respective disposition
Cage’s 4’33”‘, which took place between October 2013 and June
2014 at the MoMa introduced the Museum’s recently acquired
‘proportional score’ for 4’33” to the public.
227 Kyle Gann, No such thing as silence. John Cage’s 4’33’, New
Haven & London, Yale University Press, 2010, pp. 178-186.
228 ibid. p. 20.
229 op.cit. para. 7.05.
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
stressed that there was nothing ‘aleatory’ about his
Klavierstück: indeed, the shape of each version of the
work is the result of a conscious choice.
There is no shadow of a doubt that the ‘scores’
created by Boulez and Stockhausen for the abovementioned pieces are protected by copyright: ‘[t]
he composition is still the product of an individual
mind, though some aspects are left indefinite; the
performer has still to realise the composer’s intentions’.223 The concept of an ‘open work’ does, however, pose problems for copyright collecting societies:
‘who should receive royalties, the composer alone, or
should the performer receive part because he played
a role in determining the structure and the duration
of the work?’224
Some composers make life even more difficult for
lawyers. For example, John Cage, one of the champions of the ‘aesthetics of chance’, has composed a
number of ‘aleatory’ works. Undoubtedly, the best
known of these is his 4’33’. Here, there is not a single
note on the score, so the performers sit in silence
for four minutes and thirty-three seconds! The only
sounds generated by this ‘composition’ – those of the
environment – are as good as unpredictable. Watching ‘performances’ of this work – a real twentiethcentury monument ! – on YouTube is worth its
weight in gold.225
If 4’33’ is a ‘musical’ piece without any notes, we
mustn’t think that Cage never notated it. In fact,
he wrote three versions of the work. The first dates
from 1952 and was reconstructed in two slightly different versions in 1989 by the pianist David Tudor,
to whom it was dedicated. The first reconstruction,
on music paper, contained a single staff partitioned
in bars 7½ inches long, with half-an-inch equating to
a metronome marking of 60. The second employed a
grand staff (treble and bass clefs, which suggests that
the composer intended it to be ‘played’ on a piano), a
time signature of 4/4, a bar 10 centimetres long and
a metronome marking of 60 to a crotchet (quarternote). The second score, dedicated to Irwin Kremen
and known as the ‘proportional score’ includes parallel graphs whose length reflects their duration.226
Each page is supposed to last 56 seconds. The work
is made up of three movements of unequal length.
The title states that it is to be played by ‘any instrument or combination of instruments.’ This score does
away with the treble and bass staves as unnecessary.
Finally, the third version, published by C.F. Peters in
1961 (but with a copyright date of 1960) contains
only numbers indicating the three movements of
the piece, each followed by the word ‘tacet’ (‘mute’).
Cage added a typewritten explanatory note to this
score, which allows us to see how much freedom
was offered to the ‘performer’: ‘The title of this
work is the total length in minutes and seconds of its
performance. At Woodstock, N.Y., August 29, 1952,
the title was 4’33’’ and the three parts were 33’, 2’40’,
and 1’20’. It was performed by David Tudor, pianist,
55
BMM BESTAAT 40 JAAR
k in
Daar zit muzie
must conform to two general rules: it must be more
than a representation of a mere idea, and it must be
original.’ The answer to the question of whether or
not 4’33’ is protected by copyright, or if it deserves
to be protected by copyright at all, would take an entire article (or indeed myriads of articles) to explore.
Interpreters of Cage have frequently taken his ‘silent’
piece as a playful bit of conceptual performance
art. According to philosopher Julian Dodd, 4’33’ is
not music, but ‘a work about music (…),’ that it is ‘a
witty, profound work (…) of conceptual art.’ So, is
4’33’ a mere ‘concept’ or ‘idea’? Or does it constitute,
as the scores may suggest, the concrete expression
of a concept or idea – is it, in other words, a musical work, or a work about music? In the first case,
it would not enjoy copyright protection;230 in the
second case, it would, provided it is original – but
what would the scope of protection of such a work
be, then?
Reflecting upon the nature of 4’33’ would not be
a pure waste of time! As recounted by Gann, since
4’33’, many pop groups have included silent tracks
on their albums in homage to Cage.231 On the 1995
album by The Magnetic Fields entitled The Wayward Bus/Distant Plastic Trees is a version of 4’33’
(which they had ‘played’ live several times at gigs).
Covenant’s 2000 album United States of Mind
contains a silent track lasting 4 minutes 33 seconds
and Ciccone Youth’s The Whitey Album contains a
one-minute silent track. In 2002, the composer Mike
Batt added a track to his album The Planets: Classical Graffiti, published by EMI, entitled A Minute’s
Silence, for which the composers credited were ‘Batt/
Cage’. Cage’s estate sued Batt. The case was settled
out-of-court, which is a pity as a court judgment
would have assuaged the intellectual curiosity of
many legal scholars and lawyers. In 2007, a San
Francisco conceptual artist named Jonathon Keats
advertised that he was making 4’33’ available as a
ringtone for cell phones…232
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
David Tudor performing 4’33’
in 2006
56
theme, this was commonplace over the last centuries: in this regard, one can think, for example, of
Brahms’s and Rachmaninov’s Variations on a theme
by Paganini or the latter’s Variations on a theme by
Chopin. The authors of the themes thus ‘revered’ by
their colleagues hardly protested against such borrowings.
Tcherniavski was less forgiving towards Shostakovich
when he found out about the Song of the Meeting
written by the latter for the film Counterplan – a
typical Soviet-era propaganda film – which became
a huge hit. The song’s tune was very similar to one
Tcherniavski had composed several years earlier, so
Tcherniavski accused his illustrious colleague of plagiarism, thus creating a scandal in the musical world.
The dispute was finally settled amicably, though the
details of the settlement were never made public. It
seems that Shostakovich pleaded ‘independent creation’, since the public opinion was informed, via the
press, of the existence of sketches of at least a dozen
versions of the allegedly plagiarised song, which was
claimed to be evidence of the laborious research undertaken by Shostakovich before giving birth to ‘his’
piece. Lev Danilevich later published these sketches
in his monograph on Shostakovich.234 The affair still
intrigues musicologists today, as it is known that
Shostakovich used to methodically destroy all his
sketches once he had finished a piece...235
Shostakovich made honorary graduate of the Trinity
College, Dublin, in 1972
Composers as victims of copyright
While it appears evident that composers are among
the principal beneficiaries of copyright, some of their
pieces have also themselves breached the copyright
of others…
As we have seen, many musicians have, either
knowingly or not, slipped into their scores reminiscences of pieces by their colleagues. In most cases,
the victims of such plagiarism have not complained
about this. For example, the main theme of the first
movement of Camille Saint-Saëns’s Piano Concerto
No 2 was involuntarily borrowed from the Tantum
Ergo composed by his pupil Gabriel Fauré, then
aged 23, which had been submitted to his teacher
for approval. However, this borrowing did not affect
the two composers’ mutual friendship.233 As to the
practice of writing variations on another composer’s
230 See TRIPS, Art 9(2): ‘Copyright protection shall extend to expressions and not to ideas, procedures, methods of operation or
mathematical concepts as such’. See also, e.g., WIPO Copyright
Treaty, Art 2.
231 A group from Birmingham in the UK even called itself ‘4Minutes33’!
232 Kyle Gann, op.cit. p. 205.
233 Jeremy Siepmann, sleevenotes to CD: ‘Camille Saint-Saëns:
A few years later, it was Stravinsky’s turn to defend
himself against hypothetical complaints by Maeterlinck. Stravinsky had originally admitted that his
Scherzo Fantastique, which was used by the choreographer Léo Staats to construct the ballet The Bees
which premiered ten years later at the Paris Opera,
had been inspired by Maeterlinck’s The Life of the
Bee. However, the composer later changed his mind:
‘A little bad prose was printed on the flyleaf of my
score, to satisfy my publisher, who thought that a story would help to sell my music.’ On the envelope of
a letter he had received from Maeterlinck, he added
the following few words: ‘Letter from Mr. Maeterlinck, and his ridiculous declarations about the plot
behind The Bees, a classical ballet without a plot…’
As reported by André Boucourechliev, such nervousness was in the most part founded on Stravinsky’s
Concertos Nos. 2 & 5’, by Jean-Yves Thibaudet and L’Orchestre de
la Suisse Romande, cond. Charles Dutoit, Decca 475 8764, 2007,
p.8.
234 D. D. Chostakovitch, 1st edition, coll. ‘Sovetsky Kompozitor’,
Moscow, 1958.
235 Krzysztof Meyer, Dimitri Chostakovitch, Fayard, 1994, pp. 186187.
LE BMM A 40 ANS
usique
Il y a de la m
dans l’air
fear that he would have to pay royalties to Maeterlinck, a fear that would frequently recur with reference to many of the composer’s stage works.236
In 1969, Cage composed Cheap Imitation, which
follows the melodic line of Satie’s Socrate and transposed segments of varying lengths into different keys
using random operations, as a reaction to the refusal
by the owner of the copyright to Satie’s work to give
permission to have it performed in conjunction with
a dance already choreographed to fit its rhythm: Cage
changed the pitches to create music no-one could
claim to own.237
Even closer to the present day – without mentioning,
in another repertoire (other times, other divas!), the
recent disputes involving Lady Gaga and Madonna
which were reported in detail in the media – it was
also a poet who challenged the American composer
Eric Whitacre, with regard to his choral work Sleep.
In 2000, Whitacre set Robert Frost’s poem Stopping
by Woods on a Snowy Evening to music as a commission from a Texan amateur soprano and lawyer
in memory of her parents. He soon discovered that
the Robert Frost’s estate had banned any musical
setting of this poem (although around twenty such
settings existed). He thus had to resign himself to
the fact that his piece would not be published until
the poem goes into the public domain in 2038. In the
meantime, Whitacre asked Silvestri to write substitute lyrics; this was a difficult task, for the structure
of Frost’s poem had to be retained, as well as Frost’s
recurring use of the word ‘sleep’. Meurig Bowen
concludes that the composer had thus devised an
elegant solution to a problem that he ‘evidently and
understandably found exasperating (he freely admits
culpability for not securing permission to set the text
in advance; but it is another case of the law’s potential to obstruct Art’s true path…)’ 238
Finale
236 André Boucourechliev, op.cit. p. 45.
237 J. Peter Burkholder, op.cit.
238 M. Bowen, sleevenote to CD: ‘Eric Whitacre: Cloudburst’ (2006),
by Polyphony, cond. Stephen Layton, Hyperion CDA30028, p. 4.
239 Mary Jane Phillips-Matz, op.cit. p. 884. Part of this income came
from investments in funds and property made by the composer
in the second half of his life. The average earnings in Italy at the
time were 2,48 lire per day or 750 to 900 lire per year.
240 Krzysztof Meyer, op.cit. p. 40.
241 Henry-Louis de La Grange, op.cit. Vol. I, p. 77.
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
Authors’ rights and copyright were created 300 years
ago in reaction to the technological changes of the
time; the unregulated printing industry had made it
very easy to reproduce and distribute music, and thus
to threaten the incomes of those who had invested
time, money and talent to ensure these pieces saw the
light of day. Originally, this legal revolution’s only objective was to protect the printers. Its principal beneficiaries were therefore not authors and composers.
But a great deal of water has flowed under the bridge
since the eighteenth century, and legislators have, in
the meanwhile, been forced to take into account the
interests of the latter. Composers – led, among others, by Richard Strauss and Giuseppe Verdi – played
a part in those reforms. A very few of them made fortunes from their music: four months before his death
on 27 January 1901, Verdi owned property with an
estimated value of 6 million lire (i.e. approximately
200 million French francs at 1996 value).239
That said, can we say that today’s composers are
better off than their colleagues in the past? It is true
that they enjoy economic rights, whose objective is
to reward creativity and thus stimulate it. However,
in practice, the option for composers to contractually assign these rights under conditions almost
exclusively determined by the parties has created a
sort of status quo for composers, most of whom are
unable to build up sufficient public support in their
lifetime. There are innumerable composers who only
began to delight music lovers well after their deaths.
The ‘great composers’ of the future, with whom we
often rub shoulders without realising, do not enjoy
lifestyles all that different from those of Schubert,
Beethoven, Bellini, Sibelius or Satie. It is easy to
imagine that, had those now-famous composers been
alive today, they would probably have had to take the
same steps to gain public recognition that they took
in the past: self-publishing their pieces or assigning
their rights to unscrupulous publishers in exchange
for a few kopeks. The financial situation of the average contemporary composer remains practically the
same as that of the freelance composer in the Classical and Romantic eras: if the copyright system allows
him to hope that the fruits of his creative labour will
generate a generous return one day, he still needs the
public to want to taste his fruit, otherwise his royalties will be meagre. Obliged to combine several jobs
to generate enough income to live on, these aspirants
to the composers’ Pantheon teach instruments or
musical theory, and, if they are lucky, are invited to
demonstrate some of their talent via the Seventh Art.
By contrast, the contemporary auditorium favourites
certainly have better lifestyles than if they had lived
at the same times as Mozart, Schumann or Mahler.
But not everyone is a Philippe Glass, Michael Nyman, John Cage, Arvo Pärt, Henryk Mikołaj Górecki
or John Williams.
Can we really believe that the income from royalties
has contributed to the growth of composers’ financial and aesthetic independence? Has this income really brought benefits to creativity and to our artistic
heritage? Scholarships and other public subsidies
have obviously been profitable in this area; most of
them did (and still do) not come from royalties, but
some examples from previous centuries bear witness
to how such revenues could be invested in projects
which stimulate creativity – we know that Shostakovich, for example, received a scholarship from the
Borodin Foundation, whose main source of income
was the royalties from performances of Prince Igor.240
Paradoxically, it was by renouncing their patrimonial rights that some composers took part in artistic
diffusion; for example, Alma Mahler stated, shortly
before her death, that her husband had renounced
his royalties for several years to allow the newly
established publishing house Universal Edition to
publish Bruckner’s works.241
On the other hand, who can say whether, had musical works been protected by effective copyright laws
at the time, Pablo de Sarasate would have ever writ-
57
BMM BESTAAT 40 JAAR
k in
Daar zit muzie
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
ten his opera fantasies on Bizet’s Carmen, Weber’s
Die Freischütz and Verdi’s La Forza del Destino. Or
would Frederick II of Prussia have opposed the publication of Johann Sebastian Bach’s Musical Offering
in 1747 – which is based on a theme of the King’s
composition – ?242
If there is one area where, in my humble opinion,
copyright law has undoubtedly benefitted our
artistic heritage, it is that of moral rights. However,
in this area too, it is still possible, depending on the
country or legal system, if not to completely assign
these rights to others, at least to waive their exercise,
as young composers are often requested to do, even
today. Moreover, these moral rights are not eternal.
The desire expressed by some composers to have the
very idea of the public domain ‘abolished’ seems to
be illusory.
Today, the digital environment is another major
technological change, and so it is not surprising that
the European Union is examining possible reforms of
the copyright system.243
Whatever the outcome of this process, Debussy was
probably not entirely wrong when he wrote: ‘In modern civilisations, the artist will always be a creature
whose utility is not appreciated until after his death,
and then only for reasons of often idiotic pride or a
shameful speculation.’244
58
242 Alberto Basso, Jean-Sébastien Bach, Vol. II, Fayard, 1985, p. 780.
243 See, in this regard, Benjamin Farrand, “The Digital Agenda for
Europe, the Economy and its Impact upon the Development of
EU Copyright Policy’, in Irini Stamatoudy and Paul Torremans
(eds), EU Copyright Law, Edward Elgar Publishing, 2014, pp. 988
ff.
244 Jean Barraqué, op.cit. p. 96.
LE BMM A 40 ANS
usique
Il y a de la m
dans l’air
Historisch notenschrift van Katia Manhaeve, *
voorzitter van 2009-2011
* Katia Manhaeve was de eerste voorzitter uit Luxemburg
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
1.
2009
•
BarackObamaisinauguratedas44thpresidentoftheUnitedStates
•
TheL’Oréal/Bellurejudgementholdsthatthefunctionsofatrademarkinclude,nexttotheguaranteeof
origin function, functions such as communication, investment, advertising or guarantees of quality. Food for many
heavily debated articles and conferences (case C-487/07).
•
Antwerpatthecentreofthe(Benelux)worldfortheBMM’sspringmeetingonissuessuchaslook-a-likes
and packaging.
•
FlightmakesemergencylandinginHudsonriver:allsurvive.
•
Inthemusictopcharts:“IGottaFeeling”(BlackEyedPeas)
•
InPago,itisheldthatproofofreputationofaCommunitytrademarkisnotrequiredthroughoutthe
Community, but in a substantial part thereof. The territory of Austria is considered to constitute a substantial
part of the Community territory for this case (case C-301/07).
•
Sea,sandand…BMM.Afestive35thBMMbirthdaypartyinAlicante:welcomereceptionattheMarina,a
fully packed day at OHIM, wining, dining and dancing at the Castillo and almost 20 speakers on trademarks and
designs!
2.
2010
•
MajorearthquakestrikesHaiti
•
TheGoogle,BergSpechteandPortakabinjudgmentsshedlightontheliabilityofinternet(reference)
service providers and of advertisers for the use of trademarks as ad words. Where the ISPs would in general not
be liable for trademark infringement, escaping liability will be much more difficult for advertisers (joined cases
C-236/08, C-237/08 and C-238/08; case C-278/08 and case C-558/08).
•
TheBMMorganisesroundtablediscussionsonproposedchangestothepowersoftheBeneluxOfficefor
Intellectual Property and the Benelux Court of Justice.
•
IcelandicvolcanoEyjafjallajökullerupts:airspaceovermostofEuropeisclosed.
•
Inthemusictopcharts:“Alorsondanse”(Stromae)
•
Thegoldenbunnywiththeredribbonandbellmaybedeliciousbutisnotdistinctive,sosaystheGeneral
Court in 2010 (cases T-336/08, T-346/08 and T-395/08).
•
ThecityofSpawelcomestheBMMforadayoninternetandtrademarkswith–forsome–ahottub
and massage on the side.
3.
2011
•
EgyptianandLibyanprotestsbreakout,leadingtotheendoftherulesofHosniMoubarakandMuammar
Gaddafi.
•
Thelong-awaitedMaxPlanckstudyontheoverallfunctioningoftheEuropeanTradeMarksystemis
published.
•
TheBMMspendsaninspiringdayatthecomicstripmuseuminBrussels,withspeakerscoveringarange
of topics well adapted to the location.
•
MassiveearthquakestrikesJapan,triggeringatsunamiandoneofthelargestnuclearaccidentsinhistory.
•
Inthemusictopcharts:“Rollinginthedeep”(Adele)
•
TheWebshippingcasemakesitclearthatprohibitionsagainstinfringementorthreatenedinfringementof
a CTM issued by a CTM court must in principle be effective in every Member State (case C-235/09).
59
BMM BESTAAT 40 JAAR
k in
Daar zit muzie
opmerkelijk of merkwaardig
remarquable
Yvonne Noorlander
Het Benelux Bureau voor de Intellectuele Eigendom (BBIE) publiceert
naast merkinschrijvingen in het register regelmatig Benelux depots waarvan de inschrijving geheel of gedeeltelijk werd geweigerd. De weigeringen kunnen gebaseerd zijn op de volgende weigeringsgronden:
I Gebrek aan onderscheidend vermogen (art.2.11, lid 1 onder b, c of d
BVIE)
II Misleiding (art. 2.11 lid 1 onder e BVIE)
III In strijd met goede zeden of openbare orde (art. 2.11 lid 1 onder e
BVIE)
IV Artikel 6ter Verdrag van Parijs (art. 2.11 lid 1 onder e BVIE)
V Andere (art. 2.11 lid 1 onder a BVIE)
Hieronder een overzicht van een selectie van geregistreerde (met uitzondering van de op grond van artikel 2.8 lid 2 BVIE ingeschreven spoedinschrijvingen) en geweigerde merken die onlangs gepubliceerd zijn door
het BBIE en waarbij er soms een treffende gelijkenis c.q. overeenstemming tussen de ingeschreven merken en daartegenover geplaatste geweigerde merken kan worden geconstateerd. De omschrijving van de waren
en diensten is dikwijls in een gecomprimeerde versie opgenomen.
Opmerkelijke inschrijvingen
Merkwaardige weigeringen
GREEN OCEAN
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
Kl 31 Levende planten en delen van levende planten; zaaizaden; snijbloemen; land-, tuin- en bosbouwproducten en zaden voor zover niet
begrepen in andere klassen; verse vruchten en groenten; levende planten
en bloemen.
Kl 35 Detailhandelsdiensten en diensten van een groothandel, te weten
zakelijke bemiddeling bij de aankoop en verkoop, import en export en
distributie van onder meer levende planten en bloemen; verkooppromotie; reclame, publiciteit en promotionele activiteiten; administratieve
diensten bij het verwerken van orders; zakelijke advisering; informatie,
voorlichting en advisering inzake voornoemde diensten, al dan niet
online en/of via Internet verleend.
Kl 39 Transport; verpakking en opslag van goederen.
60
GREEN BOND
Kl 19 Bouwmaterialen, niet van metaal; onbuigzame buizen, niet van
metaal, voor de bouw; asfalt, pek en bitumen; verplaatsbare constructies, niet van metaal; monumenten, niet van metaal; bindmiddelen voor
wegenonderhoud.
Weigeringsgrond: I
KONING
KONINGSMAATJES
Kl 35 Reclame; beheer van commerciële zaken; zakelijke administratie; administratieve diensten;zakelijke bemiddeling bij de inkoop, verkoop, import en
export van kettingen van metaal, aandrijfkettingen en aandrijfmechanismen,
rijwielkettingen, rollenkettingen, plaatwielen, kettingwielen, aandrijfcomponenten, tandwielen, V-snaren en tandriemen, geleidingen, koppelingen,
beveiligingen,geleidingen, koppelingen, machines alsmede alle onderdelen
daarvan.
Kl 37 Bouw; reparaties, installatiewerkzaamheden en onderhoud met betrekking tot kettingen van metaal, aandrijfkettingen en aandrijfmechanismen,
rijwielkettingen, rollenkettingen, plaatwielen, kettingwielen, aandrijfcomponenten, tandwielen, V-snaren en tandriemen, geleidingen, koppelingen,
beveiligingen, geleidingen, koppelingen, machines alsmede alle onderdelen
daarvan.
Kl 42 Technologische diensten, alsmede bijbehorende onderzoeks- en
ontwerpdiensten; dienstverlening op het gebied van industriële analyse en
industrieel onderzoek; technisch advies en informatie met betrekking tot het
ontwerpen van kettingen van metaal, aandrijfkettingen en aandrijfmechanismen, rijwielkettingen, rollenkettingen, aandrijfcomponenten, V-snaren en
tandriemen, geleidingen, plaatwielen, kettingwielen, koppelingen, beveiligingen, tandwielen, geleidingen, koppelingen en machines alsmede van
onderdelen daarvan.
Kl 29 Vis.
Kl 43 Restauratie (het verstrekken van voedsel en dranken).
Weigeringsgrond: I
THE UNCLE
MAMAN ET MOI
Cl 14 Métaux précieux et leurs alliages et produits en ces matières,
tels que bracelets, boutons de manchettes; joaillerie, bijouterie, pierres
précieuses; horlogerie et instruments chronométriques.
Cl 18 Cuir et imitations du cuir, produits en ces matières, tels que portefeuilles, sac-ceintures, porte-monnaie, serviettes, porte- documents,
sacs, porte cartes; peaux d’animaux; malles et valises; parapluies et
parasols; cannes; fouets et sellerie.
Cl 25 Vêtements, chaussures, chapellerie.
Kl 9 Elektronische publicaties (downloadbaar), downloadbare kaarten en
wenskaarten.
Kl 16 Papier, karton en hieruit vervaardigde producten voor zover niet
begrepen in andere klassen; drukwerken; verpakkingen van karton en
papier; plastic materialen voor verpakking, voor zover niet begrepen in
andere klassen; drukletters; clichés.
Kl 42 Grafisch ontwerpen; ontwerpen van kaarten en verpakkingen.
Weigeringsgrond: I
LE BMM A 40 ANS
usique
Il y a de la m
dans l’air
opmerkelijk
opmerkelijkofofmerkwaardig
merkwaardig
remarquable
remarquable
Opmerkelijke inschrijvingen
RIET SLINGERTIET
Kl 9 Apparaten voor het opnemen, het overbrengen en het weergeven van
data, geluid of beeld; beeld-, geluids- en andere gegevensdragers in elektronische, magnetische, optische of andere vorm, waaronder lp’s, cd’s, dvd’s
en blu-ray discs; audio- en visuele producties, downloadbaar of op dragers;
elektronische en digitale publicaties, downloadbaar of op dragers; software;
webapplicaties; mobiele applicaties.
Kl 25 Kledingstukken, schoeisel, hoofddeksels; riemen (ceintuurs); (bedrukte) T-shirts, carnavalskleding.
Kl 35 Reclame; beheer van commerciële zaken; zakelijke administratie;
administratieve diensten; uitgeven van reclamedrukwerken; verspreiding van
reclamemateriaal; promotionele activiteiten; publiciteit; bedrijfsorganisatorische, bedrijfseconomische en bedrijfsadministratieve advisering; marketing;
marktbewerking, marktonderzoek en marktanalyse; commercieel-zakelijke
bemiddeling bij de aankoop en verkoop, de import en export, alsmede
groot- en detailhandelsdiensten betreffende de in dit depot in klasse 9 en
25 genoemde waren alsmede merchandisingartikelen, cadeauartikelen,
feestartikelen, carnavalsartikelen en andere handelsproducten; organisatie van
evenementen voor publicitaire en/of commerciële doeleinden; samenstellen
en beheren van gegevensbestanden; advisering, voorlichting en informatie
inzake voornoemde diensten; voornoemde diensten tevens via elektronische
netwerken, zoals internet.
Kl 41 Opvoeding; opleiding; ontspanning; sportieve en culturele activiteiten;
organiseren en houden van educatieve, recreatieve, sportieve, culturele en
muzikale evenementen; amusement; entertainment; diensten van uitvoerende
artiesten; diensten van een band; diensten van zangers en zangeressen; het
organiseren en houden van optredens, shows, spektakels en andere dergelijke
evenementen voor muzikale en ontspanningsdoeleinden; componeren van
muziek; schrijven van songteksten; publiceren, uitgeven, uitlenen en verspreiden van boeken, tijdschriften, kranten, magazines, persberichten, folders,
brochures en andere drukwerken en periodieken, alsmede van elektronische
publicaties; advisering, voorlichting en informatie inzake voornoemde diensten, tevens via elektronische netwerken, zoals internet.
Merkwaardige weigeringen
DE POOIERS MET HUN HOEREN
Kl 16 Drukwerken.
Weigeringsgrond: I
DE GROENE GRACHTEN
Kl 29 Geconserveerde, gedroogde en gekookte groenten en vruchten;
diepgevroren groenten en vruchten; geconserveerde, gedroogde en
gekookte groenten en vruchten; groenteschotels; groentegerechten;
groentesoepen, groentesalades; gerechten op basis van groenten; (bevroren) kant-en- klaar maaltijden die geheel of gedeeltelijke uit groenten
bestaan; bewerkte groenten met toevoeging van sausen, specerijen en
kruiden; confituren, jams en geleien.
Kl 31 Land-, tuin- en bosbouwprodukten en zaden (voor zover niet
begrepen in andere klassen); verse vruchten en groenten.
Kl 35 Detailhandels- en groothandelsdiensten met betrekking tot
levensmiddelen, dranken en delicatessen; het houden en organiseren van
culinaire proeverijen, wijnproeverijen, kookdemonstraties en culinaire
evenementen voor commerciële en publicitaire doeleinden; voorlichting,
informatie en advisering inzake voornoemde diensten; alle voornoemde
diensten al dan niet verleend via elektronische weg, waaronder Internet.
Kl 41 Het organiseren, uitvoeren en geven van kookcursussen, kookworkshops en kookdemonstraties (aanschouwelijk onderwijs); het
organiseren, uitvoeren en geven van creatieve workshops waarbij er
voornamelijk gewerkt wordt met natuurlijke materialen; uitvoeren van
amusementsprogramma’s, ook op beurzen, via radio en televisie; organiseren van kookevenementen [instructie]; het uitgeven van kookboeken
en tijdschriften op het gebied van koken en voeding; het geven van
cursussen en trainingen op het gebied van koken en voeding; publiceren,
uitgeven en ter beschikking stellen van drukwerken met (culinaire)
recepten en foto’s voor de bereiding van gerechten; het organiseren
en verzorgen van culinaire cursussen en evenementen voor ontspanningsdoeleinden en/of ter instructie voor onder meer bedrijfsuitjes
en kinderfeestjes; alle voornoemde diensten al dan niet verleend via
elektronische weg, waaronder Internet.
Kl 9 Wetenschappelijke, zeevaartkundige, landmeetkundige, fotografische, cinematografische, optische, weeg-, meet-, sein-, controle- (inspectie-), hulpverlenings- (reddings-) en onderwijstoestellen en -instrumenten; apparaten en instrumenten voor de geleiding, de verdeling, de
omzetting, de opslag, het regelen en het sturen van elektrische stroom;
apparaten voor het opnemen, het overbrengen en het weergeven van
geluid of beeld; magnetische gegevensdragers, schijfvormige geluidsdragers; compact discs, DVD’s en andere digitale dragers; mechanismen voor
apparaten met vooruitbetaling; kasregisters, rekenmachines, gegevensverwerkende apparatuur en computers; software; brandblusapparaten.
Kl 11 Verlichtings-, verwarmings-, stoomopwekkings-, kook-, koel-,
droog-, ventilatie- en waterleidingsapparaten en sanitaire installaties.
Kl 12 Vervoermiddelen; middelen voor vervoer over land, door de lucht
of over het water.
Kl 16 Papier, karton en hieruit vervaardigde producten voor zover niet
begrepen in andere klassen; drukwerken; boekbinderswaren; foto’s;
schrijfbehoeften; kleefstoffen voor kantoorgebruik of voor de huishouding; materiaal voor kunstenaars; penselen; schrijfmachines en kantoorartikelen (uitgezonderd meubelen); leermiddelen en onderwijsmateriaal
(uitgezonderd toestellen); plastic materialen voor verpakking, voor zover
niet begrepen in andere klassen; drukletters; clichés.
Kl 19 Bouwmaterialen, niet van metaal; onbuigzame buizen, niet van
metaal, voor de bouw; asfalt, pek en bitumen; verplaatsbare constructies,
niet van metaal; monumenten, niet van metaal.
Kl 25 Kledingstukken, schoeisel, hoofddeksels.
Kl 28 Spellen, speelgoederen; gymnastiek- en sportartikelen voor zover
niet begrepen in andere klassen; versierselen voor kerstbomen.
Kl 31 Zaden en land-, tuin- en bosbouwproducten voor zover niet begrepen in andere klassen; levende dieren;
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
DE GROENE SCHUUR
61
BMM BESTAAT 40 JAAR
k in
Daar zit muzie
opmerkelijk of merkwaardig
remarquable
Opmerkelijke inschrijvingen
Merkwaardige weigeringen
verse vruchten en groenten; zaaizaden, levende planten en bloemen;
voedingsmiddelen voor dieren, mout.
Kl 35 Reclame; beheer van commerciële zaken; zakelijke administratie;
administratieve diensten.
Kl 37 Bouw; reparaties; installatiewerkzaamheden.
Kl 41 Opvoeding; opleiding; ontspanning; sportieve en culturele activiteiten.
Kl 42 Wetenschappelijke en technologische diensten, alsmede bijbehorende onderzoeks- en ontwerpdiensten; dienstverlening op het gebied
van industriële analyse en industrieel onderzoek; ontwerpen en ontwikkelen van computers en van software.
Kl 43 Restauratie (het verstrekken van voedsel en dranken); tijdelijke
huisvesting.
Weigeringsgrond: I
SALT
VOGELPINDAKAAS
Kl 3 Zepen; parfumerieën, etherische oliën, cosmetische middelen,
haarlotions.
Kl 18 Leder en kunstleder en hieruit vervaardigde producten voor zover
niet begrepen in andere klassen, te weten koffers, handkoffers, reiskoffers; tassen, aktetassen, handtassen, schoudertassen, draagtassen, reistassen, sporttassen, boodschappentassen, strandtassen, beauty-cases (leeg),
rugtassen, rugzakken, draagzakken en kledinghoezen [reistassen];
beurzen, portefeuilles en portemonnees; voornoemde producten al dan
niet geheel of gedeeltelijk van leder of kunstleder; paraplu’s en parasols.
Kl 25 Kleding, schoeisel, hoofddeksels.
Kl 31 Pindakaas voor dieren; pindakaas voor dierlijke consumptie.
Weigeringsgrond: I
TANK YOU
DANKJEWEL
Kl 4 Industriële oliën en vetten; smeermiddelen; producten voor het
absorberen, besproeien en binden van stof; brandstoffen (met inbegrip
van motorbenzine) en verlichtingsstoffen; kaarsen, lampenpitten.
Kl 35 Reclame; beheer van commerciële zaken; zakelijke administratie;
administratieve diensten.
Kl 36 Verzekeringen; financiële zaken; monetaire zaken; makelaardij in
onroerende goederen.
Kl 40 Behandeling van materialen.
Kl 45 Persoonlijke en maatschappelijke diensten verleend door derden
om aan individuele behoeften te voldoen.
Weigeringsgrond: I
GREATER BRUSSELS
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
Kl 16 Tijdschriften.
Kl 41 Opvoeding; opleiding; ontspanning; sportieve en culturele activiteiten; diensten van een uitgeverij (waaronder een elektronische -);
uitgave van boeken, tijdschriften, almanakken en kranten, van teksten
en drukwerken.
62
Cl 16 Produits de l’imprimerie, livres, brochures, périodiques, magazines, journaux, calendriers, articles de papeterie, affiches, albums,
dans le domaine de l’art contemporain ; matériel pour artistes; matériel
d’instruction ou d’enseignement (à l’exception des appareils) ; cahiers;
cachets; carnets; objets d’art gravés ou lithographiés; tableaux (peintures)
encadrés ou non; aquarelles; toiles pour la peinture; chevalets pour la
peinture; papier à lettres; dessins; gravures; cartes postales; photographies.
Cl 35 Publicité, promotion, merchandising, marketing dans le domaine
de l’art contemporain ; organisation d’événements, de foires, de salons,
d’expositions à buts commerciaux ou de publicité dans le domaine de
l’art contemporain.
Cl 41 Organisation d’événements, de foires, de salons, d’expositions artistiques et culturelles, dans le domaine de l’art contemporain; organisation
de concours d’art ; organisation et conduite de colloques, de conférences,
de congrès, de séminaires dans le domaine de l’art contemporain; services
de publication, d’édition et de diffusion de livres, journaux et périodiques destinés à des foires et salons professionnels et industriels dans le
domaine de l’art contemporain.
Weigeringsgrond: I
LE BMM A 40 ANS
usique
Il y a de la m
dans l’air
opmerkelijk of merkwaardig
remarquable
Opmerkelijke inschrijvingen
Merkwaardige weigeringen
Kl 45 Verstrekken van deskundig juridisch advies.
Weigeringsgrond:I
Kl 35 Verstrekken van informatie en advies met betrekking tot de bedrijfsvoering op het gebied van effectiviteit, kosten-batenanalyse, haalbaarheid.
Kl 36 Uitvoeren van financiële haalbaarheidsstudies.
Kl 41 Ontwikkelen en geven van lezingen, juridische cursussen en trainingen.
Kl 42 Verrichten van wetenschappelijk onderzoek; het ontwikkelen van
wetenschappelijke en juridische onderzoeksmethoden.
Kl 45 Geven van juridische informatie en juridisch advies, tevens met
betrekking tot juridische procedures en succesvol procederen; mediation
[bemiddeling]; verrichten van juridisch onderzoek; uitvoeren van juridische
haalbaarheidsstudies; analyse van de effectiviteit van het optreden ter zitting
en de effectiviteit van de opgestelde processtukken.
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
63
BMM BESTAAT 40 JAAR
k in
Daar zit muzie
het interview: Thera Adam • Gerard van Hulst
Kor Blumenstock en Willem Leppink (met dank aan Matthijs Gardien)
De BMM Vereniging kent meer dan 650 leden, maar
hoe goed kent u uw medeledeneigenlijk? In deze rubriek
treft u in iedere uitgave een interview aan met één of
meer BMM leden.
Ditmaal de eer aan de huidige voorzitter Thera Adam,
bij het 40-jarige jubileum advocaat bij Kneppelhout &
Korthals te Rotterdam en de voorzitter van 2001-2003
Gerard van Hulst, Managing Director Novagraaf
Nederland BV te Amsterdam.
Hoe zijn jullie het merkenrecht ingerold?
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
Gerard: In 1980 was ik op zoek naar een baan. In een
landelijk dagblad stond toen een advertentie voor
merkengemachtigde bij Markgraaf (nu Novagraaf).
Op dat moment had ik eerlijk gezegd nog geen idee
wat dit precies inhield, maar de omschrijving sprak
mij wel zeer aan. Naar aanleiding hiervan heb ik
destijds gesolliciteerd en werd ik vervolgens aangenomen. Dat was mijn eerste full time baan en sindsdien
heb ik dit vak nooit meer verlaten! Na eerst ruim
zeven jaar werkzaam te zijn geweest bij Markgraaf
heb ik aansluitend ruim twaalf jaar gewerkt bij het
Haagsch Octrooibureau om vervolgens in augustus
2000 terug te keren naar Amsterdam om aan de slag
te gaan bij Novagraaf, als deel van het management,
op dat moment ontstaan uit een fusie tussen Markgraaf en het Franse kantoor Novamark.
64
Thera: Ik wilde vroeger graag iets met televisie
doen en dacht aan communicatiewetenschappen.
Mijn vader vond dat ik maar een echte studie moest
kiezen. Het werd toen rechten. Om toch nog binding
te houden met televisie heb ik keuzevakken gevolgd
bij Grosheide en Brinkhof. Na mijn studie ben ik
stage gaan lopen bij Joop van den Ende Studio’s in
Aalsmeer. Daar kwam ik er achter dat wanneer een
zaak echt interessant werd, de zaak naar Kurt Stöpetie ging bij Stibbe. Via Van de Ende, heb ik vervolgens een stage kunnen regelen bij Stibbe. Daar heb ik
besloten dat ik echt door wilde in het IE-recht.
Ik heb daarna zes jaar als advocaat bij NautaDutilh in
Rotterdam gewerkt . Na verplaatsing van de IE-sectie
naar het Amsterdamse kantoor, ben ik overgestapt
Unilever. Na ruim een klein jaar daar, heb ik toch
weer de advocatuur gevonden en dat vind ik nog
steeds geweldig!
Door wie zijn jullie opgeleid?
G: Bij Markgraaf ben ik destijds begonnen bij Ruud
van Laaren. Daar werd ik vrijwel meteen in het diepe
gegooid. Op de afdeling zaten nog zeker twaalf anderen merken- en modellengemachtigden. Wanneer
een nieuwe cliënt binnenkwam, werd deze gewoonlijk toegewezen aan degene die de onderhavige
beginletter in zijn of haar portefeuille had. Op deze
wijze waren toentertijd de praktijken georganiseerd.
Na een jaar onder Ruud van Laaren te hebben gewerkt, ben ik terecht gekomen bij Cor van Leeuwen
en vervolgens heb ik nog bij Marius Knijff gezeten.
Het was toen gebruikelijk dat nieuwe mensen als onderdeel van de interne opleiding voor verschillende
gemachtigden werkten om zoveel mogelijk ervaring
op te doen en te worden klaargestoomd voor een
eigen praktijk. Na het nodige geleerd te hebben van al
deze heren, kreeg ik in de loop van 1984 mijn eigen
praktijk toegewezen met daarin relaties met mooie
portefeuilles. Ik heb mij hier vervolgens vol overgave
op gestort en wist mijn praktijk snel uit te bouwen.
Th: Door Richard van Oerle die ook in de BMMexamencommissie zat.
Hoe zijn jullie BMM-lid geworden en hoe heb je de
BMM toen ervaren?
G: Het was bij Markgraaf destijds regel dat iedere
nieuwe (aankomende) gemachtigde lid werd van de
BMM, een vanzelfsprekendheid. Op basis van het
lidmaatschap was het ook gebruikelijk dat de mensen
bij toerbeurt werden afgevaardigd om deel te nemen
aan de BMM-bijeenkomsten. De bijeenkomsten werden afwisselend georganiseerd in België, Luxemburg
en dan weer in Nederland, met Frans en Nederlands
als voertaal. De sfeer was bij mijn eerste kennismaking met de vereniging nogal formeel, althans dat heb
ik toen zo ervaren. Wanneer ik mij dat goed herinner beschikte de BMM destijds reeds over meer dan
100 leden waarvan er altijd wel een stuk of 50 of 60
op de bijeenkomsten aanwezig waren. Het aantal
leden groeide vrij snel en zo ontstonden ook de drie
bloedgroepen (vrije gemachtigden, industriegemachtigden en advocaten). Van de vrije gemachtigden was
een behoorlijk aantal werkzaam bij Markgraaf, dus
dat was een beetje de hofleverancier van de BMM. Ik
moest uiteraard examen doen en deed dat samen met
Eric Bakker in 1984.
Th: Richard van Oerle vroeg ons op de sectie regelmatig om mee te denken over examenvragen – hij
was in die tijd een van de (gevreesde?) examinatoren
van de (toen nog) BMM-opleiding. Hij was ook van
mening dat je al van jongs af aan lid moest zijn van
de BMM. Ik ben dan ook al aan het begin van mijn
LE BMM A 40 ANS
usique
Il y a de la m
dans l’air
verenigingen, zoals bijvoorbeeld APRAM, om zo
een betere rol te kunnen spelen bij OHIM. Tijdens
mijn verblijf in het bestuur is hier een aanvang mee
gemaakt.
advocaat-stage lid geworden. Mijn eerste vergadering
zal dan eind ‘98 begin ‘99 zijn geweest , in Spa. Ik
herinner mij de sfeer zeker niet als oubollig. Er waren
in mijn tijd al best veel jongeren betrokken bij de
organisatie.
Gerard, jij zat ongeveer tien jaar geleden in het
bestuur van de BMM, is er in die periode veel veranderd ten opzichte van nu?
G: Wij waren in die tijd al druk bezig met professionalisering van de organisatie. Toentertijd was de voertaal
een groot issue. Nederlands is altijd wel erg dominant
geweest. Dat liet zich verklaren doordat het merendeel
van de leden afkomstig was uit Nederland. Dit is destijds ook regelmatig onderwerp van discussie geweest
met de Franstalige leden. Tijdens mijn bestuursperiode
is vervolgens een aanzet gegeven tot de invoering van
simultaanvertalingen tijdens de bijeenkomsten. Nu bieden wij gelukkig standaard simultaanvertalingen aan. In
vroeger jaren was het geld zeker een beletsel. Als ik nu
de bijeenkomsten vergelijk met die van toen is de BMM
zeker meer volwassen geworden.
En wat vind jij, Thera?
Zijn de werkzaamheden en doelstellingen van de
BMM dan ook veranderd in de afgelopen jaren?
G: Er is nu veel meer samenwerking met zuster-
G: Daar ben ik het mee eens. Dit is met name toe
te schrijven aan het gebrek aan financiële middelen.
Dit is wel enorm verbeterd ten opzichte van vroeger,
maar in vergelijking met de BMM, hebben zij toch
wel een rijk gevulde kas. Ze kunnen daardoor veel
makkelijker mensen voor bepaalde werkzaamheden
inhuren en worden bovendien de kosten die onder
meer gemoeid zijn met reizen vergoed.
Wat is de rol van BMM in de toekomst?
Th: De focus moet liggen op het Benelux-merk en
-model en niet zozeer op het Gemeenschapsmerk en
–model. Schoenmaker houd je bij je leest. De primaire
gesprekspartner is dan ook het Benelux-Bureau voor
de Intellectuele Eigendom (BBIE). Zo krijgt het BBIE
standaard bij voor- en najaarsbijeenkomsten van de
BMM de mogelijkheid zijn kijk op de zaak kenbaar te
maken. De BOC mag van mij met grotere regelmaat
met het BBIE om de tafel te zitten, niet alleen om
praktische zaken neer te leggen, maar ook om visie
en toekomst te bespreken. Ik weet dat het BBIE dat
(ook) graag zou willen en ons ook ziet als waardevolle
gesprekspartner en vooral als serieuze en belangrijke
gebruiker van het BBIIE-systeem. Wij zijn in de Benelux vooroplopend in het aantal gemachtigden-depots
(zo’n 55%) waar bijvoorbeeld in andere landen en bij
OHIM meer dan 75% van de depots door zelfdoeners
wordt verricht. Het BBIE ziet dit als groot voordeel:
een depot ingediend door een gemachtigde wordt
aanmerkelijk minder vaak geweigerd.
G: Inderdaad, de reguliere bijeenkomsten van de
BOC met vertegenwoordigers van het BBIE zijn op
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
Th: Ja, er is zeker veel veranderd. Kijk bijvoorbeeld
maar naar de externe hulp die wij nu inroepen.
Vroeger deden we alles zelf. Tegenwoordig hebben
we een secretariaat waar wij een groot beroep op doen
(SWAN) en helpt Kris Keymolen met notuleren van
bestuursvergaderingen en o.a. met de vergaderingen van
de wetgevingscommissie. Dat neemt een hoop werk
uit handen. Professionalisering zal ook bij de andere
commissies binnen onze vereniging een streven zijn.
Zo zijn we kritischer geworden op zittingstermijnen en
we proberen er goed op te letten dat alle bloedgroepen
in de verschillende commissies vertegenwoordigd zijn.
De focus van de verschillende commissies wordt ook
regelmatig geëvalueerd: zo zal de BOC (Benelux-overlegcommissie) in de toekomst zich meer gaan verdiepen
in het Convergence Program dat speelt bij OHIM. Ook
dienen in het bestuur niet alleen de bloedgroepen, maar
ook de nationaliteiten goed vertegenwoordigd te zijn.
Dit heeft met name met de tijd waarin we leven te
maken. Er wordt bezuinigd en tijd is schaars, waardoor
je wel moet professionaliseren: als je dit niet doet dan ga
je achteruit!
Th: Daarnaast is er natuurlijk ook een hoop projecten waar zeer veel tijd in is gestoken, maar die helaas
niet hebben geleid tot het gewenste resultaat. Een
voorbeeld hiervan is het gemachtigdenregister. Dit
heeft geleid tot de definitieve bestuurlijke splitsing
van de BMM en de BBMM. In het begin van mijn
bestuursperiode kwam ik samen met Hub Harmeling tot de conclusie dat de BBMM als zelfstandig
instituut, zonder toezicht van de BMM, door moest
gaan. De BBMM heeft in de afgelopen jaren ook een
nog grotere professionalering ondergaan, waarbij ook
de opleiding zelf is aangepast en uitgebreid..
In het hele speelveld blijft de BMM een relatief
kleine speler, kijk maar naar de kleine stem die we
hebben bij OHIM, zeker als je dit vergelijkt met het
altijd gevraagd worden en aanwezig zijn van bijvoorbeeld MARQUES, ECTA, APRAM en GRUR.
Dit is wel iets waar we meer achteraan moeten en
misschien kunnen we dit bereiken door nog meer te
professionaliseren en er ook voor te zorgen dat we
een stem laten horen. ECTA en MARQUES hebben
een groter apparaat met juridische ondersteuning
waardoor zij bijvoorbeeld zeer snel kunnen reageren
op wetsvoorstellen.
65
BMM BESTAAT 40 JAAR
k in
Daar zit muzie
een gegeven moment opgehouden hetgeen te maken
had met de introductie van de Benelux Raad voor de
Intellectuele Eigendom. We hadden vroeger regelmatig overleg met het BBIE. Inmiddels is dit overleg
weer in ere hersteld hetgeen een goede zaak is.
Als je één ding mag noemen, wat is je meest markante gebeurtenis tijdens jullie bestuursperiodes?
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
G: Ik heb er best een tijd rond gelopen en dat met
veel plezier, maar toch het meest markante was de
professionalisering die ik heb meegemaakt. Ik noem
het BMM-Bulletin met naderhand zijn themanummers, de sprekers die werden uitgenodigd en de
opleidingspunten die behaald moeten gaan worden. Voor advocaten was het reeds eerder mogelijk
gemaakt door deelname aan de bijeenkomsten om
studiepunten te vergaren. Zo heb ik de overgang
gezien van een beroepsvereniging waar het altijd goed
toeven is geweest naar een club die veel serieuzer
en meer volwassen geworden is. De leden zien het
zelf ook als waardevolle bijeenkomsten, hetgeen
iets is dat ik regelmatig van deze en gene heb mogen
vernemen.
66
Th: Ik hoop natuurlijk dat de meest markante
gebeurtenis het aankomend lustrumevenement is.
Daar wordt ook hard aan gewerkt, zeker achter de
schermen. Waar ik ook met warme herinneringen aan
terugdenk is het tot erelid maken van Kor Blumenstock. Dat zijn toch bijzondere dingen. Zo besef je
dat je onderdeel uitmaakt van een club die al jaren
bestaat. Ik was het buurmeisje van Hans Molijn,
ons onlangs overleden erelid. Een historische club
waarbij je nu nog uit de verhalen weet wie haar heeft
opgericht en die een rijke geschiedenis heeft. Daarnaast zijn er ook heel veel mensen die vrijwillig veel
voor de vereniging doen. Daar heb ik bewondering
voor! Ik weet uit eerste hand, dat het veel tijd kost
om bijvoorbeeld als bestuurder werkzaam te zijn
voor de vereniging. Er moeten zoveel dingen achter
de schermen worden geregeld!
G: Om daarbij aan te haken, ik kan mij de bijeenkomsten levendig herinneren rond de Wim Mak
Award waarbij regelmatig meerdere oud-voorzitters
aanwezig waren. Dit was toch wel heel bijzonder.
Van Wim Goosen tot Hans Molijn, Frans Pannekoek,
Thierry van Innis, Yves Roland en Florent Gevers.
Iedereen had zijn huiswerk gedaan en alle nummers
van het afgelopen jaar van het BMM-Bulletin gelezen.
Inmiddels is de opzet gewijzigd zodat niet alle oudvoorzitters meer betrokken zijn bij de uitreiking. Het
was mij overigens een genoegen om eerder dit jaar
tijdens de Voorjaarsbijeenkomst weer de Wim Mak
Award te mogen uitreiken.
Over bloedgroepen gesproken, is de BMM niet
teveel een advocatenclub geworden?
G: Je merkt het inderdaad wel aan de sprekers
die worden uitgenodigd. Ooit heb ik de uitspraak
gehoord: “Advocaten nemen de vereniging over”. Aan
de ene kant is dit emotie, maar aan de andere kant
ook wel een beetje de realiteit wanneer je kijkt naar
de huidige samenstelling van het ledenbestand. Ik
heb er zelf nooit problemen mee gehad aangezien
de leden in goede harmonie met elkaar omgaan en
samenwerken.
Th: Nou ja, het is zeker wel de wens dat de gemachtigden en de bedrijfsjuristen meer zouden spreken
op de BMM-bijeenkomsten en zouden schrijven voor
het BMM Bulletin. Helaas lijkt het voor deze groep
een hogere drempel te zijn dan voor advocaten. Terwijl deze advocaten net zo zenuwachtig kunnen zijn!
Ook zouden wij graag zien dat de Industrie beter
vertegenwoordigd is, niet alleen in ons ledenbestand,
maar ook tijdens de voorjaars- en najaarsvergaderingen, niet persé als spreker hoor, en in de verschillende commissies en in ons bestuur vaker zitting
zouden hebben.
G: Deze drempel is er zeker niet vanuit de vereniging, maar eerder vanuit de leden zelf die zich wellicht minder comfortabel voelen ten overstaan van
hun vakgenoten. Gelukkig durft de huidige generatie
toch meer te spreken en trekt zich wat minder aan
van wat anderen vinden.
Hoe ben je bestuurder bij BMM geworden?
G: Toen ik een aantal jaren BMM lid was, werd ik
gevraagd lid te worden van de Programma- en Publiciteitscommissie. Wij hadden als taak om voor de
publiciteit te zorgen, de locaties voor de bijeenkomsten te vinden en de sprekers te regelen. Dit deden
we dan onder meer door met een aantal leden van de
commissie door Luxemburg te rijden op zoek naar
geschikte locaties. Ik ben dan ook van mening dat
wanneer je een Beneluxvereniging bent, je je in alle
deelnemende landen moet verdiepen en de bijeenkomsten ook over die landen moet verdelen. Via die
commissie ben ik uiteindelijk op de bestuurdersstoel
terechtgekomen.
Th: Werkelijk geen idee! Ik mocht natuurlijk de
eerste vrouwelijke voorzitter Ebba (Hoogenraad –
red.) opvolgen. Ik was dan ook direct enthousiast,
maar ik moet bekennen dat ik geen langdurig commissieverleden binnen de BMM heb. Ik was er, denk
ik, gewoon op het juiste moment. Ebba, de enige,
LE BMM A 40 ANS
usique
Il y a de la m
dans l’air
Nederlandse advocate binnen het bestuur trad af en
er werd gezocht naar een opvolger. Op deze manier
werd en wordt ervoor gezorgd dat alle bloedgroepen
binnen het bestuur vertegenwoordigd zijn en blijven.
Op de verdeling man/vrouw wordt niet meer zo
gelet.
Hoe is die verdeling man/vrouw in de merkenwereld
zelf?
Th: Ik heb de indruk dat er meer vrouwen dan mannen
in deze tak van sport werkzaam zijn, maar misschien
is dat meer in Nederland dan in België en Luxemburg
het geval. Ik kan jullie eigenlijk niet goed vertellen
waarom dat zo is. Het is toch een rechtsgebied dat een
praktische uitstraling heeft. Het is tastbaar, je komt het
tegen in de supermarkt, op straat of – vanuit de student
bezien - in de kroeg. Zet dit maar eens af tegen die
abstracte fusies en overnames. Misschien dat vrouwen
meer behoefte hebben aan concrete zaken en het leuk
vinden praktische zaken erbij te betrekken zoals de
mate van gebruik, de wijze van gebruik, etc. Zaken die
niet zozeer juridisch als wel feitelijk van aard zijn.
G: Ik zie dit bij ons op kantoor ook. Je ziet inderdaad
toch wel dat de vrouwen de overhand hebben, zeker
als je kijkt naar nieuwe leden bij de BMM en aanstormende talenten.
Heb je door de BMM een andere kijk gekregen op
de Benelux?
Th: Ik denk dat het voor een Nederlander een enorm
leerzame tijd is om in een commissie of het bestuur
te zitten met leden uit de drie landen. Je kunt het
toch een beetje zien als een klein Europa. Ondanks
onze zelfde taal, zijn er best een paar grote cultuurverschillen, terwijl je zo dicht bij elkaar woont. Onze
vergaderstijl is anders, wij zijn echt veel directer,
en onze taalverschillen kunnen tot grote hilariteit
leiden. Koop voor een Belg die net een baby heeft gekregen nooit het boekje ‘Over een kleine mol die wil
weten wie er op zijn kop gepoept heeft’…. Er heerst
een andere cultuur, dit verbreedt je horizon dan ook
enorm. Niet alleen in sociaal opzicht, maar ook op
juridisch vlak. Neem als voorbeeld de spookfacturen.
Zo gaat men in België voor dergelijke misleidende
handelspraktijken naar het OM om een strafklacht
in te dien, terwijl wij dat in Nederland een volstrekt
heilloze weg vinden.
Hoe wordt er nu omgegaan met de voertalen?
Th: Als we Engels als voertaal zouden nemen,
zouden wij onze historie en het karakter van onze
vereniging tekort doen. Wij willen beide voertalen
Zijn jullie voorstander van een Beneluxmerk waarbinnen je het territorium kan beperken?
G: Ik vind dit wel een interessante gedachte. Er zijn
nu soms partijen die iets niet kunnen krijgen terwijl
twee partijen totaal niet in elkaars vaarwater zitten.
Th: Ik denk dat we de merkhouder er een groot
plezier mee zouden doen. Ik denk dat wanneer je dit
zou invoeren, je in één klap hebt afgerekend met de
discussie over het nationale merk.
Het thema van dit lustrum is “Daar zit muziek in”.
Wat hebben jullie eigenlijk zelf met muziek? Heb je
een favoriete artiest?
G: Veel. Ik ben een groot liefhebber van muziek
en luister graag naar verschillende soorten muziek.
Een band zoals The Rolling Stones vind ik nog altijd
geweldig om naar te luisteren.
Th: Als er ergens muziek in zit, dan zit er toekomst
in. Vandaar dat we dit thema ook hebben gekozen. Muziek staat voor gevoel, vaart, beweging en
vooruitgang. Maar als ik dan toch een artiest moeten
noemen: Spargo. Ik heb dit weer herontdekt deze zomer toen ik met de kinderen met Spotify aan rond de
vuurkorf zat. Ze dansten alledrie, zonder de muziek
te kennen, direct mee! “You and me”, zou je bijvoorbeeld weer als hit kunnen uitbrengen. Kortom, we
swingen vrolijk door!
Haalt de BMM de 50 jaar?
Th: Absoluut! Ik denk dat het Beneluxmerk in een
te kiezen merkstrategie nog steeds van grote waarde
is en vaak wordt gekozen als start c.q. als basis van
een registratietactiek. Nu er tegen CTM-aanvragen
almaar vaker opposities worden ingesteld, zal die
keuze, om met een Beneluxmerk aan te vangen, eerder vaker dan minder vaak worden gemaakt.
G: Jazeker! Ik denk ook dat het Beneluxmerk en –
model blijven bestaan. Het zal niet in de richting van
nationale merken gaan, alles is zo verweven tegenwoordig. Je ziet het aan de samenwerking van het
BBIE met het OHIM. Dat is veel meer dan vroeger.
T: Kortom na 40 jaar zit er in de BMM nog steeds
muziek!
1/2014 BMM Bulletin jaargang 40
G: Wij hebben met de simultaanvertaling een goede
oplossing gevonden. Ik denk dat het juist goed is
dat zowel Nederlands als Frans als voertaal wordt
gebruikt. Dit komt de identiteit van de BMM ten
goede.
dan ook graag als hoofdtalen behouden. Zo proberen
wij tijdens de VJV en NJV altijd sprekers in beide
talen te vinden. Vanuit de taaldiscussie is trouwens
wel het Brusselse BMM Event voortgekomen, opgezet door Tom Hermans. Dit Event wordt uitsluitend
in de Franse taal gehouden en trekt daardoor veel
Franstalige merkenrechtliefhebbers aan. Hierdoor is
de drempel om als Franstalige lid te worden van de
BMM, duidelijk lager geworden.
67

Download File - SNEL NEDERLANDS LEREN.NL

Star and family

Door hier te klikken kunt u de aanmeldformulieren

65-02 - CCG - Cricket Club Groenendaal

Zie het volledige programma

19 januari 2014, Nieuwjaarsconcert in de Geertekerk , Utrecht

HOLL AND FES TIVAL YOU US WE ALL SHARA WORDEN

Download PDF

info - Gezinsbond van Sint

de Gebiedscommissie - Gemeente Rotterdam