El cine francés
hablado
Una edición del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires en el
marco del [17] Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI).
Edición a cargo de Fernando Ganzo.
Diseño y diagramación: Verónica Roca y Cecilia Loidi.
Se terminó de imprimir en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, en el mes de abril de 2015.
Los derechos de los textos pertenecen al autor y al medio de publicación original.
SOFILM
El cine francés hablado
Edición al cuidado de
Fernando Ganzo
ÍNDICE
Prefacio .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Isabelle Huppert .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
“Cimino vivía entre la extrema precisión y la desmesura”
Juliette Binoche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
“Tengo derecho a plantarme”
Bertrand Bonello / Jean-Charles Hue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
“Hacer una película popular es el mínimo
de ambición que hay que tener, ¿no?”
Eric Cantona .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
“No hay nada peor que la vida”
Gérard Depardieu .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
“No estoy listo para palmarla, habrá que esperar”
Quentin Dupieux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
“No imaginas la cantidad de dementes que hay en este planeta”
Michel Gondry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
“Soy muy malo peleándome”
Michel Houellebecq . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
“Debo admitirlo: soy bastante gracioso”
Jean-Pierre Léaud . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
“Soy una estrella… y un antihéroe”
Julie Delpy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
“Woody Allen y yo compartimos las mismas neurosis”
Pierre Richard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
Pierre Nodoyuna
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El cine francés hablado
Prefacio
Revistas de cine, hacen falta los dedos de las manos y de los pies para contarlas.
Y si empezamos a detallar también blogs, webs, podcasts, canales You Tube y otros
medios más o menos profanos, nos entra la náusea. Hay que tener en cuenta, además, un detalle, y es que a menudo algunas de esas revistas son buenas. Algunas
incluso muy buenas. ¿Qué sentido tiene entonces hoy en día crear otra? ¿Y en papel?
¿Por qué, a fin de cuentas, crear y acercarse a leer una revista llamada Sofilm? Porque
posiblemente hiciera falta una que contase el cine.
Recientemente hemos podido redescubrir un pasaje de la cinta realizada para
Cinéma de notre temps titulada Boetticher rides again sobre (obvio) Budd Boetticher.
En ella, el cineasta americano se irritaba porque Claude Ventura y Philippe Garnier
no dejaban de llevarlo a ver montañas desérticas y demás paisajes de western. Enervado, les espeta: “Yo soy un hombre, no soy un director de westerns. Muestren mi
colección de pinturas, muestren a mi mujer”. Sofilm nace hace tres años en Francia,
y lo hace desde la convicción de que, a menudo, hemos dejado demasiado fuera la
vida del cine. Y también nace de la voluntad de describir y pensar sus aventuras, las
pasadas y las presentes, las famosas y las olvidadas, las difuntas y las futuras, con el
fin de mostrar todas sus dimensiones. Humana, artística, política: todo eso junto.
Para ello, una vía parecía indispensable: volver a situar el periodismo en el corazón de la escritura sobre cine. Un periodismo al mismo tiempo vivo y preciso, directo y nutrido. Una revista de relatos que se lee, que se guarda, que se presta. Donde se
toma suficiente distancia respecto a la actualidad, sobre todo con la de los estrenos
comerciales, para que los encuentros sean verdaderos encuentros.
Puede resultar paradójico que tal iniciativa naciera en Francia, tierra donde la
crítica de cine se había poblado de alegres diletantes, de un cierto dandismo e ínfula
7
El cine francés hablado
de superioridad respecto a la realidad. Pero a través de las entrevistas que siguen
a estas líneas creemos que queda demostrado que es precisamente la aventura del
cine francés la que más ganas da de ser leída. Precisamente por esa especie de voracidad vital y también lingüística de sus protagonistas. Isabelle Huppert, Gérard
Depardieu, Jean-Pierre Léaud… No solo han trabajado con los más grandes cineastas de su generación, no solo han creado personajes que desbordan hasta tal punto la
pantalla que rozan más bien la idea de mito, sino que también han desarrollado un
habla, un lenguaje, una forma de expresarse que les es única. El cine francés es, por
regla general, un cine parlanchín, hablador. Sus protagonistas lo integran por la palabra y también por la acción. De ahí que a menudo se hayan convertido en criaturas
más grandes que la vida. Y, al mismo tiempo, en representantes de algo muy frágil.
Posiblemente fuera necesario hablarlo con ellos, posiblemente hiciera falta sentarse
horas y horas a recordar aventuras para entenderlo. Para conseguir resumir, en el
temblor de una sola frase de Jean-Pierre Léaud, toda la esencia de lo que ha sido el
cine francés para nuestra generación: “A estas alturas de mi vida, sigo sin arrepentirme de haber permanecido siempre en el bando de los intelectuales”.
La redacción de Sofilm
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Isabelle Huppert
“Cimino vivíaI
entre la extremaI
precisión yI
la desmesura”I
Desde sus inicios ha circulado entre
el erotismo y la frialdad, entre Alain
Robbe-Grillet y Jean-Luc Godard, entre
Marcel Pialat y Claude Chabrol, entre
Michael Cimino y Michael Haneke.
Y, sin embargo, Isabelle Huppert sigue
siendo un talento inagotable, como han
demostrado recientemente Hong Sangsoo
o Serge Bozon. Escucharle hablar sobre
su relación con el cine es, en sí, todo un
ensayo fílmico. Un descanso en su rodaje
con Paul Verhoeven es la ocasión perfecta
para escucharla.
Por Jean-Vic Chapus
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¿Cuál es hoy su relación con el cine? ¿Sigue yendo al cine a menudo?
Depende de mis actividades. Cuando no trabajo, siempre tengo ganas de ir. Voy
mucho a las salas, es una experiencia irreemplazable. Recientemente, me gustó Le
meraviglie, de Alice Rohrwacher. Me gustaría tener tiempo para ir a ver Birdman y
también Hungry Hearts. Soy bastante curiosa y nada difícil. Me gusta ver pelis en
DVD, las veo muy temprano por la mañana o tarde por la noche, como si le robara
al tiempo... Hay experiencias que son diferentes según el formato.
¿Es decir?
El lugar donde se proyecta la película puede tener su importancia. Hace poco
vi Perdida (David Fincher, 2014) en Nueva York, en Times Square. La sala era gigantesca. Tenía la sensación de entrar en un avión enorme. Hasta las butacas eran
como las de los aviones. Realmente impresionante... Solo faltaba que alguien pasara
por las filas diciendo: “Por favor, abróchense los cinturones...”. Además, la pantalla
era enorme, casi curva, por lo que la imagen se veía como borrosa. En fin, de vez en
cuando, como suele decirse, lo mejor es enemigo de lo bueno.
¿Le interesan las series de televisión?
Pues mire, a menudo oigo a gente a mi alrededor que me dice: “El sábado por la
mañana me puse a ver el primer capítulo de esta serie y no pude despegarme en todo
el fin de semana”. Nunca he visto una serie en toda mi vida, tan solo uno o dos episodios de la serie danesa Borgen. De hecho, me pareció buena, pero tampoco tanto
como para sacrificar una parte de mi fin de semana. No sé lo que vale la experiencia.
Al parecer, hay que ver varios capítulos seguidos. Y como ni siquiera tengo tiempo
para ver una peli de dos horas...
¿Y como actriz? ¿Le interesaría rodar en una serie, profundizar un personaje
durante varias temporadas de varios episodios de cincuenta minutos?
Sí, ¿por qué no? El tiempo pasa de manera diferente. Es lo que aporta la televisión.
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Isabelle Huppert
¿Se imagina cuál será su plaza en el cine de los próximos diez o veinte años?
Puede que llegue el día en que todo se ruede delante de una pantalla verde, con
actores virtuales... Las artes digitales están en pleno auge, aún no han invadido el
cine, pero sí podrían modificar la escritura cinematográfica. Godard, una vez más,
lo entendió antes que nadie. Nos da prueba de ello de forma contundente en Adiós
al lenguaje. Por mi parte, sería divertido rodar una película en 3D.
¿Y el paso a la era digital?
¿Qué es lo que ha cambiado? No mucho... Aunque está claro que la creación de una
película ya ha sufrido algunas modificaciones. Todo va más rápido, ya no se pierde tiempo durante el rodaje. Olvidamos lo que es “reemplazar las bobinas” y tener que esperar
durante ese tiempo... Sin embargo, por otra parte, las cosas siguen igual. Siempre existe
el riesgo de que un rodaje se vea interrumpido por culpa de una nube que pasa y que
oculta un rayo de sol. La técnica progresa, siempre progresará; pero en un rodaje, siempre se está a la merced de las condiciones meteorológicas, o bien, dependemos del azar...
¿Y como actriz, tiene la impresión de que su interpretación ha evolucionado?
No, no mucho. En todo caso, no por eso. Ni evolucionado, ni cambiado. Los
papeles son diferentes, las aventuras múltiples, la forma de considerar al actor es
nueva cada vez, y cada vez lo hace nacer de manera diferente.
¿Cómo definiría su profesión de actriz?
¡Existen mil formas de definirla! En primer lugar, no se trata de una “profesión”
como cualquier otra, también es un estado, una relación con el mundo. La interpretación es, por definición, interpretar con el otro; pero también se trata de estar
solo. Aunque estemos solos, también vivimos dentro de un grupo. Es una situación
solitaria y colectiva a la vez; una pequeña sociedad que se organiza por poco tiempo.
Vivimos juntos. La existencia del grupo tiene mucha fuerza y, al final, todo el mundo se separa. El rodaje acaba y cada cual retoma su camino.
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A veces, su imagen es la de una actriz un poco fría, austera. Sin embargo, en una
entrevista dijo: “Me considero bastante simpática”. ¿Puede decirnos más sobre
esta simpatía?
Tendemos a confundir a una actriz con sus personajes. Es inevitable... Esto
siempre crea malentendidos. ¡De vez en cuando me entran ganas de hacer una
pequeña aclaración!
Patrice Chéreau tenía la costumbre de llamarla, bromeando, la máquina. Así de
pronto, no parece que una máquina sea muy simpática.
Al decir eso, Patrice se refería un poco a él mismo implícitamente. Evocaba la
capacidad de ser indiferente, resistente... y repetitivo.
¿Por qué elige un proyecto en lugar de otro?
Depende principalmente del encuentro con el director. Se trata de mi idea del
cine, un único capitán a bordo...
Entonces, es posible que algunos directores que la conocen por primera vez
tengan miedo de rodar con usted, ya que se hacen esa imagen de una estrella
francesa que no deja nada al azar.
Miedo no creo, ni eso espero. No creo que Paul Verhoeven, con quien trabajo en
este momento, tenga miedo de mí. Es un poco ingenuo pensar que un actor pueda
dar miedo. Se ve que no me conocen y desconocen la esencia misma del cine... “Ya
que esas cosas nos son desconocidas, finjamos ser sus organizadores.” En otras palabras, podemos dar la impresión de que tenemos un gran conocimiento, ¡cuando
en realidad no sabemos nada! En un rodaje, existe un reparto natural del papel que
cada uno ocupa. Y no creo que el hecho de que sea la primera o la enésima película
del director influya en algo.
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Isabelle Huppert
Dice no dejar nada al azar, ¿alguna vez se ha equivocado al elegir a un director
con el que ha rodado?
No, nunca me ha pasado. De todas formas, si algo así me sucediera, haría todo
lo posible por negar esa situación. Se necesita una forma de creencia absoluta en lo
que uno hace cuando se es actor o actriz. Existe un pacto de confianza absolutamente necesario para llevar a cabo la increíble aventura que representa el rodaje de una
película. Se trata de una necesidad para lograr la excelencia, sin descanso, en lo que
la película se crea. Una vez acabada, ya es otra historia.
¿Cómo se siente después de un rodaje?
Experimento muchos estados de ánimo. Aliviada, feliz, vacía, triste, angustiada...
Como puede imaginarse, un rodaje es agotador. Nos encontramos en una temporalidad extraña. Vivimos el momento presente sin que haya ninguna distancia con lo
que nos rodea. No hay nada más que exista. Y de pronto, se acaba. La vida vuelve a
la normalidad, es algo muy violento.
Nos da la impresión de que el rodaje de la película de Michael Cimino, La puerta del cielo, representa un momento importante en su filmografía. ¿Por qué?
La película es particular, pasó a ser mítica debido a su magnitud, su desmesura,
y también a su fracaso. Sin embargo La puerta del cielo no es solo la historia de un
desastre comercial. Sobre todo, y ante todo, es una gran película. Cuando Thierry
Frémaux la presentó en Lyon, hace ya algún tiempo, en versión larga y restaurada,
todos los que la descubrieron en esa ocasión pudieron apreciar la gran película que
es. Espero que la gente se haya dado cuenta de la gran película que es.
¿Puede hablarnos de su primer encuentro con Cimino?
Creo que había venido a París para el estreno de El francotirador. Fue en 1979.
Nos vimos más o menos por esas fechas, creo... Aunque ya habíamos hablado antes
y, cuando quedamos por primera vez, yo ya sabía que haría la película. Me había
visto en Violette Nozière.
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¿El fracaso de Michael Cimino con La puerta del cielo, una película de autor
llevada a cabo con los medios de una gran producción hollywoodiense, marca
para usted el fin de una edad de oro del cine?
En todo caso, probablemente para Cimino... Este fracaso fue un sufrimiento
para él. Es algo de lo que nunca se ha recuperado. El fin de una edad de oro en sí,
puede que sea mucho decir... La puerta del cielo es una película tan particular que no
podemos convertirla en la abanderada de toda una cinefilia en peligro. Esta radicalidad narrativa junto a los gastos faraónicos sigue siendo un caso aislado.
¿Qué recuerdos conserva de sus rodajes con dos directores que, imaginamos,
son muy diferentes: Maurice Pialat y Claude Chabrol?
En primer lugar, conservo lo mismo que todo el mundo: las películas. Rodar
con ambos ha sido un auténtico placer y una suerte. Obviamente, todos sabemos
que hay más tensión en un plató de rodaje dirigido por Pialat que en uno de Claude
Chabrol. Pialat necesitaba el caos. Buscaba la inestabilidad y hacía todo lo posible
para conseguirla. Con Chabrol era lo contrario: solo podía trabajar en armonía, con
ligereza y buen humor.
¿Nunca tuvo que soportar sus famosos gritos en el rodaje de Loulou (1980)?
Maurice nunca ha “gritado”, como usted dice. Aun así, ¡era un poco brutal!
También sabía querer a la gente. Buscaba un punto de verdad muy preciso, un
sentimiento de vida muy difícil de obtener en pantalla, y podía angustiarse mucho
cuando no lo encontraba. No obstante, yo me solidarizaba con él. Sé muy bien lo
que es querer hacer cine únicamente para lograr esa gracia, ese estremecimiento. Si
no, ¿por qué hacerlo? Para eso, mejor quedarse en casa.
Ha rodado seis películas con Claude Chabrol hasta convertirse, para muchos,
en la imagen de su cine. ¿Qué es lo que funcionaba tan bien entre los dos?
No puede definirse. Funcionaba bien, eso es todo. No hablábamos mucho de
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Isabelle Huppert
los personajes, o lo hacíamos de forma alusiva. Claude sabía bromear. Digamos que
compartíamos el humor. No teníamos necesidad de explicarnos. Aunque creo que,
sobre todo, funcionaba porque no me veía de manera unívoca. Orbitaba alrededor
de mí con su cámara. Las cosas siempre funcionan bien cuando te das cuenta de que
estás frente a alguien que piensa: “Me gusta todo de esta actriz...”. Al cabo de dos películas con Claude, hacíamos lo que queríamos. Todo lo relacionado con el trabajo
había desaparecido. Teníamos nuestro lenguaje común y era suficiente...
Varios de los directores con los que ha trabajado, como Michael Cimino, Maurice Pialat o Claude Chabrol, tenían una ambición: hacer cine de autor para un
público más amplio que el de cine de autor. ¿Diría que en la actualidad ese tipo
de cine ha desaparecido un poco?
No tengo esa nostalgia. Sin duda, hoy en día hay menos películas como esas de
las que habla, pero ese tipo de cine aún existe. Puede que el sistema ya no se deje llevar tanto por este tipo de directores. Es posible que un gran estudio tenga más miedo hoy de firmar un cheque en blanco a un cineasta que solo tiene pretensiones de
autor. Sí, es cierto que el sistema ha pasado a ser más racional y menos predispuesto
a tomar riesgos. Al mismo tiempo, el cine vive gracias a la limitación, a la resistencia.
Además, en Francia tengo la sensación de que todavía estamos más protegidos que
en otros países, como Italia o Alemania. Existe un gusto por la cinefilia. También
en otros lugares, como Estados Unidos. Los críticos americanos eligieron Adiós al
lenguaje de Godard ¡como mejor película del año! No hay que perder la esperanza.
El año pasado, el productor Vincent Maraval atacaba al cine francés desde el
punto de vista del salario de los actores.
No voy a mentirle: me gustó mucho el discurso de Patricia Arquette en la última
ceremonia de los Oscar sobre la desigualdad salarial entre hombres y mujeres. Para
empezar, ya me había alegrado de que ganara el Oscar por Boyhood, una película
realmente formidable. Encima, que lo gane diciendo lo que dijo entre los aplausos
de Meryl Streep, fue la frutilla de la torta.
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¿Siente que está perfectamente integrada en el mundo del cine francés?
Sí y no. ¡Y así está muy bien!
Entrevista inédita, realizada especialmente para este volumen.
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Isabelle Huppert
Juliette Binoche
“Tengo derechoI
a plantarme”I
A sus 50 años, Juliette Binoche no para:
un día con Assayas, al día siguiente en
un éxito de taquilla, y, sobre todo, espera
poder interpretar Antígona en inglés por
todo el mundo. Invitada de honor en el
Festival de Morelia, México, entre dos
master class, autógrafos y visitas turísticas,
ha tenido tiempo para hablarnos sobre
su carrera de actriz, sobre la comedia
francesa, Jean-Luc Godard, Léos Carax…
e incluso sobre México.
Por Raphaël Clairefond –en Morelia
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Este año has sido parte de Sils Maria, de Olivier Assayas, y de Godzilla. ¿Qué te
ha seducido de esta aventura hollywoodiense?
Diría que tres cosas. Primero, recibir una carta del director, Gareth Edwards, que
me emocionó. Segundo, ya había visto Godzilla con mi hijo cuando era pequeño,
y ese estilo me divertía. Y tercero, creí que sería una buena preparación, porque era
justo antes de Sils Maria. Acababa de rodar Words and Pictures con Clive Owen en
Vancouver y el rodaje de Godzilla tenía lugar justo después. El plató, como los efectos especiales se hacen después de rodar, estaba repleto de técnicos que calculaban las
distancias con las animaciones digitales para evitar errores, pero, por lo demás, todo
fue bastante fácil. Estuve rodando siete días.
Hace un año, cuando Vincent Maraval, de la productora Wild Bunch, inició
aquella polémica sobre el sueldo de los actores, dijo que había actores americanos que cobraban bastante menos que algunos actores franceses... Has trabajado en los dos sistemas, ¿qué piensas de todo esto?
Lo peor de todo es que él nunca ha hablado sobre su sueldo. Está en la bolsa, y
es uno de los productores más ricos de hoy. Y de todo esto no ha dicho ni “mu”...
¿Pero crees que fue una comparación acertada?
Las cosas cambian. Para el actor, todo depende de qué quiere hacer y qué elige.
Pero las películas también ganan por el nombre del actor.
¿Quizá demasiado?
¿Por qué? No hay por qué reprochar algo así. Hay que hablar más sobre el talento del actor, y no tanto sobre su sueldo. Forma parte de la creación, no es solo un
acoplado. Además, un actor no suele estar contratado por la productora. Un director
cobra menos, pero si la película funciona, tiene derechos...
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Juliette Binoche
Se te conoce sobre todo por tus papeles en el cine de autor... ¿Podrías trabajar
en una gran comedia popular?
Ya lo he hecho, solo hay que fijarse. Words and Pictures lo es; Dani, un tipo de
suerte es una comedia, con Steve Carrell...
Curiosamente, son comedias americanas…
El problema de ciertas comedias francesas es: ¿en qué lugar dejan a las mujeres?
He leído guiones etiquetados de comedia francesa comercial que a mí personalmente no me han hecho reír. Necesito que haya algo que resuene. En mi caso, aún no se
ha encendido la chispa, aunque lo espero.
¿Qué piensas, por ejemplo, de Amigos intocables o Bienvenidos al país de la
locura?
Con esta última me reí. La vi en un vuelo a Abu Dhabi, iba sola... Suelo ser buen
público. Pero en Amigos intocables los diálogos y el espíritu de la película me costaron
más. Se me hicieron algo más difíciles...
¿También a nivel moral?
Sí, creo que es bastante dudosa. Recuerdo que llegó a molestarme. Muy estereotipada. Recuerdo ciertas respuestas… Cómo es posible decir esas cosas...
¿No crees que suele haber un problema en los diálogos, en este tipo de comedias
francesas?
En Francia no se trabajan mucho los guiones, las cosas como son. Se piensa más
en el rodaje, se invierte más en eso. Aunque esto no impide que los diálogos franceses tengan su parte bastante literaria, comparado con los ingleses, que son más libres.
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Acabas de rodar The Wait en Sicilia con Piero Messina, su primera película
como director. Interpretas el personaje de una madre que espera el regreso de su
hijo... ¿Cómo ha sido trabajar en ella?
Muy desconcertante. Piero, el director, tenía tanto miedo que me controlaba y
no me daba libertad para investigar. Todo eso creó una especie de energía contradictoria difícil de llevar. Pero en cuanto entendió que debía darme libertad en dos
o tres tomas, surgió la confianza. Juntos descubrimos cosas que ninguno de los dos
controlaba. Ambos necesitábamos pasar por esa transformación.
¿Crees que se sentía intimidado por tu carrera?
Desde el momento en que entras en un trabajo, debes dejar de tener miedo. Yo
incluso tuve que olvidarme de sus expectativas. Ser muy admirado no siempre es un
regalo. A veces se convierte en una carga. Tengo derecho a cagarla, a no hacerlo bien,
a no hacer lo que esperan de mí. Por eso no me gusta darle vueltas al pasado. ¿De
qué sirve? Evidentemente, forma parte de mí, son capas que quedan sedimentadas,
pero para avanzar hacia lo nuevo hay que soltar el lastre del pasado. Aunque incluya
momentos de verdad.
¿Cuáles han sido tus papeles más físicos?
Sin duda, los de las películas de Léos Carax. Era muy físico: tenía que correr,
saltar en paracaídas, hacer esquí acuático... Y trabajar por la noche, toda la noche,
sin dormir. Fue agotador.
En el rodaje de Los amantes del Pont-Neuf casi te ahogas…
Hacia el final del rodaje teníamos que rodar una escena en la piscina, yo llevaba
12 kilos atados a mi cuerpo. Cuando llegué al fondo de la piscina para la primera
toma, ya no tenía aire. Sentí que no podía rodar la escena. Hice una señal para tener
más aire, pero el aire no llegó. Tuve que subir con los 12 kilos, que con cinco metros
de agua encima son muchos más. Llevaba peluca, abrigo, botas, medias, y todo ello
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Juliette Binoche
cosido para que el jersey no se levantara y dejase ver los pesos... Finalmente, llegué a
la superficie, pero tuve la sensación de estar entre la vida y la muerte. Recuerdo que el
primer ayudante se acercó a mí y me dijo: “Venga ya, hagamos una segunda toma”.
Le miré y pensé que estaba loco. No hice esa segunda toma. Antes de aquella escena,
no era consciente de mis límites. Todo era posible. Para mí, aquello marcó un antes
y un después, una decisión vital: me di cuenta de que la vida es más importante.
¿El hecho de rodar con Carax complicaba las cosas o las mejoraba?
Era algo potente. Y a la vez, todo estaba al descubierto, todo se simplificaba.
Cuando decía “no”, era más que un “no”; cuando decía “sí”, era más que un “sí”. Al
final, llegamos a la meta, fue una prueba en el tiempo que me enseñó en qué consiste
la constancia... Es difícil explicarlo, racionalizar todo lo que me enseñó aquel rodaje.
Nos unió para toda la vida y, a la vez, nos alejó, porque fue una auténtica prueba...
Jean-Luc Godard te eligió para Yo te saludo, María en 1985 solo por una foto,
¿es cierto?
No, hice un casting junto con otras actrices. Pero sí que el interés inicial surgió al
ver una foto que me hizo mi primer novio. Godard me buscó e hice cinco pruebas
con él. Pero no me había elegido, quería crear un papel, y así fue como acabé participando en la película. Durante aquel rodaje vivíamos recluidos: todo el equipo de
actores estuvimos encerrados en un hotel sin saber cuándo íbamos a rodar, ni qué,
ni siquiera había un guión. Estábamos a merced de sus deseos, incluso él estaba
bastante perdido buscando su película. Vi que estaba muy enamorado de Myriem
Roussel, con quien solía tener conflictos, además... Yo era una actriz joven, esperaba
obtener cierta cercanía por parte del director, acababa de salir de la escuela de teatro
donde los profesores generalmente eran positivos y agradables. Con Jean-Luc no fue
el caso. Era atento y muy distante a la vez. No sabía cómo actuar con él. Un día me
daba un monólogo; al día siguiente me decía que no... Una incertidumbre constante. Nunca llegué a captar su visión. Aunque creo que también quería desequilibrar
a los actores, realmente lo deseaba. Fue una gran lección. Me enseñó a no esperar
nada de un director.
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La única película que no acabaste fue Lucie Aubrac, de Claude Berri. ¿Qué nos
dices sobre él?
Creo que estaba pasando una época muy difícil en su vida... Despidió a veinte
personas durante el rodaje, ¡y yo formaba parte de uno de los grandes despidos!
(risas) Lo que me dolió fue que todo se hizo a mis espaldas. El mismo agente nos
representaba a mí y a Carole Bouquet, y aquello lo hizo aún más doloroso. Me sentía
como si fuera una resistente. Y tenía la sensación de que había muchos más colaboracionistas que resistentes. Todos lo sabían, menos yo. Me dolió por eso, por la
traición a nivel humano, más que por hacer la película o no. Cuando se hace una película, existe libertad para elegir al actor, forma parte de los derechos de un director.
Por otra parte, aquí en México has comentado que tu padre hizo teatro en Latinoamérica. ¿Es algo que te marcó?
Sí, cuando era mimo la Unesco le envió a México como profesor. Allí se encontró
con las ideas revolucionarias que tanto compartía. Además, le encantaba la fiesta,
compartir la alegría con mucha gente. Y la música... Ese concepto de comunidad.
También me hablaba sobre las máscaras que hacía y los espectáculos que montaba
allí. Solía escribirlos a partir de cuentos. Fabricaba máscaras a partir de una técnica
que le había enseñado un maestro con mucha influencia de Japón y del teatro Noh.
Después de aplicar el color, se pasaba horas aplicándole una piedra de ágata, sacando
brillo. Era un proceso de fabricación muy largo. Quiso hacer un molde de yeso de
mi rostro, pero fue horrible: me asfixiaba, el yeso blanco salía disparado por todas
partes. Mi hermana era un poco más tranquila, a ella sí pudo hacerle una, a mí no.
Texto publicado en noviembre de 2014.
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Juliette Binoche
Bertrand Bonello / Jean-Charles Hue
“Hacer una películaI
popular es el mínimoI
de ambición que hayI
que tener, ¿no?”I
Dos películas francesas nos dejaron
particularmente emocionados hace cosa
de un año en el Festival de Cannes, Saint
Laurent de Bertrand Bonello y Mange tes
morts de Jean-Charles Hue. Dos maneras
muy diferentes de escapar a los radares del
cine francés tradicional y de burlar sus a
menudo rutinarios códigos. ¿Cómo? Una
aborda con esmero el mito del célebre
modisto y redescubre las alegrías de la
puesta en escena. La otra encuentra en las
comunidades itinerantes de gitanos una vida
y una mitología dignas de un buen John
Ford. ¿Cuál es la receta para lograrlo? Los
dos cineastas responden.
Por Jean-Vic Chapus
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¿Creen que hay que hacer un poco de contrabando para lograr que una película
tenga éxito hoy en día?
Jean-Charles Hue: Mi primer largometraje, Carne Viva, no llegó a estrenarse en
el cine. Ya ni siquiera hablamos de contrabando. No había nada con lo que traficar.
El segundo, La BM du seigneur, no fue sino un contrabando de pacotilla, más bien
un pequeño tráfico de cigarrillos. Te dan dinero para un corto y acabas haciendo
un largometraje. Ahora, Mange tes morts es diferente. Hay que asumir lo que haces,
incluso si es una peli con gitanos que ha costado un millón de euros, y no diez, como
Saint Laurent.
Bertrand Bonello: Para mí, el contrabando siempre ha estado ahí desde el principio, por la sencilla razón de que Saint Laurent es un encargo; además, no soy muy
fan de los biopics en el cine. No obstante, acepté el trabajo sin dudarlo. Principalmente, porque no es posible inventar un personaje con el nivel romanesco de Yves
Saint Laurent. En cualquier caso, nunca me hubiera atrevido a hacerlo. Saint Laurent me ha abierto las puertas de tramas que siempre me han interesado: el fin del
mundo, la decadencia, el mundo de la noche.
J-C.H: Me parece bastante lógico que hayas hecho Saint Laurent. Con solo pensarlo, ya podíamos imaginar los salones, con esos bonitos verdes y rojos. Y luego,
tras el personaje de Yves Saint Laurent, está esa vaga idea del mundo de la moda:
el dinero, Mick Jagger bailando, puede que una puta en una esquina, sin duda la
droga. En fin, es lo primero que nos pasa por la cabeza...
B.B: Vi muchos biopics para preparar Saint Laurent. Casi siempre es la misma
fórmula: se hacen películas sobre alguien porque es conocido, por su destino, porque
se trata de un mito. Y a partir de ahí, la premisa de la peli es explicar cómo se construyó el mito, cuál fue su infancia y todo eso. Todo ello para llegar a la conclusión
de que: “Al final, el mito no está tan alejado de nosotros como creíamos”. Cómo lo
odio. En mi opinión, el mito debe permanecer en el ámbito del mito. No veo por
qué hay que hacerlo accesible. Elegir a Helmut Berger para el final de la peli es una
forma de echarle más mito al mito.
J-C.H: El mito está bien. No sé si conoces la obra de Henri Mahé. Es una especie
de Toulouse-Lautrec en versión muy popular. Es quien hizo las pinturas del Moulin
Rouge. Recuerdo que en París, en la rue Blondel, había un lugar increíble: un bar
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Bertrand Bonello / Jean-Charles Hue
de putas. Un día, aparezco por allí y me cruzo con una puta entrada en años, de esas
típicas. Una mujer sublime. ¿Está buscando el bar? - ¡Sí, señora!. Me dijo que el bar
estaba detrás de la pared de yeso. El suelo estaba recubierto de tierra batida, algunos
quepis de legionarios, botellas... Si querías mear, te daban una llave con un hueso
enorme y tenías que ir al edificio de al lado. El bar servía de cuartel general a las chicas, pero no para encontrar clientes. Solo venían a tomarse algo cuando hacía frío. Y
a lo que iba. En ese bar había una pintura de Henri Mahé, un fresco del puerto de
Marsella. Esa pintura, ese lugar, es mi mito personal: los bandidos, las putas.
¿Son esos mitos personales los que dan ganas de hacer películas?
J-C.H: A veces pienso: “¿Y si el cine empezara hoy? ¿Y si no existieran todas esas
pelis que nos han influenciado? ¿Tendríamos ganas de ponernos a ello?”. Pff, no sé
qué responder. El punto de partida de mi cine es esa América y esa época en la que
films como Easy Rider, Mean Streets o El francotirador sabían contar la historia de
comunidades: “Mira, vamos a hablar de los hippies, de la mafia, de los italianos de
Nueva York, etc…”. Yo pondría a Werner Herzog en la misma bolsa. Él también
considera el rodaje como una aventura, un medio para descubrir algo. Hoy en día,
una peli se crea más bien a partir de que lo ya se ha visto anteriormente en el cine.
No digo que las películas no estén bien hechas, no es eso, sino que se autoalimentan,
se autocitan demasiado.
B.B: En Estados Unidos los directores únicamente se llaman filmmakers. Me
gusta ese término. Incluso con presupuestos como el de Saint Laurent, me siento
más filmmaker que autor, como si fuera un artesano. De todas formas, creo que el
cine de autor tal como lo conocíamos en los 90 ya no tiene cabida. Es un hecho.
Para empezar, porque el número de películas que se estrenan cada semana casi se ha
duplicado. Si tienes que llenar un vaso con tres botellas, está claro que el líquido va
a derramarse. Tan solo este año, creo, ha habido un 35% menos de producciones
francesas con respecto al año pasado. Muchos distribuidores han recibido gran cantidad de películas estos últimos meses. Además, Canal + ya no reparte su dinero con
la misma generosidad. Si a esto le añades las descargas ilegales y los cada vez más
elevados cachés de actores, llegas a un momento en el que toda la industria debe
afrontar un periodo de transición y no exige lo mismo que antes a los cineastas. Hay
que aceptarlo.
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J-C.H: En general, se dice que el cine de autor francés cuenta con un público
de 150.000 personas. Y, aun así, no todos van al cine la misma semana. Así que,
digamos que hay entre 30.000 y 40.000 personas que se reparten las pocas cintas
de autor que se estrenan ese día. Además de Tarantino, y probablemente Scorsese,
Eastwood oWoody Allen, ¿quién puede presumir en la actualidad de llenar las salas
únicamente gracias a su nombre? Por mi parte, cuando voy a Tijuana, a México, en
el avión proponen al menos una decena de pelis de Scorsese, una locura. Ni que
fuera el dueño de la compañía aérea...
B.B: Más allá del sistema, la verdad es que los gustos del público han cambiado
considerablemente. La cinefilia ya no es la misma. Ahora, también procede de las
series de televisión, los videojuegos, los mangas. Resultado: si solo te concentras
en la fórmula clásica del cine de autor francés, puedo asegurarte que no vas a llegar
a las 350.000 entradas... Sin embargo, sigo convencido de que si tu propuesta es
buena, el público te sigue. Mira por ejemplo a Abdellatif Kechiche. No cuando
hizo La vida de Adèle, sino cuando dirigió La graine et le mulet. La historia no es
gran cosa, solo la de un tipo que quiere abrir un restaurante de cuscús. Dura más
de dos horas y media, todos los actores son desconocidos, se rodó de cualquier
manera. Y aun así, la película hizo un millón de entradas y ganó cinco premios
César. Para que veas que aún es posible. Kechiche me hace gracia cuando no para
de decir: “¡El cine francés no me acepta!”. Se pone en el papel de víctima. Cinco
César de media por peli, una Palma de Oro en Cannes, millones de entradas...
Pero aparte de eso, no lo aceptan... (risas)
¿Qué es una “buena propuesta”?
B.B: Una buena propuesta es llegar con una película por abajo cuando te esperaban por arriba. Mi miedo, cuando estaba haciendo Saint Laurent, era acabar petrificado a causa del gran presupuesto. Había días en los que rodábamos en veintidós
decorados con un equipo de ochenta y cinco personas. Para salir airoso, mi técnica
consistía en pensar constantemente en mi deseo de partir, más que en perderme en
las pequeñas cuestiones, como rodar con tal actor en lugar de con su rival. Hacer una
película es un largo proceso. En general, te lleva dos años de tu vida, no tres semanas,
por lo que siempre hay que tener en mente esta sencilla pregunta: “¿Por qué, en tal
fecha, tuviste ganas de hacer esta película?”.
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Bertrand Bonello / Jean-Charles Hue
¿Crees que los cineastas franceses están paralizados por el miedo?
B.B: He visto películas endurecerse por completo por culpa del miedo. Porque los directores empezaron a hacer caso a los consejos de unos u otros. A fuerza de agradar a todo el mundo, terminas por no gustarte a ti mismo. A menudo, el resultado es una película perfectamente sólida, pero un aburrimiento de
muerte. De hecho, creo que también hay un gran problema de tempo. Es difícil
controlar el tiempo de gestación. Para un Fassbinder, el tiempo era muy corto;
mientras que para Terrence Malick, es muy largo. Lo esencial es estar preparado
para cuando la máquina arranque, ya que acelera de repente y se pone a mil a la
hora. Por eso, si no estás bien armado, estás muerto. Escribí un artículo en los
Cahiers du cinéma en el que mostraba el paralelismo entre un toro y una película. En un momento dado, la peli se vuelve más fuerte que tú, con su propio
ritmo, sus equipos, la presión y los miles de detalles de los que ocuparse. Estás
frente a una especie de toro que debes aprender a amaestrar. Por ello, no puedes
llegar al rodaje desamparado. ¿Que tu actor A te deja plantado en el último minuto? No hay problema, B lo sustituye. Hay que saber jugar con el toro.
J-C.H: La imagen del toro me dice bastante, incluso si creo ser de esos a los
que les gusta que el toro los domine. Es la gran ventaja de una película con un
pequeño presupuesto, de menos de un millón y con un equipo de unas quince
personas. En el caso de Mange tes morts, el rodaje podría haberse terminado en
cualquier momento a causa de los accidentes de coche, las peleas entre los gitanos, los problemas con los barrios conflictivos, etc. A veces, el toro se largaba
directamente. Entonces, piensas: “Pff, ¿y ahora qué hago? ¿Me pongo a correr
detrás de él?”. Al final, fue mi director de fotografía, Jo, un tipo genial de veinticinco años, al que le gusta Jean Genet y el cine de Paradjanov, el que agarró
el toro por los cuernos. Tomó el relevo y se puso a filmar mientras yo intentaba
solucionar el problema con la comunidad. Fue como, si durante un instante, la
peli se hubiera hecho sin mí. Y, al final, era lo que buscaba: que la película cobre
vida ante mis ojos, en parte por ella misma. Un truco de aprendiz de brujo en
el que la vida toma el control y que me evocaba recuerdos de infancia; esos momentos en los que me quedaba pasmado ante un western y en el que la peli era
tan fuerte que todo lo que veías te parecía real.
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Muchos opinan que el cine francés es demasiado naturalista. ¿Que piensan?
B.B: Da la impresión que la cuestión del naturalismo interesa mucho a la gente.
En cualquier caso, me hacen esta pregunta a menudo. Me dicen: “Al menos, usted
no tiene ese problema”. Por mi parte, yo no pienso casi nunca en el naturalismo.
Me gusta la forma, ya sea en la música, en la literatura o en el cine. Además, es mi
prerrogativa como director. Sé que puede parecer un poco pretencioso, pero a mí
nunca me ha molestado que se note en pantalla la dirección.
J-C.H: Yo tampoco sé lo que se entiende exactamente por naturalismo, realismo... Lo que sí sé es que no me encuentro a gusto con el movimiento que consiste
en partir del cine para llegar a la vida, en intentar dar vida cueste lo que cueste a su
idea de película, en crear un efecto Canada Dry. Lo que yo busco es precisamente
lo contrario. Atraer a las personas —los gitanos y sus códigos, que en este caso están
muy alejados del cine— hacia el cine. Transformar en cine los accidentes, todo lo
que desvaría, incluido lo fantástico. Además, si intentas imponer tu película a los
gitanos, te expones a algunas contrariedades. Por ejemplo, en Mange tes morts hay un
momento en el que Jason, el personaje principal, tiene que llorar. En el guión estaba
escrito que su hermano había matado a su mejor amigo, un gadjo (un no gitano,
N. de la R.). Jason tenía muchas dificultades para hacer esta escena y para meterle
una buena piña en toda la cara a su hermano. La repetimos varias veces, sin éxito.
Entonces, Jason se enoja: “¿Por qué iba a hacer eso? ¡No voy a echarle la bronca a mi
hermano por haber matado a un gadjo! Lo que faltaba”. Ya ves. Quise imponer una
idea de cine absurda sobre la vida de la gente y no funcionó.
Otro gran asunto es el dinero. Da la sensación de que, hoy en día, lo único que
cuenta en una película son las cifras...
B.B: Porque la peli en sí misma ya no es suficiente. Se necesitan nuevas narrativas digitales, rumores sobre el rodaje, cifras... Ahora, le gente está al tanto de lo que
cuesta una película. Les interesa. La cultura de las cifras es algo que se ha integrado.
Al igual que en política. Fue Sarkozy quien lo introdujo. Cuando hay debates en la
tele, vemos cómo ministros, diputados, etc., se echan a la cara cifras de locos. De
esta forma, da la sensación de que los tipos son súper técnicos, aunque ni siquiera
podamos comprobarlas. En la actualidad, las cifras de taquilla aparecen cada semana
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Bertrand Bonello / Jean-Charles Hue
hasta en Libération, cuando no se trata de un periódico dirigido a los profesionales
del cine. Y en medio de todo esto está Philippe Garrel, al que le da igual: “Oh, con
esta peli hice 30.000 entradas, ¡qué bien! Haré lo mismo con la próxima”. Él es así.
No se da en espectáculo por cualquier cosa. En lo que a mí respecta, creo que hace
falta trabajar más por adelantado, hay que prepararse mejor la película, reflexionar
más sobre ella, para reducir su costo. Es algo vital para el director. En resumen, una
peli con un presupuesto de diez millones que hace 450.000 entradas se considera un
fracaso. Mientras que la misma película con cinco millones y el mismo número de
entradas es un éxito. Sin embargo, se trata de la misma película.
¿Existe una dictadura del reparto hoy en día con respecto a la financiación
del cine?
B.B: No creo. Al pasar de L’Apollonide a Saint Laurent, no tuve la impresión de
vivir bajo la dictadura de un reparto rentable. Es normal que los actores de Saint
Laurent sean más conocidos que las actrices de L’Apollonide, pero aun así, Gaspard
(Ulliel, N. de la R.) tampoco es una superestrella. Igual que cuando le propusimos
el papel de Saint Laurent ya mayor a Helmut Berger. Pero bueno, cuando una
cadena de televisión invierte dinero en un largometraje, ya está pensando en su
difusión en la tele. Quiere atraer la mayor audiencia posible. Y para eso, no vamos a mentirnos, los actores tienen que ser algo conocidos. Es lógico. Yo lo vivo
bien. A partir del momento en que alguien te presta dinero, tiene perfectamente
derecho a pedirte algo a cambio. Además, aunque yo no pueda presentar una de
mis películas al festival de Cannes sin un buen reparto, otros sí que pueden, como
Abdellatif Kechiche, Jacques Audiard…
J-C.H: Es probable que los cineastas tengan su parte de responsabilidad en este
tema del reparto. Yo mismo, a pesar de que nadie me pedía nada, estuve a punto de
tomar cartas en el asunto. Cuando empecé Mange tes morts, quería mezclar actores
profesionales con los gitanos. Pensaba: “Si ruedo con profesionales, doy garantías al
sistema a la vez que dejo espacio a los gitanos”. Al final, la idea me pareció estúpida.
Un actor profesional en un BMW con gitanos que hablan su propia jerga habría sido
molesto. Son tan instintivos en su forma de actuar que es casi imposible darles la
réplica. Se sabe sobre la marcha que el tío no es uno de ellos. Son pocos los actores
capaces de hacer semejantes proezas. Ahora mismo, estoy trabajando en un proyecto
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de película con Jean-François Stévenin; actores como él hay pocos en el cine francés.
Él me transmite. Al menos, es capaz de interpretar a un proletario. Igual que Gabin
o Michel Simon: cuando les dabas el papel de obrero, eran creíbles y además lo
trabajaban en serio. Me han contado que, durante un rodaje, Gérard Lanvin dijo:
“Nada de planos secuencia conmigo”. ¿Por qué? Porque el tío no se aprende su texto.
Prefiere rodar su escena cortada en cuatro o cinco partes. De esta forma, se la aprende poco a poco. Y aun así, le van a pagar 300.000 o 400.000 euros por ello. Vaya
masacre. Con Depardieu, aunque a todos nos guste, pasa igual, ¿no?
B.B: Bueno, con Depardieu es diferente. Puede ser genial aún con notitas pegadas por todo el plató. Pero a un actor cualquiera, pagarle 500.000 euros y que no
se sepa el texto, efectivamente, es cualquier cosa. En esos casos, el productor tiene
que llamar a su agente para decirle: “Son 500.000 con el texto, pero sin texto son
200.000”. Yo ya me he visto confrontado a este tipo de situación en particular y tuve
que pedirle al productor que interviniese, aunque no se atrevió.
¿Les interesa el éxito?
B.B: En mi trayectoria todo ha sido accidental. Es un milagro que aún siga aquí
y que además me hayan dado ocho millones de euros para realizar Saint Laurent.
Mis primeras películas solo hicieron 2.000 entradas. Más tarde, trabajé en dos pelis
para alejarme un poco de Francia, pero no llegaron a hacerse. Con Tiresia, mi tercer
largometraje, logré hacer 25.000 entradas. En ese momento, pensé: “¡Voy a escribir
una peli comercial al estilo de un western!”. Así nació De la guerre (2008). Presentamos la película en Cannes. En el reparto, cuento con nombres que avalan el proyecto: Mathieu Amalric, Guillaume Depardieu, Asia Argento, etc… ¡Formidable!
Reunía todos los ingredientes. Resultado: 9.000 entradas. Después de eso, pensé:
“Bueno, ¡tengo que asumir el hecho de que soy un cineasta francés!”. Entonces fui
en busca de una trama de película extremadamente francesa. Creía que si encontraba un tema francés, mi puesta en escena por fin se libraría de todo el peso de la
narración. Así que elegí hablar de los burdeles: principios del siglo XIX, más parisino
imposible, casi en el museo de Orsay. A pesar de ocho años de fracasos, conseguí
financiar fácilmente L’Apollonide. La película es un éxito a su medida y además, al
hacerla, me sentí muy libre. Pasó igual con Saint Laurent. ¿Qué hay más francés que
Yves Saint Laurent? Me dieron un personaje que seguramente nunca habría podido
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Bertrand Bonello / Jean-Charles Hue
imaginar por mí mismo y me dejaron hacer un trabajo personal sobre su figura.
¿Qué más se puede pedir?
J-C.H: Por mi parte, no estoy especialmente orgulloso de saber que mis películas
lleguen a las 15.000 o 20.000 entradas. Cuando conozco a personas que no forman
parte del mundo del cine o de la cultura, que me hablan de El francotirador como
una peli importante para ellos, significa mucho para mí. Hacer una película popular
y que no sea especialmente para cinéfilos, es algo bonito. Es el mínimo de ambición
que hay que tener, ¿no? ¿Cuál es la fórmula? No lo sé. Probablemente la trama, como
decía Bertrand.
B.B: Lo que quiero ahora es hacer una película más barata que Saint Laurent.
Pasar de L’Apollonide a Saint Laurent me ha puesto en una situación en la que, ahora,
se refieren a mí con adjetivos como “viscontiano”… Da miedo. Cuando empiezan a
etiquetarte, hay que huir en sentido contrario.
J-C.H: Que te encasillen y no puedas salir de ahí es algo bastante francés. Soulages aún es el pintor del negro. Arman siguió haciendo acumulaciones hasta su muerte a los setenta y siete años, y tú solo tienes ganas de decirle: “¿No estás hasta los
mismísimos de hacer acumulaciones de cacerolas desde hace setenta años?”.
B.B: Hace unos años, me propusieron un proyecto americano, pero no salió
bien. Uma Thurman formaba parte del proyecto, pero al cabo de seis meses, después
de haber encontrado las locaciones y demás, aún no había confirmado. Su agente me
había asegurado que iba a hacer la película, cuando, de repente, ya no tuvimos más
noticias suyas. Silencio total. Qué inocente fui. Si no tienes un auténtico socio en el
país, estás muerto. El problema de los americanos es que nunca te dicen lo que va
mal, prefieren hacerte cumplidos: You’re fantastic, you’re great. No hay diálogo. Me
han vuelto a contactar para rodar en Estados Unidos, pero creo que no voy a hacerlo.
Cuando procedes de otro tipo de cine, puedes sufrir mucho allá.
En vuestra opinión, ¿quién es actualmente el boss del cine francés; ese o esa que
logra conjugar una cierta autoridad artística y económica, el o la que ha tomado
el relevo de Truffaut, Pialat o Renoir ?
J-C.H: Es duro decirlo. Tengo la impresión de que, a diferencia de lo que ocurría
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hace diez años, la pregunta está más que nunca de actualidad. Las Palmas de Oro de
unos, Cantet o sobre todo Kechiche, y los Óscars de otros como Hazanavicius, han
puesto a algunos cineastas en una posición de liderazgo. Me da la sensación de que
tienen ambición. Pero, ¿estarán las películas a la altura?
B.B: En un determinado momento hubiera dicho Jacques Audiard... Pero hoy en
día mucho más Kechiche. Creo que él es el boss. François Ozon habría podido serlo,
pero no se puede decir que haya ganado en autoridad artística en estos últimos tiempos. Desplechin también es el boss, aunque da la sensación que cuando no hace una
película en Roubaix, con Mathieu Amalric, no le va tan bien. A Desplechin le gustan
Bergman, Truffaut y Woody Allen. A eso se le llama contar con una cinefilia de boss.
Texto publicado en septiembre de 2014.
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Bertrand Bonello / Jean-Charles Hue
Eric Cantona
“No hay nada peorI
que la vida”I
Hace ya bastante que Eric Cantona, el mítico
cuello levantado de la historia del fútbol, se
dedica a la actuación, con mayor o menor
fortuna. Durante la producción de un western
danés en Sudáfrica, el futbolista/actor más
célebre del mundo (con permiso de Vinnie
Jones) nos cuenta qué lo hace correr de rodaje
en rodaje, y nos habla de Depardieu, Ferguson,
Loach y Kechiche.
Por Raphaël Clairefond –en Johannesburgo
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¿Por qué hacerse actor?
Es una cosa de niños. Cuando juegas a indios y vaqueros, ya estás interpretando un papel. Ser actor es reencontrar algo primitivo, la espontaneidad, la
despreocupación del niño. Aquello que el niño hace de forma natural, el adulto
lucha por conseguirlo. Y eso es lo que intento hacer. Luego, yo soy de otra época. Los actores que me gustan son los actores carismáticos: Brando, Pacino, De
Niro, Depardieu… Hoy los actores tienen mucha menos presencia. Y no sólo
los actores: el hombre de la calle de los años 50 también era más viril que ahora.
¿Qué le ha pasado al hombre? ¿Qué representa? Eso no quiere decir que haya
que volver 50 años hacia atrás, al tiempo en que la mujer se quedaba en casa y
no tenía derecho a votar. Desde luego que no. Yo cocino, puedo ocuparme de los
niños… Sin dejar de ser un hombre. Admiro a la gente como Depardieu. Puede
interpretar a Obélix, a Cristobal Colón, a Cyrano de Bergerac… Puede interpretarlo todo. Eso es difícil de encontrar. Ahora sólo se habla de su exilio fiscal. El
tipo puede hacer lo que quiera, ¿no? Odio a la gente que intenta culpabilizar a
los demás. Cada uno es libre de hacer lo que quiera. Y admiro a los que se toman
esa libertad. Por el contrario, a todos los conservadores, los sermoneadores, me
cuesta mucho tragarlos. No existen los comportamientos ejemplares.
Cuando Depardieu se deja ver con Putin y Kadyrov…
¿Y quiénes somos nosotros para dar lecciones? ¿Francia está en situación de
dar lecciones a alguien? ¿Hacer explotar el Rainbow Warrior (barco de Greenpeace hundido por el gobierno de Mitterrand en 1985), eso no es un problema?
¿Eres tú, Estado Francés, el que va a darme lecciones? ¿Tú, Estado Francés, que
has colonizado no sé cuántos países donde has plantado dictaduras para poder
explotar sus minerales y riquezas, tú vas a enseñarme a mí sobre los derechos
del hombre? O nos sentamos todos a una mesa a hablar claro y vemos qué pasa.
Democracia en el interior, dictadura en el exterior. Francia, Estados Unidos, Israel… Países democráticos de puertas para dentro, pero hay que ver lo que hacen
fuera. Piensa en la operación Cóndor, en Sudamérica, por la que se instauraron
todas las dictaduras en los años 70. Eso es la política. Así que bueno, si quieres
que hablemos de Depardieu…
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Eric Cantona
¿Te gustaría interpretar a un político algún día?
Desde luego. Uno bien asqueroso, o uno realmente bueno. En fin… “político
bueno”… No existe el político ideal. La política me interesa, pero no la hago.
Otro futbolista que ha hecho carrera en el cine es Vinnie Jones. ¿Lo conoces bien?
Sí, jugaba en Leeds. Me encanta, tiene una verdadera personalidad, es gracioso, es un líder… Tiene la voz de un hombre que ha vivido. Luego, una vez
en el campo, solía olvidar que habíais tomado copas juntos más de una vez. El
partido que jugamos en Wimbledon en la copa, en los cinco primeros minutos
de partido, si no le veo venir desde lejos, me parte en dos. Cinco minutos después marqué uno de mis mejores goles con el Manchester… Ese gol provenía sin
duda de aquella mala entrada.
Si tuvieras que hacer una película sobre Alex Ferguson, ¿qué destacarías?
Para contar su historia habría que partir de sus inicios: working class people.
Consiguió lo más difícil: encontrar el equilibrio entre el amor y el respeto. Era
alguien a quien queríamos como un amigo, que no necesitaba gritar porque
poseía una autoridad natural. Cuando piensas en ello, es increíble, todas las
generaciones que ha conocido, tantas victorias y tan pocos conflictos… Explicar
a un tío con el que has vivido mil cosas durante diez años que va a tener que empezar a jugar un poco menos, o que tiene que irse del equipo, es algo muy difícil.
Pero él sabía hacerlo. Y sin embargo, no podemos decir que fichase a borregos.
El 99% de los entrenadores prefieren fichar a tipos fáciles de manejar. Él, sin
embargo, pasaba totalmente de eso. Lo que contaba para él eran las cualidades
de futbolista.
¿Has visto el biopic sobre George Best?
No, pero me dan ganas hasta a mí de hacer un biopic sobre un tipo que
dijo: “Cuando llegué a los Estados Unidos, me dieron una casa a 200 metros
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de la playa. El problema es que entre la casa y la playa había un pub: nunca vi el
mar”. Un playboy, además, gran jugador, elegante, vividor… El fútbol inglés era
muy fotogénico por aquel entonces. Recuerdo con 10 años ver a esos tipos, que
parecían cualquier cosa, ganando la Copa de Europa… ¡A algunos hasta les faltaban dientes! Joe Jordan, Billy Bremner… O entrenadores como Brian Clough.
Es un país que me encanta por todo eso, y que representa perfectamente el combate interior que libramos todos: entre conservadores, muy conservadores y una
gente que se opone a todo eso hasta tal punto que llegan al extremo y se vuelve
todo punk. Eso es Inglaterra.
¿Te sorprendieron las revueltas y saqueos que tuvieron lugar en Londres en 2011?
Una cosa es luchar por una causa y otra saquear tiendas. Si se trata de saquear
bancos, lo entiendo, porque tienen su parte de responsabilidad en la historia.
Pero saquear una tienda… El dueño posiblemente esté tan fastidiado como tú.
Es como quemar el coche de tus vecinos. En Grecia, la crisis ha costado 3.500
muertos. Se han asaltado bancos. Me he informado, por cierto, y un banco no
tiene derecho a impedirte sacar tu dinero. Es ilegal. Cuando quieres sacar tu dinero, siempre estás limitado a una cierta cantidad. Pues bien, eso no me parece
normal. ¿Y si un día todo el país necesita sacar todo su dinero del banco?
¿Para ti fue importante conocer a Ken Loach?
Sí. Hay gente que hace películas de izquierdas, pero que no tiene las mismas
convicciones que Ken Loach. En un plató, con él, todo el mundo está al mismo
régimen. Figurantes, protagonistas, director, productor… Todo el mundo come
en el mismo sitio. A Loach, si le reservas un billete de avión de primera clase,
no lo acepta. Es un tío que tiene un discurso potente, y se lo aplica a sí mismo.
Como hombre, ha sido uno de los encuentros más bonitos de mi vida. Hoy tienes a nenes de 20 años asqueados, como si se lo supieran todo. Loach o Ferguson
siguen maravillándose ante todo. Yo también soy un poco así.
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Eric Cantona
¿Tienes noticias del actor que actuaba contigo en Buscando a Eric, la película
de Loach?
No. Hablé con él por teléfono hace tiempo, y desde entonces… De todos modos, ya no tengo teléfono. Defiendo la libertad, y el teléfono sólo es una ilusión
de libertad.
¿Y qué es lo que te interesa en general del cine inglés, que no tiene precisamente
la reputación de ser el mejor del mundo?
Me gusta el cine inglés que habla del día a día, ese cine casi documental. Ropa
limpia, negocios sucios, por ejemplo. Creo que los ingleses saben hacer eso, te lo crees.
Incluso Billy Elliot o The Full Monty. Te lo crees, estás con los personajes. Crees que
son pobres de verdad, que viven en ese barrio triste, que intentan ganarse la vida…
En las películas de Loach no hay ninguna distancia, y eso concede humanidad. Con
sus comedias sabes que te vas a reír, pero no está forzado… Los ingleses saben correr
riesgos. Cuando hay una nueva tendencia musical, ves las pintas que llevan los tíos
y te dan ganas de echarte a reír. Pero luego todo el planeta se pone a vestirse como
ellos. Hoy, los más grandes artistas contemporáneos son ingleses: Damien Hirst,
Anish Kapoor… Allí, hasta cuando te equivocas, la gente te dice “good try”. Lo has
intentado, y ellos te dicen que siguas así hasta que te salga. Sin ninguna ironía. Me
encanta Inglaterra.
¿Cuál es el método de Loach con los actores?
Saben que puede pasar cualquier cosa en cualquier momento. Y, pase lo que
pase, tienen que seguir actuando. De hecho, Paul Laverty, cuando busca actores, ya
ve cómo reaccionan. Él no dice “acting”, dice “reacting”. En Buscando a Eric, por
ejemplo, en el momento de la escena de los policías bajando a la cocina con la mujer
que acaba en el suelo, la actriz no estaba al tanto de lo que iba a suceder. Habría
podido hacer como las actrices de La vida de Adèle: “No es normal que no se nos
avisara, unos polis me han tirado al suelo, estoy traumatizada y llevo tres días sin
dormir”. Pero Loach quiere momentos de verdad, que sólo cree poder obtener de
esa forma. No quiere que los actores tengan todo previsto, se actúa día a día. Eso
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me encanta. En el cine, puede haber momentos difíciles, pero bueno, no hay nada
peor que la vida.
Ya que hablamos de la película de Kechiche, ¿crees que hay un límite que no hay
que franquear en lo que puede hacerse pasar a un actor?
A todo el mundo le da igual, y así será siempre, lo que pueda haber pasado durante un rodaje de Kechiche. Lo más importante es el resultado. Prefiero estar en una
película magnífica, donde todo ha sido horrible, que lo inverso. Si la cosa va bien,
mejor todavía, pero si no es así, no pasa nada. Es su forma de trabajar. La gente lo
sabe. Como sabíamos que con Pialat o Almodóvar las cosas podían ser peculiares.
Así que, ¿de qué se quejan? Deberían estar contentas y agradecidas por haber hecho
una película así. Ajustar las cuentas por la prensa es cosa de débiles. Espero que esas
niñas le hayan al menos hablado del tema, cara a cara. Eso las disculparía, en parte.
¿Qué encuentras particularmente duro en el trabajo de actor?
Nada, siempre es un placer. Luego, lo que es duro es que nos entregamos mucho y
que, al fin y al cabo, no controlamos nada. Creo que es en la película Fuego contra fuego
donde el personaje de Al Pacino iba a ser un cocainómano y, finalmente, quitaron esa
idea del montaje final. Pero Pacino había contado con esa idea, con que se sabía que
su personaje era cocainómano, para interpretar su personaje. Es frustrante. Hay que
aceptarlo. Luego, hay actores a los que no les gusta leer los guiones, que se plantan tal
cual en el rodaje y lo aprenden sobre la marcha. Es su forma de trabajar. Pero no la mía.
Necesito sentirme con confianza para disfrutar. Y, para sentirme con confianza, necesito trabajar mucho. Cuando jugaba al fútbol, era igual. Si estaba lesionado durante una
semana y tenía que jugar el partido habiendo sólo entrenado el día antes, en mi cabeza,
inconscientemente, pensaba que no estaría listo. Trabajar, ensayar, es lo que prefiero.
¿Te ves actuando en blockbusters?
No tengo ningún plan para mi carrera. Mis elecciones no son más artísticas o
mejores que las de los demás, no tengo una filmografía ejemplar. Me he equivocado
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Eric Cantona
muchas veces, pero hago simplemente lo que tengo ganas de hacer. Hacer películas
por dinero es una mala razón. Que tu película sea vista por diez millones de personas
no siempre implica que obtengas un reconocimiento. Yo no soy un intelectual, no
veo el mundo de forma intelectual, lo que me interesa es la relación carnal…
¿Tu peor recuerdo de un rodaje?
No lo sé… Tal vez sea por haber tenido experiencia en el deporte de alto nivel,
pero me cuesta perder los papeles. El mundo del cine es caprichoso, son gente acostumbrada a creer que todos los problemas podrían tener una solución. Si te pido un
platillo volante, tienes que traerme un platillo volante. Si te pido un camarín de 300
metros cuadrados, tienes que conseguirme uno. Están mal acostumbrados. A mí me
ponen a dormir en una tienda de campaña y duermo en una tienda de campaña…
si todo el mundo hace lo mismo. No tengo ningún problema con esas cosas. “Teníamos previsto rodar, pero llueve, hace frío…”. Pues te pones una manta y unos
guantes. En fin, es un juego, en serio. Y yo, en ese circo, he escogido ser el payaso.
Soy trapecista, también, sin red. Malabarista… Domador…
Texto publicado en noviembre de 2013.
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Gérard Depardieu
“No estoy listoI
para palmarla,I
habrá que esperar”I
Es posiblemente el mayor mito con vida del
cine europeo. Es Cyrano, es Jean Valjean
de Los miserables, es Obélix, es el Conde
de Montecristo, es el hombre que esperó
al último metro de Truffaut, es el ícono de
Pialat, la musa de Duras, de Bertolucci o de
Godard… También es un hombre poderoso,
con amistades como Fidel Castro y Vladimir
Putin, con su propio avión y sus propias
viñas donde fabrica su propio vino. Y hoy,
además, Gérard Depardieu es la versión
cinematográfica de Dominique Strauss-Kahn
en Welcome to New York, una película que
se inspira en el mayor escándalo político del
siglo. Hemos decidido hablar con él para
comprobar que es mucho más que un actor:
es la polémica, la vida, la leyenda, la pasión.
Por Pierre Boisson y Thierry Lounas
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París. Una nave en construcción, algo a medio camino entre el hotel privado y el templo budista. A lo lejos, oímos unos gruñidos: “¿Eres tú? ¿Eres tú?”.
Depardieu nos recibe en su inmenso apartamento en una planta baja, con el torso
desnudo, antes de ponerse una camisa blanca. Empieza a dirigir de inmediato:
“Aquí, uno a cada lado de la mesa. Uno se pone aquí y el otro al otro lado, par de
mierdas”. A su agente de prensa: “Tu cigarrillo apesta, Hassan. ¿Por qué no fumas
tabaco negro como todo el mundo y no esos rubios de mierda?”. Pitazo inicial.
Dos horas y media de reflexiones, recuerdos, asociaciones de ideas, disgresiones,
aceleraciones extraordinarias… “Acabo de volver de China. 21 horas de vuelo. He
visto un montón de películas en el avión: películas de mierda. Ya no se hacen películas con planos-secuencia, en plan Kurosawa en sus inicios, ya no hay películas
así, o películas como las de Maurice (Pialat), con lirismo, con algo que te transporte. Ahora no hay nada. Gente vacía, actores sin malicia, que quieren hacerte creer
algo cuando no han vivido nada. Son como jornaleros.”
En todo caso, hay una nueva generación en Francia, ¿no? Abdellatif Kechiche,
François Ozon, Hazanavicius...
¿De cine? Ozon quiere acercarse a Truffaut, pero Truffaut era mucho más simple.
¿Te das cuenta que tardamos seis semanas en hacer La mujer de al lado, y que los fines
de semana escribíamos las escenas que íbamos a rodar los días siguientes? Si te enseño
guiones de Truffaut… Son tres páginas más largos que los de Godard. Godard te los
pasa por debajo de la puerta. No son guiones, son anuncios. Me dijo: “Yo no soy el
que escribe, no te das cuenta”. Hoy no hay una película con menos de 4.000 planos.
Con Marguerite Duras, en Le Camion, sólo hay 28 planos. Y sin embargo estuvo en
el Festival de Cannes en 1977. Ahora en las películas hay 4.000 planos, y ninguno
de ellos tiene el menor interés. Produje tres películas de Satyajit Ray. Cuando ves El
salón de música (Jalsaghar), es como ver una película de Renoir. Es decir: no se puede
contar una historia haciendo 3.000 planos. Eso no significa nada. Wong Kar-wai
hace muchos planos, pero al menos tiene un sentido del encuadre. Godard puede
irse a la mierda: “Filma la oreja de Alain Delon y luego veamos la cola de un avión”.
Se las da de profesor. Filma libros. Dice literalmente que la gente es tonta. Muy
bien. Pero a mí cuando me pasa sus tonteras (en Hélas pour moi), le digo: “No tienes
cojones. Juegas al ping-pong con chicas desnudas, pero ni se te pone dura con eso”.
53
Gérard Depardieu
Sin embargo, durante el rodaje de 1492, Godard le envió una carta de 14
páginas...
Me envió esa carta a Costa Rica. Era sobre una reflexión de Spinoza antes de la
revolución, cuando están atrapados en el barco en el mar de los Sargazos. Llevan
tres semanas sin viento, en un mar verde, lleno de algas, muriendo de calor… y en
medio de todo eso, Spinoza hizo un texto totalmente sublime. Y Godard me envió
eso porque el Renacimiento es algo que le toca particularmente. De hecho, hizo
una película muy hermosa sobre el Renacimiento, Passion. Godard te devuelve a lo
que debería ser el cine, a lo que era el cine al principio, incluso en las comedias de
Lubitsch o Chaplin: reíamos con la tragedia del mundo. Hoy la única tragedia es la
estupidez de la gente. Y uno no puede reírse de la estupidez porque, por lo general,
la estupidez carece de humor. Ya no existe esa verdadera tragedia, aquella que permitió a Cukor hacer magníficas comedias, a Lubitsch hacer Ser o no ser o a Chaplin
The Kid gracias a la miseria humana y la hambruna. Yo quise hacer en serie Viñas de
ira porque lo merece. Quería hacer una serie de TV porque la televisión sirve para
eso hoy. ¿El cine? Ya no se hace nada en el cine, aparte de escribir sobre él, justo
cuando ya no hay nada que decir al respecto. Hoy Lubitsch es imposible. Buñuel,
imposible. Quizás exista el cine en Bélgica, pero les falta elegancia, son burdos. ¿Por
qué? Porque hoy hay que ser inteligente. Mientras que antes los cineastas que hacían
comedias eran extremadamente sensibles. A los belgas les gusta la fealdad. Pero estamos hartos de ver a gente fea.
¿No le gusta mucho por ejemplo Le Grand Soir, de Benoît Delépine y Gustave
Kervern?
Sí, no me gusta tanto. Pero Kervern-Delépine tienen algo a su favor, y es que, a
diferencia de Godard, hacen películas políticas. Es lo que Godard inició con La Chinoise, sólo que él lo hizo dando lecciones. Era el profesor Godard dándote lecciones.
Y todo el mundo está extasiado escuchando la lección. Es como cuando leen a San
Agustín y dicen: “Joder, lo escribió en 351 y sólo habla de Dios”. Pues claro, coño,
a San Agustín le daban por el culo y daba por el culo porque era la costumbre en
aquella época. No era ese sensacionalismo inmundo del matrimonio gay.
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¿No es usted demasiado injusto con Godard?
Me la suda Godard. Estamos hablando de cine. Godard no es cine, es un profesor. Como Duras, pero ella lo admitía, con honestidad: “Estoy harta de escribir
por el momento”. En sus cuadernos había dolor, había demasiadas cosas vividas,
sólo hacía falta algo: un poco de paz. Pero era demasiado, las rupturas, los dolores,
las separaciones amorosas, todo, todo lo que se le venía encima desde su infancia,
su padre que la abandonó, todo. Todo es vivencia, a mansalva. No basta con haber
leído las cosas o con haber ido a la escuela. Hay que haberlas vivido. La mayoría de
los actores o cineastas de hoy no han vivido nada. Hoy ni siquiera conocen a Gilles
de Rais. No saben siquiera qué edad tenía cuando lo condenaron. Ya no hay cultura,
mierda. Por eso tenemos el cine que se nos parece. Y sobre todo esos actores, vacíos
de todo. Venga, venga, un poco de decencia, por favor.
¿Y por qué colaboró entonces con Godard?
Porque me lo pidió. Yo trabajo y lo demás no me importa. No voy a hacer
como esos cantantes de mierda que dicen: “Yo no voy a actuar a ciudades donde
votan a Le Pen”.
¿No disfrutó rodando con Godard?
Mi único placer fue hacerlo cagarse de miedo. Le encaré en un puente, en Nyon.
Sólo quedábamos él y yo. Ya no había nadie trabajando, él se ocupaba de iluminar, y
estaba muy bien, puesto que no nos hablábamos. Yo estaba ahí, y no dijimos ni una
palabra. Le tuve bloqueado durante una hora y media en el pontón. Al final, le dije:
“No pasarás”. Él me dijo (imita a Godard): “Pero, ¿por qué?”. “Porque eres un desgraciado. Porque has hecho daño a mi amigo Roland Blanche. Y eso no lo tolero”.
Me suelta: “Dime qué quieres”. “Oh, yo no soy Alain Delon, ni funganito, a mi todo
me importa muy poco. ¿Ves? Estoy aquí, frente a ti, y te digo: no vas a pasar. Aquí
no tienes libros, no tienes nada, sólo te tienes a ti. A ti y al puto dinero de tu familia.
Antes tenías un poco de cojones, pero ahora ya no. Ni siquiera tienes los cojones de
decirme las cosas a la cara. Tienes que utilizar a cómplices como Alain Sarde, que te
dan siete millones de francos para hacer una película. Y luego no tienes problemas
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Gérard Depardieu
de consciencia, te conformas con decirte: ‘¿Pero por qué he aceptado todo esto si no
tengo nada que contar?’”. Su frase favorita era: “Si Dios quiere… ¿Pero querrá?”. Yo
le decía: “Vete rezando”.
Por aquel entonces a usted le gustaban las peleas, ¿no?
Forma parte de mi naturaleza que, debo decirlo, en ocasiones es abundante; sobre todo lo era por aquel entonces. Era una cuestión de abundancia. La abundancia
de la vida, que puede llevarte a cosas agradables, como regalarle a alguien 1.000
rosas, lo cual es una tontería, o no, o reventarle un cenicero en la cabeza a un antidisturbios o un policía de incógnito porque no quiere beber el champán que le ofreces,
lo cual es otra tontería, otra tontería hecha por mí. Pero nunca he provocado nada.
¿Por qué sigue haciendo cine?
No sigo, me gano la vida, y además hago otras cosas. No sólo está el cine, por
suerte. Frecuento a artistas, ando un poco por todas partes, cocino, cosecho vino,
voy a ver a dictadores, como dicen. Una lástima que la gente no esté un poco mejor
informada sobre Rusia. ¿Conoces a Iván el Terrible? ¿Sabes de qué época es? ¿Conoces la Rusia de antes? ¿Cómo eran los siervos? ¿Cómo Tolstoi quería liberarles y
ellos le decían (se pone de rodillas): “No, amo, no quiero ser libre, quiero servirle a
usted”? ¿Saben todo eso? No. Pues a leer, a instruirte, y listo. Incluso en el Festival
de Cannes hay que recordarles ciertas cosas. Después de Gilles Jacob, vendrá Pierre
Lescure como director. A Pierre Lescure voy a incitarle a que vaya a ver a Julian
Assange para que le enseñe que no está bien prohibir, en general, y en particular no
está bien prohibir Welcome to New York. La película no trata sobre DSK, no se llama
DSK, sino Welcome to New York, con un tío, yo, que se llama Deveraux. Y su mujer
se llama Simone. Una película inspirada en un suceso suficientemente enorme como
para reconocer a un hombre con un cargo altísimo y una mujer que era una líder
del periodismo. La película no molesta ni siquiera a Strauss-Kahn, que tiene otros
coños de los que ocuparse, si se me permite. Le molesta a Anne Sinclair (ex mujer
de DSK, en su día una de las periodistas más influyentes de Francia, N. de la R.). Dice:
“No quiero, no quiero”. Y como tiene amigos por todas partes…
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¿Cómo es Putin?
Putin es un muchacho de la KGB que estuvo apartado en Viena durante mucho
tiempo. Le conté relatos de soldados de Stalingrado, puesto que he leído muchos.
Me decía: “¿Pero cómo lees todo eso?”. Porque me interesa tanto como la historia de
Rasputín, de Iván Grozny, de Catalina la Grande o de Alejandro II. Él me contó la
historia de su padre. Su padre fue herido durante la batalla de Stalingrado. Cuando
volvió a su casa, ésta había sido bombardeada. Había gente recogiendo cadáveres.
En ese momento, ve a su mujer. Putin me cuenta eso. “¡Una ambulancia!”, dice su
padre, con su madre en brazos. Le dicen que no vale la pena, que va a morir, pero
carga con ella y la salva. El hermano mayor de Putin murió. Y Putin nace en 1952
porque su padre salvó a su mujer. El destino.
Antes de Putin, estuvo Fidel Castro.
Fidel era inteligente. Salvó a Chávez. Chávez quería pegarse un tiro. Su hija
llamó a Fidel. Fidel le dijo: “Si mueres, serás una especie de héroe, pero si pasas dos
años en prisión, te convertirás en presidente, como yo. Es simple. Para ser presidente, ¿cómo vas a hacer? Empezarás por ocuparte de las chabolas. Y yo te voy a ayudar.
Voy a enviarte profesores, para que enseñes a leer. Vas a darles tu libro favorito. ¿Cuál
es?”. Chavez le responde que Los miserables, de Víctor Hugo. “Bueno, pues tradúcelo
y que lo editen. Luego me lo das. En un año te monto un programa de alfabetización.” Lo hizo, y dos años después era presidente. Luego, es cierto que tenía una
naturaleza un poco exuberante, muy latina. Fidel hizo lo mismo con Angola. Esos
tipos no son dictadores, son inteligentes. ¿Las Pussy Riots? No es cosa de Putin, es
la Duma. A Putin las Pussy Riots le importan un carajo. Siempre nos reímos con el
tema. Dice: “Cuando las liberen, van a pasarlo mal, porque no tendrán nada”. No
hay que olvidar que los rusos son muy espirituales. Ahí estuvo Rasputín, pero, como
él, otros muchos. Putin tiene un director de consciencia, un archimandrita que se
llama Padre, eh… mierda, se me ha olvidado. Un tipo formidablemente joven. Aquí
tengo su libro. No tiene un discurso de cura, ni mucho menos. Es un discurso que
puede encontrarse en Dostoievski. Es el discurso de Aliosha en Los hermanos Karamazov, donde se puede encontrar exactamente toda la historia de Rusia. Aliosha es
el alma de Rusia.
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Gérard Depardieu
Usted solía ir a Cuba con el que era conocido como “el rey del pollo”,
Gérard Bourgoin.
No era un industrial como los de hoy, esos lameculos que sólo buscan ganar dinero. Era un aventurero, como los de finales del siglo XIX. Mira la historia de Le Grand
Capitaine, el libro de Jacques-Francis Rolland. Tiene lugar en 1985. La conquista
del Chad a cargo de una especie de militar, un electrón libre al que París no podía
echarle el guante, el Capitán Voulet. Era el Gilles de Rais del Chad. Me fascinaba
ese hombre que reunía a todos los aldeanos, que arrastraba a miles de personas con
él. Apocalipsis Now, Kurtz, es lo mismo. Adiós al Rey, de Pierre Schoendoerffer. Basta
con que leas libros sobre los Apaches. Se masacraron civilizaciones extremadamente evolucionadas. Eran ecologistas avant la lettre. Como también hubo periodistas
avant la lettre: lee a Guillaume-Thomas Raynal, que escribió la Historia de las dos
Indias. Él fue el inventor del periodismo tal y como lo entiende Assange. Era un
abad, un filósofo. Fue él quien envió a gente como Diderot a las tabernas, en 1770,
para tantear los mentideros de la sociedad.
Hay un tipo de personas: los que pilotan ellos mismos sus aviones.
Como yo. Mi primer sueldo lo empleé en pagarme un avión privado para ir de
un sitio a otro. El lujo es la libertad, no tener un bolso Louis Vuitton. Yo cago en
un bolso Vuitton. Pero la libertad no tiene precio. Yo no quiero depender de ningún
imbécil. El lujo es no tener que depender de alguien que te haga sufrir sus temores,
su miedo, su inercia.
¿Todavía es posible conservar esa libertad, viajar de esa manera, siendo alguien célebre?
Siempre he viajado así. Ya cuando no tenía un centavo, siempre me hospedaba en
los mejores hoteles, porque conocía al conserje. Si el conserje ve que estás ahí, que
tienes 13 años y que te vas a morir de frío, te dice: “Ponte ahí, cerca del radiador,
pero a tal hora tendrás que marcharte”.
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¿No ha habido ningún momento en su vida en que se haya visto privado de
libertad?
Me he visto así en algunas ocasiones por culpa de directores un poco idiotas.
Pero una vez que estás en una de esas, es un poco como cuando te dan por el culo.
Estás en una película, y te dan por el culo. Bueno. No puedes ni darte la vuelta
para darle un puñetazo en la cara al otro, porque si te mueves se te desgarra el ano.
Así que no te mueves, te quedas ahí con un miembro en el culo y avanzas. Eso es
todo. Esperas que se acabe.
Agnès Varda dijo que cuando lo seleccionó como actor, estaba buscando a alguien que fuera un poco bravucón...
Sí. Me llamaba Igor. ¿Te importa que te llame Igor? Llámame como quieras. Yo le
cortaba su leña. Acababa de llegar a París. No tenía ni jabón. Vivía como un okupa.
Una mañana, vi a un ahorcado, un tío que se había suicidado. Un pobre árabe, desesperado sin duda por ese periodo aterrador donde todavía se perseguía a los árabes.
Todo eso existe todavía, y existirá cada vez más, porque el mundo es cada vez más
nazi. Porque la gente tiene miedo. Porque no tienes gobierno, no tienes moral, no
tienes ningún sentido de los valores. Ya no hay nada. La gente está sobrepasada por
la globalización, por las herramientas que se les han puesto en las manos. De ahí
Assange. O Snowden. De ahí gente que se vuelve loca en el ejército porque se les
somete a la violencia y son en realidad almas sensibles.
Usted conoció el racismo. Cuando vivía en el centro de Francia, en Château
Rouge, había bares para negros y bares para blancos.
Sí, eso era América. Hasta en la película El mayordomo, puede verse bien. En 1959,
incluso Cassavetes, cuando hizo Shadows, donde se veía por primera vez a una blanca
enamorarse de un negro. Hoy, lo veo con mi hija Roxanne, que es mestiza, y que me
dice: “Pero Papá, allí yo soy una negra, y defiendo mi negritud”. Y yo le digo: “Pero si
eres blanca”. Y ella: “Y a mí, qué. Mamá es senegalesa”. Y tengo otro hijo, Jean, que es
camboyano. Son países donde se nota la presencia francesa. Siempre he notado la presencia de Duras en Phnom-Penh. Ella me decía: “¿Qué opinas? Hay gente que me dice
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Gérard Depardieu
que soy genial”. “Sí, es verdad.” “Pero, ¿qué es la genialidad?” “Pues tú. Tú eres genial.”
(ríe) Si te hace una pregunta así, más te vale no llevarle la contra. ¿Y a ti qué te importa
que sea o no genial, puesto que es genial? Y monstruosa, al mismo tiempo. Puedes
esperar que alguien genial pueda contar lo que quiera en sus novelas sin que tenga
por qué ser así en la realidad. ¿Una novela tiene que contar la realidad? Entre lo que
has vivido y lo que recuerdas, hay un mundo enorme. Su puntuación es el silencio.
Sus silencios son mejores que las palabras. El fraseo de Duras, sus frases cortas. ¡Bum!
¿Cree usted en la genialidad?
Hay gente que es genial, sí. Simenon es genial. Stephane Zweig es genial. Duras,
Picasso, Bacon, Mozart, son genios.
¿Depardieu es genial?
A mí eso me da igual. La diferencia entre el genio y el trabajo es lo que Picasso
decía de Matisse. Matisse era muy trabajador, y Picasso se burlaba de él: “Se pasa horas
intentando pintar el mar, intentando obtener el azul del mar. Es facilísimo: basta con
mezclar un poco de verde con un poco de azul”. Los primeros cubistas, como Roger de
La Fresnaye o incluso Braque… Picasso toma todo eso y, paf. Con Picasso más te vale
no dejarte la puerta entreabierta, porque tiene un ojo. Todos los genios son monstruosos y terriblemente injustos. Respecto a la famosa Welcome to New York, al principio
decía, a propósito del personaje: “Está bien, porque es un tipo que no me gusta, es
más fácil así”. Me da igual que el tipo tuviera por delante un futuro increíble. Era terriblemente humano, monstruosamente humano. La gente lo condena, pero él no va a
cambiar por eso. Estaba en la mierda y la prueba es que su mujer se fue. Y eso lo volvió
alguien mucho más simpático para mí, porque nadie está a salvo de eso. Dios sabe
hasta qué punto es feo lo que tenemos en la carne, empezando por nosotros mismos.
Alguien que falla, que se escapa de su condición, ¿es más humano?
Pues claro. A eso me refería respecto al formateo de la gente con estudios. Hablo desde la poca experiencia que tuve en la escuela. La Fontaine, Molière, nadie
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entendía nada. Las fábulas de La Fontaine eran “bla, bla, bla, bla”. Durante mucho tiempo estuve acomplejado por no haber ido a la escuela. Y te juro que esos
complejos duraron hasta hace unos 55 años. Pensaba: “¿Cómo voy a hacer?”. No
sabía que había tenido una suerte inaudita al no ir a la escuela, porque no recibí esa
visión formateada de Molière, de Marivaux, de Racine, de Corneille, de Musset, de
Danton, de Robespierre. Los he vivido. El caso de Martín Guerre lo he interpretado, lo he vivido. Hasta tal punto que el profesor francés Georges Duby me invitó a
dar un seminario. Me dijeron: “¿Pero cómo ha hecho usted?”. Les respondí: “Pues
nada. Vi que en los cuadros de los hermanos Le Nain o de El Bosco, la gente tiene
la nariz torcida”. Eso es todo. Cuando salgo, veo a gente perdida, buscando algo, un
atisbo de algo auténtico. Y cuando vas al campo, ves a la gente por el suelo. Pfff…
(se levanta, interpreta). No saben qué hacer con esa tierra, porque les han dicho que
hay que dejar la viña. Y en los cuadros de El Bosco ves que hay gente perdida, que
se comunica gritando: “Bhaaa. Baahhaa”.
Usted le dijo a Pialat en una carta: “Raras veces nos parecemos a nuestra reputación”.
Me cago en la reputación. Nadie me conoce, ni siquiera yo. No tengo pretensiones. La reputación es una palabra de periodistas.
¿Y el ego?
El ego, un miedo. Con el ego te calmas, por eso existe esa palabra. Si eres libre,
no necesitas ser egocéntrico. Haces lo que quieres, guste o no. ¿Crees que si fuera
egocéntrico podría frecuentar a Juan Pablo II, François Mitterrand, Fidel Castro,
Putin y toda esa gente? Me da totalmente igual.
Para ser libre, uno está obligado a ser un poco egoísta, ¿no?
Cuando pasas tus primeras noches en blanco a los 8 años, lo primero que sientes
es como si estuvieras maravillado. Nada está prohibido. Tuve el privilegio de ver la
noche, de ver, en esa puta ciudad de Château Rouge, luces encendiéndose. Pensaba:
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Gérard Depardieu
“La noche es hermosa”. No como ese cretino que decía: “Una ciudad es bella, por la
noche”. La libertad te permite volver a ti mismo, comunicar con lo que ves. Pero no
es una comunión, como hacen los burgueses o los americanos, que antes de comer
se ponen a hablar de yo qué se qué. No. Es la naturaleza. Es la vida, con lo mejor y
lo peor. Cuando trabajaba en una playa, con un tío que era grande como tres pijas,
una noche oí un gran golpe. En la carretera, había habido un accidente, con gente
con piernas amputadas. Llamé a urgencias, calmé a la gente como pude. No entré
en pánico. Me quedé ahí todo el tiempo. Si hubiera crecido en una familia normal,
habría estado paralizado.
¿Qué lugar ocupa la fe en su vida?
He leído todos los libros religiosos. El Talmud, el Corán, la Biblia, el Antiguo
Testamento. Todas esas movidas. Los cantos védicos, los cantos gregorianos, que son
una llamada a la comunión...
¿Por qué ha leído esos textos?
Porque estaba enamorado de la vida. No los he leído para instruirme, sino por
amor a la vida. La vida es tanto amar la naturaleza como a la gente que la habita.
Yo nunca he tenido miedo, porque he desarrollado un instinto terrorífico que me
permite sentir el peligro. Los perros que están acostumbrados a que les peguen se las
apañan para que les den una patada. Pero yo no voy a andar tampoco con el rabo
entre las piernas. Al principio, con el éxito, viví momentos en los que fui un poco
sordo, obsesionado con mí mismo, un poco egoísta. Por suerte, duró poco, porque
recibí una educación que me permitía respirar a otro nivel. En una obra de teatro de
un tipo de derechas, incluso de extrema derecha, Henry de Montherlant, decía esta
frase: “Le reprocho no respirar a la altura a la que yo respiro”. Frases así son sublimes.
Peter Handke dice lo mismo. Estoy leyendo un libro de Lionel Duroy que se llama
El invierno de los hombres, donde visita a criminales de guerra. Está fascinado por los
hijos de los criminales de guerra. Está Ana Mladic, que se suicidó con la pistola de su
padre. Investiga esas cosas, es un libro magnífico. O Douch, que masacró a dos millones de personas en Camboya, con torturas horribles. Cuando respiras a una cierta
altura, puedes intentar comprenderlo. Eso no impide juzgar. Esos textos religiosos
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permiten comprender esas cosas. Perdí el habla entre los 8 y los 15 años porque tenía
demasiadas emociones como para formular lo que sentía. Aprendí a hablar de nuevo
leyendo en voz alta. Los textos se imprimían directamente en mí, porque había algo
vivido que estaba atascado.
¿Qué opina de la locura?
Hice Home de David Storey con Duras, ella estaba fascinada por todo eso. Yo
he ido a muchos hospitales psiquiátricos. La locura es una riqueza total y, al mismo tiempo, un vacío. Intenta pasar tres horas con locos. Yo lo he hecho muchas
veces. Es fascinante.
¿En sus películas puede encontrarse esa locura?
Cuando haces Danton con Andrzej Wajda, el último día, cuando sabes que se
acerca la hora de la guillotina, te juro que estás aterrado. Cuando Danton le dice
al otro: “¿Podrás mostrar mi cabeza al pueblo? Lo merece. Pronto te tocará a ti”,
estás aterrado.
Cuando Marco Ferreri lo filma interpretando la historia de un tipo que se secciona el pene en La última mujer, ¿también estamos hablando de locura?
Desde luego. En aquel cine, en 1975, 1976, están Buñuel, Rossellini, Bertolucci…
Por no hablar de la pintura de los años 70, que era una cosa inmensa. Hoy es pura
industria. Novecento costó dos mil millones de liras, durante 15 meses. Tenías
a Burt Lancaster, que pidió un salario mínimo, lo justo para cubrir sus gastos,
porque le encantaba Italia. Yo cobré como el americano (De Niro, N. de la R.).
Interpreta el mismo papel que yo, yo soy el pobre, él el rico, y sin razón. Marco
(Ferreri, N. de la R.), me dijo (con acento italiano): “Quiero a alguien temerario”.
Le dije: “¿Ah, y por qué?”. “Porque es alguien que se corta la pija”. Sólo por como
lo dijo, pensé: “Esto es buenísimo” (ríe). El guión tenía 40 páginas. Un tipo está
sin trabajo, su mujer lo deja siguiendo el movimiento de liberación femenino y
él se queda con su hijo, de siete meses. Después, ese tipo, que vive desnudo, que
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Gérard Depardieu
está deprimido, dice: “Vamos a buscarte otra mamá, porque yo ya no puedo más”.
Ahí estaba el gran Ferreri, con su asistente. Era un cine realmente vivo, no como
ahora, donde tienes a 10.000 tipos trabajando, la mitad llamando a la otra mitad
todo el día. Yo sólo he hecho ese tipo de cine. Después, me topé con otros cines,
poco a poco, viciosamente, como la puta política.
Se habla poco de Marco Ferreri.
Y sin embargo hizo películas magníficas. Incluso Adiós al macho es extraordinaria. Cuidar viejos es una idea genial. Ya en aquella época, en 1978, había gente que
cuidaba perros para las señoras, y Marco tuvo la idea (de nuevo con acento italiano):
“Quiero que te llames Gérard de La Fayette y cuides a viejos. Y entre esos viejos
está Mastroianni, que es un viejo italiano. Y tú tienes un mono porque en la playa
hay un gran King Kong”. Te miraba con sus ojos claros y te decía: “¿Entiendes? Y
vamos a hacer todo eso, y tú te vas a ocupar de un teatro romano, con un americano
que va a ser James Coco. Va a mostrar Pompeya, todo, ahí”. Había gente como con
Fitzgerald; James Coco, que murió, Klaus Nomi, que murió de sida cuando todavía
no se sabía qué era. Lo bueno de Dallas Buyers Club es que te das cuenta de cómo esos
laboratorios imponían tratamientos aunque eso implicase ralentizar la investigación.
La triterapia hizo daños terribles. Ahora funciona un poco mejor, pero hace mucho
que tienen una vacuna, inventada por los franceses. Pero no quieren sacarla porque
quieren ganar dinero. En la bolsa, en los años 90, lo más cotizado eran los laboratorios farmacéuticos, el entretenimiento y el turismo. Hoy ya no funciona. Eso es lo
que quiero hacer en Rusia, o en otras partes, incluso en China o en países peligrosos.
Quiero hacer pequeñas cabañas de madera, y si los ricos quieren ver lo que es vivir
en esas condiciones, comer pescado obtenido por ellos mismos, se lo pones todo a
disposición, con cabañas, una sauna, son felices… Siete días allí y les cambias la vida.
Volviendo al cine, ¿cuál es su última gran película?
Mammuth, que me gusta mucho. Chanson d’amour, de Xavier Giannoli, estaba
muy bien. Es alguien muy interesante. Me gusta la gente con carácter.
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Pues va a actuar usted en la próxima película de Kechiche, así que va a tener
para dar y tomar.
No creo que conmigo haga 28 tomas. Lo hice con Pialat, pero porque con él
participaba mucho.
¿Qué quiere decir?
El chico (Le Garçu), la hicimos juntos. Su drama era no poder estar ahí para ver
los 20 años de Antoine (su hijo, N. de la R.). En aquella época yo tenía a Roxanne,
y mi drama era no poder asegurar su educación, porque estaba entre esos divorcios
que no se terminaban nunca. Tardamos dos años en hacer esa película. La historia
era simplemente una madre y un padre descubriendo el lenguaje de su hijo. El
hijo dice ñañañaña y el padre entiende lo que quiere decir. Era muy hermoso, algo
que nunca se había hecho antes, realmente. Yo hice un experimento con Tomatis,
el gran experto en lenguaje y audición. Es curioso, porque ahora el viejo Godard
hace Adiós al lenguaje, su nueva película, mientras que yo llevo muchísimo tiempo
hablando de eso.
¿Cree que la nueva película de Jean-Luc Godard será buena?
Sí, está claro que va a ser buena. Yo no digo que Godard sea malo, digo que es un
estafador. Y los estafadores son extremadamente seductores. Pero cuando estoy solo
con él en un puente, que nadie intente decirme que es otra cosa.
En las películas que ha hecho con Pialat, cuesta decir qué pertenece a Pialat y
qué le pertenece a usted…
Nos peleamos mucho durante el rodaje de Loulou. Nos reconciliamos gracias a
alguien muy importante en el cine, Daniel Toscan du Plantier. Gracias a él fui a la
India y produje tres películas de Satyajit Ray. Maurice tenía muchos problemas, a
veces era muy pesado. Yo, por mi parte, estaba en ese periodo egocéntrico. Preparen
los pañuelos, la película que hice en el 78, estaba nominada a los Oscars. Yo era una
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Gérard Depardieu
especie de bulímico del trabajo, entonces, como luego lo he vuelto a ser, por cierto,
pero no ya por el cine, hoy es por la vida. El ego que tenía entonces me impedía ver
de dónde provenía. Así que nos peleábamos, aunque tampoco nos enemistábamos
de verdad. Él tenía problemas de amor. Loulou, que no dejaba de ser su historia de
amor con Arlette Langmann, todo el mundo sabía que él estaba que se subía por
las paredes. La situación de un enamorado al que engañan, que se siente como una
mierda. Todo el mundo ha vivido eso. Él se atreve a decirlo y a hacer una película
sobre ello, y eso me gusta mucho. Guy Marchand interpretaba el papel de Pialat,
y yo el del tipo que se cogía a Arlette Langmann. Y Maurice miraba eso. Hasta las
paredes tenían que estar pintadas del color de verdad, e Isabelle (Huppert, N. de la
R.), estuvo formidable en ese juego, en esa especie de inercia. Isabelle es una asesina. Tiene tantas ganas de trabajar en esta profesión… Yo no diría que Maurice era
alguien sensible, porque sensible es una palabra que vemos más bien escrita en los
condones ingleses. Era un poco como un león. ¿Sabes? He matado a dos leones, y
puedo decirte que sé por qué le llaman el rey de la jungla…
¿Ha matado usted a dos leones?
Sí. Legítima defensa. Estás en un camino, tu coche se avería. Lo empujas y a
7 metros ves a unos leones. Das un tiro para que se levanten y se aparten. Pero
no se mueven. Yo no voy a cazar para matar. Estaba ahí por África, por caminar,
por ver a esos animales. Con el coche averiado, dos leones que no se mueven, a
las seis menos diez de la mañana para ser exactos… Maurice era así. Estaba ahí,
en medio del camino.
Sous le soleil de Satan es una película especial…
Es grandiosa. Representa todo lo que me gusta. La cuestión de la cordura y la
locura. Es la historia de la fe. Es todo lo que viví antes de hablar, porque desciendo de
dos abuelas rasputinianas. Una, Berrichonne, que ponía inyecciones como un vudú,
estilo judío. La otra, tenía verdaderas dotes de curandera. Ese mundo me fascinaba.
Los africanos tienen eso, el trance. Es lo mismo que se ve en las películas de Jean
Rouch. Y es lo mismo que ves por todas partes si vas a la India. Lo irracional y, al mismo tiempo, el cosmos. Todo eso estaba en mí. Mira esas dos esculturas (muestra unos
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muñecos de vudú en su escritorio). Son rituales. Están bañados de sangre, de sacrificios.
Todo está muy sobrecargado. Son esculturas vudú que vienen de Costa de Marfil.
¿Fue usted quien le propuso a Pialat adaptar a Bernanos?
No. Yo no conocía a Bernanos por entonces. Después descubrí que en Bernanos
había algo que no soy capaz de formular, pero que es de donde provengo: la fe. La
gracia es un momento de libertad extrema. También es un momento de visionario.
Conocí eso varias veces trabajando con Riccardo Muti. La música te aporta una
inspiración particular. También conocí la gracia viendo espectáculos de Barbara, la
cantante francesa. Era tan poderosa, no podías evitar sentirte irradiado por su luz. Y
Maurice con Bernanos…
¿Recuerda otro momento de gracia en el cine?
Con Marco Ferreri, precisamente. Cuando me cortan el rabo en erección. Es
cierto que es un efecto curioso. Nos habíamos informado. Los médicos decían que se
pierde mucha sangre, porque cuando estás con una erección estás inflado de sangre.
Y yo pensaba “¿Qué será lo que se siente?”. “Temerario, temerario”, me decía el viejo
Ferreri. Bueno. Tenía mi falsa polla, con un tubo que iba hasta el culo para hacer
saltar la sangre. Había una cámara enfocándome la entrepierna. Tenía que lograr una
erección. Imposible. ¿Cómo hacer? “Saquen a todo el mundo del plató y traigan a
una mujer que me la chupe, rodaremos justo cuando esté obligado a hacerla parar.”
Llega un travesti. Yo pensando: “Me cago en la puta… Bah, vaffanculo, pues un travesti, venga, va”. Pero el travesti fracasa. Digo: “Traigan a otra”. Estaba totalmente
solo, desnudo, en ese decorado. “¿Llega la puta o no llega?” Y ahí llega una chica. Era
María Magdalena. Le digo a Marco: “Bueno, tira para allá y cuando te llame vienes
corriendo y rodamos”. La chica se pone de rodillas, me la chupa, me mira y veo dos
lágrimas cayendo. “Nunca antes había hecho esto”, me dice. Ay. “Non ti preocupare.” Noto algo que sube. “¡Marco! ¡Préparese!” La otra seguía llorando. Finalmente,
nunca conseguí la erección completa. Apreté el glande, bien turgente. Cortamos.
Pasamos al plano general. Me corto la polla, brota la sangre. Fue épico. Pensé dar
un grito y, finalmente, es curioso: demuestra que nunca hay que pensar nada, lo que
hice fue caer de rodillas y entregarle mi verga.
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Gérard Depardieu
¿Nunca se ha sentido atraído por los hombres?
No, nunca. No me atraen, esa es la verdad.
¿Y el vino?
Cuando me aburro, bebo. Salvo cuando paro. Con cinco by-pass, colesterol,
trastos por todas partes… Más me vale ir con cuidado. De todos modos, no
estoy listo para palmarla, no es el momento. Todavía tengo suficiente energía.
Pero cuando empiezo a beber… Si fuera alguien normal bebiendo… Pero no
te vayas a creer. Puedo llegar a 12, 13 o 14 botellas. Antes de tener el by-pass,
eché cuentas en el médico, cuando rodaba Vidocq. Por la mañana, empezaba
con champán o vino tinto de mi cosecha, una o dos botellas, antes de las 10 de
la mañana. Luego, champán. Luego, anís, media botella. Luego, comida, vino,
dos botellas. Luego, por la tarde, champán, cerveza y anís a eso de las 5, lo que
queda de la botella. Y luego, vodka o whisky. Pero no estoy ebrio, sólo un poco
bebido. A veces. Basta con una siesta de 10 minutos. Te despiertas un poco
atontado, bum, otro trago de vino rosado y listo. Pero cuando eché cuentas de
todo esto, la verdad es que aterré a los doctores. Pero no tengo gamma glutamil
transpeptidasa, no hay problema.
¿Sólo bebe cuando se aburre?
No. Lo que me gusta es la embriaguez. No me gusta tanto la bebida en sí. A
la gente que le gusta la bebida no bebe mucho. Si te gusta el vino de gran calidad,
como el Haut-Brion, el Latour, el Pape Clément, el Pomerol, etc, das un trago y
estás satisfecho. Como mucho, bebes dos copas, de puro bueno que está. No puedes
emborracharte con un gran reserva. Es como si te atiborrases de nouvelle cuisine, yo
no hago eso. El vino que yo produzco no está nada azucarado, son viñas controladas,
con un rendimiento de 35 a 40 hectolitros por hectárea. Conozco mis vinos, son
vinos para jugar a las cartas, vinos tranquilos.
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¿Qué es lo que le gusta de la embriaguez?
Duras dice: “Me arrepiento de haber dejado de beber”. Pero después entras en
un círculo, es como la droga, la cocaína o cualquier otra. Lo que me gusta de la embriaguez es que hay un momento en el que estás vivo, entusiasta. Punto. Pero una
vez que lo has hecho diez, quince, veinte, treinta veces, acabas cansándote. La vida
es más interesante que la embriaguez y todo eso.
No debe de ser fácil actuar ebrio…
Una vez me dormí en el escenario. Y los actores son tan imbéciles que ni siquiera
se les pasa por la cabeza despertarte. La regla es que no hay que luchar contra la borrachera. Si lo haces, actúas de forma totalmente falsa. No. Llegas borracho, tienes
un ritmo un poco raro, entonaciones sorprendentes, el tío te mira un poco raro,
le estás molestando, es una maravilla (ríe). Un día olvidé que tenía que interpretar
dos obras seguidas. Me dolían las muelas, estaba tomando antibióticos. El texto era
difícil. Actuaba con Michel Lonsdale y el muy pendejo cerraba los ojos. Si algún día
quieres dejar inutilizado a un tío, cierra los ojos ante él. Si alguien quiere decirte algo
importante, escúchale así, con los ojos cerrados. Te juro que no sabrá qué decirte.
Lonsdale hacía eso y yo no sabía que decir. Pero termino de actuar y me meto entre
pecho y espalda lo que me quedaba de whisky. Impecable. Salgo de ahí, vestido de
civil. Y de pronto veo a todo el mundo trajeado. Era la primera representación de
otra pieza en la que yo actuaba. “¿Se te había olvidado que actuabas?” “Ah, perdón, ya
vuelvo.” Todos los babosos estaban en el público. Al subir de nuevo al escenario, pensé: “¡Joder!”. Sentía el pedo cada vez más fuerte. De pronto, noto que soy incapaz de
moverme. Me paro y espero. Los otros ya estaban en el escenario. El director, Claude
Régy, siempre decía que un actor era una bomba, que explotaba cada vez que decía
una palabra. Sus obras duraban dos o tres horas. Los actores se lo pensaban mucho
antes de hablar. Así que yo pensaba: “Bueno pues estarán contentos, porque el tío
este quiere crear peligro, como estoy haciendo”. Se acerca a soltarme el sermón y le
digo: “Lárgate de aquí. Si ya de por sí tienes una cabeza que parece una manzana,
verás cuando te la estruje. No me digas NADA”. Dije todas las frases apoyado en
un poste para no caerme. Todo el mundo me echó la bronca. Al día siguiente, en la
prensa, las críticas decían: “Ha nacido una bestia del escenario” (ríe).
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Gérard Depardieu
Usted ha hecho cuatro películas con Alain Resnais, pero habla poco de él.
Me hinchó bastante los cojones, Resnais. A Truffaut le encantaba oírme poniendo a parir al personal. “¿Qué tal ha ido todo con Resnais?” “Un cretino, no te lo puedes ni imaginar, mi pobre François.” “¿Ah, sí?” Y se echaba a reír. Conocí a Resnais
en casa de Agnès Varda. Me invitó porque quería hacer la película Christmas Carol.
Una noche, me dijo: “¿Puedes cuidar a Rosalie esta noche? Puede que venga un amigo, Alain Resnais”. Yo no sabía quién era. Y ahí que llega el otro (le imita), como una
especie de colegial. Para empezar, pienso: “¿Pero quién es este imbécil?”. Ya sabes, un
tío bien educado, con el pelo cano. Yo tenía 18 años y no hablaba, ladraba. Nunca
he podido tragarle por culpa de su lado boy-scout. Llevaba siempre esa especie de
impermeable gris. Siempre le he imaginado en sandalias, o descalzo, con pantalones
cortos. Podía visualizarle muy bien, con sus viejas patas blancuchas. Así que le puse
un plato de queso con un poco de jamón y me largué.
Pero Mi tío de América está muy bien, ¿no?
Pues no precisamente. Truffaut, que sabía que no me gustaba Resnais, siempre
me molestaba con el tema.
¿Tiene un método infalible para conquistar?
¿Yo? Ni de lejos, qué te crees. Nunca he ligado. Me da un cague tremendo estar
con una chica. Cuando tengo a alguien cerca, digo unas burradas sexuales increíbles.
En plan: “No te lo puedes imaginar, cuando se me para, es como un incendio”. Y
funciona. “Es un cogedor nato, no te lo puedes imaginar. Te la chupa y se te escapan
los pedos, te subes por las paredes, y muerdes la barra de las cortinas”. Y lo digo lo
más alto posible. Grosero hasta más no poder.
Catherine Deneuve decía que usted es un inválido para el amor.
Catherine me deseaba. No soy un discapacitado para el amor, pero sí que es
verdad que me cuesta. Sabes, me pasé la juventud con chicas que salían de clase,
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se metían en un piso y se bajaban a americanos de 19 años. Yo tenía putas, pero
era incapaz de ligar a una chica. Estaba muy acomplejado físicamente, porque
no me soportaba a mí mismo, y sigo sin hacerlo. Cuando amo a alguien, me
bloqueo, es normal.
¿Qué es lo que no soporta? ¿El cuerpo?
No puedo verme. Los tíos siempre van a mirarse al espejo. Lo odio.
¿Nunca se mira al espejo?
¿Tú has visto algún espejo por aquí? En mi casa no hay espejos. ¿De qué te sirve
pensar en ti mismo? ¿En tu monedero, en tus euros? No sirve para nada.
Texto publicado en abril de 2013.
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Gérard Depardieu
Quentin Dupieux
“No imaginas laI
cantidad de dementesI
que hay enI
este planeta”I
Muchos le conocen como DJ bajo el nombre
de Mr Oizo, pero también es el cineasta
cómico más sorprendente del momento,
talento total para unos, impostor para otros.
Tras Wrong, Quentin Dupieux ha querido
hacer una “película de cerdos” con Wrong
Cops, una historia de policías chalados
con mucho sintetizador. “Nunca compro
revistas, salvo cuando cojo el tren o el avión.
La información está fuera de mi sistema.
Las cosas importantes, que me conciernen,
siempre llegan a mí, de una u otra manera. Y
del resto, del mundo, paso olímpicamente”.
Un hombre cuya vida cambió gracias a un
anuncio de Levi’s, un peluche amarillo y un
tema llamado “Flat Beat”.
Por Pierre Boisson y Thomas Pitrel –en Los Ángeles
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¿Cómo defines tu visión del mundo?
Es muy simple: creo realmente que la mayoría de la gente está completamente
loca y alienada y yo, en medio de todo eso, soy un espécimen de lo más normal.
La gente puede que hable de mí diciendo ah sí, es el artista pirado ese, pero yo me
considero súper equilibrado y sano mentalmente en relación con la locura de este
mundo. No tengo conflictos interiores. Tengo el lujo, el privilegio, de estar contento
haciendo lo que hago. Esa es mi visión del mundo: percibo un caos flipante, terrorífico. Pero basta con agarrar el coche, ir por una autopista no demasiado transitada,
para que piense que el mundo es formidable. También soy muy tonto.
¿Qué determina ese equilibrio?
Mi mujer, mi vida de familia, mis verdaderos amigos, lo que constituye mi bloque familiar y mi satisfacción conmigo mismo en lo que hago. No tengo ningún
sueño irrealizable, hago lo que tengo ganas de hacer.
Incluso da la sensación de que muchos sueños se han cumplido en tu vida: hacer
cinco películas a los 35-40 años, vivir en Los Ángeles, hacer cine, hacer música… son cosas bastante inaccesibles.
Visto así, sí. Lo que quiero decir es que, para mí, no hay nada después. Hay
como un engranaje cuando empiezas a hacer cosas. Por lo general, la gente siempre
quiere hacer cosas cada vez más grandes, pero yo no tengo esa locura de la grandeza.
No pienso: “¡Sí! ¡Un día haré una película inmensa!”, o “un día sacaré un disco que
arrasará en ventas”; me da totalmente igual. Tengo mis fans, que me siguen, mis
películas que no cuestan mucho dinero y que no tienen riesgos comerciales insoportables… Vivo un momento delicioso.
¿Realmente no tienes ninguna presión comercial?
Sí, pero no la que se cree. Hicimos Rubber con lo que quedaba por los cajones de
mi productor, realmente. Creo que concretamente gastamos 500.000 dólares para
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Quentin Dupieux
pagar a los empleados, la comida, los hoteles, etc. No es nada. Pero esos 500.000, en
el momento del guión, nadie quiere dártelos. Mi productor tuvo que avanzar el dinero. Pero incluso con la película terminada, nadie quería dar nada por ella. Ponían
mala cara, les parecía demasiado raro. Y el día en que la película fue aceptada en el
Festival de Cannes, en la Semana de la Crítica, sólo tuve que esperar un cuarto de
hora para recibir llamadas de teléfono: “Ah, pensándolo mejor, sí que nos interesa
tu película”. Mi única presión financiera es que no tengo ganas de que mi productor
se arruine o que la empresa lo pase mal. Eso sí que produce un cierto estrés, cuando
pienso: “Puta, mi productor ha tenido que poner 500.000 dólares encima de la
mesa por mí, y con los gastos de post-producción ya llegamos a un millón… La cosa
empieza a estar mal”. Pero luego la cosa sale adelante y todo va bien. Más adelante,
conseguimos que Wrong tuviera una financiación correcta, así como mi película más
reciente, la que he rodado después de Wrong Cops, Réalité. Pero antes de hacer esa
película necesitaba hacer una película de cerdos: Wrong Cops. Sabía que Réalité sería
algo más mental, muy escrito. Así que me permití antes un capricho, metiendo un
poco de presión a todo el mundo: le dije a mi productor que no podía encadenar
Wrong y Réalité. Tenía que hacer una peli de cerdos. En resumen, Wrong Cops tuvo
algunas ayudas, pero en general la película no se ha financiado gracias a las redes
habituales, televisiones, etc. Cuando ves de cerca cómo se financian las películas, te
deprimes. De hecho cuando lo hago me dan ganas de dejar esta profesión. Tengo
ganas de producir yo mismo. Este viejo sistema en el que la tele tiene todo el poder,
en el que la gente sólo dice: “Me gusta, no me gusta”… Esos estúpidos sistemas
terminarán cayendo y pasaremos a otra cosa. Además, las películas son más baratas,
gracias a la tecnología actual. Tengo un amigo que hace efectos especiales con un PC
portátil. Puede hacer cosas increíbles. Si le pasas las grabaciones de District 9, te puede hacer la película entera. Y la haría incluso mejor, si tuviese tiempo. Las películas
que cuestan 20 millones sin razón alguna, sólo porque un actor es famoso y porque
los decorados son bonitos, todo eso va a acabarse, creo.
¿Tu libertad no se debe también al hecho de que tuvieras dinero para hacer tu
primera película, Nonfilm?
Sí y no. Creo que vivo en una dinámica natural de libertad, independientemente del dinero. Luego, sí, he tenido suerte, pero también he sido muy tonto.
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Con Nonfilm me comporté como un idiota revanchista y perdí mucho dinero
para nada. Estaba escribiendo un guión que no era muy bueno. Tenía una primera versión, y fui llamando puerta a puerta, buscando la financiación por vías
clásicas. Todo el mundo me dijo: “Es una bobada, no se entiende nada, no es una
película”. Como era joven y atrevido, les decía: “Pues se van a la mierda, ya haré
yo mismo mi película”. Pero fui tonto hasta el punto de hacerla con mi propio
dinero, pagando el celuloide, la cámara… La gente que sale en la peli, y los que
no salen, los pagué con mi propio dinero, con verdaderas tarifas de cine. Pasamos
un mes en España, y gastamos todos los beneficios del disco Flat Eric. Todo ese
dinero gastado en una película absurda. Pero sin dinero se podía haber hecho la
misma película. Tal vez no en España, con viaje, estancia… Pero cerca de casa. No
hay accesorios, no hay trajes… Hubiese podido pedir a amigos que colaborasen
gratis durante dos semanas, y no todo un mes de rodaje. Sólo habría que pagar las
pizzas. Así que, sí, el dinero ayudó, obviamente, pero tampoco es que yo sea rico.
Es una elección: mi único lujo es la libertad. No voy por la vida vestido de Gucci.
Y si he ganado mucho dinero durante una época, Nonfilm me dejó a dos velas. Los
impuestos terminaron equilibrando mi situación por lo bajo…
Al mismo tiempo, gracias a Nonfilm, consigues hacer otra comedia, Steak, gracias a que dos cómicos muy populares en Francia quieren trabajar contigo…
Efectivamente, de no haberles conocido, me habría dicho: “Por el momento, no
has hecho más que perder dinero para hacer un objeto insípido”. Pero esos dos, Eric
& Ramzy, vieron mi película, y se convirtieron en mi mejor público. Volviendo a la
cuestión de la libertad, hay miles de parámetros, todo depende de cómo te construyes las cosas. Yo tuve éxito con una canción que hice en dos horas, que ni siquiera
estaba prevista para entrar en un disco, algo que hice enredando como un bobo antes
de coger un avión para ir a rodar una publicidad para Levi’s. Les puse la canción a los
de la publicidad con una grabadora y dijeron: “Genial, la usamos para el anuncio”.
Era al principio de mi carrera como músico. Lo que sucedió demostró que a veces
basta con hacer las cosas sin pensárselo mucho, es una forma de libertad. No lo hice
pensando cómo hacer una buena canción para un anuncio. Creo que la clave está
ahí: todo eso no importa, nunca. Veo con mucha perspectiva y mucha distancia todo
lo que hago. Cuando estoy montando y hay problemas, siempre pienso: “Sólo es una
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Quentin Dupieux
película”. No consigo tomármelo en serio. No tengo mensajes, no voy a explicar a la
gente qué es el bien, o el mal, hablar de la sociedad… Lo único que me apetece cuando escribo es hacer reír, y es mi única razón válida para estar en este mundo. Luego,
hay cosas que durante la escritura pueden ser un gag, pero que tras la fabricación
pierden su naturaleza y se convierten en una rareza interesante que no había podido
imaginar antes. Me pasa todo el tiempo. Pero estoy satisfecho cuando veo que la
gente se ríe en la sala. Es como mi música. No me parece seria, pero eso no quiere
decir que no la haga con seriedad. Pero nunca me he metido tanto en el tema como
para levantarme una mañana asustado. Me he mantenido muy lejos de la ambición
de Daft Punk, de Justice o incluso de Kavinsky. Me encantan todos, pero somos muy
diferentes, porque a mí me apetece ser divertido, no lanzarme en algo muy serio. Soy
un lelo. Jamás dejaré de lado un gag por dar prioridad a una buena imagen con una
buena música. Eso me da igual, sé cómo conseguirlo, pero no me interesa.
Siempre firmas tus mails con la frase “No reason”. ¿Por qué?
Para mí, es una guía. Cuando hice esos famosos anuncios para Levi’s, los escribí
con dos creativos ingleses formidables. Ellos estaban moldeados por su trabajo: en su
mundo de publicidad, todo tiene que tener una razón. Así que les fascinaba que mis
ideas fueran totalmente “gratuitas”. Lo que queda son pequeños detalles, cosas que
no sirven para nada: en uno de los anuncios, la policía los detiene y el tipo oculta
una serie de cosas, entre ellas, una foto de una mujer desnuda que da la vuelta, y
del otro lado hay un caballo. Y sobre el tablero pone un mono mecánico justo antes
de que llegue el policía, sin ninguna razón aparente. Nos volvimos a ver más tarde,
intentamos escribir una película para Flat Eric, el peluche amarillo, y su forma de
extraer ideas era al grito de: “Yeah! No reason!”, es como una lógica dentro de algo
sin lógica. En este mundo, de todos modos, todo es “absurdo”, todo es “surrealista”,
son palabras que ya no significan nada. Si ves atentamente Wrong Cops, verás que
sólo son hechos concretos…
En Wrong Cops hay droga oculta en ratas, no es un hecho muy común…
Sí, es una idea que no viene de ninguna parte. El último día del rodaje, mirando
mis mails, vi una noticia sobre tipos que ocultaban cocaína en el pescado… Pensé:
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“¡Mierda! Y yo que creía tener una idea genial y estos tíos han sido mucho mejores que yo y encima en la realidad”. Así que no es absurdo, es el mundo el que es
absurdo. Finalmente, la mayoría de las películas, incluso las que me gustan, tienen
demasiado sentido en comparación con la vida. Los seres humanos son complejos,
pero en las películas, por las leyes del espectáculo, son más sensatos, más lógicos que
en la vida real, hasta el punto de que si las cosas no se cierran del todo, el espectador pensará que el final de la película es fallido… Mientras que el mundo sólo es
una sucesión de eventos que no se cierran, que no tienen sentido. Así que yo decidí
excavar en la otra dirección. La ciencia del guión, la ciencia de la puesta en escena,
cómo conseguir que los espectadores sientan algo en un momento dado gracias a un
movimiento de cámara… Todo eso no me interesa. Yo me inspiro en la absurdidad
de la vida. La idea no es hablar de fulanito y menganita que tienen un hijo y no se
quién tiene cáncer y menganita se vuelve egoísta…
En la vida real cuesta mucho ver a un policía esposando a alguien con cinta y
llevándolo a su casa para ponerse en calzoncillos y obligarlo a escuchar música… Cuando dices que la vida es más absurda que tus películas…
¡Pero eso existe! No te imaginas la cantidad de dementes que hay en este mundo.
Hace poco vi una noticia que contaba que un policía detuvo a una mujer para ver
sus pechos. Verídico. Olvidemos el término “absurdo”. La lógica impuesta por lo
que llamamos una película es algo terrorífico para un tipo como yo, que sólo tiene
ganas de perderse. Es como la lógica de los éxitos en la música. Muy pronto te das
cuenta de cómo se fabrica un hit. Por qué a la gente le gusta una canción, por qué la
estructura es de una cierta manera… Y con una película pasa algo parecido. Decidí
tirarme al agua sin analizar las películas que me gustan. Escogí no hacer lo que se
suele llamar “una buena película”. Hay películas que me encantan, que me obsesionan, y cuesta mucho resistir a la tentación de querer inspirarse en ellas. Pero yo no
intento hacer una buena película, intento perderme.
¿Cuánto tiempo te lleva escribir una película?
Depende. Wrong Cops la escribí en tres semanas. Cuando te sale así de fácil, es
genial. Cuando me veo reflexionando delante de la página en blanco para sacar la
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Quentin Dupieux
siguiente escena, ya sé que estoy haciendo una mierda. Para escribir una buena película, hay que tener al menos cinco personas alrededor de una mesa, con un tío más
lento que piensa a largo término, otros más rápidos que agarran ideas al vuelo… Es
un verdadero trabajo. Te pasas un año escribiendo un guión, haciendo ocho, diez,
veinte versiones, etc. Lo que yo hago es distinto, es otra actividad. Soy incapaz de
pasar cuatro años trabajando en la misma película.
¿Tienes una voluntad de querer ofrecer al público otro tipo de películas?
No, en absoluto, y ese es tal vez mi mayor defecto: no pienso en el público, sólo
pienso en mí mismo. La única persona a la que quiero satisfacer con mis películas es
a mí. Tengo ganas de que a mi mujer le guste todo lo que hago, eso es una certeza.
Cuando no le gusta una de mis canciones, no la pongo en mi disco. Ella tiene el
final cut. Pero antes de pasar por su filtro, que es muy importante, soy yo el único
factor decisivo.
En Wrong Cops, el papel principal es interpretado por un tal Mark Burnham.
¿Cómo lo encontraste? Es un tipo que sale de ninguna parte, ¿no?
Es profesor de esquí, y llevaba 25 años esperando un papel así. En Wrong tenía
un pequeño papel de policía odioso. Tras varias pruebas y castings, estaba claro que
este tío eclipsaba al resto. Pensé: “¿Es realmente un pendejo asqueroso? ¿O es un
actor de excepción?”. En los EE.UU. lo divertido cuando haces un casting para un
papel de policía es que la mitad de los tíos vienen ya vestidos de policía. Hay mucha
gente encasillada en ese papel. Te repiten lo mismo que repiten siempre, y suena un
poco falso, suena a peli de mierda. Y en medio de toda esa gente, de pronto, un diamante en bruto. Vi la grabación de su casting como 500 veces. Y eso me dio ganas
de darle el papel protagonista de Wrong Cops. Este tío no actúa nunca, entre los otros
900.000 que van siempre a los castings, siempre se queda fuera. En esta ciudad todo
el mundo quiere ser actor. Y si no eres un tipo súper ambicioso, o si no te has tirado
a una productora, o si no conoces a Johnny Depp, haces la cola como todo el mundo. Un tipo como él carece de las herramientas necesarias para hacerse un hueco. Es
alguien imponente, da un poco de cague estar con él. Es muy grande, tiene una jeta
rara. No es lo que se suele denominar “un actor de Hollywood”.
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¿Y Marilyn Manson, que también actúa en Wrong Cops?
Es el tipo más humano y más divertido que he conocido en esta ciudad. No es
ningún pirado. Una persona muy sólida. Conocía al personaje gótico, pero nunca
había oído sus canciones, sólo le había visto en fotos, imágenes de conciertos…
Cuando me contactó porque le había encantado Rubber, pensé: “Qué cosa más
rara”. Alguien de ese calibre que se toma la molestia de escribir un mail porque le ha
gustado una película… Me parecía sorprendente. Volvimos a hablar en varias ocasiones. A veces a la gente le gustan tus películas pero cuando te hablan de ellas la cosa
puede ser embarazosa, porque les han gustado partes que a ti te parecen muy malas.
Manson entendió Rubber como si fuera mi hermano. Comprendió perfectamente
qué película quería hacer.
¿Hablaron de música?
No. El tiene un proceso creativo muy personal que está muy, muy lejos de mis
métodos. Tiene autores, va a grabar a estudios… Es un mundo que yo desconozco.
Él no conocía mi música, de hecho, no sabía quién era yo, tan sólo vio la película por
casualidad en Netflix y le encantó. Y yo que como mucho había oído media canción
suya… Así que era una relación bastante sana. Una relación de hombre a hombre.
O de niño a niño, más bien. Somos dos críos.
¿Y es verdad que se ha tatuado “No reason”?
Si, y ha convencido a Johnny Depp de que lo haga también. ¡Tengo la foto!
Aunque cuando esto se lea en la revista quedará como que me estoy dando demasiado corte.
¿Ves comedias clásicas?
Desde luego, me encantan. Mi vicio particular son las películas malas francesas.
Últimamente he visto por casualidad en un avión Chicas armadas y peligrosas, con
Sandra Bullock y Melissa McCarthy. No es la película que normalmente tienes ganas
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Quentin Dupieux
de ver, pero resulta que en esta película hay, al menos, diez grandes momentos para
partirse de risa. Sandra Bullock está insoportable, pero Melissa McCarthy, la gorda,
es fenomenal. Se tira a Will Ferrell, casi me mata de risa. Y, sin embargo, es una
película de baja categoría, una auténtica mierda. Pero me hizo reír.
¿Y Jonah Hill te hace reír en El lobo de Wall Street, por ejemplo?
No. Me hacía gracia cuando era joven y gordo. Luego ha intentado ser normal… Los que me hacen reír son Tim and Eric, por ejemplo. Eric es el barbudo
de Wrong Cops. Son un dúo cómico con un nivel de abstracción muy potente. Es
comedia de alto voltaje, un cosmos escatológico. Tienen varias emisiones en la
tele, cadenas de Youtube. También hicieron una película excelente: Tim and Eric
Billion Dollar Movie. Es divertidísima. Es casi arte contemporáneo. Comparado
con ellos, soy un principiante.
Parece que distingues entre comedias y películas que hacen reír…
El problema es cuando en una película notas que quieren hacerte reír. Si sólo
sigue ese hilo, la cosa no funciona. Salvo si eres un genio cómico, como Jim Carrey
en su mejor época. Pero, viendo su carrera con perspectiva, su mejor papel fue Man
on the Moon, mejor que las películas en las que no dejaba de hacer muecas. Algo
divertido se vuelve más divertido si logra incorporar su contrario. Las películas con
gags cada 30 segundos me resultan insoportables. La solución de los americanos es
todavía peor: incorporar emociones. Es decir, intentar que quieras a los personajes,
para que luego vivas un momento triste por algo que les sucede. Es odioso, grosero.
Yo decidí mezclar. Estoy sólo en mi quinta película, pero empiezo a entender cómo
funciona. Sé que una de cada dos bromas se volverá incómoda. Porque no soy un
genio del humor. Y lo que me interesa es que te des cuenta de que a veces hay gente
que se parte de risa en un momento en el que normalmente la gente desea salirse
de la sala. Con mis películas, la gente no siente siempre lo mismo, cada uno ve su
propia película. Hay ideas que convergen, temas que tienen sentido, pero me da la
sensación de que sólo nos podemos dar cuenta después del final. Si mis películas
resisten al tiempo, tal vez la gente diga: “Este tío estaba obsesionado, ha intentado
decirnos la misma cosa durante 10 películas”. Tal vez esté intentando decir algo y
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todavía no lo sé. Pero desde luego no voy buscando el sinsentido. De hecho, “No
reason” no significa en absoluto la ausencia de sentido: es algo que llega así, porque
sí, pero eso no quiere decir que quiera o no decir algo.
¿Realmente quieres dejar una huella en el cine?
¿Más que en la música? No. Una canción sólo es una canción, es algo muy anecdótico. Salvo que sea una de esas canciones que cambian la historia de la música. La
ventaja del cine es que las películas se suman. Dentro de diez años tal vez haga una
película que guste a la gente que nunca escuchó hablar de mi cine, y se empezarán a
interesar por las que realicé antes.
Pero eso también vale para la música.
Claro, pero en la música yo soy alguien muy pequeño. Tuve una especie de accidente comercial en un momento, esa canción totalmente absurda que compuse en
dos horas y que se convirtió en número uno en el Reino Unido. No tenía sentido.
Si la escuchas hoy, te preguntas cómo es posible que ese bucle haya hecho tanto
ruido. Es una locura. Lo bueno del cine es que se parece a una gran idea. Cuantas
más películas haces, tu gran idea crece y crece. Puedes permitirte hacer películas algo
más flojas, luego te sale una muy buena, luego una mierda… Pero todo ese magma
se suma, formando lo que se llama una “obra” –la palabra es un poco pesada– y eso
es algo que no vale con la música. Porque en la música puede que una canción de tu
disco marque a la gente, pero del resto quizás pasen olímpicamente.
Hablando de obra, tu primera película era, en cierto modo, un discurso sobre el
cine. ¿No temías pasar por vivillo?
Cuidado. Nonfilm no dice qué es el cine. No es ese el mensaje. Donde estuve un
poco tonto fue durante la producción, cuando decidí hacer la película yo mismo
porque nadie la quería. Ese es un mecanismo de cretino. Pero la película, insisto, no
intenta hacer reír, no tiene ninguna reflexión válida sobre el cine, de hecho responde
a unas ganas, muy sanas, de olvidar el cine. El verdadero problema, cuando tienes
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Quentin Dupieux
24 años y quieres hacer películas, es que tienes ganas de hacer las películas que te
gustaron. En mi caso eran Educando a Arizona, La masacre de Texas, Buffet froid…
Es muy difícil encontrar tu propio camino. De pronto te encuentras haciendo derivados de las películas que te gustan. Nonfilm era sobre todo una saludable pulsión
de ponerlo todo a cero. Como si el cine no existiera, como si fuera un hombre prehistórico que encuentra una cámara. Así que no hay planificación, no hay montaje,
no hay música, porque no sabía hacer todo eso. Sencillamente, voy y filmo. Hay
treinta planos-secuencia que componen la película, sin ningún artificio, sin sonido
adicional. Es ultra dogmática. Parece un peñazo, pero no es pretencioso. Sé que mi
película es una mierdecilla. Sé que no es Petróleo sangriento.
Cuando eras adolescente, ¿querías hacer cine o música?
Todo mi tiempo libre se dedicaba al cine. Mi obsesión era agarrar a escondidas la
cámara de mi padre y hacer escenas de Freddy Krueger. Con 15 o 16 años, metí la
presión a mis padres para que me comprasen una cámara de video de segunda mano,
una Sony video 8 bastante barata. Era una obsesión, la llevaba conmigo por todas
partes. En cuanto había algo que filmar, lo hacía. Produje una cantidad astronómica
de mierda que rodaba y montaba yo mismo. Finalmente, fue la música la que me
permitió hacer películas con más medios.
¿Qué hiciste entre los 16 y los 24 años, cuando lograste el éxito con la canción
“Flat Beat”? ¿Estudiar?
Dejé el instituto el primer año. Me fui a hacer el servicio militar sólo para poder
largarme y, por un afortunado giro del destino, me vi de pronto en la escuela politécnica, donde me hice muy amigo del tipo que se ocupaba de gestionar el material
de cine de la escuela. Había cámaras, película, luces que no valían para nada… El tío
que se ocupaba del depósito era muy buena onda y los fines de semana me llenaba
el coche de material (trípode, cámara de 16mm nuevecita, película caducada) y yo
me la pasaba haciendo cortos. He olvidado totalmente el nombre y el rostro de ese
hombre, pero hoy lo considero un bendito. Durante todo ese periodo, hice unos
quince cortometrajes en 16mm, que montaba en video en el trabajo de un amigo.
Durante el día, él montaba dibujos animados con Mickey Mouse, y yo me encon-
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traba con él por la tarde y montábamos un cortometraje durante la noche. Enviaba
mis cortos a Canal+, pensando que comprarían uno de cada tres. Tuve suerte, pero
la suerte es algo que también puedes provocar. Creo que en realidad los cretinos no
tienen suerte, mientras que si eres un buen tío, sanote y agradable, puedes atraer la
buena suerte. Y en mi caso la potra fue que mi primer corto, que no era nada bueno,
y que rodamos en la casa de Kavinsky, que todavía se llamaba Vincent Belorgey, fue
comprado inmediatamente por Canal+.
En una entrevista dices que conociste al gran DJ Laurent Garnier gracias a tu
padre, que era vendedor de coches…
Sí, vendía coches justo enfrente de la casa de Laurent Garnier, que siempre iba
a verlo cuando tenía problemas con su coche. Así que se hicieron amigos, mientras
que yo todavía no sabía quién era. Un día mi padre, que veía que me gustaba hacer
música, le habló de mí. Ni yo ni mis amigos lo conocíamos, pero tras investigar
vimos que era alguien realmente importante. Mi padre le habló de mis cortos y terminamos conociéndonos. Le dí unas demos, escuchó mi música y fue muy amable
conmigo, porque no era muy bueno. Me dio mucha confianza.
Además de tu pasión por los coches, heredada quizás de tu padre, aparentemente tienes otra pasión oculta, los libros de Eckhart Tolle, que distribuías a todo el
mundo durante el rodaje de Rubber.
Sí, es cierto. Bueno, no a todo el mundo. Tampoco es que sea una pasión, pero
es algo que me interesa. El libro El poder del ahora formula con un lenguaje muy
simple, casi de barrio, uno de los fundamentos de la vida, es decir, que tu pasado
ya no existe y el futuro tampoco, no todavía. Te das cuenta de que la mayoría de la
gente vive en un revoltijo de problemas que afectan al pasado y al futuro. Problemas
que no existen, pues, en el momento presente. Tolle habla de la dificultad de estar
presente ahora e inmediatamente después. Esa es la clave de la vida. Es el único problema de mucha gente infeliz. No logran vivir plenamente en el momento presente.
Desde luego, puedes anticipar problemas, analizar eventos pasados… Pero hay que
controlar su presencia. Ahora estoy contigo, no estoy comiéndome la cabeza pensando en qué haré luego, estoy aquí, plenamente. No digo que sea la clave de la vida,
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Quentin Dupieux
pero ese libro es fenomenal. Me lo dio un buen amigo y se lo di a varias personas.
La iluminación, lo divino, todo eso me trae sin cuidado. Este libro es algo realmente
básico. Te enseña a despejar esa niebla de ideas y deseos, a transformar tu cerebro
como si fuera una herramienta… No deberíais haber sacado el tema (ríe). Antes de
leer ese libro, crees inconscientemente que eres tu cerebro. Y en realidad, no. Tu
cerebro es una herramienta, como un ordenador, como tus orejas, como tus dientes.
Cuando entiendes que sólo es eso, y que somos más nuestros cuerpos que esa caja en
la cabeza, todo va mejor. Utilizas esa herramienta para adelantar el futuro, resolver
el pasado, pero puedes canalizarlo. Y, de pronto, por un momento, todo va bien.
¿Es un libro que te fue útil cuando tuviste tanto éxito con los anuncios de Levi’s
o aún no lo conocías?
No, no lo conocía entonces. El éxito rápido es algo que da miedo. Miedo de
hacer cosas después. Durante mucho tiempo, trabajé con miedo. Descubrí el libro
después de hacer Nonfilm, en un verdadero momento de oscuridad, una especie
de pánico total debido al brutal éxito. Hay mucha gente que logra manejar perfectamente el éxito. Pero a mí me jodió el coco, porque de pronto ya no sabía qué
quería hacer. Y tenía la sensación de ser observado constantemente. Fui un imbécil
durante un tiempo.
Texto publicado en marzo de 2014.
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Michel Gondry
“Soy muy maloI
peleándome”I
Batería del grupo Oui-Oui en los 80,
Michel Gondry se ha convertido en uno
de los cineastas con más seguidores en
todo el mundo, seducidos por su estilo
plástico, capaz de encadenar películas
independientes de bajo presupuesto con
obras hollywoodienses puras y duras, o
hacer un documental o una charla con
Noam Chomsky. Gondry nos recibe en
su casa, entre carcajadas y reflexiones
político-filosóficas, y se muestra capaz
de pasar de Luis Buñuel a Seth Rogen
y los Stones, e incluso hacer mención a
paracaidistas de vacaciones…
Por Frank Annese y Briéux Férot
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Un circuito de autos a control remoto hace las veces de centro de mesa. En la
pared, un díptico del actor de westerns Roy Rogers y un paisaje “Lago y montañas
canadienses” que se extiende a lo largo de uno de los laterales del salón. Las paredes están empapeladas con un estampado kitsch encontrado hace mucho tiempo
en un gran centro comercial. El piso parisino de Michel Gondry podría ser el de su
infancia: dibujos, collages y posters se reproducen hasta llegar a la cocina. “Adoro
los colores vivos, me gustan desde hace mucho, aunque me hagan pasar por un
retrasado o un infantil…”
Michel Gondry es de todo menos retrasado. Y puede probarlo: ganó el Oscar
al mejor guión por Eterno resplandor de una mente sin recuerdos, realizó la publicidad más premiada del siglo XX (Drugstore, para Levi’s) y la más popular del XXI
(Nespresso, con George Clooney), además de haber rodado clips para talentos tan
diversos como Daft Punk, Massive Attack, Björk o Beck, o incluso haber tomado
durante su adolescencia una fotografía a una chica todos los días, sin ninguna
razón en particular (antes de que la chica acabase siendo la novia de su hermano).
Recién pasó el mediodía. Michel despeja rápidamente una pequeña mesa para
dejar espacio a los víveres: una barra de pan, latas (“Ah, hay cerveza. Aunque no
soy alcohólico”), platos griegos y algunos pasteles armenios. Sonríe: “Tengo la
impresión de estar comiendo un pañal…”, dice mientras se enfila un caviar de
aceitunas en pan de pita, minutos antes de pensar en ir a buscar los cubiertos. ¿No
sabe que los grandes hombres comen con las manos? “Los ciegos en todo caso no
tienen elección. Conocía a uno que era del grupo de Ray Charles. Nunca comía en
público: cuando no sabes lo que cortas…” Mientras come, con cubiertos, Michel
se interrumpe para aclararnos que de todos modos él creció “un poco en una secta
cuando era niño. Bueno, empezamos, ¿no?”. Ya lo hemos hecho.
¿Así que te criaste en una secta?
Íbamos a conferencias sobre el cristianismo, la reencarnación, la espiritualidad…
Me llamaba la atención, escuchaba atentamente. Era como una Iglesia un tanto especial. En este momento me gustaría tener mis creencias, pero cuando me imagino
la vida después de la muerte, lo que me obsesiona es preguntarme: “¿Y cómo iremos
vestidos?”. En cuanto piensas en los detalles todo te parece absurdo. Sin embargo,
nosotros creíamos en las reencarnaciones de humano a humano: si podías vivir después de la muerte, eso es que seguramente también vivías antes de nacer. De este
modo, se nos explicaba la homosexualidad a través de la reencarnación (una mujer
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Michel Gondry
reencarnada en hombre o viceversa). Es un análisis un poco simplista, pero éramos
niños. Luego hay cuestiones matemáticas que no encajan.
A ver.
Hay demasiadas almas como para que la teoría de la reencarnación entre seres
humanos sea creíble. De hecho, lo único que me he quedado de esa secta es no
comer carne. Quiero creer que cuando les matas los animales desarrollan toxinas:
seguro que pasan un miedo horrible en el momento de morir. Y sobre todo es algo
que forma parte de mi personalidad. Si un día no me quedase otra que comer carne,
sentiría que no soy yo mismo. Pero no hablaré demasiado alto porque siempre me
critican, dado que como pescado: es una forma de segregación, pero tampoco tengo
valor para defender mi posición.
¿Cuáles fueron tus primeras emociones en un cine?
Viendo Mary Poppins. Me gustaba mucho esa película. Incluso he tenido fantasías con ella. Es fácil enamorarse de la persona que te cuida. Fue una emoción
bastante precoz. También estaba un poco enamorado de Shirley McLaine en Piso
de soltero, que había visto en la televisión. Recuerdo también una excursión para
ver en familia una película de Louis de Funes, Muslo o pechuga, que es muy buena
por cierto. Luego vino Volver al futuro, todo esa parte de inventor, la mezcla entre
comedia y acción. Y, en el mismo registro, Hechizo del tiempo, una mezcla genial
entre comedia y concepto.
¿Tus padres eran cinéfilos?
Había un toque artístico, pero más orientado a la música. Mi madre había sido
profesora de flauta antes de ser secretaria en un centro comercial parisino. Por aquel
entonces era un instrumento muy frecuente.
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Era el instrumento que en el cole usaban todos los aduladores.
(Ríe) Yo era más de la flauta que de la gimnasia o el deporte de combate. Todo
lo viril no me va. Conduzco como una abuela. Muy pegado al volante, crispado,
pero más bien prudente. He de confesar que aprendí a conducir con 35 años, en
Los Ángeles.
¿Sigues teniendo una casa allí?
No, tengo una pequeña casa en Nueva York. En Los Ángeles alquilaba una casa
en tiempos de El avispón verde. Está bien la ciudad. Uno tiende a olvidarse del resto
del mundo, a no ver pasar el tiempo. No me importaría volver con fines profesionales, iría a ver los estudios, los proyectos…
¿Un rodaje americano es muy distinto de un rodaje europeo?
Sinceramente, no. Todo es diferente y nada lo es. Quizás sea yo el que cambie,
en realidad. En los Estados Unidos el director es muy respetado en el rodaje, y es
en el montaje cuando la cosa se pone complicada. En Francia el final cut se reparte
entre director y productor, no hay tampoco una autonomía absoluta. Ambos pueden decidir bloquear el estreno de la película, pero el productor se juega su dinero,
así que hay una pequeña ventaja para el director. Pero sobre el papel es 50/50. En
los Estados Unidos la cosa está clara: si eres director y tu película gana el Oscar a la
mejor película, lo recibe el productor.
¿Por qué te eligieron para dirigir El avispón verde?
Neil Morris, que ha producido todas las pelis de Fast & Furious, tenía ganas de
mezclar las comedias locas de Seth Rogen con mi universo, sumándole a la mezcla
su capacidad para realizar películas “musculosas”. Fijamos una cita, fue un poco
como cuando vas a hacer una publicidad. Voy a la sede de Sony y me siento a esperar
en una gran sala. Había hecho varios ensayos de efectos, dibujos y un texto. Hago
mi presentación y me dicen: “Bueno, muy bien, nos interesa, pero queremos que
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Michel Gondry
prometa que no hará una película de artista, sino una película comercial, nada de
cámara en mano, imagen granulosa, todo bien enfocado, para el gran público”. Dije
que sí, y me dijeron que todo estaba en orden, que podía hacer la película. Pensé
que la cosa era bastante fácil a fin de cuentas, podría haberlos estafado, sólo tenía
que mentir. Pero son listos, en realidad: cuando te hacen prometer algo así te miran
profundamente en los ojos, tienes como un compromiso moral. Y no puedes dejar
de pensar en ese pacto mientras haces la película.
Si no les hubiera gustado tu presentación, ¿habrían visto a otro media hora
después?
No en media hora, pero sí, había ya un director que había renunciado, ya lo
sabía. Así que tenían ya a un director de fotografía, un montador, en fin, toda una
parte del equipo. Pero tampoco me vino mal, porque si no siempre tienes a un
colega presionándote para que lo contrates... Me ha pasado varias veces y no es
agradable. El único puesto que quedaba libre en este caso era el de primer asistente.
Contratamos a un tío que me encanta, con quien ya había trabajado, una leyenda,
hizo Amadeus, tiene más de 70 años. En realidad no quería trabajar con él, El avispón
verde no era un proyecto para él. Pero me obligó. Al final le despedimos.
¿Cómo te convenció?
Muy simple. Primero me lo pidió mirándome a los ojos en plan: “Más te vale
darme trabajo en esta peli”. Y al mismo tiempo llamó al director de producción
diciéndole que era mi amigo y que si lo contrataban a mí me haría ilusión. Así que
un buen día el director de producción llega y me dice: “Tengo una buena noticia,
aceptamos contratar a tu amigo como primer asistente”. Así es como uno se puede
ver totalmente desbordado por la situación. Lo peor es que era obvio que no era
apto para este caso: tiene 72 años, muchas veces no se pone el sonotone, no toma
notas durante las reuniones, todo se la trae floja… en una película así estás muerto. Pero durante la preparación no podíamos despedirlo: desde el punto de vista
del director de producción habría sido un mensaje demasiado fuerte enviado al
resto del equipo, todo el mundo habría tenido miedo de que la película finalmente
no se hiciera. Así que hizo falta que Seth Rogen, que era también productor de la
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peli, se diera cuenta de que el tipo no se enteraba de una. Lo despidió en la víspera
del rodaje. Es una historia horrible.
¿Tienes remordimientos con tus películas?
Siempre.
¿Y con Mood Indigo?
No, esta película es perfecta. (Ríe) ¡Cuando una película se está estrenando
intento que me guste! Con Rebobinados suelo pensar que algunas cosas las podría
haber hecho de otra manera. Teníamos también una versión más original al inicio
de El avispón verde… La persecución de coches final era inverosímil, absurda, me
gustaba, pero la jefa de Sony lo odiaba, y el malo de la peli, Christoph Waltz, tenía
un toque ridículo que era buenísimo. Todo se decidió en el montaje, de hecho. Podría decir que participé en él, pero tanto como cualquier otra persona allí presente,
ni más ni menos. Cualquiera podía dar su opinión, el montador le decía que sí a
todo el mundo, sobre todo al estudio. No es una aventura fácil, pero pagan bien, y
no me avergüenzo de la película. También me acuerdo de un plano muy breve en
el que vemos al personaje de Jay Chou viviendo en un barrio de mierda mientras
que su jefe, Seth Rogen, vive en una mansión. Eran cinco segundos, y para mí
resultaba muy importante para la narración. Pero los productores no quisieron
poner ese plano. Hablé con el socio de Seth Rogen y le dije: “Soy el director, si
quiero poner ese plano podíais dejarme, ¿no?”. Y el tío va y me dice: “¿Y qué tiene
que ver ser el director? Creemos que la cosa funciona peor con ese plano. Punto”.
Es gente que proviene de la tele, donde los guionistas a veces hablan directamente
con los actores, sin pasar por el realizador.
¿Hay campos en los que no confíes en ti mismo?
El montaje. Me apoyo mucho en el montador, o la montadora. Su opinión será
más acertada que la mía porque no tiene un vínculo sentimental con ninguna parte
de la película.
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Michel Gondry
¿Y campos en los que sólo confíes en ti mismo?
Todo lo que es ilusión óptica y manejo de cámara. A menudo los técnicos intentan desanimarme, me dicen que lo que intento no va a funcionar, y entonces tengo
que taparme los oídos y tirar para delante. Uno es obviamente un poco un utopista,
cuando se es director. Por lo demás creo que soy capaz de captar esa sensación que
te dice que una escena funciona o no. Tengo un buen contacto con los actores, soy
claro, sé lo que quiero y me gusta organizar un caos controlado para liberarlos. Estoy
convencido de que la leonera de aparatos que rodean un plano permite a los actores
ser más naturales que si estuvieran actuando delante de un fondo verde: están menos
centrados en sí mismos, piensan menos en qué deberían hacer, y finalmente interpretan de manera más instintiva, un poco como niños.
En lo que se refiere a los efectos ópticos, por ejemplo en tu última película,
Mood Indigo, ¿tuviste que demostrar a la gente que algunas de tus ideas realmente funcionarían?
Bueno, claro. En todas, de hecho. La escena en la que las mujeres teclean en la sede
del Partido Comunista, por ejemplo. Había 140 máquinas de escribir en rieles (una
treintena realmente operativas), que sólo se desplazaban un metro lateralmente para ir
de una dactilógrafa a otra. Después había que rebobinar y tirar, tenía cuatro técnicos.
Hice como si estuviera convencido de que iba a funcionar. La buena idea fue pedir a los
tipos de decorados que se ocupasen de manipular el aparato: tienen una actitud mucho
más participativa y positiva que los técnicos de cine en general. No provienen de escuelas de cine, y no tienen esa actitud conservadora, a menudo frustrante, que tienen los
técnicos. Lo mismo cuando pones una nube en el vacío, colgada a 40 metros del suelo.
A los actores les daba mucho miedo, lógicamente, si había viento no podríamos rodar,
pero no quería una nube virtual, quería que la gente pensara: “Anda, me gustaría probar
ese truco”. Es como los coches que hicimos para la peli; los ves y te dan ganas de subirte.
Esos coches surrealistas fueron la primera imagen que se filtró de la película…
Porque cuando estaban en la calle era más fácil que la gente les hiciera fotos
que a los actores, por ejemplo, que suelen buscar la intimidad. Yo no quería que la
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gente supiera, al ver los coches, si iban o venían. Poner los coches al revés y que no
se supiera que están al revés. La idea se me ocurrió en un parking de Los Ángeles,
me acuerdo bien. Era un coche negro. Al mirarlo pensé: “Imaginemos que la parte
de atrás fuera la parte delantera…” y tuve la sensación de estar viendo un coche del
futuro. Hice un montón de propuestas con Photoshop, con partes delanteras de un
Peugeot 404 puestas en la parte trasera de un Citroën.
¿Qué opinas de la gente que se inspira claramente de los videoclips que has
realizado?
Lo que me da rabia es cuando tienen más éxito que yo, o cuando leo en Internet:
“Lo que hace ese tío es 10 veces mejor que Gondry”. Un tío por ejemplo ha hecho
una animación con Legos. Evidentemente, lleva la cosa más lejos que yo, pero yo
fui el primero que hizo un videoclip con Legos animados. Tampoco es que quiera
enarbolar aquí una bandera hecha de Lego, pero bueno. Lo que no debería hacer
es leer los comentarios en Internet, no sé por qué lo hago. Lo peor es cuando te
acusan de copiar cosas. El efecto Matrix, por ejemplo, si me apuras es casi lo contrario: han dicho tantas veces que lo inventé yo, lo cual no es cierto, que la cosa se
equilibra. Aunque hay que admitir que cuando vi la peli en el cine y que vi cómo
flipaba la gente me sentí un poco envidioso y me dio un poco de rabia. Siempre me
ha molestado que me copien, sobre todo cuando el asunto tiene lugar en tu misma
productora. En algún caso he tenido que decírselo al productor, y me dicen: “¡Qué
va, si es súper diferente, no tiene nada que ver!”… Y al final siempre te tienes que
acabar rindiendo. Hay varios videoclips que me han salido fallidos, pero he trabajado mucho para que sean todos diferentes.
¿De qué hallazgo estás más orgulloso?
Un efecto en un videoclip de los Rolling Stones (“Like a Rolling Stone”, N. de la
R.) que consistía en coger cuatro fotos y hacer morphing. La primera vez que vi el
efecto con mi hermano nos subíamos por las paredes. Incluso mi padre, que siempre
es muy crítico, dijo cuando vio el videoclip en 1994: “Uh, qué grande”. Fue un
cumplido muy bonito.
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Michel Gondry
¿Con qué artista te hubiera gustado hacer un videoclip?
Michael Jackson. Habría aceptado hacerlo gratis. Pero no creo que él me conociera, ni que conociera mi trabajo. Estuve a punto de hacer un videoclip post-mortem
pero era una canción bastante mala. Era alguien fuera de lo común, el tipo que llevó
el pop al extremo total. Me dio un poco de rabia todo el baboseo cuando murió. No
pude ver This Is It.
¿En alguna ocasión te has sentido como un fan?
No, en absoluto. No soy así. Una vez sí que me pasó, con el baterista de The Police,
Stewart Copeland. Intentó colocar composiciones suyas para la música de Eterno
resplandor de una mente sin recuerdos y yo le llevé una foto mía con unos colegas en
1980 posando en plan fan de The Police. Le pedí que posara junto a la foto y me hice
una foto de recuerdo. Le molestó un poco, creo, pero para nosotros era importante.
En mi habitación de Versalles había hecho una pintura mural alusiva.
¿Has pintado?
Sí, hace tiempo, pero muy crudo, impresionismo moderno. Cuando era joven
creía que terminaría siendo baterista o pintor o inventor de máquinas. Tuve suerte,
porque llegué justo en el momento en el que se pasaba de los clips mastodónticos
a cosas más conceptuales. Mondino había lanzado un poco el concepto, pero se
centraba más en la personalidad del cantante. Jamás pretendí imitarlo. También
tuve suerte de conocer a gente como Björk, a quien le había gustado mi trabajo en
el grupo Oui-Oui.
¿Por qué acabaste con una cámara en la mano?
En el grupo de música yo era al que más le iba la tecnología, de hecho era yo el
que manipulaba los instrumentos. Mi padre tenía una tiendecita en Versalles, fabricaba altavoces y micrófonos. Mi abuelo era fabricante de relojes de iglesia, de hecho
fue él quien inventó las campanas electrónicas.
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¡Es genético!
En mi recorrido hay una explicación genética, eso fijo, pero también hay una
influencia del medio: si cuando eres niño tu padre tiene un laboratorio de foto, seguramente te acabes interesando por hacer foto, aunque seas adoptado. Habría que
hacer un gran estudio sobre los niños adoptados y los hijos biológicos para ver qué
es genético y qué es determinismo cultural.
Te interesan las ciencias naturales, ¿no?
Sí, me gusta aprender cómo funciona todo eso. Hace poco hice una peli de
animación sobre Noam Chomsky, y las conversaciones giraron mucho en torno a la
aparición de la lingüística en la especie humana. Le conocí gracias al Massachusetts
Institute of Technology, en Boston, donde estuve en residencia en dos ocasiones.
Allí conocí a gente que intenta crear cosas nuevas y que no tiene exigencias ni contrapartidas: no se les pide que sus investigaciones tengan salida, tienen que ser libres
para poder funcionar, pues muchos descubrimientos se hacen por casualidad, como
los semi-conductores, por ejemplo (se trata de materiales cuya conductividad eléctrica
es intermedia entre la de los metales y la de los aislantes, N. de la R.). A mi manera, yo
también intento conservar algo de azar en lo que hago. A los actores, por ejemplo, les
dejo la libertad de desplazarse cuanto quieran, incluso cuando hay trucajes previstos.
Me gusta pensar que forman parte de un momento que se está fabricando, y no que
se está ejecutando.
En Mood Indigo lo que choca es que el reparto es de estrellas del cine francés,
gente que vemos en un montón de pelis…
Tal vez porque hay un cierto snobismo anti-estrellas, ¿no? En los Estados Unidos
nadie me criticó por escoger a Jim Carrey. Cuando ves cinco películas protagonizadas por Lauren Bacall y Humphrey Bogart no te molesta tampoco. En Hollywood
había una tradición de hacer películas con parejas, que tenían ambos contrato con
el estudio. Tampoco critica nadie a Isabelle Huppert por salir en todas las pelis… Es
una movida de periodistas. Cuando Audrey Tautou llegó a la película yo no pensaba
en Amélie… Si he escogido a actores famosos es porque quería que en un universo
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Michel Gondry
un tanto caótico emergieran rostros familiares para el público. Como Buñuel en El
fantasma de la libertad, donde agarró a actores que la gente conocía para ponerles
en situaciones absurdas. Además, como tienen mucha experiencia, esos actores son
capaces de comportarse de forma natural en situaciones que no lo son. Pensé en
Audrey y en Romain Duris en cuanto empecé a escribir la película, aunque nunca
escriba pensando realmente en alguien si no se lo he consultado antes. Me han contado una historia sobre los hermanos Coen, que habían escrito un papel para no sé
qué actor y cuando el actor en cuestión lo rechazó tuvieron que tirar el guión a la
basura. Eso me deprimiría. Una vez escribí una película para el actor británico Rhys
Ifans, pero no salió bien, nadie quería hacerlo. Tuve que escribir la película de nuevo
y elegir otro actor. Rhys quería partirme la cara.
¿Las cosas se han arreglado?
Nos hemos tomado unas birras y ya va mejor la cosa, pero llegó a decirme: “Si
algún día me ves por la calle, cruza de vereda…”. El colmo es que fue él quien me
enseñó a pelearme. Tenía una técnica, en plan te acercas al tío, haces como si quisieras decirle algo personal, y cuando le tienes muy cerca le agarras la cabeza con un
brazo, le sueltas una buena piña y te vas corriendo.
¿Sueles tener ganas de pelea?
Si alguna vez se me pasa por la cabeza no es por hacerme el héroe, sino para
infligir dolor a alguien que me ha hecho daño. Dicho esto, aclaro que nunca me he
peleado. Lo que sí me ha pasado es que me partan la cara, pero no puedo decir que
me haya peleado.
¿Cuándo?
Cuando crío tenía amigos con pintas de punky. Aparentemente eso no le gustaba
a todo el mundo. Recuerdo que mis colegas me contaban que unos paracaidistas los
habían perseguido en un Peugueot 204 azul. Entonces señalan un coche y me dicen:
“Se parece a ese coche… ¡Mierda! ¡ES ese coche! ¡Son ellos!”. Los tíos salieron del
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coche y nos persiguieron corriendo. Me dieron leña a mí primero, no sé por qué.
Fue una guarrada porque yo ni siquiera iba de punky ni de nada en realidad. Otra
vez me pegaron unos pibes de 14 años cuando yo era ya bastante mayor que ellos,
fue patético. No, en serio, son muy malo peleándome. Tengo el valor de ser cobarde
y estoy orgulloso de no avergonzarme de ello.
¿Cuándo eras joven y tenías amigos punks, eras de izquierdas?
Mi padre era más bien conservador pero yo tenía ideas más bien comunistas,
aunque no tenía ninguna gana de meter a 80 millones de personas en los gulags.
Dicho esto, tras la caída del muro de Berlín creemos que el capitalismo es el único
medio de supervivencia. Y es un sistema que va a acabar también matando a millones de personas. No tengo ninguna solución, pero los políticos deberían empezar a
hablar del decrecimiento. Durante la gira de El avispón verde visitamos una imprenta. Era una fábrica totalmente informatizada, con sólo veinte empleados, y con robots transportando papel por todas partes. Todo se hacía de forma automática, pero
la fábrica funcionaba a un tercio de su capacidad. Supone un volumen tal de metal
que esas fábricas acabarán como las fabricas en cadena de Detroit: se quedarán siempre en el mismo estado. No sería capaz de debatir con los interlocutores políticos,
pero me he dado cuenta de que conducir un transportador para pallets es un trabajo
aceptable, y que con menos máquinas y más humanos esa imprenta habría sabido
adaptarse más fácilmente. Otro ejemplo: en el metro los tickets te los venden cajeros
automáticos. La gente se siente menos segura y entonces hay que contratar a más
agentes de seguridad con perros y todo. Cuando bastaría simplemente con volver a
tener a gente trabajando en las ventanillas. En un momento dado habrá que pensar
algo así, mirando más el servicio que la transformación.
Tu idea de la Fábrica de Películas, una instalación donde se entraba en grupo y
se hacía una peli conjunta, era una propuesta política, en cierto modo…
En 1983, en París, vi que la tienda de calzado Kata estaba en un antiguo cine.
Pensaba que estaría bien hacer un sistema económico cerrado para una sala de cine:
la gente pagaría su billete y el dinero de todas las entradas supondría el presupuesto
de la película, una peli de amateurs, hecha por la gente del barrio. Aunque fuera
101
Michel Gondry
mala, la gente querría verla porque saldría la gente que conocen o porque salen ellos
mismos. Pensé que si se contaba una pequeña historia, si se ilustraba cada frase con
una escena, al final se puede sacar una película, casi tipo cadáver exquisito. Era un
sistema en el que pensé para experimentar cómo un grupo puede comprenderse.
Propuse ese sistema y funcionó súper bien. Escribí un protocolo bastante detallado
que permite al grupo comprenderse y hacer pelis. Las reglas sirven para que un individuo no tome el control sobre el grupo. Al final, el que no ha dicho nada durante
la construcción del guión debe terminar la historia, por ejemplo. Y la gente se queda
encantada cuando salen y ven la película. Es el espacio entre lo que ven y lo que no
se creían capaces de hacer lo que es muy positivo. Y de hecho es muy político pensar
que al responsabilizar a la gente, se comprometen más.
¿Cuál de tus películas te cuesta más volver a ver?
Ninguna. Bueno, sí. Eterno resplandor… Pero por el contexto: cuando la hice
una chica que me gustaba mucho acababa de dejarme, y la peli, bueno, ya saben…
Al final resulta que no eras alguien tan tímido como dicen…
Sí que lo soy. A veces cuando me siento incómodo me da la sensación de tener
un carajo en el ben.
¿Un qué?
Un carajo en el ben.
Texto publicado en abril de 2013.
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102
Michel Houellebecq
“Debo admitirlo:I
soy bastanteI
gracioso”I
El célebre escritor Michel Houellebecq
nunca está donde se espera. Tras pasar a la
dirección adaptando su propia novela La
posibilidad de una isla entre Lanzarote y
Alicante, y de haber rodado una película
erótica, el autor se transforma en actor
en L’enlèvement de Michel Houellebecq,
basada en su propia falsa desaparición en
2011. ¿Quién habría podido pensar que
Houellebecq era gracioso? Sin embargo,
después de hablar con él, podemos
corroborarlo: ha nacido un actor cómico. Y
de paso hablamos de su relación con el cine,
de ciencia-ficción, porno, Hércules Poirot o
del aburrimiento en Tarkovski.
Por Guillaume Nicloux –en Berlín
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106
Hay algo paradójico en la relación entre Houellebecq y el cine. Por una
parte, da la sensación de que, para él, el cine no es sino una distracción que
llega casi por descuido, una fantasía de escritor a la cual se entrega como un
diletante. Por otra, hay que constatar la evidencia de que el cine no para de
volver a su vida, de muchas formas diferentes. Desde la escuela Louis Lumière,
a la cual acudió porque le parecía que “era más fácil vivir de los guiones que de
la literatura”, hasta la adaptación a la pantalla de sus propias novelas, Houellebecq siempre anda entrometiéndose en el cine. Dirigió dos cortometrajes
durante su juventud, Cristal de sufrimiento y Desequilibrios, que se perdieron
para siempre, y una película erótica, La Rivière, en 2001, para la colección de
Canal+ El erotismo según… Trabajó en el guión de Ampliación del campo de
batalla, y no renuncia a la posibilidad de que Plataforma pueda verse en celuloide algún día. Un momento clave fue la dirección de su propia adaptación,
La posibilidad de una isla. La película, rodada en gran parte en Lanzarote y
Alicante, fue un fracaso absoluto y la crítica se ensañó ferozmente con ella.
Pero el cosquilleo del cine sigue ahí para Houellebecq, como para muchos escritores de su generación, que comparten, todos ellos, una fascinación por los
actores. ¿Actor? El escritor, con un físico cada vez más “Baudelaire”, ha dado
el paso. Y ha decidido conversar con su director, Guillaume Nicloux, sobre la
experiencia de las primeras proyecciones públicas de L’enlèvement de Michel
Houellebecq, entre humo de tabaco.
¿Cómo te encuentras en la película?
Debo admitir que soy bastante gracioso. Se nota en varios momentos, con
ese toque socarrón, hipócrita e inaguantable del personaje. Y el público también
reía mucho.
¿Pensabas convertirte algún día en el actor Michel Houellebecq?
No, ni en escritor tampoco, por cierto. Antes de fumar, no puedo decir que escribiera realmente. Si no fuera por los cigarrillos, no sería el maravilloso escritor que
todos conocen (ríe).
107
Michel Houellebecq
Me decías que tendrías que ver las escenas una decena de veces para saber si
realmente funcionan. ¿Necesitas convencerte de ello?
Sí. Pero también podría decir lo mismo con los libros. Lo que me calma es releer
lo que escribo, verificar que es sólido. En esta película, el sistema era bueno: había
cámaras por todas partes, así que dejas de preocuparte por el punto de vista, dejas de
calcular tu interpretación en función de la cámara.
Si dirigieras otra película, ¿adoptarías esa técnica?
Hmm, no creo, porque me gusta encuadrar bien, en realidad. De hecho, es lo
que prefiero de mi primer largometraje.
Cuando llegabas al rodaje, ¿tenías la sensación de que te enfundabas el uniforme de actor?
Voy a responder de forma muy literal. El hecho de tener que vestirte como tu personaje, te ayuda a interpretar. Por ejemplo, en la primera escena de la película, creo
que me vino bien que no tuviese lugar en mi casa. No habría sido una buena idea. Es
como con un libro. Cuando escribes un libro en primera persona, el método es introducir muy pronto un elemento biográfico exacto y uno falso. Así, sitúas bien el “yo”.
El elemento falso de la película es que no te regalaron un Bentley, pero sí
que es cierto que condujiste a 280 km/h. Te pregunté qué es lo que te gustaría hacer y qué es lo que nunca has hecho. Y me dijiste: “Nunca he conducido a 300 por hora”. Así que encontramos la berlina más rápida del mundo.
Como llevabas un año sin conducir, no las tenías todas contigo. Durante el
trayecto escribiste tu testamento y se lo pasaste a un asistente, por si el coche se incendiaba. Y eso aterrorizó al operador de cámara, que se pensó que
estabas planeando tu suicidio…
Bueno, nunca está de más escribir tu testamento.
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¿Qué tipo de espectador eres? ¿Te gustan todos los géneros?
No. Tuve un breve período cinéfilo, muy corto. Tenía una habitación cerca de la
Cinemateca. Me gustaba mucho el cine mudo, en particular el alemán. Me gustaba
mucho Murnau, Dreyer también. Siendo joven, yo era un espectador bastante asiduo. Y, entre mis 15 y 20 años, el resto del cine no existía para mí. Entre los 20 y
los 30, podía ver tanto cine francés como el de Spielberg, no tenía predilección por
ningún género. Luego, me pasé a la tele. Me gustaron mucho las dos primeras de
Mad Max. Sentía cierta admiración por Mel Gibson. Creo que tiene algo. El menor
de sus gestos tiene muchísimo peso.
También eras un gran fan de Louis de Funès, ¿no?
Sí, pero no es lo mismo. Para mí, De Funès es lo más raro de este mundo. Un
genio de lo burlesco, un genio muy difícil de encontrar. Hacía mucho tiempo que
no veía algo así, casi desde el mudo. Incluso los Hermanos Marx me parecen menos
buenos. No veo equivalente americano a De Funès, ni en ninguna parte.
¿Cuál es la última película que has visto en el cine?
Uy, hace ya… Mi vida social se acabó. Dejé de ir a restaurantes por culpa de los
no fumadores, y como ir al cine suele implicar también ir a restaurantes, también lo
he dejado. Ahora veo la tele, es más sencillo.
¿Logras ver películas hasta el final por la tele?
Sí. La última que recuerdo, extrañamente, la vi hasta el final, aunque no me
estaba gustando nada… Era una película de los Wachowski. El protagonista tenía la
careta de Anonymous… (V de Vendetta, N. de la R.). Normalmente no tengo tanta
paciencia. Me pareció una verdadera tontería esa película. También he visto Rambo
hace poco. Es un mito que había pasado por alto totalmente. Sólo había visto anuncios de la película. En el cine, me encantaba ver los trailers.
109
Michel Houellebecq
¿Y te gusta Stallone?
No, de hecho me parece malo. En Rambo está muy bien peinado, demasiado. Es
un problema. Logra proezas físicas, eso sí, pero su peinado permanece impecable…
Es ridículo. Nadie se lo cree. Rocky es mejor.
¿Crees que podrías actuar en una película de acción? ¿Algo más físico? ¿Hacer
lucha libre?
No creo que me cogieran. En una película de mafiosos, a lo mejor…
¿Te sorprende que la gente descubra otra cara tuya, diferente a tus etiquetas
mediáticas de provocador, cínico, islamófobo? Al fin y al cabo, se dan cuenta de
que puedes sentir empatía por gente muy alejada de tu universo…
Sí, es algo que siempre me sorprende un poco, porque, si no sientes empatía por la
gente, no puedes escribir novelas, o muy difícilmente. Me sorprende que sorprenda.
Pero tienes fans incondicionales… ¿No crees que se sentirán un poco decepcionados por tu personaje, por ser tan dulce?
He hecho cosas peores en mi vida. Por ejemplo, he escrito un libro con Bernard
Henri Levy… Sé que mis lectores no lo aguantan. Me dicen: “Nos pareció un poco
raro. Esperamos su próxima novela”.
¿Sigues viendo las reuniones parlamentarias por la tele?
No, lo dejé. Ahora me concentro más en la tele basura, es más gracioso. Hay
cosas impresionantes…
¿Aceptarías participar en un reality?
¡Oh, no! No exageremos.
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Pero, ¿podrías ser jurado en algo así como un Operación Triunfo dedicado
a la literatura?
No. Podría dirigir una colección de libros, hacer cosas interesantes en zonas desconocidas de la literatura. Si la ciencia ficción volviera a ponerse de moda, podría
reeditar algunos clásicos.
¿Crees que la literatura de ciencia ficción se ha adaptado bien al cine?
El señor de los anillos está bastante lograda. Me encantó el libro, y la película no
me decepcionó, porque es ingenua y sin ironía, algo que ya nadie sabe hacer. Y hay
un verdadero heroísmo, hay honor…
¿Te enfadarías mucho si alguien te dijera que es una mierda?
¡Sí!
¿No aceptas que te digan que es una peli de maricas?
No. El único personaje pensado para seducir al público gay es Légolas.
¿Las has visto todas? ¿Cuál prefieres?
Quizás la III, con la batalla frente a las puertas de Mordor.
¿Y por qué no has ido a ver El Hobbit?
Porque el libro es muy inferior. El director es el mismo, ok, y puede que haya
cambiado la novela totalmente, pero hay mucha menos variedad de razas, de elfos,
de enanos, de humanos… La materia es mucho más pobre.
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Michel Houellebecq
¿Qué piensas de las películas basadas en Philip K. Dick?
No he visto muchas… Es un autor muy inspirado, pero la gente conoce muy
poco sus libros, lo cual es irritante. Tiene libros que son ilegibles, que no funcionan,
y otros muy buenos. Cuanto más paranoico, mejor. Me gusta mucho Clifford D.
Simak. Casi todo lo que ha hecho es malo, pero cuando es bueno, es excelente.
¿Has leído la continuación de 2001?
¡Ah, no! No me gusta ese asunto. Siempre me ha aburrido un poco 2001.
¿Crees que podrías dirigir una película de ciencia ficción, una adaptación de
Lovecraft, por ejemplo?
No, soy incapaz de manejar cosas tan grandes. No soy un capataz de obras industriales. Eso se lo dejo a los profesionales. Demasiado grande.
¿Qué te interesaba del personaje de Lovecraft cuando decidiste basarte en su
vida para escribir tu primer libro H.P. Lovecraft, contre le monde, contre la vie?
Para empezar, me gusta mucho su obra y todos sus contrastes, innegablemente
anglosajones. Un tipo muy educado, refinado, cortés, que escribe en sus novelas
unos horrores inimaginables. Lo que es fascinante en su personaje es su intransigencia, el rechazo de toda concesión para ganarse mejor la vida. Y el hecho de que
tuviera un poco de dinero y que muriese justo cuando sus reservas se agotaban. No
muere por eso, muere de cáncer, pero coincide.
Cuando lo descubriste, ¿había un paralelismo con lo que estabas viviendo?
Cuando escribí el libro, no estaba en absoluto convencido de poder ganarme la
vida escribiendo. Incluso estaba casi convencido de lo contrario. Así que era algo que
podía entender. El personaje mismo, por el contrario, no… No he visto la película
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112
que hicieron sobre los últimos días de Immanuel Kant… Es uno de mis personajes
favoritos. Me resulta fascinante. La gente que está fuera de la vida es fascinante.
¿Por qué aceptaste hacer ese cortometraje erótico para Canal+?
Pensé que valía la pena.
¿Por el dinero? ¿Por ver porno en vivo?
No, por hacer algo sobre el porno. En general, en las películas porno, las chicas
fingen, lanzan gemidos ridículos. Pero en la mía no fingen.
¿Era la primera vez que veías a gente haciendo el amor ante ti?
No, ya había asistido a ciertas cosas, a título privado.
¿Orgías?
No, no es lo mío.
¿Cómo hiciste el casting? ¿Qué les pedías a las chicas?
Tenían que hacer el amor delante de mí. Pero no me masturbé, soy muy correcto, no las toqué en absoluto… Nadie me ha denunciado, al contrario que
Jean-Claude Brisseau.
¿Sentías placer al verlo o permanecías en la óptica de la película?
No, no… ¿No la has visto? Puede parecer un coñazo, pero es muy estetizante. La
imagen es sublime. Ese fue mi placer. Todo sucede en la naturaleza, en exteriores. A
la gente le resultó muy blando. No pasa casi nada.
113
Michel Houellebecq
¿Fue decisión tuya hacer la película sólo con mujeres?
Pues sí, claro. No me gustan los hombres.
¿Te resulta más erótico?
Ah, claro. Como espectador, es lo que prefiero en el porno.
¿Y la homosexualidad masculina? Por ejemplo, en L’enlèvement de Michel
Houellebecq, un luchador se convierte en tu aliado. ¿Si fueras homosexual,
podrías sentir afinidad con él?
Es algo que ni siquiera puedo plantearme. La homosexualidad está más allá de
mi horizonte imaginario. No puedo contestar realmente a esa pregunta, ni siquiera
en sueños sucede.
¿Recuerdas cuándo viste tu primera película porno?
Perfectamente. Justo antes estuve en Polonia, en un viaje de estudios, un viaje
de intercambio de tres semanas. Cuando los polacos vinieron a Francia, yo me ocupaba de organizar su estancia. Preparé todo un programa: visitar el Marais, la torre
Eiffel… Una noche, un estudiante polaco me propuso una película porno. Allí no podían verlas. Y yo, con 18 años, nunca había visto ninguna. Así que vimos una juntos.
¿La recuerdas?
Creo que giraba en torno al tema de las chicas que hacen autostop.
Un buen tema… ¿Hay una actriz porno que recuerdes en particular?
Sí, pero no por razones pornográficas. Recuerdo a Zara Whites, me gustaba su
rostro, me daba ganas de conocerla.
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Fuiste a una escuela de cine, la escuela Louis Lumière. ¿Por qué?
Yo mismo me lo pregunto, a decir verdad. No creo que pensase ser operador de
cámara o algo así. Creo que después de mis estudios de agronomía empezaba a darme cuenta de que no podría resistir mucho tiempo en un trabajo normal. Mi vida
era más “creativa”, como quien dice. No pensaba realmente en publicar novelas, me
parecía más fácil vivir escribiendo guiones.
¿Te gustaría que Peter Jackson adaptase Plataforma?
No se lo aconsejaría, no veo a ninguna actriz capaz de interpretar a Valérie.
¿Hay actrices francesas que te gusten?
Siento una verdadera simpatía por Sophie Marceau, pero no sé de dónde viene. Ni
siquiera hay una película en particular donde la recuerde… Participé recientemente en
una adaptación en cómic de Plataforma. Dibujar el rostro de Valérie fue lo más difícil.
Es un problema. Es un personaje muy logrado, el que más me gusta. Incidentalmente,
al hacer el cómic, escribí el guión de cine. Un problema menos. Luego, el director
tendría que ser alguien que se sienta cómodo con el sexo, pero de esos hay muchos.
¿Podría ser Terrence Malick?
Sí, todo el mundo dice que Malick debería gustarme, pero no lo conozco bien.
Me gustaba mucho Tarkovski, me dormía un poco viendo sus películas pero me
gustaban mucho. Con Stalker tuve sueños extraordinarios.
Es curioso, a mí eso me pasa con El pasajero, de Antonioni. Nunca he podido
ver el final.
Mi padre estaba realmente fascinado por El pasajero. Incluso tuvo que hacer un
viaje expresamente para poder ver la película en su día. No era especialmente cinéfilo
ni intelectual, su única fascinación era Antonioni. Curioso.
115
Michel Houellebecq
¿Hay alguna pregunta que te hubiera gustado que te hiciera?
Sí, lo que pienso de los actores. El hecho de dirigir una película me provocó
simpatía por los actores, cosa que no esperaba. El actor me parecía algo temible y
antipático. Pero no tanto. La buena sorpresa fue darme cuenta de que era capaz de
hablar con los actores.
Y ahora que has pasado al otro lado de la cámara, ¿los comprendes mejor?
Digamos que entiendo sus dificultades. Pero creo que la gente tiene métodos
bastante diferentes para llegar a un mismo objetivo: escapar de la realidad del rodaje.
Uno de mis actores iba todo el rato al baño: un método bastante simple.
¿Ser actor es un buen método para experimentar sensaciones alejadas de nuestras vidas?
Si sigo haciéndolo, será por eso. Si no, me vuelvo a casa, y vivir es un poco coñazo. Pero el núcleo del oficio de actor sigue siendo algo bastante misterioso para mí.
Cuando digo que alguien actúa bien, es cierto, pero es en realidad algo mucho más
misterioso. Hay gente que, al estar en la pantalla, hace que pase algo. Depardieu,
por ejemplo. Pasa algo. Bueno, físicamente se ha vuelto monstruoso, pero siempre
ha provocado eso.
¿Y qué es “eso”?
Es hacer que no tengas ganas de que salga de la pantalla. Es algo que no carece de
equivalentes en la literatura. Por ejemplo, en las novelas de Hércules Poirot, cuando
no está él, estás deseando que vuelva. Bueno, sé un poco cómo conseguir eso en la
literatura, pero no lo voy a contar porque sería revelar un secreto. En el cine, sin
embargo, sé que existe, pero se me escapa el cómo.
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116
¿Alain Delon no lo tiene?
Para mí, no. Pero hay otros que me lo provocan. Jean Gabin, Mel Gibson.
La persona a la que interesa filmar es la que suscita más misterio.
Eso tiene sentido. ¿Tiene algo que ver con lo imprevisible?
También…
Uno de los personajes más fascinantes que conozco en la literatura es Kirillov en Los
endemoniados, de Dostoievski. Es radicalmente imprevisible. Una verdadera piedra.
Si el presidente François Hollande te llama mañana y te propone ser ministro
de Agricultura o de Cultura…
Ministro de Economía o nada.
¿Y cuál será tu primera medida?
Será revelada cuando llegue el momento.
Texto publicado en marzo de 2014.
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Michel Houellebecq
Jean-Pierre Léaud
“Soy una estrella…I
y un antihéroe”I
¿Se puede ser un mito estando, al mismo
tiempo, en plena forma? Sí, Jean-Pierre
Léaud nos lo demuestra. El actor fetiche de
la Nouvelle Vague, desde que interpretara al
pequeño Antoine Doinel en Los 400 golpes
de Truffaut hasta que llegara a completar la
mejor filmografía de Europa, es un cinéfilo
apasionado y un “intelectual” de combate.
Léaud ha aceptado sentarse con nosotros
en la mesa de su restaurante preferido en
Montparnasse, acompañado por su mujer,
Brigitte Duvivier. Porque, como él mismo
confiesa: “Cuando ella está conmigo,
me ilumino”. Hace años que no concede
entrevistas, pero esta vez hace una excepción
con nosotros para demostrarnos que está ahí.
Por Thierry Lounas y Aurélien Bellanger
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120
Discúlpenme si no logro mantener la cadencia entre preguntas y respuestas. No
tengo costumbre de hablar con periodistas; no estoy muy entrenado. Una entrevista
tiene un ritmo muy deportivo y ustedes juegan con ventaja: yo no veo las películas
en las que actúo. Desde la muerte de François Truffaut, me da miedo que se me critique demasiado; me da miedo que la imagen narcisista que tengo de mí mismo no
se corresponda objetivamente con la de la película.
Truffaut hablaba de usted como un actor “antidocumental”, un actor de ciencia
ficción. ¿Está de acuerdo?
Tal vez en el cine, en la vida no. Soy diferente en la vida y en el cine. Cuando
ruedo estoy ahí: tengo mi música, tengo mi texto. Y está la cámara. Entonces sólo
existe un momento: aquel en el que me inscribo con mi cuerpo en la interpretación
para crear el personaje. En la vida no hago nada de eso: no creo ningún personaje
en mi día a día. Llevo mi traje, mi corbata, pero no pasa nada. La vida sólo existe
cuando ruedo. Esa es la paradoja.
¿Es usted un actor trabajador?
¡Soy el mejor alumno! Llego con mis referencias y con mi texto. En ese momento
estoy, leo, digo: existo. Pero la cámara es necesaria. En la vida, como no hay cámara,
me vuelvo aburrido: la cámara es mi referencia. No he visto la película de Léos Carax
(Holy Motors, N. de la R.), pero parece que en un momento el protagonista, Denis
Lavant, dice: “Sin la cámara ya no tengo referencia, no sé lo que debo ser”. Eso es
exactamente lo que yo diría sobre mí mismo. Ahí está la paradoja: me siento cómodo frente a una cámara, diez mil veces más que si no la hay, como en la vida real.
Está claro: empecé con 14 años. Con 14 años yo era un chico natural delante de la
cámara. Ya me gustaba ese momento de energía en el que te apropias de la densidad
que se siente sobre el set, para creer, para hacer proposiciones, gestos, mímicas…
No tengo, como lo llaman, miedo escénico. En la vida, uno puede ser tímido, no
atreverse a decir algo que para uno mismo es importante. Frente a la cámara me da
igual, lo digo todo. Sigo teniendo la misma voluntad y la misma vehemencia que en
tiempos de Los 400 golpes.
121
Jean-Pierre Léaud
¿Hay parte de improvisación en sus interpretaciones?
Todo y nada está improvisado. No cambio ni una coma, improviso desde el interior del texto. Ensayo hasta que las palabras pierden el sentido, hasta que ya no se
entiende nada y, de pronto, surge una especie de imán interno, algo que he heredado
de mi madre, que me permite intuir cómo se tiene que adherir a mí el texto. Es decir,
del significado al significante. ¡Hasta el morfema! ¡Hasta el fonema! ¡Lo descompongo todo hasta la ininteligibilidad total! A partir de ahí empiezo a trabajar hasta que
funciona. Después, en el plató, acabo encontrando la naturalidad y la invención…
Tengo el texto en la cabeza todo el día; en el momento de rodar las tomas, sólo me
queda hacer una composición. Y el director dice: “Vale, nos quedamos con esto, o
con aquello”, y ya está.
¿Cómo suele ensayar?
Solo. Por ejemplo en La mamá y la puta, el personaje no es ni el actor ni la actriz,
es el texto; el texto de Jean Eustache. Cuando ese texto llegó por primera vez a mis
manos pensé: “Necesito ineludiblemente que alguien me haga ensayar”. Cada tarde,
de oído, empecé a aprenderme el texto, con una persona que me lo iba repitiendo.
Era la chica con la que yo salía entonces. Menos mal que ella estaba allí, Eustache
era tan intratable… había que repetir el texto sin mover una sola palabra, ni una sola
coma, y hacer cada plano en una sola toma.
¿Y nunca cambia el texto o las intenciones del cineasta?
El texto no, las intenciones a veces, como con Bertrand Bonello. Leyendo su
guión, El pornógrafo, pensé: “¿Pero esto qué es?”. Tenía la sensación de que me estaban invitando a una orgía tipo Strauss-Kahn… Contacté con Suzanne Schiffman,
la guionista de Truffaut, y me calmó diciéndome: “Es un guión muy hermoso: es
verdadero arte. No se trata de una película porno”. Acepté actuar pero le dejé claro a
Bonello que yo no tenía por qué estar en el plano cuando había una mamada o cosas
así. Le dije: “Me metes en el encuadre, y en el contraplano metes todo lo que quieras:
mamadas, penetraciones, y todo lo que necesite la película”.
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¿Está usted en contra del cine porno?
No por principio, en absoluto. François Truffaut sí que estaba en contra. Un día
me le crucé en la calle y nos encontramos con un productor al que yo conocía bien.
François me dijo: “¿Ves a ese tipo? Si supiera que el porno da dinero, sería productor
de porno”. Eso era lo peor que podía decir de alguien.
Godard sí que podría haber hecho una película porno, ¿no?
Algunas escenas de sus películas se acercan. ¡Ah, pero Jean-Luc es el único que
podría permitírselo! Porque su mirada moral es tal que ya no sería porno. ¡Lo que
normalmente se la pondría dura a todo el mundo, a través de su mirada no despertaría la líbido de nadie! Ese es Jean-Luc. Como Bonello no es Godard, con él pedí
hacer campo-contracampo. Con Godard habría aceptado estar presente en el mismo
plano. ¡Es tan científico que a nadie le parecería porno!
Pese a todo, usted actúa en una película de Pasolini titulada Pocilga (Porcile o
El chiquero)…
Sí, pero al burgués de izquierdas al que interpreto se lo acaban zampando los
cerdos. Esa es la moraleja: los cerdos se comen a los cerdos.
¿Cómo fue ese rodaje?
Mal. Pasolini en un rodaje es la noche de los tiempos, el abismo. Te da el texto
la víspera del rodaje: con mi método de trabajo, ensayar era muy complicado. No
dejaba de decir, nunca lo olvidaré, “más mozartiano”. Y yo, por más que lo pensaba,
no veía ninguna relación entre Mozart y todo aquello. Sin embargo estaba loco de
contento por rodar con él, porque entonces todos nos conocíamos y nos queríamos.
Tras el rodaje atravesé una pequeña depresión y alguien me llevó a Grecia para animarme. Pensaban que el sol, las olas y el mar me vendrían bien. Era una propuesta
bienintencionada, pero llegó justo cuando Pier Paolo doblaba el sonido de la película; como yo no estaba allí, tuvo que poner a otro para hacer mi voz. Todavía me
123
Jean-Pierre Léaud
arrepiento enormemente, porque habría preferido que fuese mi propia voz: encarnar
completamente al personaje. Siempre lo recuerdo con amargura. Fui a Roma, pedí
una copia de la película, yo mismo hice un doblaje y pedí que quitasen la voz del
otro actor y que incorporasen la mía, pero no funcionó. Así que quedó la voz de otro
tipo en mi cuerpo.
Ese cuerpo que no tiene su voz, ¿para usted sigue siendo su cuerpo?
Lo desnaturaliza todo. En un caso extremo, es un gesto sin palabras, por qué no.
De hecho, en el fondo, eso es lo que busco. Necesitamos gestos.
¿Hay algún otro caso de un rodaje que haya ido particularmente mal?
Lo único que puede importunarme en un rodaje es que la circunstancia no me
permita aplicar mi método de trabajo, que yo no esté perfecto, que no consiga
crear algo que sea como una película dentro de la película. Siempre realizo una
película en el interior de la película. Aunque con Godard eso no es tan fácil: se da
cuenta de que estoy intentando llevar las cosas a mi terreno, que dirijo un poco.
Entonces empieza una especie de pulso entre los dos, pero en el fondo nos queremos muchísimo. Por ejemplo, la directora Noémie Lvovsky, una vez que trabajé
con ella en una película suya en la que además actuaba, me dijo: “Usted es un gran
director de actores: ha logrado cambiar mi forma de actuar para adaptarme a su
papel. Es usted quien da el tono”.
¿Y con quién le ha resultado más difícil imponer ese tono?
Hay un director del que nunca hablo y que se llama como mi mujer: Duvivier.
No soportaba que yo tuviese una interpretación de actor más natural. Se le metió en
la cabeza hacerme actuar a su manera. Fue lamentable.
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¿Los grandes actores, sobre todo americanos, no hacen precisamente eso, fabricar su propia película? ¿Qué actores americanos le gustan?
Me encanta Al Pacino en Tarde de perros. A menudo me la pongo antes de
ir a actuar, es como un buen espaldarazo. Pero mi actor americano preferido es
Montgomery Clift en Mi secreto me condena, de Alfred Hitchcock. Interpreta a un
personaje muy diferente entre la primera y la segunda mitad de la película, y está
extraordinario en ambas. Cuando Kaurismäki me pidió que trabajase en Contraté
un asesino a sueldo, me dijo que actuase lo menos posible, que fuera impasible. Tomé
como modelo a Montgomery Clift. Hablé con un amigo que me dijo: “Pero si
Montgomery Clift es justamente lo contrario de lo que debes hacer, es del Actors
Studio”. Así que me puse a pensar en Buster Keaton.
Delphine Seyrig, su compañera de reparto en Besos robados, de Truffaut, decía
de usted: “Es mucho más creativo que yo…” ¿No termina siendo usted el enemigo público en el interior de la película?
¡Y no sólo en el interior de la película!
Cabría imaginar que usted ha hecho más teatro…
Ya se lo he dicho: si no hay cámara, pierdo mis referencias. Mi verdadero, único,
compañero de reparto es la cámara. Ella es el gran Otro, como diría Lacan. He hecho teatro, pero allí no hay cámara. Cuando en una representación sólo había ocho
personas en la sala, todo el mundo estaba decepcionado, pero a mí me encantaba.
Me daba la sensación de estar rodeado de un pequeño equipo de cine. Pensaba:
“Sólo hay ocho personas, vamos a poder armarla, será divertido”. Si la sala está llena,
todo cambia: ya no te puedes imaginar que estás en un rodaje. La cámara no está
ahí, la cámara no está ahí, la cámara no está ahí. Lucas Belvaux lo entendió perfectamente. Al cabo de un mes de rodaje de Pour Rire, que es mi película más popular,
me dijo: “Tú, con quien actúas en realidad es con la cámara”.
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Jean-Pierre Léaud
Siempre se habla de esos célebres ensayos para Los 400 golpes como si fuera el
verdadero inicio de su carrera de actor. Pero en realidad usted actuó antes en
otra película, de la que nunca se habla… Además su padre era guionista y su
madre actriz. No era usted un niño cualquiera encontrado en la calle.
Yo era un niño encontrado en las tablas de un escenario. Y puesto que nos sumergimos en la noche sin fin de mi existencia: efectivamente, ya había actuado en
una película de un realizador inexistente que se llamaba Georges Lampin, con Jean
Marais. A mi padre nunca le gustó la Nouvelle Vague, estaba en el otro bando, el del
“cine de papá”. Un día lo llevé a ver Una mujer es una mujer, de Jean-Luc: se puso
hecho una furia. ¡Y yo aplaudiendo en cada escena! Mi madre, en cambio, era algo
más benevolente con la Nouvelle Vague: era una especie de Bernadette Lafont antes
de Bernadette. Trabajaba mucho, sobre todo en España. Mi padre la seguía a todas
partes, y, de hecho, yo estudiaba en un internado de Blois. Fue entonces cuando
François me encontró.
¿Y por qué su padre odiaba la Nouvelle Vague?
Desestabilizaban su criterio y sus gustos. Ahora todo el mundo puede hacer películas, todo el que quiera puede realizar su vocación de cineasta, pero entonces era
muy difícil: ese fue el combate de la Nouvelle Vague. No era una guerra de los jóvenes contra los viejos, porque Renoir, al que admirábamos, era viejo. ¡Era una guerra
de los buenos contra los malos! (ríe).
Hay bastantes cineastas de la Nouvelle Vague con los que usted nunca ha
trabajado.
Sí. Me hubiera gustado mucho rodar con Chabrol, pero nunca hubo ninguna
propuesta. Para él, yo era una pertenencia de Truffaut. Fui a ver a Rohmer para
trabajar con él y me propuso un papel de un joven que montaba un lío en un café.
Pero justo entonces yo rodaba con Raúl Ruiz La isla del tesoro, así que no pude estar
en su rodaje.
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¿Ha propuesto sus servicios a muchos cineastas?
A menudo he ido a ver a cineastas cuyo trabajo me gustaba. Léos Carax es uno de
ellos. Me propuso el papel principal de su última película, pero no nos entendimos
en un detalle y al final no se hizo. Me arrepiento mucho. También hay cineastas que
vienen a verme a mí, como Tsai Ming-liang, gracias a quien pude volver al festival de
Cannes. Cincuenta años después de Los 400 golpes, volví a Cannes. Muchos jóvenes
cineastas hablan de la Nouvelle Vague cuando van a hacer su primera o segunda
película. A todos ellos podría escribirles, con mi propio lápiz, y contarles cómo fue
aquello. ¡Y decirles, ya de paso, que yo soy la mejor etiqueta “Nouvelle Vauge” posible! ¿No les parece formidable?
¿No hay nadie que pudiera hacerle la competencia?
No, no veo quién. Creo que he hecho las elecciones adecuadas en el momento
adecuado. Escogí a Truffaut, Godard, Eustache, Garrel, Pasolini…
Pero en su filmografía no sólo está la Nouvelle Vague...
Cierto. También están los nuevos cines, los hijos que la Nouvelle ha dado por
todo el mundo. Cuando fui asistente de Jean-Luc Godard, antes de Pierrot el loco,
me dijo: “Tienes que ir a ver una película de un director polaco que viene de la escuela de Lodz”. Se llamaba Skolimowski. Le conocí y, un día, me propuso rodar con
él. De ahí salió La partida.
Debió de ser difícil porque era un director que no hablaba francés. ¿Cómo se
las apañó para dirigirlo?
Muy fácil. Como él también era actor y había actuado en sus propias películas,
su dirección de actores era sencilla: él actuaba en tu lugar. Yo sólo tenía que repetir
lo mismo. Como Skolimowski fue boxeador, escribía papeles muy físicos. En la película que hicimos juntos hay muchas peleas.
127
Jean-Pierre Léaud
En efecto, además de ser actor con Godard fue usted su asistente de dirección.
¿Tenía ganas de ser cineasta?
¡Pero hombre! ¡Si uno puede ser asistente de dirección de Godard no se plantea
esas cuestiones!
¿Pero por qué asistente, y no sólo actor?
Porque cada vez que ponía la cámara en lugares extraordinarios, cada vez que
inventaba diálogos extraordinarios, seguía alimentando mi amor por el cine y por la
gente que lo creaba. Cuando, más adelante, en Masculino, femenino, pude actuar de
nuevo con él, estaba entusiasmado, era rizar el rizo. Muchas veces pienso: “¡Pero qué
adolescencia pasé!”. Porque fue una adolescencia alucinante, siempre en contacto
con gente genial. ¡Éramos una familia! ¡Inventábamos! ¡Pierrot el loco! Y éramos amigos. Jean-Luc me tenía, y me sigue teniendo, un inmenso cariño. Era mi segundo
François, si se quiere… Imagínese, cuando rodábamos Los 400 golpes, ¡por la noche
iba con François a ver las grabaciones de Sin aliento!
Papá Noel tiene los ojos azules, la película de Jean Eustache, en la que usted
actúa, le debe mucho a Masculino, femenino, ¿no es así?
Jean-Luc le dio las colas de las bobinas y todo el celuloide que le quedó sin
utilizar a Eustache para que pudiera hacer su película. Más aún: cuando yo tenía
19 años, Jean-Luc me llevó al casino. Jamás me hubiera imaginado a un intelectual
como él jugando. Yo lo observaba todo: sus gestos, su método, sus tácticas. Y lo más
increíble de todo es que ganó dinero. Al salir me dijo: “Toma, Jean-Pierre. Dale este
dinero a Eustache, es para su película”.
¿Usted se ganaba bien la vida por aquel entonces?
Ya que hablamos de Skolimowski… Cuando Marguerite Duras vio La partida,
escribió: “Esperemos que esos dos no se hagan nunca ricos…”. Pues adivinen qué
dos siguieron haciendo cine toda su vida sin hacerse nunca ricos.
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128
¿Le hubiera gustado ser rico?
Está de moda… “ser rico”. Pero en la intimidad no es lo mismo. Hay un
montón de gente que quiere besarme. Una chica que se acerca y muaks, me da
un beso: eso es mucho mejor que ser rico, ¿no? Hace unos días estuve con un
agente inmobiliario en el boulevard Montparnasse. He vivido 30 años en el
mismo barrio, pero no lo conocía. Es el jefe de su agencia. Estaba contento. Me
saludó. Sonreía. Le dije: “Debería haber elegido la misma profesión que usted,
ahora tendría más dinero”. Me miró y respondió, consternado: “¿Pero se da usted cuenta de cómo le miraría la gente si después de todas las películas que ha
hecho se pusiera a trabajar como agente inmobiliario?”. Y seguía repitiéndolo:
“¿Se da cuenta de cómo lo mirarían?”.
En cualquier caso algo de dinero habrá ganado con sus películas, ¿no?
Sí, lo suficiente para vivir de forma honrada. Saben ustedes muy bien que yo no
hago películas por el dinero. Cuántos telegramas habré recibido, cuántas proposiciones a las que he dicho que no en nombre de mi cinefilia… Nunca he hecho nada por
el dinero. De lo contrario hubiese actuado en Léon Morin, prêtre, o en alguna cosa
así. Jamás me sentiré triste por no poseer un apartamento con siete habitaciones y 25
piscinas. Un día en un hotel le di la llave a la chica de la entrada. Le dije: “Señorita,
este hotel está muy bien. Yo no tengo hotel pero tengo talento”. Y me respondió:
“Vale más tener talento que un hotel”.
¿Cómo escoge sus papeles ahora?
Lo hago yo mismo, viendo películas. Voy mucho al cine, aunque menos que
cuando era joven, cuando veía tres películas cada día, pero aún así, voy bastante.
Siempre he estado atento a los críticos de los Cahiers du cinéma que pasaban a la
realización. Por ejemplo, vi una de las primeras películas de Olivier Assayas y un
movimiento de cámara me impresionó mucho. Le conocí y le dije que me gustaría
rodar con él. Escuchó mi propuesta y me tomó para Paris s’éveille.
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Jean-Pierre Léaud
Estamos hablando mucho de cine francés, pero ¿qué relación tiene con el cine
americano?
Hubo varias posibilidades. Estuve en contacto con Gus Van Sant. Me gustan
mucho sus películas, pero al final no salió nada. A veces hay cineastas que quieren
rodar conmigo, como Harmony Korine, que me propuso un papel, pero, por diversas razones, no lo hice. Sofia Coppola me propuso pasar un casting para una de sus
películas. No es que me parezca inadmisible, pero recomenzar mi carrera, hacer un
fragmento de ensayo para interpretar a Luis XV o Luis XVI o Luis XIV para Sofia
Coppola… Un poco molesto, ¿verdad?
Hay dos tipos de actores. Aquellos a los que les gusta que los reconozcan por la
calle y aquellos a los que no. ¿A usted le gusta?
Cuando la gente se te acerca por la calle y te dice: “¡Oh, usted está muy bien
aquí!”. O: “Estaba usted fenomenal allí”. Cuando te conviertes en una especie
de leyenda… Quieras que no… Toda mi vida… Es muy agradable. ¡Que la gente
venga y te bese siempre es mucho mejor que si un energúmeno viniera a darte
una castaña!
Usted es una estrella…
Sí, una estrella, pero también un antihéroe.
Y también es usted el ícono de la insurrección en el cine, de mayo del 68… ¿Se
reconoce usted en esa imagen?
¡No! ¡No! ¡No! (levantando el índice) Bernardo Bertolucci me preguntó lo mismo. Me dijo: “¿Cómo lograron toda aquella historia de mayo del 68, con Godard,
con todo lo que se sacudió el país entero? ¿Cómo lo viviste?”. Le respondí: “¡Ojo,
Bernardo! Es cierto que estaba ahí Godard, con su antiburguesía total, pero también estaba François Truffaut, al que veía todos los días, que no representaba el
cine político”. Noémie Lvovsky escribió en Le Monde algo que me gustó: “Jean-
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Pierre Léaud podría haber sido un gran escritor cinematográfico, como Serge
Daney o Gilles Deleuze”. Era la primera vez que un cineasta, un cineasta con
talento, me trataba como a un intelectual.
¿Es mejor ser intelectual que actor?
Para mí es la mayor gratificación posible. Porque ser actor está bien, pero intelectual… ¡Oh! ¡Sí, señor, con mucho gusto! Como estar en la gloria.
También es posible ser un actor visceral…
Ah, sí (con cara de asco): el actor intuitivo…
¿Puede uno ser buen actor si es tonto?
¿Está pensando usted en Daniel Auteuil? (ríe). En cualquier caso, yo elegí rodar
siempre con intelectuales, y hoy sigo rodando con jóvenes cineastas que son intelectuales. Mi elección me ha llevado, 50 años después de la Nouvelle Vague, con 68
años a mis espaldas, a seguir aquí (golpea con el puño en la mesa). ¡Vivo sobre la tierra!
Sigo ocupando mi espacio, ahora y siempre. Escogí a los intelectuales.
Eso no le ha impedido recibir un Cesar de honor en el 2000…
También me hizo ilusión. Tenía una idea que quería decir por encima de todo a
los periodistas, a los escritores, a los psicoanalistas y se me ha ido de la cabeza. Otra
vez. “El hombre es un animal de proyectos” (dice levantando el dedo índice). ¡Eso
es! ¡Eso es lo que habría dicho un verdadero periodista!: “Usted es un intelectual. Y
actor de vez en cuando. Y en el fondo, en el fondo, ¡un filósofo! ¿Y qué está leyendo
usted en este momento?”. ¡Ahora mismo se lo digo señor! ¡Kierkegaard! Estoy leyendo a Kierkegaard, el Tratado de la desesperación.
131
Jean-Pierre Léaud
Esa podría haber sido nuestra primera pregunta.
Debería haber sido su primera pregunta. ¿Soy un intelectual o no? Nunca olvidaré algo que pasó con Serge Daney. Estábamos en Milán, en una retrospectiva dedicada a la Nouvelle Vague, todo el mundo estaba allí. Estaba rodando con Pier Paolo
y Serge Daney estaba presente. De pronto, me oyó reír, vino a darme una palmada
en la espalda y me dijo: “¡Al fin oigo tu risa de intelectual!”.
¿Sigue usted en contacto con Godard?
Lo intento. Su última película, Film Socialismo, la vi entera de espaldas. Puse la
película y me senté de espaldas a la pantalla. Es la banda sonora más hermosa desde
el nacimiento del cine sonoro.
¿Cree usted que Daniel Auteuil la habrá visto de frente?
¡No nos pasemos con Auteuil! No nos pasemos…
Texto publicado en septiembre de 2012.
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Julie Delpy
“Woody Allen y yoI
compartimosI
las mismas neurosis”I
Godard, Carax, la aventura americana
de los 90… La actriz Julie Delpy fue
pionera en su decisión de instalarse
en Hollywood. Directora de comedias
bizarras (Dos días en París, Dos días en
Nueva York), se ha convertido en una de
las figuras del cine independiente y en
todo un ícono gracias a su colaboración
con Richard Linklater y Ethan Hawke.
¿Un símbolo de su generación?
Por Raphaël Clairfond –en Los Ángeles
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Vives en EE.UU. ¿Cómo se percibe tu trabajo allí?
Aún no he entrado en el sistema. No cuento mucho para ellos, de hecho. Me gusta mi posición: hago películas independientes con financiación europea, lo cual da
una cierta libertad. Dos días en Nueva York, por ejemplo, es una película francesa y
alemana, no hay dinero americano, aunque haya sido rodada en Nueva York. Como
tengo pasaporte europeo, puedo beneficiarme de muchas ayudas: gubernamentales,
cadenas de televisión… Un dinero mucho más fácil de gestionar que el dinero americano, que no siempre es práctico, porque viene con otras muchas “cosas”. Además,
en este momento, el cine independiente americano no está suficientemente financiado. Ya no queda nada, se lo han cargado todo los Weinstein. Ahora mismo, el
verdadero cine independiente americano concierne a películas de menos de 500.000
dólares, películas muy modestas. Esa cantidad es una cifra propia de una primera
película, o del cine experimental. Uno puede pedir favores una vez, tal vez dos veces,
pero yo ya estoy con mi quinta película, no puedo ir pidiendo a la gente que trabaje
gratis, no es normal.
¿A qué te refieres exactamente cuando dices que “los Weinstein se han cargado
el cine independiente americano”?
Creo que les gusta el cine, pero también les gusta agarrar una peli, inflarla y cargarse todas las demás. Manipulaciones que tienen mucho que ver con los Oscars. En
los 90 había un verdadero cine independiente que, poco a poco, fue aplastado por
las majors: sólo tardan un minuto en aplastar lo que recuperan. Es un poco lo que
pasó en los años 70. Es el mismo razonamiento: las majors piensan “anda, resulta que
ahí hay un mercado” y lo recuperan, para luego intentar formatearlo. Los grandes
estudios contratan realizadores originales para que hagan lo mismo que hacen los
demás. Es un poco raro, pero así funcionan las cosas. Hoy, la palabra “independiente” unida a la palabra “cine”, se ha convertido en una etiqueta, un fondo comercial,
y a menudo ese cine no tiene nada de independiente… Lo mejor de lo mejor, cuando eres director, es que te financien mecenas privados que no se metan en el lado
artístico y que confíen al 100% en ti. Hay muy pocos ejemplos, pero los hay. Por
ejemplo, los inversores de Antes del anochecer son un poco así. Luego hay inversores
que se pretenden independientes pero que no quieren escenas demasiado… Por
ejemplo, siempre recodare cómo cuando los inversores de Dos días en París vieron la
137
Julie Delpy
película dijeron: “No es válida para salas comerciales”. Pensaban que la escena donde
me peleo con el taxista racista no era posible en una comedia romántica. Pensaban
que la escena en la que llamo pedófilo al tío en el restaurante no era posible en una
comedia romántica… Por suerte, la película se pasó en Berlín y a todo el mundo le
encantaron esas escenas y, como por arte de magia, ¡esos mismos inversores no se
acordaban ni de haber dicho que había que quitarlas! A lo largo de mi vida he mandado a la mierda a bastante gente que me decía que debía cortar escenas y, a menudo, yo tenía razón. Y sabía que tenía razón. Sé reconocer cuándo el único argumento
de la gente para defender que hay quitar una escena es el miedo. Muchos inversores,
muchos productores, tienen miedo. Y ninguna reacción basada en el miedo puede
ser acertada. De todos modos, es complicado hacer películas. Ni siquiera sé por qué
las hago… Siempre hay problemas. ¡Y siempre te toca tratar con locos!
Con Dos días en París y Dos días en Nueva York, criticabas algunos clichés de la
comedia romántica americana…
En Dos días en París hay cosas que son imposibles de ver en una comedia romántica americana: por ejemplo, es imposible ver a una mujer diciendo “Welcome to
Paris” haciendo el saludo nazi. Y hablo de sexo de forma un tanto cruda. Las comedias actuales que más me gustan son las del tipo ¿Qué pasó ayer?, que de hecho me
interesan mucho más que Damas en guerra, que no me gustó mucho: las historias de
chicas entre ellas no me interesan demasiado; no entiendo la idea de casarse, andar
todo el día entre chicas, buscar los vestidos… Unos tíos borrachos en Las Vegas es
algo que tiene mucho más que ver con lo que pienso que las paranoias de unas chicas
que quieren casarse (ríe). Además, Damas en guerra es una película demasiado calculada. Lo sé porque me contactaron: buscaban a alguien para escribir algo como ¿Qué
pasó ayer?, pero para mujeres. Es una película muy preparada, muy pensada por los
estudios. Muy formateada, en el fondo.
Una referencia que suele mencionarse cuando se habla de tus películas es Woody
Allen. ¿Qué opinas?
¡Es genial! Me gusta mucho Woody Allen, incluso las películas que no gustan
mucho a la gente. Bueno, Medianoche en París no me parece que esté demasiado
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bien, parece una caricatura y tal, pero A Roma con amor me hizo reír muchísimo.
Me pareció muy dulce, muy inventiva… En el cine de Woody Allen hay un lado
un poco fantástico, alejado de la realidad, un poco “bonito”, un poco technicolor,
que me encanta. Intento lograr eso en mis películas, no caer en lo cutre, porque
me deprime rápidamente. Mi universo es mucho más femenino que el de Woody
Allen, pero tenemos las mismas neurosis. Es uno de mis directores favoritos. Como
Godard, o Kubrick. ¡Aunque sé que a Godard no le va a gustar mucho ver su nombre al lado del de Kubrick! John Huston –me encanta Fat City– o Cassavetes.
Minnie and Moskowitz, que es una película que muy poca gente ha visto, es una formidable, muy optimista. Me encanta ese lado del cine de Cassavetes. Luego, el top,
el mejor de los mejores, el más grande director del mundo es Hitchcock. No se trata
en su caso tanto del humor, aunque creo que algunas de sus películas pueden ser
muy graciosas, de una forma muy perversa, desde luego, pero es un verdadero genio.
Suele decirse que lo más difícil en el cine es hacer reír. ¿Trabajas esas cuestiones
de una forma específica?
Cuando una escena me hace gracia pienso: “Bueno, si yo me río con esta escena
habrá algunas personas que también se rían”. Además, cuando ruedo, monto mentalmente en mi cabeza, así sé exactamente si tengo el material o no. Y finalmente, tras
el montaje, hago una decena de proyecciones antes de cerrar la película. Screenings
con pequeños grupos variados: amigos, gente en la que confío, y también gente que
no conozco: dos o tres desconocidos… Los únicos a los que no enseño la película
son los actores. ¡Siempre tendrían ganas de meter sus planos! (ríe) Cada vez que enseño una película a los actores es un desastre. ¡Se vuelven locos! Quieren otra cosa,
quieren que el personaje sea distinto. Así que los actores son los últimos en ver mis
películas, cuando ya están totalmente terminadas.
Y en el set de rodaje, ¿cómo te relacionas con los actores? ¿Cómo te las apañas
para obtener lo que quieres?
A veces es un combate. La clave para ser director es saber qué hacer para que la
gente se sienta a gusto. Verano del ‘79 fue muy interesante en ese sentido: todo el
mundo estaba tan feliz en el rodaje, que todos me daban lo mejor de sí mismos. Así
139
Julie Delpy
que la película parece totalmente natural, no parece que nadie esté actuando, cuando
en realidad todo está escrito. La puesta en escena tiene mucho de gestión de personalidades: hay que saber adaptarse a cada actor. Para mí no es un problema: fui criada
por actores, he sido actriz toda mi vida, así que sé un poco cómo funcionan, conozco
sus problemas, sus inseguridades, y sé que, cuando se actúa, es el momento en que
se es más vulnerable. Mucho más que cuando se escribe, mucho más que cuando
se dirige. La dirección es algo muy práctico, muy concreto. Interpretar, expresar los
sentimientos, es abstracto, te vuelve muy frágil. De hecho, una de las razones por
las que no les enseño el montaje, es porque tengo mucho respeto por sus angustias.
¿Recuerda sus inicios como actriz?
Era bastante tímida, insegura, no estaba segura de mi físico, no me gustaba estar
frente a la cámara… Ahora es mucho más sencillo. Ya no me planteo tantas preguntas. Hoy, no pasa nada. Antes, pasaba de todo. Así fue realmente para mí, en serio.
Usted debutó muy joven con Godard y Carax, célebres por ser dos de los cineastas más complicados con los actores…
Godard es amable con algunas personas, y conmigo lo era. Yo era joven, un poco
inocente y, sobre todo, no soy una arribista: creo que se dio cuenta de que yo no era
una enemiga. Así que siempre fue encantador conmigo. Le he visto ser odioso con
otros, pero a menudo me hacía reír, porque es odioso de una forma muy inteligente:
es ácido, desmoralizador, pero brillante. Godard forma parte de la gente que me
apoyó cuando quise pasar a la dirección. Me escribió una carta preciosa para motivarme. Krzysztof Kieslowski me dio muchos consejos, también. Me decía: “Haz películas que se parezcan a ti”. Si a uno le gustan las películas de David Lynch y luego
conoce a David Lynch, ¡entonces entiende por qué hace películas de David Lynch!
Es su universo y él es así en la vida, también. Nadie salvo él puede hacer películas de
David Lynch. Yo sería incapaz (ríe), porque no tengo esa personalidad ni pretendo
hacerlas. Creo que el peligro está en no ser David Lynch e intentar hacer películas
de David Lynch. Ahí la cagaste.
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¿Y con Carax?
Carax es un poco desagradable porque es un enfermo, una persona obsesiva…
Pero me da igual. Estoy de vuelta de esas cosas…. Al principio me costó, pero no es
lo peor del mundo, sinceramente.
¿Lo peor era Anthony Walker, el director de Un hombre lobo americano en París?
No conmigo. Pero, claramente, era un psicópata, totalmente loco, monstruoso
con los actores: les insultaba todo el tiempo, gritaba en el plató, tiraba las cosas al
suelo… Tenía un verdadero problema psicótico, creo. El rodaje fue muy muy pesado, todo el tiempo sumidos en su histeria. ¡Y además la película es mala!
¿Te sorprendió la forma de hacer las cosas en esas películas de gran presupuesto,
en comparación con el cine que hacías antes?
Ya había hecho películas grandes. Bazofias tipo Los tres mosqueteros. Todas mis
experiencias con el mainstream hollywoodiense han sido pura mierda. Hay que decirlo: ¡el 90% de las películas que se hacen en Hollywood son una auténtica mierda!
Luego hay un 10% que está muy bien, y no siempre son películas totalmente hollywoodienses. Suelen ser películas con financiación independiente. Incluso Terrence
Malick tiene financiación independiente. No hace películas de estudio. Los estudios
entran un poco para la distribución, pero eso es todo. Lo mismo con Cronenberg:
los estudios sólo representan una pequeña parte en sus películas. La verdadera película de estudio es Los vengadores. A veces, hay que admitirlo, cuando ves algunas
películas piensas: “¿Pero esta gente ha fumado crack o qué?”. En un vuelo pusieron
Abraham Lincoln: cazador de vampiros. Es bastante mala pero me reí. Porque la idea
de que los tíos del sur, los vendedores de esclavos, eran en realidad vampiros es una
idea genial. Y yo pensaba: “¡Están locos!”. En cierto modo, son ideas que no son
nada comerciales. Son demasiado locas. Me gustaría hacer una película comercial
para los estudios, algún día. Me encantaría conseguir hacer una “buena-peli-comercial”. Ando leyendo guiones en este momento, a ver. El problema es que, a menudo,
está bien escrito, todo bien hilvanado, pero me aburro. Tengo ganas de quedarme
sorprendida, o leer una broma y pensar: “¡Mierda! ¡Se han atrevido a decir eso!”. Me
141
Julie Delpy
gustaría una película que despegase un poco del resto. Pero casi siempre los personajes son demasiado likeable. Incluso si son alcohólicos, siempre son monos. Nadie es
malo, nadie es racista. Son todos unos soles. Me cansa… El cine que me gusta es el
de los 70. El rey de la comedia, de Scorsese. Todos los personajes son repugnantes. O
incluso las películas de Woody Allen. ¡Me gustan los canallas! Son más interesantes.
Incluso tontos: me gustaría que la gente fuera un poco más tonta. Pero tampoco
completamente idiotas. Por ejemplo, me gusta el cine de Todd Solondz: Life During
Wartime... Muy rara. ¡Cosas horribles! Sobre la pedofilia, el padre que viola al hijo…
muy oscuro. Ahora mismo me apetecería hacer un thriller que he escrito, aunque es
un poco camp… Un poco kitsch, vaya. Crímenes, un psicópata… Bastante divertida. Bastante malsana.
¿Y cómo es cuando uno llega a Hollywood y quiere hacer películas?
Hay que traer ya equipaje propio. Cuando llegué, tenía la película de Agnieszka
Holland, Europa Europa, que estaba en boga por los Oscars, ya que estaba nominada
al mejor guión, en 1992. También enseñé La pasión de Beatrice, de Tavernier, que
fue bien recibida aquí… Tenía tres o cuatro cosillas así, y tenía un curro: me habían
contratado para hacer Killing Zoe, de Roger Avary. Pensaba quedarme un año y, a
fin de cuentas, ¡ya hace casi 20 que estoy aquí! Pero tengo la impresión que es como
Circe y Ulises. Volveré a Ítaca cuando mi barba esté blanca. ¡Cuando tenga barba,
para empezar! (ríe) No es nada fácil Hollywood… Hay que ser tenaz. Yo he pasado
periodos muy difíciles. Después de 1998 vino realmente un agujero negro durante
cinco años. Nada. Luego, poco a poco, empezó a moverse… Muchos se habrían…
suicidado (ríe), o bien se habrían ido. Y yo me quedé. No me he suicidado ni me he
arruinado. ¡Me libré de las dos cosas por poquito!
¿Es una forma de hablar?
¡Sí! No soy nada suicida. En fin… ¡Ya no lo soy! No, perdón, estoy bromeando. A
veces es todo o nada, y yo aguanté hasta que volvieron los buenos tiempos. Pero hay
muchísimos sueños rotos en Hollywood. Gente que lo pierde todo… Es una ciudad
muy cruel. Más cruel imposible. A mí ya me da igual, si le gusto a la gente o no le
gusto, si van a conseguirme trabajo… Ya no me importa un pepino. Voy por la mía.
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¿Y como actriz, es fácil volver a estar a las órdenes de otros directores, como
ahora con Antes del anochecer?
Bueno, un día, durante el rodaje, no sé qué me dio que de pronto dije: “Cut!”.
¡Si vieras cómo se puso Ethan Hawke! (el otro protagonista y coguionista de la película,
N. de la R.) Me dijo: “¡No puedes hacer eso!”. Pedí perdón a Richard Linklater, pero
a él le había hecho gracia… Lo peor es que sólo teníamos un minuto para hacer esa
escena, era un plano durante la puesta de sol… En fin, me encanta actuar para otros
directores. Es como estar de vacaciones. ¡Además con esta película estábamos en
Grecia! (ríe). Creo de hecho que soy mejor actriz ahora que antes. En cierto modo,
ser directora me permite comprender mejor el funcionamiento de las cosas.
¿Y a qué actor te gustaría dirigir si fuera posible?
Hay muchos actores que me encantan: Viggo Mortensen, Mark Ruffalo, Robert
De Niro…
¿Es difícil contactar con alguien como De Niro?
No. La primera toma de contacto es bastante factible. Luego… Hay que proponerles un buen guión. Realmente bueno. ¡Aún no estoy segura de ser capaz!
Tu madre era muy feminista. ¿Qué opinas de que en muchos festivales haya tan
pocas directoras?
No sé si es más difícil por ser mujer. El problema más bien es que en algunos
festivales siempre se escoge a los mismos cineastas, dicho de otra forma, a los amigos,
incluso con una película mala. Eso es lo que más me raya. El resto… Pues un festival
es un festival. Las palmas de oro, los premios, las condecoraciones… Habría que
ver a la gente que vota y selecciona. Aquí en Estados Unidos tienen por ejemplo los
Globos de Oro. Si vierais quién vota, no podríais ni verlos ni darles la más mínima
importancia. Lo mismo para los Oscars. Casi todos son hombres, en un 90%, de
setenta años, blancos, que tienen problemas de dinero porque llevan mucho tiempo
143
Julie Delpy
sin trabajar. Basta con hacerles un par de regalos y ya está. Para mí no tiene ningún
valor. Así que se seleccionen o no a mujeres en los festivales… me da lo mismo.
¿Y has heredado el compromiso izquierdista de tus padres?
Sí, pero creo que los ideales políticos están, por desgracia, algo muertos. Pronto
llegaremos a un tipping point con el medio ambiente, y los problemas ya no serán un
enfrentamiento izquierda/derecha. Los primeros en pagar serán evidentemente los
países tropicales, así que por el momento a todo el mundo le importa poco y nada
el tema, como de costumbre. Es triste… En Estados Unidos es mucho más fácil:
voté por Obama. ¡No iba a votar por Romney, un mormón! Impensable. Y los de
las elecciones anteriores, con la loca creacionista aquella, la Palin... Sé que Obama es
un buen tipo, así que ni me planteo la pregunta. Ni necesito conocer su programa
electoral. De todos modos, va a tener muy poca influencia sobre mi vida, o sobre la
vida de la gente en general. Al final, a todo el mundo le importa poco.
Texto publicado en noviembre de 2012.
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Pierre Richard
Pierre NodoyunaI
Enloquece a las masas en Rusia, conoce
África como la palma de su mano y cuenta
con muchos amigos entre los esquimales.
Pierre Richard tiene hoy 80 años, pero
sigue siendo el gran rubio metepatas del
cine francés y, posiblemente, el único gran
cómico galo que pudo convertirse en una
estrella internacional, heredero directo
de Louis de Funès. Ignorado durante un
tiempo por los esnobs, aquel que debería
haber acabado como el señor de un castillo
pero que prefirió a Danny Kaye y al Che
Guevara, nos habla sobre su vida.
Por Thierry Lounas y Marie-Eve Nadeau
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Colgada en la pared de su casa, la foto de un jefe indio, su perfecto “gemelo”, al que siempre mira con la misma curiosidad... “Parece mentira. Tiene mi
frente, mis arrugas, mi pelo, mis ojos y mi nariz. Realmente soy yo. Es pura
casualidad. Y aun así es increíble, es del año 1905. Todos me dicen: ‘Vas disfrazado’. Si uno cree en la metempsicosis, está claro que fui un indio americano.
Puede que eso explique mi fascinación por la nieve. Tengo todos los libros de
fotos de Edward Curtis sobre las tribus indias. Es una maravilla. Los indios
fueron los primeros ecologistas. Solo mataban para comer y vestirse, nada más.
Sentían un gran respeto por la naturaleza. Yo siempre me he puesto del lado de
los indios, incluso cuando salieron las primeras pelis del oeste. Por lo general,
siempre te enfadas cuando ves a esos estúpidos indios a caballo dando vueltas
y vueltas hasta que los matan. Dan vueltas y más vueltas, ¡nunca disparan y
mueren! La cosa no cambió de verdad hasta Un hombre llamado Caballo, dirigida por un indio. Por primera vez, no ves a una tribu india con los ojos de
un blanco. Aunque también ha habido películas que no estaban mal del todo:
Pequeño gran hombre de Arthur Penn, la de Redford o El ocaso de los cheyennes
de John Ford, aterradora, puede verse cómo acaban con la nación india y la
crueldad con la que los trataron. Crueldad que, de hecho, aún sigue existiendo
en todo el continente americano, especialmente en la Amazonia...”
¿A pesar de la llegada al poder de la izquierda en Brasil?
Lula es el corrupto más grande de la historia de Brasil. Es una izquierda, sí,
pero una izquierda corrupta. Me dirá que antes la cosa tampoco iba mejor, que
también era una derecha corrupta. Sin embargo, para los indígenas no cambia
gran cosa. Conozco bien a los koguis de Colombia porque estuve metido en una
asociación de defensa de su cultura. Tuvieron que refugiarse a 4.000 metros de
altitud, ya que más abajo las FARC y los paramilitares no dejaban de atacarlos.
Así que subieron hasta los 4.000 metros, ahí donde nada crece, donde las condiciones de vida son más duras. Soy muy pesimista, un pesimista alegre, pero
aun así un gran pesimista. Fíjese en los glaciares, el día que supimos que se estaban fundiendo, en lugar de decir: “¡Vaya! ¿Cuáles serán las consecuencias del
deshielo de los icebergs?”, todos pensaron: “¡Qué bien, vamos a poder cruzarlos,
ahorraremos tiempo!”.
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Pierre Richard
¿Está muy implicado en las causas humanitarias o políticas?
Los koguis, los saharauis... Defiendo bastantes causas, sobre todo en el extranjero. En Francia, no mucho. Debe ser mi lado romántico. Es posible que las revoluciones al sol me parezcan más exuberantes. Es verdad que los suburbios de París atraen
menos... Pero que conste que es algo que me reprocho, ¡eh! (risas).
¿Y Cuba?
Cuba, por supuesto, pero fue por casualidad. Un buen día, estaba comiendo
en mi barco con un periodista deportivo que ha estado en China, que conoce la
Amazonia como nadie... Entonces va y me dice que conoció al padre del Che
Guevara. Bebe un trago, empieza a acalorarse y me suelta: “¿Y si vamos a visitarlo?”. Pero entre que lo preparábamos y tal, me llama: “Al carajo, acaba de morir”.
Y añade: “Aunque, después de todo, no es el único al que podemos ir a ver. Aún
queda Granado, su amigo de infancia argentino, Zata, su hija, algunos compañeros de la Sierra Maestra… Vamos”. Y para allá fuimos, con un tío que se ocupaba
de la cámara, destino Cuba. Lo que me sorprendió fue que al llegar a la Embajada
de Cuba me abrieron todas las puertas. No sabía que era tan conocido allá. Allí
mismo me asignaron una intérprete; claro que no soy tonto, debía ser comisaria
política, pero era simpática. Pudimos conocer a quien quisimos. A cambio, tuve
que visitar muchas escuelas, muchos hospitales... (risas), pero al final pudimos
hacer una película sobre el Che.
¿Y por qué era tan conocido usted en Cuba?
Mis pelis se vendieron mucho en la URSS, por lo que supongo que después se las
regalaban a países amigos como Cuba.
¿Por qué la URSS compraba todas sus películas?
En aquella época, no querían saber nada de pelis americanas, que aun así representaban el 80% del cine mundial. Solo les quedaba el cine europeo… ¡pero
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excluyendo las películas políticas o demasiado sensuales, eso sí! Los rusos eran unos
mojigatos, así que solo les quedaban las comedias. Y en las comedias solo estábamos
Louis De Funès y yo. Cuando De Funès muere, solo quedo yo. Campo libre... El
distraído, Alto, rubio y con un zapato negro, El juguete... todas esas películas tuvieron
éxito y los rusos me tomaron mucho cariño. Algunos hasta lloraban cuando me
estrechaban la mano. Allí, soy una especie de estrella de rock, yo solo soy como los
Rolling Stones reunidos. Más que en Francia. Si alguien me reconoce, se acabó. Mi
mujer quería comprar fulares en un mercado en Siberia. Diez minutos después, el
mercado entero estaba detrás de nosotros. Nuestros dos guardaespaldas se cagaron
de miedo y nos hicieron subir al coche rápidamente. Siempre tenía un guardaespaldas conmigo, hasta en el restaurante.
¿Por qué esa fascinación?
A menudo me dicen: “Usted era nuestra pequeña luz al final del túnel”. Encarnaba a un personaje que hacía de víctima y con el que podían identificarse fácilmente.
Creo que El juguete es su peli favorita. Hice una gran gira con mi espectáculo en
Siberia e incluso antes de empezar a hablar ya estaban todos de pie, con la música
de El juguete de fondo.
¿El gobierno ruso era sensible a su notoriedad?
Siempre he logrado evitar a Putin, a diferencia de mi camarada Gérard
(Depardieu, por supuesto, N. de la R.)… Cuando dice: “Se dicen muchas cosas sobre
Putin. ¡Es un demócrata!”, me hace reír. Eso sí, Putin no es lo peor. También vi a
Gérard con la hija de Kadýrov, que es una rata redomada que tiene a Chechenia entera torturada. No estamos lejos del genocidio. Y él se pasea del brazo con Kadýrov...
¡Ya no entiendo a Gérard! No quiero juzgarlo porque es un tipo fuera de serie, está
más allá de toda moral. Me han llamado mil veces para preguntarme qué opino
sobre sus extravagancias. ¡No! Para mí, Gérard es una etapa maravillosa de mi vida,
no pienso renegar de ella.
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Pierre Richard
Pero, ¿cómo lograr no relacionarse con el poder cuando se es una estrella?
Es difícil, pero simplemente hay que evitar hacer favores. Hace mes y medio me
escribieron: “El miércoles por la noche hay una fiesta a la que asistirán el presidente
de Kazajistán y su hija, la multimillonaria. Si acude como padrino de la velada le
pagamos 30.000 o 40.000 euros en efectivo”. Envié una nota que decía: “Lo siento,
no quiero comprometerme...”. ¿Y a quién veo al día siguiente por la tele? ¡A Gérard
con la hija! ¡Él sí que aceptó los 40.000 euros! (risas).
Al menos tiene a Fidel Castro en común con Depardieu...
Cuando estaba haciendo mi película sobre el Che, era la época de La cabra,
1981, Gérard me repetía: “¿No te da vergüenza ir a casa de un dictador?”. Cuando pienso en ello hoy... Al menos yo fui porque simpatizaba con su ideología, él
fue para comerciar con caucho. En fin, tras haber visto mi película, las autoridades cubanas me escribieron: “El señor Castro le invita quince días a Cuba para
agradecerle el haber hecho esta película”. Y como por aquel entonces padecía
una úlcera, aproveché la invitación para descansar. Estando allá, siempre me decían: “El señor Castro pasará a saludarlo”, pero a mí me daba un poco igual. El
día antes de marcharme, me avisaron: “Está usted invitado a una velada mañana
con el señor Castro”. Inocentemente, creí que íbamos a vernos en persona, por
lo que me puse a repasar algunos temas, como la analogía entre las sociedades
francesa y cubana, el socialismo, Guevara... Llego a la fiesta, al Palacio de la
Revolución, ¡y me encuentro con 300 personas! Un montón de jefes africanos
con trajes pintorescos y a García Márquez, como no podía ser de otra manera.
Nos tomamos unas copas y al cabo de una hora, llega Castro. Va de grupo en
grupo y conversa un minuto con cada uno. Luego llega a donde estoy yo, me
saluda y se va. Entonces, pienso una vez más “Pero, ¿qué hago yo aquí?”. Le digo
a mi intérprete: “Bueno, se acabó la misa, ya nos podemos ir”. Ella insiste: “No,
no…”. Media hora más tarde, me llevan a un salón en el que solo había unas
treinta personas. Me dispongo a atacar los canapés y sin darme cuenta, el salón
empieza a vaciarse. Ya no quedaban sino diez personas, luego cinco, luego tres
y, al final, solo estábamos mi intérprete y yo en el salón. Voy y le digo: “Bueno, vámonos”. “No, no…”. Y entonces se abre la puerta y ¿a quién veo llegar a
cincuenta metros a lo lejos, en un largo travelling…? A Castro. Se quedó media
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hora y hablamos de pesca, cocina cubana y mujeres. ¡Qué carisma increíble! No
hablamos de política, ni tampoco me comentó nada sobre la película... Me dijo:
“La próxima vez que venga, iremos a bucear juntos”.
¿Nunca se ha implicado en política?
No. De hecho, soy más bien anarquista, pero no uno de derechas. Ya soy bastante
pesimista de por sí, no voy encima a desviarme a la derecha.
¿Y películas políticas?
Teníamos algunas ideas. Estuvimos a punto de ir a Sudáfrica para hacer una peli
sobre Mandela, que aún estaba en la cárcel, pero no conseguimos las autorizaciones.
Más tarde, quise ir con Carmen Castillo, una amiga chilena muy amiga de Allende,
a conocer al subcomandante Marcos. Él ya había aceptado, pero no pudimos pasar
porque habían acordonado el bosque.
Da la impresión que su trayectoria y la de Depardieu se cruzan, él viene de abajo
y usted de arriba.
Cuando conocí a Gérard, le dije: “Acabarás siendo una figura comercial, vas a
ganar un montón de dinero. Y yo terminaré como tú empezaste” (risas). Se lo había
dicho de broma, pero ¡la mierda!, al final es verdad.
Aun así, usted no tiene por qué avergonzarse de sus películas comerciales.
Para nada. Y más aún cuando creo que Yves Robert y Veber me utilizaron muy
bien. Hicieron buenas pelis, comerciales, eso sí, pero inteligentes. La cabra no es
un bodrio, es inteligente. De todas formas, creo que, metido en la espiral de éxitos
comerciales en la que me encontraba, y siendo perezoso por naturaleza, me acomodé y me dejé llevar. En lugar de decir: “Voy a trabajar, voy a abrirme paso”, vivía
alegremente haciendo dos pelis al año, el tiempo que duró el éxito. Y puede que sea
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Pierre Richard
una lástima el no haber tomado las riendas de mi propia carrera para convertirme en
un creador como Chaplin. Era verdaderamente único en la época, si no contamos
a Jacques Tati. Me arrepentí de esos dos años en los que no rechacé las pelis de los
demás para dedicarme a hacer las mías.
¿Cuál es su película preferida “de los demás”?
Oh, no sabría decirle. Me encantaron La cabra, El juguete, Alto, rubio y con un
zapato negro. Adoré, de verdad, adoré, la película georgiana. También hay otras dos
que me gustan particularmente. Una es la de Jacques Rozier, Les Naufragés de l’île de
la Tortue, y la otra, En attendant le déluge, de Damien Odoul. Ambas defienden la
concepción del cine que me gusta.
¿Qué concepción?
Tiene que ver con una gran libertad. La noción de tiempo no existe. Y además, lo
que me gusta de ellos es que me daban el guión de un día para otro. Rozier llegaba
incluso a dármelo la misma mañana. No tenía demasiado tiempo para dominarlo.
Al final, a menudo se es mejor cuando hay cosas que se te escapan de las manos y,
si quieres tener la oportunidad de que eso ocurra, no hay que prepararlas demasiado. Lo segundo que tienen en común ambas pelis es que le dan tiempo al tiempo.
Jacques nunca decía: “Corten”. El otro actor y yo nos mirábamos y seguíamos. ¿Haciendo qué? Farfullábamos, aprendíamos del silencio, nos echábamos miradas. Y
eso terminaba produciendo cosas que podían ser interesantes. Rozier únicamente
paraba cuando se acababa la bobina. También me acuerdo de Damien Odoul. Al
segundo día me dijo para una escena: “Estás sentado en un sillón, acabas de saber
que vas a morir, y no puedes dejar de pensar en eso”. No tenía texto. “¡Acción!”. Un
minuto, cinco minutos, diez minutos, veinte minutos... ¿Sabe lo que es quedarse ahí
parado durante veinte minutos? Joder... ¿Media hora? ¿Treinta y cinco minutos? Y
ya cuando por fin gritó “¡corten!”, le dije: “Pero Damien… cuarenta minutos... ¿no
irás a meterlos en la película?”. Me contesta: ”No, pero hay unos cuantos segundos
magníficos” (risas). Al cabo de cuarenta minutos, te fosilizas y, efectivamente, acabas
pensando en tu propia muerte.
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La película de Rozier es realmente única en su filmografía. ¿Por qué aceptó
hacerla?
A Rozier no le gustaban las estrellas, pero yo sí le gustaba y a mí me encantó
su película Adieu Philippine. En aquella época, había dos cineastas que contaban
con los honores de los Cahiers du cinéma: Godard y Rozier. Como a mí siempre
me daban leña, pensé: “Voy a rodar con Rozier, así tendré buenos papeles”. Fui a
ver a Claude Berri. En ese momento, me sentía todopoderoso, acababa de hacer
Rubio, alto…, solo tenía que levantar un dedo y decir: “Quiero hacer tal cosa”,
pero Berri me dijo: ”¡Ah no! A Rozier ni tocarlo. Se sabe cuando empieza, pero
nunca cuando acaba”. Y era verdad. Le dije: “Claude, me encanta Rozier, de verdad quiero trabajar con él. ¿Y si lo hago gratis?”. Para mí, ese era el precio de la
película. Y así fue. En lugar de rodar dos meses, me quedé tres meses y medio, y
a veces trabajaba muy poco. Le decía: “Jacques, en diez días me voy... Jacques, en
seis días me voy…”. Tenía un contrato para otra película, a la que no podía llegar
con retraso. Y el cabrón este no me hacía rodar, me dejaba ahí comiéndome las
uñas de angustia. Por fin, el día en que me iba, me hizo rodar por la mañana, y
porque mi avión despegaba a las dos de la tarde. Un año después, me encuentro
con Rozier en los Campos Elíseos y le digo: “¿Cómo va el montaje?”. “Pues aún no
he empezado”. “¡No me digas! ¿Cómo es posible que aún no lo hayas empezado?”.
“Ya sabes cómo es esto... Cuando acabamos de rodar, estaba cansado”. E incluso
antes de que la peli estuviera montada, vi una crítica en la revista Elle: “Maravillosa película, Pierre Richard, el nuevo Cary Grant”. Pensé: “¿Cómo pueden decir
tal cosa si la peli aún no está montada?”. Ahí te das cuenta del esnobismo. Pero al
final, mis cálculos eran buenos: antes de Rozier era una mierda y ahora de golpe
¡me había convertido en el Cary Grant del cine francés! (risas).
¿Y qué me dice de Jerry Lewis?
Estuve a punto de hacer tres películas con él. Cuando mi hijo tenía seis años, lo
llevaba conmigo al Olympia, en aquella época mi mujer era bailarina y actuaba en la
primera parte, y Jerry Lewis en la segunda. Mi sueño era conocerlo. Pero, por aquel
entonces, era un completo desconocido. Un día, estaba en el hall durante la primera
parte cuando veo salir a Jerry Lewis y pienso: “¡Por fin! Esta es la mía”. Y ¡pum!, se
choca con mi hijo. “Oh! I’m sorry!” Lo coge en brazos ¡y se lo lleva a su camarín! Y
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Pierre Richard
yo, como un idiota, me quedo ahí parado. Allí dentro se quedó hasta el entreacto.
Cuando por fin salió: “Goodbye boy!”. Y antes siquiera de tener tiempo de decirle
“yo soy el padre”, ¡fin! Unos años más tarde, tras haber rodado El distraído, me invitaron a su camarín y, para mi sorpresa, había visto la peli. Me dijo: “No te vayas,
quiero hacer una película contigo”. Firmamos por tres, pero nunca llegamos a hacerlas. Tengo una foto muy bonita... También estuve a punto de hacer una peli con
Gene Wilder. Aún recuerdo un partido de tenis memorable que jugué en dobles con
él. Enfrente teníamos a Mel Brooks y al tipo ese bizco, Marty Feldman. ¡Fue mítico!
¿Qué actores americanos le gustan?
Un montón, y no tienen por qué ser cómicos. Soy un fanático de Marlon
Brando. De Niro me fascina. Al Pacino también. De los de ahora me gustan Gary
Oldman, Tim Roth… Sin embargo, mis primeros amores son Chaplin y Keaton,
con una pequeña preferencia por Keaton. Era un atleta increíble. Yo he hecho muchas escenas arriesgadas y podría haberme lesionado. Pero él... viene de otro planeta.
Cuando veo sus películas, pienso: “Joder, ¿cómo puede hacer eso?”. Estamos hablando de otro nivel.
¿Por qué hacer uno mismo las escenas de riesgo?
Porque si interpreto a un profesor de matemáticas que se encuentra en lo alto
de un muro y tiene que saltar, debe hacerlo como un profesor de matemáticas, no
como un especialista. Yo tenía bastante flexibilidad. Con Yves Robert jugábamos a
que íbamos por la calle y, de pronto, yo me dejaba caer al suelo como un huevo frito,
gritando: “¡Me derrito!”. Así era cómo nos divertíamos...
¿Con quién le ha gustado rodar?
Es cierto que Gérard Depardieu y yo teníamos una química increíble. Si hubiéramos hecho una peli cada tres años, nos hubiéramos convertido en el Gordo y el
Flaco. Imagine ahora una película Depardieu/Richard, estoy convencido de que el
público iría a verla. Siento un gran afecto por Gérard. Hemos hecho tantas escenas
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antológicas... No parábamos. Por ejemplo, esa en la que simulo que hago karate
delante de un tío que me grita barbaridades. Me encantaba esa escena.
¿Ganó mucho dinero en aquella época?
Salí en portada de la revista Télérama con un titular que decía: “Una carrera de
oro”. Acababa de terminar La cabra, además era productor de la película. No obstante, también perdí mucho dinero porque no soy un hombre de negocios. Lo difícil
no es ganar dinero, es saber qué hacer con él. No hay sino que fijarse en Cahuzac
(ex ministro francés de Economía, Finanzas e Industria, envuelto en un escándalo fiscal,
N. de la R.). Por mi parte, nunca le he prestado demasiada atención al asunto. Por
eso me puse furioso cuando Veber dijo que yo era un tacaño. En verano, somos 18
personas viviendo en mi casa. Cuando veo que Veber dice que soy un tacaño... He
comprado pisos a amigos, a veces estoy sin un centavo.
Y también ha echado una mano a cineastas...
Sí, incluso a Fabien Onteniente, un cabrón de primera, y a Alain Cavalier, porque me encanta su cine. También invertí 100 millones de francos en una película
de Resnais.
Y Claude Berri, ¿le fue bien con él?
Berri era especial. Durante una época, me llamaba todos los días a las ocho de la
mañana. “¿Diga? Soy Claude.” Cada día tenía una nueva idea para mí. Después de
rodar El juguete, que no fue tan bien como él esperaba, la cosa se enfrió. Luego solo
me llamaba una vez al mes y al final ya no me llamó más. Jean-Jacques Annaud y yo
lo llamábamos el “berrímetro”. Jean-Jacques había realizado su primera película, La
victoire en chantant, en África y al principio no le fue bien. Berri me llama y me dice:
“¿Estás escribiendo una peli?”. “Sí”. “¿Con quién?”. “Jean-Jacques Annaud”. “Pssss...
Ni se te ocurra”. Evidentemente, pasé de él y nos pusimos a escribir. A las ocho y media de la mañana, me llaman de Hollywood para decirme que Jean-Jacques Annaud
acaba de ganar el Óscar a la Mejor película de habla no inglesa. Abrimos una botella
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Pierre Richard
de champán. Media hora más tarde, otra llamada. Es Berri. “No firmes nada antes
de haberme visto”. Mierda... Hace dos meses era “ni se te ocurra” y ahora esto... ¡El
berrímetro!
¿Tiene algún proyecto?
Creo que, si puedo, voy a dejar el teatro. Me gustaría hacer una película en
África, un poco a la manera de Flaherty, entre documental y peli de aventuras. La
inspiración me vino de un hecho real. Un día, en mi época de gloria, iba rumbo a un
hotel situado en Cabo Skirring, en Senegal. Para llegar, la que era entonces mi mujer y yo tuvimos que coger un pequeño avión. Cuando aterrizó, nos dieron unas pequeñas antorchas, el aeropuerto parecía una tienda de comestibles de dos al cuarto.
Imposible encontrar nuestras maletas, ni nadie que nos llevara al hotel. Le pregunté
al tipo que cerraba el aeropuerto que dónde estaba el hotel, pero no lo conocía.
“Pero, ¿no estamos en Cabo Skirring?”. “No, está en Elinkin”. “¿Y el avión?”. “Solo
hacía escala. Con el mismo se iba”. Nos prestó unas bicis y nos llevó a un pequeño
hotel. Al día siguiente, volvemos al aeropuerto para informarnos sobre el próximo
avión con destino a Cabo Skirring: no hay vuelos hasta el viernes. Era un martes. En
ese momento, me cruzo con un antillano. Era oftalmólogo: “¿Estáis de vacaciones?”.
“Sí, y empezamos mal…”. Entonces me dice que va para Cabo Skirring con un camión. Viajamos por carreteras imposibles durante horas, yo estaba rojo, ¡pero rojo,
rojo! Iba sentado en la parte de atrás, sobre un cerdo muerto. Al día siguiente, nos
dice: “Tengo que ir a los pueblos de la Casamance a hacer visitas médicas. Si quieren
los llevo”. “Vale”. Nos pegamos quince días visitando a gente con problemas oculares. Ahora me conozco la región mejor que un senegalés. Finalmente, cuanto más
lejos estás, más te la sopla todo. En eso consiste mi película. A mi personaje acaba
importándole todo un rábano. Más aún cuando nos damos cuenta de que las cosas
no van muy bien con su mujer, su hija... Hace reír a los niños, es el auténtico payaso
del pueblo. Descubrimos que fue payaso a los veinte años y que, cuando su padre
murió, tuvo que hacerse cargo de su trabajo y abandonar la profesión que tanto le
gustaba para convertirse en hombre de negocios. Además, toda su vida ha sido un
desgraciado. Algo que podría haberme pasado a mí.
Texto publicado en junio de 2013.
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La revista Sofilm nace hace tres años en Francia, y lo hace desde la convicción de que, a menudo, hemos dejado demasiado
fuera la vida del cine. Y también nace de la voluntad de describir y pensar sus aventuras, las pasadas y las presentes, las
famosas y las olvidadas, las difuntas y las futuras, con el fin
de mostrar todas sus dimensiones. Humana, artística, política:
todo eso junto. Para ello, una vía parecía indispensable: volver a
situar el periodismo en el corazón de la escritura sobre cine. Un
periodismo al mismo tiempo vivo y preciso, directo y nutrido.
Puede resultar paradójico que tal iniciativa naciera en Francia,
tierra donde la crítica de cine se había poblado de alegres diletantes, de un cierto dandismo e ínfula de superioridad respecto
a la realidad. Pero a través de las entrevistas queda demostrado que es precisamente la aventura del cine francés la que
más ganas da de ser leída: por esa especie de voracidad vital
y también lingüística de sus protagonistas. De allí sale la idea
de recuperar la entrevista como género clave, y luego reunir las
conversaciones en un libro. Isabelle Huppert, Gérard Depardieu,
Jean-Pierre Léaud, Juliette Binoche… No solo han trabajado con
los más grandes cineastas de su generación, sino que también
han desarrollado un habla, un lenguaje, una forma de expresarse que les es única. El cine francés es, por regla general, un cine
parlanchín, hablador. Y este es el libro que lo testimonia.

PELICULA KAROL EL PAPA - Colegio Eucaristico Mercedario

Acerquémonos a ese mundo

Tuvo una fuerte recaída - El Diario de Coahuila

Revista Televideo Familiar

CV Oli - Oliver Victoria

Rodrigo García Barcha - Festival Internacional de Cine de

Cine. Arte o industria

Precio del Café - Federación Nacional de cafeteros

Hasta que punto puede llegar a afectar la forma de contar unos

Ficha Renoir (PDF)