Cómo vivir
de la música
de David Stopps
Industrias creativas - Publicación 4
Cómo vivir de la música
3
TA B L E D E S M AT I È R E S
PRÓLOGO
6
INTRODUCCIÓN
8
DEFINICIONES
12
CAPÍTULO 1
15
DE DÓNDE PROCEDEN LOS INGRESOS
1.i
Autores
1.ii
Intérpretes
15
15
16
CAPÍTULO 2
19
EL COPYRIGHT Y LOS DERECHOS CONEXOS
2.i
Derechos de los autores
2.ii
Derechos de los intérpretes
2.iii
Derechos de las productoras de fonogramas
2.iv Derechos exclusivos y derechos de remuneración
2.v
Limitaciones y excepciones y el test de las tres etapas
2.vi Los derechos morales
2.vii Trato nacional y dominio público
2.viii Registro del Copyright
2.ix Marcas
2.x
Piratería
19
23
24
25
25
26
27
27
29
30
30
CAPÍTULO 3
32
DESARROLLO PROFESIONAL Y REPRESENTACIÓN DEL ARTISTA
3.i
Elegir un nombre
3.ii
La representación del artista
3.iii
Artistas que buscan representante
3.iv Representantes que buscan artistas
3.v
Carta de acuerdo a corto plazo
3.vi Contrato de representación de artistas (versión amplia)
3.vii La importancia de obtener asesoramiento legal independiente
3.viii Acuerdos verbales
3.ix Limitaciones Legales y condiciones implícitas en los acuerdos verbales
3.x
Contratos alternativos
3.xi Los contratos de producción y los contratos de edición como alternativas
a los contratos de representación
32
32
33
33
35
36
37
39
40
41
42
42
Cómo vivir de la música
4
CAPÍTULO 4
46
LOS CONTRATOS DEL GRUPO MUSICAL
4.i
Personalidad jurídica
4.ii
Cuestiones contempladas en los contratos del grupo
46
46
47
CAPÍTULO 5
50
CREACIÓN DE UN SELLO DISCOGRÁFICO
50
CAPÍTULO 6
54
FIRMAR CON UNA PRODUCTORA DE FONOGRAMAS
Anticipos y reembolso
54
60
CAPÍTULO 7
62
EL CONTRATO CON EL PRODUCTOR DE ESTUDIO Y LA GRABACIÓN
62
CAPÍTULO 8
65
GESTIÓN COLECTIVA Y SOCIEDADES DE GESTIÓN COLECTIVA
8.i
¿Por qué es necesaria la gestión colectiva de derechos
y cuál es su historia?
8.ii La importancia del registro correcto de obras e interpretaciones
8.iii Las sociedades de gestión colectiva de derechos de autor
8.iv Las sociedades de gestión colectiva de los derechos de ejecución
e interpretación pública de los autores
8.v Ingresos mecánicos y sociedades de gestión colectiva
de los derechos mecánicos de Copyright
8.vi Sociedades de gestión colectiva de derechos conexos por ejecución
o interpretación pública de las grabaciones de sonido
8.vii Cánones por copia privada
65
65
68
69
70
73
75
80
CAPÍTULO 9
82
EDICIÓN MUSICAL
82
CAPÍTULO 10
87
LA MÚSICA EN EL CINE, LA TV Y LA PUBLICIDAD
10.i La música en el cine
10.ii La música en la televisión
10.iii La música en la publicidad
10.iv La música en los videojuegos
10.v La música de fondo o la música de producción
10.vi La música por encargo
87
89
91
92
93
94
95
Cómo vivir de la música
5
CAPÍTULO 11
96
ACTUACIONES EN DIRECTO, GIRAS Y MERCHANDISING
11.i
Los comienzos del directo para un artista
11.ii
La siguiente fase
11.iii
Agentes artísticos
11.iv
Tour Managers
11.v
Creación del equipo para las giras
11.vi
Visados y permisos de trabajo
11.vii
Agentes de transporte, envío del equipo y carnets
11.viii Organización del viaje y alojamiento en hotel
11.ix
Seguros
11.x
Seguridad
11.xi
Contabilidad
11.xii
WOMAD, WOMEX y otros festivales de música
11.xiii Merchandising
96
97
100
100
101
101
102
103
104
105
105
106
106
108
CAPÍTULO 12
111
PATROCINIO Y MARCAS
111
CAPÍTULO 13
113
INTERNET: COMUNICACIÓN Y DISTRIBUCIÓN DIGITAL UN ARMA DE DOBLE FILO
13.i
Breve historia
13.ii
DRM
13.iii
El futuro
13.iv
Programar un sitio Web
13.v
Presencia en otras Webs de las redes sociales
113
113
116
118
119
125
ANEXO A
127
DEFINICIÓN DE TÉRMINOS E ÍNDICE ANALÍTICO
127
ANEXO B
144
EJEMPLO DE UNA CARTA DE ACUERDO A CORTO PLAZO
144
ANEXO C
147
EJEMPLO DE CONTRATO DE REPRESENTACIÓN DE ARTISTAS
(VERSIÓN AMPLIA)
(con notas explicativas)
147
Cómo vivir de la música
6
PRÓLOGO
La Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI) se complace en presentar
la última publicación de la División de Industrias Creativas, titulada “Cómo vivir de la
música". Esta publicación está pensada para músicos y profesionales de la música que
desean actualizar sus conocimientos sobre la industria musical. Ofrece información
práctica que ayuda a los autores y a los intérpretes a valorar la importancia de
gestionar adecuadamente sus derechos de propiedad intelectual, y además les
instruye sobre cómo labrarse una carrera de éxito en la música, generando ingresos a
partir de su talento musical.
La publicación ofrece útiles definiciones de los conceptos básicos e identifica las
principales fuentes de ingresos de los autores y de los intérpretes. En ella se presta
especial atención al Copyright y sus derechos conexos, y a su particular aplicación en
el contexto musical. Este manual subraya la importancia del desarrollo profesional y de
la representación del artista y ofrece directrices sobre cómo llegar a acuerdos para
compartir de forma equitativa los beneficios derivados de la composición y la
interpretación de las canciones.
Cómo vivir de la música está pensada, principalmente y en primer lugar, como
herramienta práctica para los creadores del mundo de la música que todavía están
intentando hacerse un hueco en el mercado. Por ello, se ha redactado con un estilo
que pretende llegar al público en general. En segundo lugar, la publicación explora la
interrelación entre el proceso creativo y todos los contratos de gestión que es
necesario formalizar desde el momento de la creación del material musical hasta que
éste llega al público. En este sentido, ofrece una valiosa comprensión de las sinergias
existentes entre las posturas creativa y empresarial. En tercer lugar, la publicación
estudia la importancia de utilizar instrumentos tales como las sociedades de gestión
colectiva de derechos de propiedad intelectual, los sistemas de registro y los sistemas
de compensación disponibles. El valor del material práctico presentado se refuerza
Cómo vivir de la música
7
con los anexos, que pueden guiar a los profesionales de la música a través de las
dificultades prácticas que se presentan en el negocio de la música.
Esta publicación está pensada como herramienta para los intérpretes de los países
desarrollados o en vías de desarrollo. Ofrece una perspectiva a nivel nacional, aunque
también incluye muchos ejemplos internacionales, lo que la convierte en un
instrumento muy útil para los creadores de todo el mundo. No obstante, su contenido
no puede sustituir al asesoramiento profesional sobre cuestiones legales específicas.
Cómo vivir de la música fue un encargo de la OMPI y es obra de David Stopps1, un
veterano representante musical con enorme experiencia internacional. Los puntos de
vista expresados en este manual son los de su autor y no necesariamente reflejan los
puntos de vista de la Organización.
Marzo de 2008
1
Más información sobre David Stopps en la página 105.
Cómo vivir de la música
8
INTRODUCCIÓN
Vivimos un momento apasionante para autores e intérpretes. Nunca antes en la
historia de la industria mundial de la música ha habido tantas oportunidades para que
los autores e intérpretes consigan que se escuche y se venda su música. Como
Internet es geográficamente neutral, el lugar donde se encuentra el artista es mucho
menos importante. En otros tiempos, era aconsejable que los autores (compositores,
arreglistas y/o letristas) o los intérpretes (cantantes y/o personas que tocan un
instrumento musical) se mudaran a uno de los principales centros de la industria
musical a nivel mundial, como Los Ángeles, París, Hamburgo, Londres, Nueva York o
Nashville. Con la llegada de Internet ya no es tan importante. Siempre que los autores
o los intérpretes puedan acceder a Internet, crear un buen sitio Web y tener presencia
en sitios Web de redes sociales como MySpace y YouTube, tendrán al alcance de la
mano todos los mercados del mundo, independientemente de donde vivan.
A todo el mundo le encanta la música. Esto es un hecho. Incluso en los países más
pobres, cantar, bailar y hacer música es parte importante de la vida diaria. En el mundo
desarrollado, el interés por la música está permanentemente en aumento,
principalmente debido al acceso que ofrece Internet. La música está profundamente
arraigada en la cultura de cada país. En el pasado, la única música que podía comprarse
con facilidad era la que ofrecían las tiendas de discos. Dada la limitación de espacio de
cualquier tienda de discos, las existencias representaban sólo una pequeña fracción de
la música que se había grabado en todo el mundo. Internet ha cambiado todo esto. La
diversidad de la música a la que se tiene acceso hoy en día significa que cualquiera que
tenga una conexión a Internet tiene acceso a una tienda de discos que mide cien
kilómetros cuadrados y que está en continua expansión.
Cómo vivir de la música
9
Esta publicación pretende explicar e identificar las principales fuentes de ingresos que
existen para los autores y los intérpretes en la industria mundial de la música. Con ella
se pretende, ante todo, informarles sobre cómo generar ingresos con su talento y
esfuerzo, así como el mejor modo de lograr acuerdos justos para explotar la
composición y la interpretación de sus canciones, sin ser estafados. También explica
la importancia de contar con una buena representación musical y ofrece directrices
sobre cómo encontrar un representante y suscribir con él un contrato justo en cuanto
a las condiciones del artista y del representante en dicho contrato de representación.
En el Anexo C, página 94, se muestra un extenso ejemplo de un modelo de contrato
de representación de artistas (en su versión amplia). Resultará especialmente útil para
los artistas y representantes. También cumple la función de aunar todo el contenido
de esta publicación de forma práctica. El lector puede encontrar aquí directrices
básicas sobre cómo crear un sello discográfico, sobre los contratos de edición, los
contratos de grabación, los contratos para los miembros del grupo, sobre la música en
el cine y la TV, sobre las sociedades de gestión colectiva de derechos de propiedad
intelectual, sobre las actuaciones en directo y sobre la importancia de crear una buena
página Web, junto con algunas recomendaciones para consultar más información (en
manuales o páginas Web) si el lector desea saber más sobre un tema en especial.
Tengo más de 40 años de experiencia en el negocio de la música. Empecé como
músico, bastante malo, y me convertí en representante musical; más tarde trabajé 15
años como promotor de artistas y después volví a la representación, por lo que debe
quedar claro que esta publicación ha sido redactada por un representante musical. Sin
embargo, como se explica en el apartado de la representación de artistas, una vez que
se suscribe el contrato de representación del artista, el representante y el artista se
encuentran remando juntos en el mismo barco. Dado que el representante gana una
comisión, que depende de la cantidad de dinero que el artista recibe realmente, los
intereses de artista/representante deberían ser los mismos, y por eso también estoy
tan comprometido con los derechos de los artistas. Mi negocio siempre ha estado
radicado en el Reino Unido, pero he tenido la suerte de que los artistas a los que he
representado han tenido éxito en muchos países de todo el mundo, lo que hizo que
pasara grandes temporadas en Estados Unidos, Irlanda, Japón y por toda Europa. Por
consiguiente, esta publicación está redactada fundamentalmente desde una
perspectiva inglesa, pero he intentado incluir tantos ejemplos internacionales como
me ha sido posible.
Cómo vivir de la música
10
Aunque se espera que esta publicación sea de utilidad para cualquiera que quiera
formar parte, o que ya forme parte, de la industria de la música en el mundo
desarrollado, también pretende abordar las oportunidades que tienen los autores y los
intérpretes de los países en vías de desarrollo. El mundo desarrollado se interesa hoy
más que nunca por la música que proviene de los países en vías de desarrollo. Las
secciones de música internacional de las tiendas de discos y de las tiendas en
Internet con sede en Norteamérica, Europa, Japón, Australasia y otros países
desarrollados están en continua expansión, porque los aficionados a la música están
descubriendo la riqueza de la maravillosa música de los países en vías de desarrollo.
Mientras las ventas oficiales de los 5.000 álbumes más vendidos del mundo están
disminuyendo, las ventas de los siguientes -5.000 a 10.000- álbumes más vendidos
van en aumento, lo que demuestra que la diversidad ya es una realidad. Con la
introducción de los ordenadores de bajo coste y de las conexiones de banda ancha a
Internet a bajo precio, vivimos en un momento de cambios revolucionarios, y la
música está en primera línea. Nunca antes había sido tan fácil acceder a la música. Sin
embargo, Internet ha originado también una situación en la que el Copyright,
especialmente en las grabaciones, sufre constantes ataques, y probablemente pasará
algún tiempo antes de que se creen nuevos sistemas de compensación mediante los
que pagar adecuadamente a compositores, intérpretes, productoras de fonogramas y
editores, y que les protejan o les indemnicen por el uso ilegal de sus obras y sus
actuaciones. Mientras tanto, los artistas que son tanto autores como intérpretes, se
encuentran con que la mayoría de sus ingresos procede de la edición y de las
actuaciones en directo más que de la explotación de sus grabaciones.
En los países en vías de desarrollo, algunas de las instituciones y de las
infraestructuras básicas, como las sociedades de gestión colectiva de los derechos de
propiedad intelectual, el acceso a Internet o la posibilidad de abrir una cuenta
corriente, pueden no existir o estar solamente en proceso de creación. Esperamos
que esta publicación sea de utilidad para los autores y los intérpretes de estos países,
ofreciéndoles una perspectiva de cómo funcionan las cosas en el mundo desarrollado
y de las oportunidades que tienen, a la vuelta de la esquina, en sus propios países.
Los autores y los intérpretes que no tengan en su país una sociedad de gestión
colectiva de derechos de autor, podrían formar parte de una sociedad de gestión
colectiva extranjera. Si el acceso a Internet o la apertura de una cuenta bancaria se
presentan problemáticos, los autores y los intérpretes podrían agruparse y formar un
Cómo vivir de la música
11
colectivo con acceso a Internet y con una cuenta bancaria conjunta, pudiendo así
percibir los ingresos de las ventas de su música en Internet. En otros casos, es
posible que los gobiernos estén capacitados para ofrecer estos servicios a los autores
y a los intérpretes, y que les posibiliten el acceso a la red mediante la instalación de
una antena parabólica local conectada a un centro comunitario. Cuando en esta
publicación se hable de dinero, siempre estará expresado en dólares estadounidenses
ya que es la divisa más utilizada en todo el mundo.
Conforme nos vamos adentrando en la era digital, el papel de las sociedades de
gestión colectiva de los derechos de autor se irá haciendo más y más importante, y la
eficaz gestión y regulación de estas sociedades se verá cada vez más subrayada. Esta
publicación explicará la importancia que tiene formar parte de estas sociedades de
gestión colectiva de derechos de autor, para garantizar una adecuada compensación a
los autores y los intérpretes.
Deseo dejar claro que las opiniones y los puntos de vista expresados en esta
publicación no son opiniones de la OMPI, sino que son observaciones y puntos de
vista personales basados en mi propia experiencia. Espero que esta publicación
ofrezca una perspectiva general de utilidad sobre las distintas fuentes de ingresos que
existen, y que pueda abrir puertas, de forma que los autores y los intérpretes puedan
cosechar los beneficios que tanto se merecen.
David Stopps
Cómo vivir de la música
12
DEFINICIONES
En esta publicación es conveniente consultar el apartado Definiciones (Anexo A en la
página 78) para entender completamente todos los términos utilizados. El término
“autor” se utilizará para describir a los compositores y a los arreglistas de canciones.
El término incluye a las personas que escriben las letras de las canciones y a aquéllas
que escriben tanto la música como las letras de las canciones, así como a aquellos
artistas que escriben o componen música instrumental. Por ejemplo, Elton John
escribe la música para sus canciones mientras que Bernie Taupin escribe la letra de la
mayoría de las canciones de Elton John. Tanto Elton como Bernie son, por lo tanto,
“autores”. La producción de un escritor de canciones, de un compositor y/o de un
letrista será definida como su “obra”.
El término “intérprete” se utilizará para describir a los cantantes y a las personas que
tocan un instrumento musical. Su labor puede desarrollarse ante el público o en el
estudio de grabación, en cuyo caso su actuación se "fijará" y se convertirá en una
grabación. Algunos intérpretes son intérpretes puros y no escriben ni las canciones ni
la música que interpretan, mientras que otros son autores y a la vez intérpretes.
En el ejemplo anterior, Elton John es autor e intérprete, mientras que Bernie Taupin,
que no actúa en el escenario ni trabaja en el estudio de grabación con Elton, es
solamente autor. El resultado del trabajo de un intérprete se definirá como una
“actuación”. El término genérico “artista” se utilizará para describir a los intérpretes y a
los intérpretes que también son autores.
Algunas definiciones pueden resultar un poco confusas. Por ejemplo, el término
“productor” se utiliza habitualmente para describir a la persona que supervisa el
proceso de grabación en un estudio de grabación. Por ejemplo, a menudo se hace
referencia a George Martin, que supervisó las grabaciones de los Beatles, como a un
“productor” o a un “productor discográfico”, mientras que al sello discográfico EMI
Cómo vivir de la música
13
Records, que es la compañía propietaria del Copyright de las grabaciones de los
Beatles, se refieren como a la “compañía discográfica”. Sin embargo, en el mundo de
la ley del Copyright y otros derechos de propiedad intelectual, EMI, en este ejemplo,
sería la “productora discográfica" o, más exactamente, la "productora de fonogramas".
A los efectos de esta publicación, llamaremos “productor de estudio” a George
Martin, y “productora de fonogramas” a la compañía EMI Records.
La Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI) es un organismo de las
Naciones Unidas con sede en Ginebra (Suiza). Su objetivo es crear y armonizar
normas y prácticas para proteger los derechos de propiedad intelectual y promover la
diversidad cultural, el crecimiento económico y garantizar un justo equilibrio de
derechos en la esfera de la propiedad intelectual. La gran mayoría de los países del
mundo son miembros de la OMPI y a todos ellos se les llama Estados Miembros: en
2007 había 183 Estados Miembros que participaron en los procesos de la OMPI. Al
ofrecer un entorno estable para la comercialización de productos de propiedad
intelectual como la música, la OMPI y los tratados de la OMPI permiten a los Estados
Miembros comerciar entre sí con seguridad jurídica, para el beneficio económico de
todos los participantes. (www.wipo.int).
Cómo vivir de la música
15
CAPÍTULO 1
DE DÓNDE PROCEDEN LOS INGRESOS
En el mundo moderno los autores y los intérpretes disponen de muchas y variadas
fuentes de ingresos. A continuación resumimos las principales fuentes de ingresos:
1.i
Autores
a)
Ingresos procedentes de ejecuciones o interpretaciones públicas en radio,
televisión, descargas y difusión en Internet, actuaciones en directo,
conciertos, bares, tiendas, salones de belleza y cualquier lugar donde se
toque su obra o ésta se escuche en público.
b)
Ingresos procedentes de licencias mecánicas cuando las grabaciones se
venden al público en soportes de sonido como CD, casetes y vinilo. Las
licencias mecánicas son licencias otorgadas por los autores y los editores
a las productoras de fonogramas, permitiéndoles vender legalmente las
grabaciones que contienen la obra.
c)
Ingresos procedentes de licencias mecánicas cuando las obras son objeto
de descarga, difusión en Internet, o se usan como tonos de llamada o
melodías para móviles.
d)
Ingresos procedentes de licencias de sincronización cuando la obra se
sincroniza con imágenes, vídeos o películas.
e)
Ingresos procedentes de la venta de partituras o de composiciones para
cine, o de descargas gráficas en Internet.
f)
Ingresos procedentes de cánones por copia privada.
Cómo vivir de la música
16
1.ii
Intérpretes
a)
Ingresos procedentes del pago de sus actuaciones en directo ante un
público, en fiestas, salas de conciertos, clubes y eventos privados.
b)
Ingresos procedentes de regalías cuando una productora de fonogramas
(un sello o una compañía discográfica) vende al público una interpretación
musical fijada (una grabación) en soportes de sonido como vinilos, casetes
o CD.
c)
Ingresos procedentes de regalías cuando una productora de fonogramas
vende una grabación en Internet como descarga, la distribuye por Internet
o la vende como tono o melodía para un teléfono móvil.
d)
Ingresos procedentes de interpretaciones públicas cuando se una
grabación se pone en la radio, en la televisión o en lugares públicos (como
un estadio, una discoteca, un club, una máquina de discos, una tienda o un
salón de belleza, etc.).
e)
Ingresos procedentes de la “reutilización de la obra original” o de la
sincronización cuando una grabación se sincroniza con imágenes, vídeos o
películas.
f)
Ingresos procedentes de cánones por copia privada.
g)
Ingresos procedentes de patrocinio y exhibición de marcas.
Como puede deducirse de lo anterior, hay muchas formas distintas de vivir de la
creación musical, pero ¿cómo pueden asegurarse los autores y los intérpretes de que
les están pagando adecuadamente por todos estos usos diferentes? En los
comienzos de la carrera musical de un artista, cuando no hay mucho dinero
disponible, el o la artista tendrá que ocuparse de todo. Esto significa que tendrá que
hacerse miembro de la sociedad de gestión colectiva de derechos de autor adecuada,
y registrar correctamente todas las obras y/o grabaciones en dicha sociedad cuanto
antes después de haber creado su obra o de que ésta haya sido grabada. (Véase el
apartado sobre las sociedades de gestión colectiva de derechos de autor en la página
41 para más información sobre cómo proceder en este sentido).
Si las cosas van bien, el autor o el intérprete deberán entonces crear un equipo de
trabajo que aúne el esfuerzo creativo de todos sus componentes. En el equipo deberá
haber:
Cómo vivir de la música
17
Autores
(a)
Un manager (ou un agent de créateur de musique originale)
(b)
Un éditeur
(c)
Un avocat
(d)
Un comptable
(e)
Un agent de compositeur de musique de film
(f)
Un administrateur de site pour le site Web de l’auteur
Intérpretes
a)
Un representante
b)
Una productora de fonogramas
c)
Un agente artístico para las actuaciones en directo
d)
Un abogado
e)
Un contable
f)
Un tour manager (para las giras)
g)
Técnicos de sonido e iluminación
h)
‘Roadies’ o técnicos que instalan y supervisan el equipo en el escenario
i)
Un coreógrafo (si necesita ayuda con pasos especiales de baile)
j)
Un maquillador
k)
Un ayudante de vestuario
l)
Un publicista
m)
Un fotógrafo
n)
Un plugger o representante que consigue que las grabaciones se pongan
en radio o televisión
o)
Un diseñador gráfico (para el material gráfico de los CD, etc.)
p)
Un productor de estudio
q)
Un agente de viajes
r)
Un agente que se encargue de obtener los visados o los permisos de
trabajo
s)
Un agente de transporte
t)
Un promotor de ventas
u)
Un programador de páginas Web para la Web del intérprete
Cómo vivir de la música
18
Por supuesto, los autores o los intérpretes pueden considerar que, al menos al
principio, sólo necesitan a dos o a tres de las personas mencionadas anteriormente.
La mayoría de autores e intérpretes quieren centrarse en lo que hacen mejor, que es
escribir e interpretar la música, y no desean dedicar demasiado tiempo a los aspectos
comerciales. Normalmente contratan a un representante para todos los aspectos de
la negociación comercial, pero aún así deberían contratar también a un abogado
especialista en el negocio de la música, para obtener asesoramiento independiente.
Como puede deducirse de los anteriores listados, un autor tiene mucho menos que
hacer que un intérprete. Un autor que no es intérprete generalmente confía en gran
medida a su editor y/o representante la explotación de sus obras, mediante la
consecución de intérpretes que las graben y de su colocación en televisión, cine y
publicidad. La mayoría de los autores son también intérpretes, por lo que necesitarán
combinar ambos aspectos.
Una productora de fonogramas suele prestar muchos de los servicios incluidos en el
listado de los intérpretes, como los de publicista, plugger, diseñador gráfico,
fotógrafo, etc. como parte del contrato de grabación. El intérprete deberá tener el
máximo control artístico posible en estos contratos para tener capacidad de decisión
en cuanto a quiénes contratar y en cuanto al modo en que deben trabajar. (Véase el
apartado de los contratos de grabación en la página 34.)
Cómo vivir de la música
19
CAPÍTULO 2
EL COPYRIGHT Y LOS DERECHOS CONEXOS
“Copyright” es una de las palabras inglesas con un sentido más literal. Es el “derecho
a copiar”. Si un artista escribe una canción o saca un disco, nadie más tiene derecho a
hacer copias de los mismos sin la autorización del artista. Con la evolución en paralelo
de la tecnología y de la legislación, el Copyright ha evolucionado para incluir ahora el
control por parte del autor de otros usos de su obra, como la ejecución o
interpretación pública, la radiodifusión y la distribución de la misma.
Tradicionalmente el término “Copyright” se refiere a las obras de un autor, mientras
que a los derechos de los intérpretes, de las productoras de fonogramas y de las
empresas de radiodifusión se les llama “derechos conexos” o “derechos afines”, pero
en esencia, todos ellos son tipos de derechos de propiedad intelectual. En algunos
países como el Reino Unido y los Estados Unidos, los derechos conexos son
considerados como otra forma de Copyright, pero a los efectos de esta publicación
definiremos los derechos de los intérpretes, de las productoras de fonogramas y de
las empresas de radiodifusión como “derechos conexos”.
Hay que retrotraerse hasta la invención y el desarrollo de la prensa escrita en el siglo
XVI para encontrar la primera normativa relativa al Copyright. El derecho a copiar libros
estaba reservado a determinados titulares de Copyright. La primera legislación
auténtica sobre Copyright se dictó en el año 1710 en Inglaterra, pero no fue hasta
mediados del siglo XIX, en Francia, cuando empezaron a formularse las modernas
leyes de Copyright.
Uno de los principales factores a comprender es que existen dos regímenes jurídicos.
El régimen aplicado en la Europa continental y que procede de Francia se llama
derecho civil, mientras que el régimen jurídico inglés se llama "common law" o
Cómo vivir de la música
20
derecho consuetudinario. Los regímenes jurídicos basados en el derecho civil ponen
mucho más énfasis en los derechos del autor (compositor, arreglista o autor de las
letras de las canciones), llamados droit d’auteur, mientras que los regímenes jurídicos
basados en el common law ponen más énfasis en el concepto de la propiedad del
Copyright. El derecho civil o droit d’auteur trata los derechos de los autores casi del
mismo modo que a los derechos humanos, mientras que el régimen jurídico basado
en el common law se centra más en los aspectos económicos.
Como Inglaterra implantó su régimen jurídico en Estados Unidos, Australia, Singapur,
etc. como antiguas colonias, el régimen jurídico basado en el common law también se
aplica en dichos territorios. Lo interesante a observar en este punto es que en el
Reino Unido, Escocia aplica el régimen jurídico basado en el derecho civil mientras
que Inglaterra, Gales e Irlanda del Norte se rigen por el régimen jurídico basado en el
common law. Del mismo modo, en Canadá, la región francófona de Quebec se rige
por el derecho civil mientras que el resto de Canadá, de raíces británicas, se rige por
el common law.
En ambos casos una cosa es cierta: la legislación de los derechos de los autores lleva
una ventaja de más de 100 años a la legislación sobre los derechos de los intérpretes.
Como consecuencia, los derechos de los autores suelen ser mucho más firmes y
duraderos que los derechos de los intérpretes. Por ejemplo, una de las principales
fuentes de ingresos de los intérpretes al comienzo del siglo XXI son los ingresos de
las ejecuciones o interpretaciones públicas en la radio. Este derecho supone que cada
vez que una emisora de radio pone un disco, debe pagar a la productora de
fonogramas y a los intérpretes que interpretaron la grabación además de al editor y al
autor de la obra. La mayoría de los países han incorporado este derecho, armonizado
por el Tratado de la OMPI sobre Interpretación o Ejecución y Fonogramas de 1996 (el
WPPT por sus siglas en inglés). Sin embargo, según el WPPT, los Estados Miembros
pueden decidir optar por no aplicar esta disposición. El principal mercado de la música
en el mundo, Estados Unidos, decidió no hacerlo y, en el momento de esta
publicación, todavía no tiene establecido un derecho de ejecución o interpretación
pública para los intérpretes ni para las productoras de fonogramas cuando los discos
se ponen en emisoras de radio de libre difusión. Estados Unidos tiene, sin embargo,
un derecho de ejecución o interpretación pública digital si ese disco se pone en
emisoras de radio por satélite o en Internet. En cuanto a las retransmisiones en
Cómo vivir de la música
21
emisoras de radio de libre difusión en Estados Unidos, que es con mucho el sector
más importante, cobran el autor y el editor del autor, pero no los intérpretes ni las
productoras de fonogramas.
Además, la duración de los derechos tiende a ser considerablemente más corta en el
caso de los intérpretes y de las interpretaciones que en el caso de las obras de los
autores. En la Unión Europea por ejemplo, el término de protección de los derechos
de intérpretes e interpretaciones está armonizado a 50 años a contar desde la puesta
a la venta del fonograma por vez primera, mientras que el término de protección de
los derechos de los autores es de 70 años a contar desde el fallecimiento del autor.
En realidad, éstos pueden estar protegidos hasta 150 años si el autor compuso su
obra a la edad de 15 años y fallece a los 95 años. En otras palabras, los derechos de
autor pueden durar hasta tres veces más que los derechos de un intérprete. La razón
de todo esto es puramente histórica, puesto que los aparatos de grabación y la radio
se inventaron a principios del siglo XX, por lo que a los derechos de los intérpretes y a
los de las productoras de fonogramas les queda todavía mucho para ponerse al día.
El primer acuerdo internacional sobre derechos de autor vio la luz en 1886 y fue el
Convenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas. Desde
entonces ha sido puesto al día en siete ocasiones, la más reciente en 1971. A julio de
2007, 162 países habían firmado el Convenio de Berna. Existen dos tratados
internacionales más, uno de los cuales es el Acuerdo sobre los Aspectos de los
Derechos de Propiedad Intelectual relacionados con el Comercio de la Organización
Mundial del Comercio de 1995 (el Acuerdo TRIPS), que también ha tenido efectos
sobre los derechos globales de los autores en la medida en que incorpora casi todas
las garantías del Convenio de Berna. Como la mayoría de los países del mundo son
miembros de la OMC, esto ha supuesto la armonización efectiva de las leyes de los
países que no habían firmado el Convenio de Berna con las leyes de los países que sí
lo habían firmado. El Tratado de la OMPI sobre el Derecho de Autor (el WCT por sus
siglas en inglés) amplió aún más los derechos de los autores, especialmente en el
contexto de Internet.
El acuerdo internacional más importante para los intérpretes, las productoras de
fonogramas y las empresas de radiodifusión fue la Convención de Roma para la
Protección de los Intérpretes, las Productoras de Fonogramas y las Entidades de
Cómo vivir de la música
22
Radiodifusión. Se incluyeron más derechos en el Acuerdo TRIPS y en el WPPT de
1996. A julio de 2007, había 86 países signatarios de la Convención de Roma y 62
países signatarios del WPPT.
En la práctica, debe recordarse que hay, fundamentalmente, dos derechos a
considerar a la hora de hacer grabaciones:
1)
El Copyright en la obra (composición musical, arreglos y/o letra).
2)
Los derechos conexos en la grabación.
Sea cual sea el uso que se haga de la música, todos los implicados deben tener en
cuenta, en todo momento, estos dos derechos independientes. No está de más
insistir en la importancia de comprender estos dos derechos, distintos e
independientes, y todas las personas dedicadas al mundo de la música deben tener
claro cómo deben abordarse en todas las transacciones relativas a la música. Por
ejemplo, si un artista quisiera “tomar prestada” una pequeña parte de la grabación de
otra persona e incorporarla a sus propias grabaciones, como a menudo se hace en la
actualidad (lo que se conoce como “muestra” o “toma de muestra”), el artista
necesitaría la autorización, no de uno, sino de dos titulares de derechos distintos.
Sería necesaria la autorización de todo aquél que ostente los derechos sobre la
grabación (una productora de fonogramas) y también de todo aquel que ostente los
derechos sobre la obra (normalmente, un editor). Hasta que no haya obtenido ambos
permisos, el artista no podrá actuar legalmente y hacer uso de la muestra.
La OMPI y los tratados de la OMPI sobre Internet juegan un papel muy importante en
cómo se formulan la normativa sobre Copyright y demás derechos conexos, e
imponen determinados derechos mínimos que todos los Estados Miembros están
obligados a incorporar en sus legislaciones nacionales. En este sentido, los acuerdos
recíprocos son posibles más fácilmente entre las sociedades de gestión colectiva de
derechos de propiedad intelectual de los distintos países, dando a la música más valor
en términos de comercio internacional.
Por ejemplo, si un autor reside en Singapur y su obra es difundida en la radio húngara,
al autor le pagará la sociedad de gestión colectiva de derechos de autor de Singapur,
COMPASS, que recibirá los ingresos de la sociedad de gestión colectiva de derechos
Cómo vivir de la música
23
de autor de Hungría, ARTISJUS. ARTISJUS y COMPASS tienen acuerdos recíprocos
con la mayoría de las otras sociedades de gestión colectiva de todo el mundo.
Así, vemos que con las leyes y los acuerdos internacionales recíprocos adecuados, es
posible ganar dinero mucho más allá de las fronteras del país de un artista, de fuentes
como la radio, la televisión, Internet, la venta de discos y el uso audiovisual.
Los tratados de la OMPI sobre Internet han sido especialmente valiosos a la hora de
actualizar las leyes de Copyright. El papel de la OMPI será cada vez más importante,
particularmente en cuanto a la mejora de los derechos de los intérpretes audiovisuales
y respecto a los nuevos desafíos que continuamente presenta el rápido desarrollo de
la tecnología. Veamos ahora los principales derechos que éstos y los anteriores
tratados y acuerdos establecen. Algunos pueden que encuentren esta información
demasiado legalista y árida y quizás prefieran pasar al siguiente apartado, pero otros
sin duda la encontrarán muy útil para entender mejor los diferentes derechos que
existen.
2.i
Derechos de los autores
Según el Convenio de Berna y el WCT, los autores tienen los siguientes derechos
exclusivos, descritos en términos generales:
1.
El derecho de reproducción (el derecho a copiar la obra).
2.
El derecho de distribución (el derecho a emitir y distribuir copias de la obra
al público).
3.
El derecho de arrendamiento (el derecho a autorizar el arrendamiento
comercial al público de copias de la obra).
4.
El derecho de comunicación al público (el derecho a autorizar cualquier
comunicación al público, por cable o por medios inalámbricos, incluida “la
puesta a disposición del público de las obras, de forma que los usuarios
puedan acceder a la obra desde el lugar y en el momento que ellos
mismos decidan”. La expresión entrecomillada se aplica especialmente a la
comunicación a demanda e interactiva a través de Internet).
5.
El derecho de radiodifusión (la radiodifusión se considera generalmente un
subconjunto de la “comunicación al público”).
Cómo vivir de la música
24
6.
El derecho de traducción.
7.
El derecho a hacer adaptaciones y cambios en la obra.
8.
El derecho a ejecutar la obra en público (el derecho de ejecución o
interpretación pública).
9.
Los derechos morales (los derechos de integridad y de paternidad de la
obra).
2.ii
Derechos de los intérpretes
Los intérpretes tienen los siguientes derechos exclusivos (se exceptúa el punto 5, que se
refiere a una remuneración justa) en sus grabaciones si su país de residencia ha suscrito
el WPPT. En este caso, utilizamos el término del tratado “fonograma” en el sentido de
"grabación" o “ejecución o interpretación fijada”.
1.
El derecho de reproducción (el derecho a hacer copias del fonograma).
2.
El derecho de distribución (el derecho a emitir y distribuir copias del
fonograma al público).
3.
El derecho de arrendamiento (el derecho a autorizar el arrendamiento
comercial al público del original y de copias del fonograma según
establezca la ley nacional de las Partes Contratantes (se exceptúan los
países que desde el 15 de abril de 1994 tienen en vigor un sistema de
remuneración justa para dicho arrendamiento).
4.
El derecho a poner a disposición (el derecho a autorizar la puesta a
disposición del público, por cable o por medios inalámbricos, de una
ejecución o interpretación fijada en un fonograma, de forma que los
usuarios puedan acceder a ella desde el lugar y en el momento que ellos
mismos decidan. Este derecho se aplica especialmente a la comunicación
a demanda e interactiva a través de Internet).
5.
El derecho a una remuneración justa por la radiodifusión y la comunicación
al público. (Este es el derecho de ejecución o interpretación pública para
las grabaciones de sonido. Según el WPPT, los países pueden optar por no
aplicar este derecho, si así lo desean.)
6.
Los derechos morales (los derechos de integridad y de paternidad de la
obra. De nuevo, los países pueden renunciar a ellos)
Cómo vivir de la música
25
2.iii Derechos de las productoras de fonogramas
Las productoras de fonogramas tienen los siguientes derechos exclusivos (se
exceptúa el punto 5, que se refiere a una remuneración justa) en sus grabaciones si
su país de residencia ha suscrito el WPPT:
1.
El derecho de reproducción (el derecho a autorizar la reproducción directa
o indirecta del fonograma de cualquier forma y en cualquier soporte).
2.
El derecho de distribución (el derecho a autorizar la puesta a disposición
del público del original y copias del fonograma, mediante la venta u otra
forma de transmisión de la propiedad).
3.
El derecho de arrendamiento (el derecho a autorizar el arrendamiento
comercial al público del original y copias del fonograma según establezca
la ley nacional de las Partes Contratantes (se exceptúan los países que
desde el 15 de abril de 1994 tienen en vigor un sistema de remuneración
justa para dicho arrendamiento).
4.
El derecho a poner a disposición (el derecho a autorizar la puesta a
disposición del público, por cable o por medios inalámbricos, del
fonograma, de forma que los usuarios puedan acceder al mismo desde el
lugar y en el momento que ellos mismos decidan. Este derecho se aplica
especialmente a la puesta a disposición a demanda e interactiva a través
de Internet).
5.
El derecho a una remuneración justa por la radiodifusión y la comunicación
al público. (Este es el derecho de ejecución o interpretación pública para
las grabaciones de sonido. Los países pueden optar por no aplicar este
derecho, si así lo desean.)
2.iv Derechos exclusivos y derechos de remuneración
Derechos exclusivos son el derecho a autorizar o a prohibir una acción concreta como
hacer copias de una obra o de una grabación, y que otorgan el control absoluto al titular
del derecho, salvo las limitaciones y excepciones que a continuación se señalan. En
muchos países, los derechos exclusivos son susceptibles de transmisión mediante
cesión o licencia, mientras que en otros países sólo pueden ser transmitidos mediante
licencia. Si un autor firma un contrato de edición con un editor, o si un intérprete firma
Cómo vivir de la música
26
un contrato de grabación con una productora de fonogramas, el editor o la productora
de fonogramas exigirán al autor o al intérprete la cesión o la licencia de todos o de la
mayoría de los derechos exclusivos que ostentan el autor o el intérprete durante la
vigencia de dicho contrato. Se exceptúa lo anterior si el contrato que firman es sólo de
administración, en cuyo caso los derechos exclusivos los siguen ostentando el autor o
el intérprete y el editor o la productora de fonogramas sólo administran los derechos en
nombre y por cuenta del autor o del intérprete.
Un derecho de remuneración otorga menos control sobre la obra o la grabación, puesto
que puede hacerse uso de las mismas sin la autorización del titular de los derechos.
Sin embargo, los derechos de remuneración suponen que, cada vez que la obra o la
grabación se ejecuta en público, el autor, el intérprete, el editor o la productora de
fonogramas cobran una tarifa concreta. El derecho de remuneración más común es el
que se aplica a la ejecución o interpretación pública de las grabaciones de sonido. A
menudo, este derecho de remuneración no puede transmitirse por contrato, lo que es
una buena noticia para los autores o los intérpretes a los que asiste este derecho. En
otras palabras, si el derecho de remuneración no puede transmitirse por contrato, los
autores o los intérpretes que hayan firmado un contrato exclusivo de edición o de
grabación seguirán percibiendo su tarifa, derivada del derecho de remuneración de la
ejecución o la interpretación pública de sus grabaciones.
2.v
Limitaciones y excepciones y el test de las tres etapas
Todos los tratados anteriormente indicados contienen disposiciones sobre las
excepciones y las limitaciones de los derechos contemplados en los mismos. Por
ejemplo, puede que no se exija al usuario la obtención de ningún permiso o autorización
en relación con el Copyright de la obra, si ésta se utiliza para informar sobre una noticia, o
con fines de control o educativos. Una de las normas básicas aplicadas para definir tales
limitaciones y excepciones se incluyó por primera vez en el Convenio de Berna en materia
de reproducción, y se generalizó después para cubrir todos los derechos otorgados por el
Acuerdo TRIPS y los tratados WCT y WPPT. Se conoce como el test de las tres etapas y
permite limitaciones:
1.
en determinados casos especiales;
2.
que no entren en conflicto con la explotación normal de la obra; y
3.
que no perjudiquen de forma injustificada los intereses legítimos del
autor/titular de los derechos.
Cómo vivir de la música
27
2.vi Los derechos morales
Los derechos morales se dividen esencialmente en dos:
1.
El derecho de integridad (nadie puede modificar una obra o una grabación
sin la autorización del autor o del intérprete).
2.
El derecho de paternidad (el autor o el intérprete tienen derecho a que
aparezca su nombre o a ser incluidos en los títulos de crédito si su obra o
grabación se utiliza o se ejecuta en público).
Los derechos morales son derechos exclusivos y no son susceptibles de transmisión
por contrato. Su titular sigue ostentándolos incluso después de la transmisión de los
derechos económicos. En muchos países, sin embargo, puede renunciarse a ellos en el
contrato, lo que significa que el autor o el intérprete pueden acordar, en el contrato de
edición o de publicación, que no harán valer sus derechos morales. Aunque casi todos
los editores y productoras de fonogramas insistirán en incluir esta renuncia en el
contrato, si la ley lo permite, es posible insertar otra redacción en el contrato yendo un
paso más allá, obligando al editor o a la productora de fonogramas a aceptar algunos de
los aspectos de los derechos morales, como la inclusión del derecho de paternidad
siempre que sea posible.
2.vii Trato nacional y dominio público
El término de protección del Copyright o de los derechos conexos se rige por lo que se
conoce como “trato nacional”. Esto supone que, aunque el país de residencia del autor o
del intérprete pueda tener acuerdos recíprocos con otros países vía tratados
internacionales, la duración de la protección en el país extranjero se limita normalmente
al término de protección otorgado en dicho país extranjero. Una definición más precisa
sería que los Estados Miembros están obligados a otorgar exactamente la misma
protección (los mismos derechos, con las mismas excepciones y bajo las mismas
condiciones) a los ciudadanos de otros Estados Miembros que son parte de un tratado,
que le que otorgan a sus propios ciudadanos. Por ejemplo, el período de protección de
las grabaciones de sonido es de 50 años a partir de su primera puesta a la venta en
Francia, mientras que el término de protección de las grabaciones de sonido en Estados
Unidos es de 95 años. Si un artista francés con residencia en Francia pone a la venta sus
grabaciones en Estados Unidos, disfrutará de 95 años de protección en Estados Unidos,
Cómo vivir de la música
28
pero sólo de 50 años de protección en su propio país. Si un intérprete americano que
reside en Estados Unidos pone a la venta en Francia una grabación, sólo tendrá protegido
su Copyright en Francia durante 50 años, aunque disfrute de una protección de 95 años
en su propio país respecto de la misma grabación.
Un ejemplo son las primeras grabaciones del cantante americano Elvis Presley, que se
grabaron y se pusieron a la venta por primera vez en 1957. En 2007, 50 años más
tarde, dichas grabaciones pasaron a ser de dominio público en la Unión Europea y en
otros países donde el término de protección para las grabaciones es de 50 años.
“Pasar a ser de dominio público” significa que la obra o la grabación ya no están
protegidas por Copyright ni por otros derechos conexos, y que cualquier persona física
o jurídica dentro de ese territorio puede utilizarlas sin necesidad de obtener permiso o
autorización algunos. En este ejemplo, a partir de 2007, cualquiera puede sacar a la
venta las primeras grabaciones de Elvis Presley en los países donde el término de
protección de las grabaciones de sonido es de 50 años, sin autorización previa y sin
tener que pagar a los propietarios de la grabación original regalía alguna. En Estados
Unidos, sin embargo, el término de protección es de 95 años (supeditado a las
disposiciones legales específicas de dicho país). Las mismas grabaciones seguirán
estando protegidas hasta 2052, 95 años desde que se pusieron a la venta por primera
vez en dicho territorio. En este ejemplo, una compañía llamada Memphis Recording
Service (MRS) consiguió colocar una de las primeras grabaciones de Elvis Presley, My
Baby Left Me, en la lista de los 40 principales de Reino Unido en 2007, legalmente y
sin tener que obtener previamente permiso o autorización respecto a dicha grabación.
Debe siempre recordarse que aunque la grabación haya pasado a ser de dominio
público, la obra y el material gráfico pueden no ser de dominio público. Si la obra se
compuso en los 150 años anteriores, lo más probable es que todavía esté protegida
por Copyright, de forma que habrá que seguir pagando regalías al autor o al editor del
autor aunque la grabación ya no disfrute de protección. Lo mismo ocurrirá con las
fotografías y/o el material gráfico que ilustran la presentación de la grabación original.
En el ejemplo anterior de Elvis Presley, aunque la grabación ya sea de dominio público
en Reino Unido, la obra y el material gráfico original todavía disfrutan de protección
por Copyright. La compañía que emita la grabación de dominio público tendrá que
obtener autorización del autor o del editor del autor y tendrá que pagarles regalías
mecánicas. También tendrá que obtener autorización de quien ostente la propiedad del
material gráfico/fotografías de la presentación original, si desea utilizarlos.
Cómo vivir de la música
29
2.viii Registro del Copyright
Es importante comprender que no es necesario registrar formalmente una obra en
ningún archivo oficial o en ningún organismo público de un país en concreto para
obtener los beneficios de la protección por Copyright. El Copyright existe de forma
automática en cuanto se crea la obra. La mayoría de los países exigen que la obra
creativa original sea fijada en un soporte tangible, por ejemplo, reflejando por escrito
la composición musical junto con la letra de dicha canción, si la hay, o realizando una
grabación que contenga la obra.
De igual modo, en cuanto una interpretación se fija en una grabación, ya existe el
derecho sobre dicha grabación, sin necesidad de tener que registrarla formalmente en
un archivo oficial o en ningún organismo público, para que esté protegida por los
derechos conexos que para ella existen. Algunos países como Estados Unidos
disponen de un sistema voluntario de registro destinado a registrar públicamente un
Copyright concreto. Las obras con Copyright pueden registrarse en la Oficina del
Derecho de Autor de EE.UU. y aunque no es necesario registrar una obra o una
grabación de sonido para disfrutar de la protección del Copyright, hay ciertas ventajas
si se hace, especialmente en el supuesto de infracción del derecho de Copyright.
(Véase www.copyright.gov)
Esto dicho, es importante inscribirse en la apropiada sociedad de gestión colectiva de
derechos de autor lo antes posible y registrar las obras o las grabaciones en dicha
sociedad. (Véase el apartado relativo a dichas sociedades en la página 41)
Cómo vivir de la música
30
2.ix Marcas
Otro aspecto de la protección de las copias es el de las marcas. Y es especialmente
importante en el contexto del nombre de un artista o de un grupo musical. Como más
adelante trataremos en la página 21, es aconsejable elegir un nombre poco común,
que nadie más haya utilizado antes. Una vez elegido el nombre del grupo musical y
cuando ya se ha conseguido un cierto éxito, es importante registrarlo, junto con el
logo o el material gráfico que se haya diseñado en torno al nombre, en la oficina de
marcas, local o regional, del artista. Siempre hay que pagar unos derechos de registro,
pero en cuanto los fondos lo permitan, merece la pena.
El siguiente paso es conseguir el registro internacional de la marca. Este es un
servicio ofrecido por la OMPI a todos los países que han suscrito el Acuerdo de
Madrid relativo al Registro Internacional de Marcas y el Protocolo de Madrid. Cualquier
persona que tenga un vínculo con un país que sea parte de uno o ambos de estos
tratados puede, previo registro o solicitud de registro en la oficina de marcas de dicho
país, obtener un registro internacional con efecto en cualquiera de, o en todos, los
demás países de la Unión de Madrid. Actualmente más de 60 países son parte de uno
o ambos de estos Acuerdos.
Para más información sobre el Copyright y los derechos conexos así como sobre las
marcas, consultar la Web de la OMPI www.wipo.int.
2.x
Piratería
Aunque casi todos los países del mundo tienen leyes de Copyright incorporadas a su
legislación nacional, todavía hay enormes problemas con lo que se conoce como “piratería”.
Esta es la práctica de, normalmente, pequeñas empresas y comerciantes individuales que
venden de forma ilegal soportes físicos de sonido como CD y casetes sin haber obtenido
previamente la autorización de los propietarios del Copyright o sin haber pagado a los
mismos. Hasta que llegó el CD digital, las copias de música analógicas pirateadas tenían
una calidad muy inferior a las copias legales de las productoras de fonogramas, por lo que
la mayoría de los consumidores preferían comprar las copias legales. Con la llegada del CD
digital, todo esto ha cambiado. Las copias falsificadas son “clones” del original, esto es,
copias casi perfectas fabricadas por los piratas. Esto ha supuesto que todos los países
Cómo vivir de la música
31
tengan que efectuar una labor de vigilancia de los mercados locales y tengan que velar por
el cumplimiento de las leyes de Copyright. Algunos países han tenido más éxito que otros
en la lucha contra la piratería, y es de esperar que todos los países presten más atención a
este problema en el futuro. La piratería implica que estos comerciantes ganan dinero de
forma ilegal a costa de autores, intérpretes, editores y productoras de fonogramas, y que
se está perjudicando a toda la industria de la música.
En Internet el problema de la piratería es más complejo y es mucho más difícil velar por
el cumplimiento del Copyright. Además de los comerciantes y de las empresas que
ganan dinero de forma ilegal vendiendo música, los usuarios están compartiendo música
entre sí a espaldas de los propietarios del Copyright y sin pagarles nada. Aquí hay una
gran diferencia, puesto que los usuarios que comparten archivos de música no están
necesariamente ganando dinero, pero los autores, los intérpretes, los editores y las
productoras de fonogramas sí que están perdiendo dinero. Como más adelante veremos
en el apartado sobre Internet en la página 70, tendrá que implantarse un nuevo sistema
de compensación en el mundo online para compensar de forma adecuada a los autores,
a los intérpretes y a los titulares del derecho de Copyright.
La Federación Internacional de la Industria Fonográfica (o IFPI por sus siglas en inglés)
publica de forma periódica informes sobre la piratería mundial de los soportes de sonido.
Consúltese la Web www.ifpi.org para más información.
El proyecto del patrimonio creativo
La OMPI realiza también una importante labor a la hora de facilitar información, como
por ejemplo sobre los protocolos relativos a la propiedad intelectual, las políticas, las
mejores prácticas y las directrices para los países en vías de desarrollo y los grupos
indígenas, en relación con el control sobre su patrimonio cultural. Por ejemplo, el
grupo artístico Deep Forest utilizó algunas grabaciones de la UNESCO realizadas in
situ en las Islas Salomón, como muestras, en sus muy exitosos álbumes, de los que
se vendieron millones de copias en todo el mundo. Al leal saber y entender del autor
de esta publicación, ninguno de los beneficios obtenidos con la venta de los álbumes
de Deep Forest ha vuelto a las Islas Salomón donde se hicieron las grabaciones
originales de las muestras. Es este tipo de cuestiones las que el proyecto del
patrimonio creativo pretende abordar. Para más información, consúltese la Web
www.wipo.int/tk/en/folklore/culturalheritage.
Cómo vivir de la música
32
CAPÍTULO 3
DESARROLLO PROFESIONAL Y
R E P R E S E N TA C I Ó N D E L A R T I S TA
3.i
Elegir un nombre
Una de las primeras decisiones que el artista tendrá que tomar es el nombre por el
que desea ser conocido. Si el artista es solista, o desea contratar otros músicos como
acompañamiento, podrá optar por utilizar su propio nombre, el auténtico. De forma
alternativa, podrá optar por utilizar un nombre artístico, bajo el cual se dará a conocer.
Por ejemplo, el nombre auténtico de Elton John es Reginald Dwight, mientras que
Elton John es su nombre artístico.
Si el artista es una banda o grupo musical, el nombre del grupo debe escogerse con
mucho cuidado. Lo mejor es decidirse por un nombre muy poco común, para evitar
confusiones con el nombre de otros artistas. Un buen lugar para empezar es hacer
una búsqueda en los buscadores de Internet, como Google y Yahoo. En el pasado se
han dado muchos casos en los que los grupos musicales han tenido que cambiar de
nombre o defender su nombre en un procedimiento judicial, porque se ha conocido la
existencia de otro grupo con el mismo nombre. Por ejemplo, en la década de los 80
hubo un grupo británico de mucho éxito llamado ‘Yazoo’. Cuando descubrieron que en
los Estados Unidos ya había un grupo musical con ese nombre, cambiaron su nombre
al de ‘Yaz’ únicamente para el mercado estadounidense, lo que les sirvió para evitar
que se interpusieran acciones legales contra ellos en dicho territorio. Sin embargo,
ello indujo a confusión a nivel global.
Si la situación financiera lo permite, es una buena idea registrar como marca el
nombre del artista o del grupo musical tan pronto como sea posible, al menos en el
país de residencia. Este nombre podrá registrarse después como marca registrada en
Cómo vivir de la música
33
otros países, o quizás en todo el mundo, cuando el artista o el grupo alcancen el éxito.
(Véase el apartado de marcas en la página 19).
3.ii
La representación del artista
Tan pronto como un autor o un intérprete —o un artista que sea tanto autor como
intérprete— empiece a tener éxito, necesitará encontrar un representante musical. El
representante es alguien que se ocupa del aspecto comercial de la carrera profesional
de un artista, y que hace de intermediario con todas las partes que intervienen en el
éxito comercial del artista y contribuyen al mismo. El negocio y el arte no siempre son
buenos compañeros, y es labor del representante conseguir que esa -a menudo difícilrelación funcione. Los representantes musicales son el único colectivo de la industria
musical a nivel mundial que tienen que conocer todos los aspectos de la industria
musical. Son los que tienen que hacer que funcionen de forma cotidiana las normas
relativas al Copyright, y son ellos los que tienen que lidiar con los rápidos avances de la
tecnología y asegurarse, en la medida de lo posible, de que se pague de forma efectiva
al artista.
Consideremos ahora los principales aspectos de la representación musical. Nos
referiremos a los artistas individuales, o a los grupos o a las bandas de músicos o de
cantantes, como al “artista”.
3.iii Artistas que buscan representante
En los comienzos, a menudo es una buena idea que los artistas se representen a sí mismos,
hasta que llegan al punto en el que necesitan ayuda exterior. De forma alternativa, el papel del
representante puede adoptarlo en esta primera etapa un amigo o un familiar del artista o del
grupo musical. Es muy importante que el artista sea consciente, lo antes posible, de la
necesidad de crear un club de fans. Un club de fans es una base de datos de gente que está
interesada en el artista y que desea saber dónde va a actuar, si dicho artista va a sacar un
nuevo disco y cuándo, etc. Si una productora de fonogramas va a ver a un artista actuar en
directo y el lugar de la actuación está lleno, el artista tiene muchas más oportunidades de que
el productor le ofrezca un contrato de grabación, si ésta es la intención del artista. Las
productoras de fonogramas quieren vender la máxima cantidad de discos posible, y si ven que
un artista ya tiene un club de fans importante y entusiasta confiarán en que habrá un mercado
Cómo vivir de la música
34
para las grabaciones del artista.
En los comienzos, el artista debe conseguir tantas actuaciones en directo como le sea
posible. Si lo hace así, podrá mejorar sus dotes y crear un buen club de fans. Una de las
mejores formas de crear un club de fans es hacer que un amigo de la banda reparta impresos
y bolígrafos y anime a los asistentes al concierto a rellenarlos y devolverlos la misma noche de
la actuación. En general, en la parte superior de dichos impresos deberá figurar el nombre del
artista, y habrá que preguntar:
Nombre
Dirección
Dirección de Correo Electrónico
Número de teléfono (opcional)
Comentarios sobre la actuación de esta noche
Esta información deberá ser registrada después en un libro-registro o transmitida a
una base de datos informática. Cada vez que el artista vaya a dar un nuevo
espectáculo, o cuando vaya a producirse una novedad, como la salida al mercado de
un nuevo disco, el artista deberá enviar correos electrónicos o escribir a todos los
componentes de la base de datos, con bastante antelación informándoles del
acontecimiento. Esto hará que se cree un club de fans que ayudará al aumento
significativo del número de asistentes a los conciertos en directo y estimulará en
general el interés por el artista. (Véase el apartado sobre actuaciones en directo y
giras en la página 60).
Si es posible, el artista deberá crear su propia Web y tener su propio espacio en Webs
comunitarias como MySpace (www.myspace.com: véase el apartado sobre Internet
en la página 70). Con la creación de una Web de calidad y atractiva, el artista está
dándose a conocer de forma inmediata en todo el mundo. Compañías como Intel y
Microsoft, junto con la UNESCO, están sacando a la venta ordenadores personales
(PCs) muy básicos al bajo precio de 100 dólares estadounidenses, específicamente
destinados a los países en vías de desarrollo. El acceso a la red que este hecho
supone es muy emocionante tanto para los artistas como para los consumidores.
Cuando las cosas empiecen a funcionar, el artista deberá considerar la posibilidad de
contratar un representante musical, pero ¿dónde encuentra el artista al representante
apropiado? Es preferible no tener representante que tener uno malo, pero un
Cómo vivir de la música
35
representante eficaz y honrado puede significar la diferencia entre el éxito y el fracaso.
El artista debería comenzar por averiguar quién representa a sus propios artistas
favoritos, buscando en la red o en los discos de sus artistas favoritos. También existen
listados de representantes con sus datos de contacto, en publicaciones como Pollstar
(www.pollstar.com) y Billboard (www.billboard.com). También es conveniente pedir
recomendaciones a otros artistas y a otras personas que están en el negocio de la
música. Si un artista ya tiene un abogado o un contable especialista en la industria de
la música, estos profesionales también pueden a veces recomendar un representante
musical adecuado.
Otra alternativa es pedir a un miembro de la familia o a un amigo con aptitudes
empresariales y administrativas, que sea su representante. Si se sigue esta vía, es
muy importante que el familiar o el amigo esté dispuesto a aprender y formarse en las
complejidades del negocio de la música y que nunca de por descontado su cargo.
Un buen representante deberá:
1.
Ser honrado.
2.
Ser un buen facilitador de contratos (deberá ser capaz de crear
oportunidades comerciales que el artista no podría conseguir por sí mismo).
3.
Ser un buen administrador (deberá tener experiencia en llevar las cuestiones
financieras de forma precisa y actualizada y ser eficaz en garantizar que las
fuentes de ingresos se maximizan y que se paga correctamente al artista).
4.
Ser un buen comunicador (relacionarse bien con las demás personas y
crear una buena red de contactos profesionales).
5.
Ser un buen negociador.
3.iv Representantes que buscan artistas
Consideremos ahora la cuestión desde la perspectiva del representante. Si alguien
quiere ser representante musical y tiene buenas aptitudes de comunicación,
administrativas, de creación de contactos, comerciales y de negociación, ¿cómo
encuentra un artista con el que trabajar?
El representante tiene que asegurarse, en primer lugar, de que comprende bien cómo
funciona la industria musical, leyendo publicaciones como ésta, o realizando cursos de
capacitación. Independientemente de la experiencia que pueda tener un
Cómo vivir de la música
36
representante, siempre es importante estar al día y mejorar sus conocimientos
participando en cursos de formación o simplemente leyendo libros o revistas
recientes, o consiguiendo información a través de Internet. Esto se aplica a todos los
profesionales en todos los trabajos.
El siguiente paso importante es la creación de una buena red de contactos. Esto
significa conseguir conocer al mayor número de personas posible dentro del sector.
Entre ellas, compañías discográficas, editores, promotores, periodistas, gente del
mundo del cine y de la publicidad y sociedades de gestión colectiva de derechos de
autor, entre otros. Conocer a las personas adecuadas ayudará al representante
comercial a abrirse puertas más allá de sus primeros contactos, por lo que no debe
infravalorarse la importancia de este aspecto. Con estas relaciones el representante
puede conseguir que una compañía discográfica, un editor, un abogado o un contable
acabe recomendando a un artista su contratación.
El representante tiene otra forma de encontrar a un artista a quien representar, y es
simplemente visitando clubs y pequeñas salas de conciertos y confiar en su propio
criterio a la hora de encontrar un artista con auténtico potencial.
El representante musical puede aprender más sobre la representación de artistas
haciéndose miembro del Music Managers Forum (MMF). Esta organización está
principalmente dedicada a los derechos de los artistas, pero además ofrece talleres de
formación y facilita información a representantes y a artistas. Hay Music Managers
Forums en Australia, Bélgica, Canadá, Dinamarca, Finlandia, Francia, Alemania, los
Países Bajos, Nueva Zelanda, Noruega, Polonia, Sudáfrica, Suecia, Reino Unido y
Estados Unidos. El organismo internacional que los aglutina es el International Music
Managers Forum (www.immf.com).
3.v
Carta de acuerdo a corto plazo
Consideremos ahora la situación en que un representante, o posible futuro
representante, ha encontrado a un artista al que desea representar y el artista
también desea contratarle. Tras las reuniones y negociaciones iniciales, lo sensato
para ambos es que reflejen por escrito en un acuerdo una serie de cláusulas
esenciales que cubran un período provisional, de prueba, para ver si ambas partes
Cómo vivir de la música
37
trabajan bien juntas. En el Anexo B de la página 92 se ofrece un ejemplo de una carta
sencilla de acuerdo a corto plazo. Lo normal en este tipo de acuerdos a corto plazo es
que se firmen por un término de seis meses, pero podría firmarse por un plazo de
incluso tres meses.
Si, al vencimiento de dicho acuerdo provisional, artista y representante musical
desean continuar con su relación, el representante o el abogado del representante
tendrán que presentar al artista un contrato de representación de artistas, en su
versión amplia.
3.vi Contrats de management d’artiste intégral
Consideremos ahora el paso de la carta de acuerdo a corto plazo al contrato de
representación de artistas en su versión amplia, que contiene una descripción mucho
más detallada de cómo se regirá a largo plazo la relación entre ellos.
La mejor forma de considerar la representación de un artista a largo plazo es como
una especie de matrimonio. Es esencial que ambas partes se lleven bien. La firma del
contrato definitivo de representación del artista debería ser el único momento en la
carrera profesional del artista en que artista y representante musical se sientan en
lados opuestos de la mesa. Desde ese momento, trabajarán juntos como un equipo,
siendo el éxito su objetivo común. Cuando se llega a un acuerdo, ambas partes deben
sentirse satisfechas con el mismo. Si una de las partes está muy satisfecha y la otra
no, no se habrá alcanzado el equilibrio necesario para el correcto cumplimiento del
contrato.
La relación entre el artista y el representante debe basarse en la confianza, y ambos
deben decidir juntos todas las cuestiones que se vayan planteando. Es importante
informar al artista de todo lo que acontezca, ya sean buenas o malas noticias, y en el
momento adecuado (por ejemplo, no es buena idea que el representante de malas
noticias al artista justo antes de que éste vaya a salir al escenario).
El contrato, en sí mismo, debe reflejar claramente las normas básicas, pero siempre
se producirán situaciones especiales que habrá que debatir y que deberían resolverse
dentro de un espíritu de sentido común y compromiso de los implicados. Si se llegara
Cómo vivir de la música
38
a acuerdos especiales, éstos deberán reflejarse en un documento escrito, firmado por
ambas partes.
Desde el punto de vista del representante, es importante que los términos y
condiciones del contrato sean consecuentes con las normas del sector en el país de
residencia, y que sean siempre razonables. Si el contrato en su conjunto es
demasiado riguroso, los tribunales pueden considerar que se ha suscrito en
restricción de la libre competencia. En otras palabras, que el contrato es
indebidamente restrictivo desde el punto de vista del artista.
Tanto el representante como el artista deben tener muy claro que el tiempo es muy
valioso. El asesoramiento experto del representante musical, aunque no se facture
mediante una tarifa por hora como hacen los abogados y los contables, tiene un alto
valor. Si el representante invierte grandes cantidades de tiempo y/o de dinero, deberá
ser compensado por este riesgo de forma que quede reflejado en las condiciones de
su comisión.
Al final, las cuestiones más conflictivas en estos contratos son probablemente las
cláusulas sobre la comisión una vez finalizado el término del contrato y las cláusulas
sobre la comisión de los ingresos procedentes de las giras. Es importante para ambas
partes, artista y representante, alcanzar un acuerdo justo y factible en estas
cuestiones.
Es muy importante que el representante musical consiga prestar unos servicios de
alta calidad al artista. Para ello, lo mejor es que el representante se centre en uno o en
dos artistas en vez de representar a muchos y por tanto tener que abarcar demasiado,
salvo que su empresa cuente en su estructura organizativa con suficientes personas
trabajando a tiempo completo, de forma que se pueda gestionar adecuadamente la
representación de un gran número de artistas.
Antes de redactar el contrato de representación del artista en su versión amplia, es
buena idea redactar un acuerdo preliminar, de una página, con las cláusulas esenciales
del contrato, en el que se establezcan los principales puntos del acuerdo. Algunos de
los factores que tendrán que decidirse en este acuerdo preliminar son los siguientes:
Cómo vivir de la música
39
Vigencia del contrato (¿durante cuánto tiempo estará el contrato en vigor?)
Territorio (¿se aplicará el contrato a nivel mundial o sólo en uno o varios países?)
Tipo de comisión (normalmente es el 20 por ciento, pero puede estar entre
un 10 y un 50 por ciento)
Tipo de comisión sobre los ingresos procedentes de las giras (tipo inferior al
tipo de comisión)
Período de comisión (la vigencia del contrato más un período posterior al
vencimiento del mismo)
Ingresos sujetos a comisión (qué ingresos generan comisión y cuáles no)
Ámbito de aplicación del contrato (¿la industria del ocio y el entretenimiento
en general o sólo la industria de la música?)
Las obligaciones del representante
Las obligaciones del artista
Los gastos deducibles del representante (en el Anexo B, página 92, se ofrece
un ejemplo del listado de gastos deducibles típicos).
Es importante que el artista reciba asesoramiento legal independiente,
preferiblemente por parte de un abogado especialista en la industria musical.
El representante musical y el artista deberán actuar conforme a la práctica habitual del
sector en el país en que residan. Por ejemplo, en muchos países el representante
musical no cobra comisión de los siguientes tipos de ingresos:
I.
Los costes de grabación de un disco (sumas que paga una productora de
fonogramas por grabar un disco).
II.
Los costes de realización de vídeos (sumas que paga una productora de
fonogramas por hacer vídeos promocionales).
III.
Apoyo económico para las giras (sumas que paga una productora de
fonogramas para que el artista pueda hacer una gira).
3.vii La importancia de obtener asesoramiento legal independiente
Es de vital importancia que el artista reciba asesoramiento legal independiente sobre
todos estos aspectos, preferiblemente por parte de un abogado especializado en la
industria de la música o de alguien con experiencia en contratos musicales. Si el
Cómo vivir de la música
40
artista no recibe asesoramiento independiente, su posición en el contrato puede
quedar muy debilitada mientras que la del representante puede llegar a ser de
influencia impropia, lo que anularía el contrato.
En algunos países dichos abogados especialistas simplemente no existen. En tal caso,
cualquier asesoramiento independiente es preferible a no tener ninguno. Si la
situación financiera lo permite, el artista y el representante deberán considerar la
posibilidad de contratar abogados en otro país donde sí exista dicha especialización.
En este supuesto, es muy posible que el contrato se rija por las leyes del país en que
trabajan dichos abogados especialistas. Otra ventaja es que el abogado especialista
extranjero podrá ayudar al artista y al representante a conseguir oportunidades de
negocio en el país en que dicho abogado ejerce su actividad. A la hora de tomar esta
decisión, artista y representante deberán identificar el territorio donde creen que su
música tendrá la mayor cantidad de público posible y considerar la posibilidad de
contratar abogados en dicho territorio.
Introducir “Abogados en la industria de la música" más el país de interés en uno de los
buscadores de Internet como Google o Yahoo debería facilitar la búsqueda de los
abogados especialistas adecuados.
Cuando un artista está empezando, normalmente hay poco dinero disponible y la
perspectiva de tener que pagar importantes honorarios legales es sobrecogedora. La
mayoría de los abogados son conscientes de ello y a menudo están dispuestos, o a
cobrar unos honorarios bajos, o a aplazar el pago de los mismos hasta que los
anticipos de grabación o de edición estén garantizados, con la esperanza de que en el
futuro llegarán más trabajos. A veces, el propio representante está dispuesto a
hacerse cargo de los honorarios legales del artista a condición de que éste se los
reembolse cuando los ingresos comiencen a generarse de forma fluida. En cualquier
caso es muy importante que el artista y el representante musical obtengan un
presupuesto de sus respectivos abogados antes de comenzar a trabajar. Y es esencial
que artista y representante tengan distintos abogados.
Si el artista pertenece a un sindicato de músicos, el propio sindicato podrá prestarle
asesoramiento legal por una tarifa relativamente baja o incluso de forma gratuita. Puede
obtenerse información sobre los sindicatos de músicos de todo el mundo en el sitio
Web de la Fédération Internationale des Musicians (FIM): www.fim-musicians.com
Cómo vivir de la música
41
Este proceso de comenzar con un acuerdo verbal, continuar con un acuerdo a corto
plazo —durante un período de prueba— y finalizar con un contrato formal a largo plazo
y en su versión amplia, es una forma razonable de proceder. Muchos acuerdos han
fracasado porque un representante demasiado exigente insiste, desde el principio, en
firmar el contrato de representación del artista, el formal y definitivo, a largo plazo,
antes de empezar a trabajar. Los abogados del artista siempre le aconsejarán en
contra de este planteamiento, precipitado y torpe, que puede inducir al artista a dudar
sobre la idoneidad, y posiblemente sobre la integridad, del representante. Todas estas
negociaciones deben mantenerse de forma sensata y diplomática, para que tanto el
artista como el representante sigan teniendo entusiasmo por seguir adelante juntos.
Para el artista puede resultar traumático, nada más encontrar al representante
adecuado, verse inmerso en duras negociaciones con su propio representante y ya
desde el comienzo.
3.viii Acuerdos verbales
Algunos representantes musicales de muy alto nivel actúan mediante acuerdos
verbales o de “palabra de honor”, y parece que les funciona. Quizá se sienten tan
seguros de su propia capacidad que no temen que el artista se vea tentado de
contratar a otro representante.
En el Reino Unido y en algunos otros países, el cumplimiento de los acuerdos
verbales para la contratación de servicios como la representación de artistas es
exigible por ley, mientras que en Estados Unidos no es éste el caso, y dichos
contratos deben formalizarse por escrito.
Por supuesto, el problema con los acuerdos verbales reside en que pueden funcionar
sin problemas mientras todo vaya bien, pero pueden resultar problemáticos si surge
algún conflicto entre las partes. Si se produce un conflicto se tratará de la palabra del
uno contra la del otro, especialmente si no hubo testigos cuando se llegó al acuerdo
verbal. Por lo tanto, en la medida de lo posible es aconsejable llegar al acuerdo verbal
en presencia de varios testigos fiables, y delante de dichos testigos, pactar los
principales aspectos del contrato, como la vigencia del contrato, los tipos de comisión,
qué ingresos están sujetos a comisión, la comisión a aplicar vencido el contrato, el
tipo de comisión sobre los ingresos procedentes de las giras, los gastos deducibles,
etc., de la forma más clara y precisa posible.
Cómo vivir de la música
42
Otra ventaja de los acuerdos verbales es que son más fácilmente aceptables para el
artista, al menos en sus comienzos, porque así no se siente tan comprometido. En
general, incluso aunque al principio el acuerdo sea verbal, siempre es mejor redactar
una carta de acuerdo a corto plazo siguiendo como modelo el que se muestra en el
Anexo B de la página 92, o el contrato formal en su versión amplia, en cuanto sea
factible. Ello permitirá a ambas partes conocer de forma precisa cuáles son sus
derechos y obligaciones, aunque como ya se ha señalado anteriormente, siempre de
forma que no se dañe el espíritu de la relación entre ellas.
3.ix Limitaciones legales y condiciones implícitas en los acuerdos verbales
Los tribunales pueden imponer determinadas limitaciones legales en la relación entre
un artista y su representante musical si se produce un conflicto entre ellos y no han
firmado un contrato formal y por escrito. Algunas de las condiciones implícitas que un
tribunal puede imponer son:
1)
El representante deberá evitar cualquier conflicto de intereses con el
artista.
2)
El representante musical deberá representar al artista con diligencia
fiduciaria, o lo que es lo mismo, el representante deberá representar al
artista de forma diligente y honrada y no podrá hacer uso indebido de la
información confidencial, engañar al artista o representarle mal, en
perjuicio de éste.
3)
El representante deberá llevar de forma precisa los libros contables del
artista, reflejando todos sus ingresos y sus gastos y archivando todos los
extractos bancarios, las facturas, los recibos, etc.
3.x
Contratos alternativos
El problema de los contratos tradicionales de representación de artistas desde el punto
de vista del representante musical es que suelen ser contratos de servicios o contratos
de agencia en los que el representante no ostenta ningún derecho de propiedad
intelectual. Por tanto, se trata de contratos que colocan al representante en una posición
bastante débil y vulnerable, con la posibilidad de ser despedido en cualquier momento.
Si la relación entre las partes se rompe, el único recurso que le queda al representante
Cómo vivir de la música
43
es, o bien llegar a un acuerdo extrajudicial con el artista, o reclamar daños y perjuicios
en un procedimiento judicial. Ningún tribunal obligará a un artista a continuar trabajando
con un representante si no lo desea así. En su lugar, el tribunal concederá a la parte
perjudicada una indemnización por daños y perjuicios, teniendo en cuenta las
circunstancias del caso concreto. Por todo ello, actualmente los representantes tienden
a buscar otras formas de contratación con el artista que les otorguen determinados
derechos de propiedad intelectual, como son los contratos de producción y los
contratos de edición. Consideremos ahora estos contratos alternativos.
3.xi Los contratos de producción y los contratos de edición como
alternativas a los contratos de representación
Existen dos vías por las que un representante musical puede convertirse en licenciatario
o copropietario del Copyright o de los derechos conexos creados por el artista:
1.
Los contratos de producción (en los que el representante paga por,
autoriza la comercialización de o posee en copropiedad las grabaciones del
artista, durante un cierto número de años).
2.
Los contratos de edición (en los que el representante actúa como editor y
autoriza la comercialización de o posee en copropiedad el Copyright de las
composiciones/los arreglos del artista, durante un cierto número de años).
El representante puede acordar con el artista que asumirá ambas funciones, y en este
caso, suscribirá con él dos contratos independientes, como compañía de producción
discográfica y como editor. Es esencial que, si el representante se convierte en
compañía de producción discográfica y/o en editor, o en ambos, no cobre dos veces,
esto es, no aplique la comisión de representación en los dos ámbitos de su trabajo.
Sin embargo, el representante sí puede suscribir un tercer contrato para la
representación del artista en las actuaciones en directo, así como para obtener
ingresos por patrocinio. Siempre que el otro trabajo no sea de grabación musical
(hacer, distribuir y vender discos) o de edición musical (la explotación de las canciones
y las composiciones), se podrá aplicar la comisión de representación.
En algunos países esta estipulación puede ser ilegal y considerada como un conflicto
de intereses, pero en el mundo desarrollado este tipo de contrato con el artista, en el
que se otorga licencia sobre la propiedad intelectual o ésta se posee en copropiedad,
Cómo vivir de la música
44
es cada vez más frecuente. Existen también otras formas de relación entre las partes,
en las que representante y artista forman una sociedad y el representante es
nombrado director gerente o director ejecutivo de la misma. Tanto artista como
intérprete serán consejeros y accionistas de la sociedad. En este modelo empresarial,
la propietaria de todos los derechos de Copyright es la sociedad, y los ingresos se
reparten según el acuerdo adoptado por los accionistas al efecto. El artista y el
representante tienen también la posibilidad de formar entre ellos una asociación,
gestionada por el representante, en la que los derechos de Copyright corresponden a
la asociación.
En el contrato de producción, el representante puede dejar de asumir el cargo de
representante musical del artista en su carrera discográfica, pero aún así puede
continuar prestándole los servicios de representación, sin aplicar comisión. El
representante se convierte en la compañía de producción discográfica. El problema
que existe en este caso es que el representante tiene que encontrar el dinero para
sacar el álbum, lo que puede suponer una inversión de alto riesgo. Los contratos de
producción establecen habitualmente un reparto del 50/50 o del 70/30 a favor del
artista. La compañía de producción discográfica realiza el álbum y después autoriza su
comercialización a productoras de fonogramas de todo el mundo. Los costes de
grabación del disco son lo que primero se deduce de los anticipos de ingresos, junto
con los gastos deducibles, y después, el neto se reparte entre la compañía de
producción discográfica y el artista de conformidad con el reparto pactado en el
contrato de producción.
La ventaja del contrato de producción para el artista es que la propiedad del Copyright
sobre el disco corresponderá a la compañía de producción durante un período de
tiempo mucho más corto que el que se pactaría en un contrato directamente firmado
con una productora de fonogramas. Con frecuencia, una productora de fonogramas
pretenderá ser titular de los derechos sobre la grabación durante toda la vida del
Copyright, que varía normalmente entre los 50 y los 100 años a contar desde la
primera puesta a la venta del disco, dependiendo del país en que se grabó. Este
término puede ser solamente de 10 años en el contrato de producción. Al vencimiento
de este plazo, el artista recuperará la propiedad de sus derechos en el disco (siempre
que se hayan reembolsado también todos los costes de grabación del álbum), y esto
es extremadamente atractivo para el artista. De esta forma, la compañía de
Cómo vivir de la música
45
producción solamente podrá autorizar la comercialización de las grabaciones a otra
productora de fonogramas durante 10 años, puesto que son los únicos derechos que
tiene. Esto funciona en beneficio del artista. Además, aunque el artista tenga que
repartir las regalías con la compañía de producción, la productora de fonogramas
licenciataria pagará por lo general unas regalías más altas a la compañía de producción
que al artista en caso de haber firmado el contrato directamente con éste, puesto que
no tiene que pagar costes de grabación. Por otra parte, la productora de fonogramas
licenciataria sabe exactamente lo que está adquiriendo, porque al menos el primer
álbum ya está acabado cuando es objeto de la licencia, minimizando así el riesgo y
ahorrándose los costes de artistas y repertorio. La otra gran ventaja para el artista que
firma con una compañía de producción es que ésta última puede proteger al artista de
las exigencias no razonables de la productora de fonogramas licenciataria y ofrecer
otro ámbito de apoyo al artista en todos los demás aspectos del negocio. En algunos
casos, esto puede marcar la línea divisoria entre el éxito y el fracaso. (Véase el
apartado sobre los contratos de grabación en la página 39).
Si el representante opta por esta vía alternativa como compañía de producción o
como editor, o como ambos, también podrá prestar servicios de representación,
aunque sin cobrar comisión al artista. El artista tendrá libertad para contratar otro
representante con arreglo a un contrato tradicional de representación en cualquier
momento si así lo desea.
Si el artista suscribe un contrato de edición con el representante, podrán pactar que la
vigencia del contrato de edición sea la de la duración del contrato de representación
más, por ejemplo, 10 años. Si el reparto de edición fuera, digamos, de 75/25 respecto
a los ingresos obtenidos en origen en el país de residencia y de 80/20 respecto a los
ingresos obtenidos fuera del país de residencia sin que exista comisión de
representación, esto podría suponer para el artista unas ganancias netas, en términos
de porcentaje, superiores a las obtenidas con un contrato de representación
tradicional, y también daría mayor seguridad al representante, esto es, si un artista
firmara un tradicional 75 por ciento de los ingresos obtenidos en origen con una gran
editorial, el representante esperaría obtener una comisión de, quizás, el 20 por ciento,
dejando al artista unas ganancias reales en origen del 60 por ciento. Si el
representante se constituye en compañía editorial, las ganancias netas del artista
tendrían que ser superiores al 60 por ciento en origen para que el artista recibiera un
Cómo vivir de la música
46
porcentaje global superior. Asimismo, si es la compañía editorial del representante la
que recibe los anticipos de terceros, el artista puede ir cobrándolos, siempre que se
trate realmente de anticipos por las obras del artista. Otra ventaja que este tipo de
contrato ofrece al artista es que probablemente las regalías le serán pagadas con más
rapidez que en el caso de haber suscrito el contrato con el editor externo (Véase el
apartado sobre edición en la página 27).
En todos estos casos, es importante que el artista se reserve la propiedad original de
su Copyright y de los derechos conexos. Esto puede lograrse otorgando licencia sobre
estos derechos durante un tiempo limitado, en vez de cederlos a la compañía de
producción, a la editorial, o a la asociación que el representante pueda formar.
Cómo vivir de la música
47
CAPÍTULO 4
L O S C O N T R AT O S D E L G R U P O M U S I C A L
Si el artista es una banda o un grupo musical formado por dos o más intérpretes que
actúan bajo el mismo nombre, es importante tener claras las reglas según las cuales
trabajará el grupo musical y qué derechos tienen los miembros de la banda. Ello también
ayuda a evitar disputas y malentendidos dentro de la banda, y es especialmente
importante en cuanto a saber quién es el titular —el propietario— del nombre del grupo
y qué ocurre si un miembro deja el grupo o si otro componente se une al grupo. Si no
existe un contrato del grupo y un miembro lo abandona sin que haya un contrato formal
donde se acuerde por escrito quién es el propietario del nombre del grupo, podría
ocurrir que el miembro saliente formara un nuevo grupo con el mismo nombre, por lo
que habría dos grupos musicales con el mismo nombre. Estos contratos pueden
también contemplar cómo se reparten las diferentes fuentes de ingresos entre los
miembros de la banda y qué ocurre si el grupo musical deja de existir.
4.i
Personalidad jurídica
Lo primero que hay que decidir es cuál será la personalidad jurídica del grupo. Los
miembros de la banda pueden decidirse por formar una asociación o una sociedad. Otro
posible sistema sería que un miembro del grupo contratara a los demás músicos/cantantes
de la banda. Los miembros de la banda deben obtener previamente asesoramiento de su
abogado, de su contable y de su representante en cuanto a cuál es la personalidad jurídica
que más les conviene. Si escogen formar una asociación, el contrato del grupo será el
contrato de asociación. Si deciden formar una sociedad, anónima o de responsabilidad
limitada, el contrato del grupo será el acuerdo de los accionistas.
Los contratos de los grupos musicales pueden resultar difíciles y delicados, por lo que
siempre es mejor formalizar el contrato lo antes posible, una vez que el grupo
Cómo vivir de la música
48
empieza a ser conocido. Es mucho más fácil formalizar un contrato cuando todos los
miembros del grupo se llevan bien, que hacerlo cuando ya ha surgido un conflicto.
4.ii
Cuestiones contempladas en los contratos del grupo
Voici quelques-uns des principaux points qui peuvent être couverts par un contrat de groupe:
¿Cómo se repartirán los ingresos procedentes de los discos?
¿Cómo se repartirán los ingresos derivados de la ejecución o la interpretación
pública de las grabaciones de sonido?
¿Cómo se repartirán los ingresos procedentes de la edición?
¿Cómo se repartirán los ingresos procedentes de las giras?
¿Cómo se repartirán los ingresos procedentes del merchandising?
¿Cómo se repartirán los ingresos procedentes del patrocinio y del
endorsement como técnica de mercadotecnia?
¿Quién es el propietario del nombre de la banda y cómo puede usarse el
nombre si la banda se deshace?
¿Qué ocurre si un miembro abandona el grupo, y qué efectos se producirán
en los contratos con terceros?
¿Qué derechos de auditoría o inspección tendrá el miembro saliente?
¿Qué obligaciones tendrá el miembro saliente?
¿Qué plazo de preaviso debe dar un miembro saliente?
La conducta que se espera de todos los miembros del grupo.
¿Bajo qué circunstancias pueden los miembros de la banda ser contratados y
despedidos?
¿Cuál es el sistema de votación para la toma de decisiones en nombre de la banda?
¿En qué cuestiones debe darse el acuerdo unánime de los miembros del
grupo para que pueda tomarse una decisión?
¿Cuántos miembros del grupo deben asistir a las reuniones con terceros para
que pueda tomarse una decisión en nombre de la banda?
¿Quiénes tendrán firma autorizada en la cuenta bancaria del grupo y cuál será
el límite por el que un solo miembro podrá emitir cheques?
¿Qué ocurre si fallece un miembro del grupo o queda incapacitado?
¿Habrá un período de prueba para los nuevos miembros de la banda?
¿Se compensará a los nuevos miembros de la banda por las deudas que se
Cómo vivir de la música
49
originaron antes de entrar a formar parte del grupo?
Cuando un miembro del grupo compra equipo con dinero de la banda, el
equipo ¿es propiedad del grupo o del individuo?
¿Podrá el individuo comprar al grupo el equipo que él utilice y que pertenezca
al grupo si abandona la banda, y por cuánto dinero?
¿Cómo se determinarán los gastos del grupo, e incluirán un sueldo para cada
miembro de la banda?
¿Podrán los miembros del grupo trabajar en proyectos externos si así lo permiten
los contratos de grabación y de edición de la banda suscritos con terceros?
Si los proyectos externos están permitidos, ¿quién recibe los ingresos y qué
ocurre si la ausencia perjudica a toda la banda?
Si se produce un conflicto, ¿cuál será el procedimiento para su resolución (un
procedimiento de arbitraje u otro procedimiento alternativo de resolución de
conflictos)?
¿Será confidencial el contrato del grupo?
¿Por qué ley se regirá la aplicación del contrato?
¿Cómo deberán realizarse todas las notificaciones relativas al contrato?
¿Tendrán obligación los miembros de la banda de firmar todos los contratos que,
con arreglo al sistema de votación, se haya decidido suscribir con terceros?
Una situación muy común cuando el "artista” es un grupo musical es que únicamente
una o dos personas dentro del grupo serán los autores, y los demás serán meros
intérpretes. Esto puede provocar que los ingresos del autor o los autores sean
superiores a los de los intérpretes, lo que puede crear un sentimiento de malestar en
el seno de la banda. En casos extremos puede ocurrir, por ejemplo, que el autor
conduzca un Mercedes y que los demás miembros del grupo tengan que seguir
viajando en autobús. Uno de los grupos musicales que el autor de esta publicación
representó en su momento, encontró una solución para este problema. El autor del
grupo acordó que, mientras los miembros del grupo continuaran en la banda, todos
recibirían un porcentaje de los ingresos derivados de la edición, aunque no hubieran
compuesto ninguna de las canciones del grupo. En este caso concreto sólo había un
compositor en el grupo, que muy generosamente aceptó repartir los ingresos
procedentes de la edición entre 4 personas, con los otros 3 miembros del grupo, esto
es, cada miembro recibía el 25 por ciento de dichos ingresos, una vez que el autor los
recibía de su editor y de la sociedad de gestión colectiva de derechos de ejecución o
Cómo vivir de la música
50
interpretación pública. El único autor consideró la cuestión desde la perspectiva de que
la banda era un vehículo para sus obras, y de que sin la banda, sus composiciones
tendrían pocas oportunidades de éxito. En esta situación es importante que se realicen
correctamente todos los registros en las sociedades de gestión colectiva y en las
editoriales. Dicho de otra forma, las obras deben registrarse en la editorial y en la
sociedad de gestión colectiva apropiada, especificando quién las compuso en realidad,
y no haciendo constar cómo se distribuirán los ingresos procedentes de las mismas.
Cuando el autor haya recibido estos ingresos, los podrá distribuir según lo dispuesto en
el contrato del grupo. En este caso en particular se acordó que si un miembro del
grupo - no autor - abandonaba la banda o era despedido, dejaría de recibir desde ese
mismo momento los ingresos procedentes de la edición de las canciones.
Cómo vivir de la música
51
CAPÍTULO 5
CREACIÓN DE UN SELLO DISCOGRÁFICO
Puede ocurrir que, como artista, como representante o como ambos trabajando juntos,
se tome la decisión de crear un sello discográfico propio. Si pueden conseguirse los
fondos para crear un sello discográfico, esto ofrece varias e importantes ventajas. En
primer lugar, permite al artista vender discos —físicamente hablando— durante las
actuaciones en directo, lo que ayudará a crear un club de fans, que como ya hemos
visto antes, es esencial. También otorga flexibilidad para poder firmar con otras
productoras de fonogramas si se considera conveniente, porque los derechos de las
grabaciones son propiedad del artista o del artista y del representante en conjunto.
Otra ventaja es que los ingresos unitarios por ventas físicas y/o por descargas
digitales serán mucho mayores que si el artista firma un contrato con una productora
de fonogramas convencional. En vez de recibir unas regalías de, quizás, el 15 ó 20 por
ciento del precio de venta al por mayor --como suele ser el caso en los contratos
tradicionales de las compañías discográficas importantes, el artista recibe el 100 por
cien. De este 100 por cien deberá deducir los gastos de fabricación, del packaging del
disco, de marketing y de distribución, pero los ingresos netos por unidad serán por lo
general superiores a los que se habrían recibido de una de las principales compañías
discográficas. Otra ventaja es que el artista ostentará el control sobre sus derechos.
Además, las principales compañías discográficas suelen exigir la cesión de los
derechos de Copyright durante toda la vida del Copyright, que oscila entre 50 y 100
años dependiendo del país en que se firma el contrato.
La desventaja es que el artista no podrá beneficiarse de los recursos de una compañía
discográfica convencional, especialmente en lo que se refiere a los gastos de grabación,
marketing, distribución y apoyo económico para las giras. Lo que las principales
compañías discográficas sí pueden ofrecer al artista es dinero. Es mucho mejor tener el
Cómo vivir de la música
52
15 por ciento de 500.000 dólares (75.000 dólares) que el 50 por ciento de 50.000
dólares (25.000 dólares). Además, cuanto más aumente el volumen de ventas, más
regalías por licencias mecánicas de las composiciones musicales se pagarán al autor y a
su editor. Si el artista es también el autor esto puede suponerle unos ingresos muy
superiores. Y por otra parte, si las ventas aumentan, las canciones se ejecutarán más a
menudo en la radio, por lo que también se incrementarán considerablemente los
ingresos procedentes de la ejecución o la interpretación pública.
Seguidamente se indican los principales aspectos a considerar en el momento de la
creación de una compañía discográfica:
1.
Decidir cuál será la personalidad jurídica de la empresa (podrá constituirse
como una sociedad anónima/de responsabilidad limitada, como una
asociación o como una sociedad unipersonal). El artista y/o el
representante deberán obtener el asesoramiento al respecto de un
contable o de un abogado.
2.
Elegir un nombre original para el sello discográfico (consultar en los
buscadores de Internet).
3.
Preparar un plan estratégico
Preparar un calendario de trabajo
Preparar una previsión de liquidez
Obtener varios presupuestos para la fabricación de los discos
Obtener varios presupuestos para la preparación del material gráfico
Realizar un cálculo de los gastos de distribución
Realizar un cálculo de los gastos de publicidad y marketing
Realizar un cálculo de los pagos por regalías mecánicas
Realizar un cálculo de los anticipos del artista (si procede) y de los
pagos por regalías
4.
Formar un equipo
El artista y/o el representante del artista/sello discográfico necesitarán:
Una cuenta bancaria de la empresa
Un contable especialista en la industria de la música
Un abogado especialista en la industria de la música
Un distribuidor (de soportes físicos)
Un fabricante
Un aggregator/distribuidor online
Cómo vivir de la música
53
5.
Solicitar una licencia a una sociedad de gestión colectiva de derechos
mecánicos. El artista/representante/sello discográfico tendrán que solicitar
una licencia a la sociedad de gestión colectiva del país de residencia que
recaude las regalías mecánicas por cuenta de los editores y de los autores.
Por ejemplo, en Alemania es GEMA, en Estados Unidos es la agencia Harry
Fox Agency, en Japón es JASRAC y en el Reino Unido, MCPS. Será
necesario obtener licencias mecánicas de la sociedad de gestión colectiva
de derechos mecánicos para las obras contenidas en las grabaciones, tras lo
cual habrá que pagar regalías mecánicas a dicha sociedad por cada soporte
de sonido o descarga vendidos, o en algunos casos, por cada soporte físico
de sonido fabricado. La sociedad de gestión colectiva transferirá después
estas regalías al autor y al editor de la obra. En algunos territorios también
se puede obtener una licencia mecánica directamente del editor del autor.
6.
Darse de alta como miembro, en la condición de productora de fonogramas,
en la sociedad de gestión colectiva adecuada que recaude los ingresos
procedentes de la ejecución o interpretación pública de las grabaciones de
sonido. Estas sociedades son a veces conocidas como sociedades de
gestión colectiva de derechos afines, y recaudan ingresos de las emisoras
de radio y de las cadenas de televisión así como de otros usos de ejecución
o interpretación pública cuando una grabación es emitida o escuchada en
público. Después, distribuyen estos ingresos a sus miembros, productoras
de fonogramas en este caso. En algunos países existe una sociedad
conjunta que distribuye estos ingresos tanto a los intérpretes como a las
productoras de fonogramas, y en otros países hay sociedades de gestión
colectiva independientes para cada uno de estos grupos. Como ejemplos de
sociedades de gestión colectiva conjuntas o de las únicamente dedicadas a
las productoras de fonogramas, tenemos: SOCINPRO (Brasil), GVL
(Alemania), Sound Exchange (EE.UU., sólo derechos digitales), SENA (Países
Bajos) PPL (Reino Unido), GRAMEX (Dinamarca) y LSG (Austria). La
productora de fonogramas (el sello discográfico) recibe los ingresos de estas
sociedades, mientras que, en el caso de las sociedades de gestión colectiva
de derechos mecánicos indicadas en el apartado 5 anterior, la productora de
fonogramas tendrá que pagar a la sociedad de gestión colectiva de derechos
mecánicos adecuada.
Cómo vivir de la música
54
7.
También puede resultar conveniente formar parte de la asociación de
comercio que represente a las productoras de fonogramas en el país de
residencia. En algunos países hay dos de estas organizaciones, una que
fundamentalmente representa los intereses de las principales productoras
de fonogramas y otra que representa los intereses de las productoras de
fonogramas pequeñas e independientes. La organización internacional que
aglutina a estos dos tipos de asociaciones de comercio son IFPI
(www.ifpi.org), que representa a las principales productoras de fonogramas
y otros, e IMPALA (www.impalasite.org), que representa los intereses de
las productoras de fonogramas independientes.
Con lo antedicho se ha descrito el procedimiento para que un artista y/o el
representante de un artista puedan constituir formalmente una productora de
fonogramas, aunque sólo sea a pequeña escala. En los comienzos, se tratará
únicamente de fabricar 1.000 CD con inserción de una simple tapa. Es incluso posible
evitar todo el proceso de fabricación y simplemente contratar las descargas con un
distribuidor online o con un aggregator. Incluso así, es importante llevar bien los libros
contables y formar parte de las sociedades de gestión colectiva adecuadas,
especialmente si el autor de cualquiera de la obras grabadas y sacadas a la venta es
alguien distinto al artista.
Cómo vivir de la música
55
CAPÍTULO 6
FIRMAR CON UNA PRODUCTORA DE
FONOGRAMAS
Consideremos ahora la situación en la que una productora de fonogramas desea firmar
un contrato con un artista, con la intención de vender la máxima cantidad posible de
copias de las grabaciones de dicho artista. Tradicionalmente, era la vía por la que optaban
los artistas si querían tener éxito, pero como veremos en el apartado relativo a Internet
en la página 70, actualmente el artista dispone de más posibilidades. En el pasado, las
principales productoras de fonogramas como Sony-BMG, Warners y Universal invertían
en un artista haciéndose cargo de los anticipos, de los costes de grabación, de marketing
y de distribución, y apoyando económicamente las giras. La productora de fonogramas
normalmente se comprometía a hacer y a sacar a la venta un álbum con el artista, pero
exigiría tener opción preferente sobre los siguientes ocho álbumes.
La otra característica importante de estos contratos de grabación de tipo inversión es
que la productora de fonogramas exige normalmente la cesión de todas las grabaciones
realizadas durante la vigencia del contrato durante toda la vida del Copyright en el país
de residencia, esto es, se exige la cesión durante todo el tiempo que dure la protección
de los derechos conexos de las grabaciones de sonido en un territorio en particular, lo
que puede suponer una cesión durante un periodo de tiempo de entre 50 y 100 años.
Esto significa que el artista cobrará regalías de todas las ventas durante el periodo de
tiempo que las grabaciones disfruten de protección, pero que nunca ostentará la
propiedad de sus grabaciones. En algunos países, especialmente en los que se rigen
por el derecho civil, este tipo de cesión durante toda la vida del Copyright está prohibida
y esta transmisión sólo puede hacerse mediante licencia. Sin embargo, en los países de
derecho anglosajón, que se rigen por el common law como el Reino Unido, Estados
Unidos y Australia, esta cesión es legal y se produce frecuentemente. Las principales
productoras de fonogramas argumentarán que necesitan esta cesión para justificar la
inversión que realizan en el artista, que es altamente especulativa. Desde el punto de
Cómo vivir de la música
56
vista del artista, este argumento no parece razonable, porque en este tipo de contratos
el artista, invariablemente, paga de su cuenta de regalías de audio todos los costes de
grabación de audio y normalmente el 50 por ciento de los costes de producción de
video. Este concepto de que el artista tenga que pagar todos los costes de grabación
pero sin tener nunca sus grabaciones en propiedad se cuestiona constantemente
dentro de la industria de la música.
La forma que tienen los artistas de evitar este dilema es suscribir una cesión limitada
(ente 10 y 25 años) y no ceder sus derechos durante toda la vida del Copyright, o mejor
aún, autorizar la comercialización de sus grabaciones a la productora de fonogramas
durante un tiempo limitado.
Este planteamiento de la concesión de una licencia sobre sus derechos es mucho mejor
desde la perspectiva del artista, y cada vez es más frecuente, especialmente en el caso
de las productoras de fonogramas pequeñas e independientes. Es importante entender
que, aunque el artista autorice a la productora de fonogramas la comercialización de sus
grabaciones, sigue conservando la propiedad de los derechos conexos sobre las
grabaciones. Incluso aunque la licencia se otorgue durante toda la vida del Copyright, es
preferible a la cesión total de sus derechos, porque si se diera el caso de que la
productora de fonogramas cesara en su actividad de negocio, los derechos conexos
revertirían en el artista. De igual modo, si la productora de fonogramas incumpliera
gravemente el contrato de licencia, los derechos sobre las grabaciones también
revertirían en el artista.
La ventaja de firmar el contrato con una de las principales productoras de fonogramas
es que éstas pueden gastar grandes sumas de dinero en campañas de marketing y de
promoción del artista, mediante anuncios en la radio y la televisión, mediante pluggers
(personas que trabajan para conseguir que los discos del artista se pongan en la radio y
en la televisión), campañas dentro de las tiendas de discos y publicidad en prensa
escrita. Normalmente están dispuestas a gastar grandes sumas de dinero en costes de
grabación (aunque estos costes normalmente son después reembolsados de la cuenta
de regalías del artista), apoyo económico en las giras (dando dinero para cubrir las
pérdidas que pueda ocasionar una gira, de nuevo normalmente recuperable de la cuenta
de regalías del artista) y producción de video (aunque normalmente, el 50 por ciento de
estos costes será reembolsado de la cuenta de regalías de audio del artista y el otro 50
Cómo vivir de la música
57
por ciento lo será de su cuenta de regalías de video). Aunque el artista recibe en
principio menos regalías de las que le pagaría una productora de fonogramas
independiente, a la larga esta opción puede compensarle con creces, sencillamente
porque una gran productora de fonogramas puede conseguir un volumen de ventas
mucho mayor. Como ya se ha indicado anteriormente, es mucho mejor recibir un
pequeño porcentaje de una gran suma que un gran porcentaje de una suma mucho más
pequeña, y esto es algo que el artista y el representante deberán tener en cuenta antes
de comprometerse en un contrato de grabación.
Los nuevos sistemas de pago de regalías digitales que ofrecen las principales
productoras de fonogramas a los intérpretes han resultado controvertidos, porque las
descargas digitales y la difusión en Internet sustituyen a las ventas físicas. Con las
descargas digitales y la difusión en Internet la productora de fonogramas no tiene costes
de fabricación, tampoco costes de distribución física como el transporte por carretera,
por ferrocarril o aéreo, no tiene devolución por productos defectuosos ni tiene costes de
embalaje. A pesar de todo este ahorro, las principales productoras de fonogramas han
seguido fijando las tarifas por regalías de los intérpretes al mismo nivel que cuando se
trata de un producto tangible. Algunas pequeñas productoras de fonogramas
independientes han visto en esta situación una oportunidad y están ofreciendo regalías
superiores al 50 por ciento de las ganancias netas por las ventas digitales en Internet, lo
que les otorga una considerable ventaja a la hora de convencer a los artistas para que
firmen con ellas en vez de con una de las grandes productoras de fonogramas.
Otra ventaja de firmar con una productora de fonogramas independiente es que
normalmente están mucho más abiertas a la posibilidad de suscribir un contrato de
licencia en vez de un contrato de cesión. Las tarifas por regalías y los sistemas de
pago de regalías suelen ser también mucho mejores que los que puedan negociarse
con una de las grandes productoras. Por ejemplo, un contrato típico con una
productora independiente sería un contrato de licencia por un periodo de tiempo de
entre 3 y 15 años, transcurridos los cuales los derechos sobre las grabaciones
revertirían en el artista y éste quedaría libre para, o bien renegociar el contrato con la
misma productora, negociar un nuevo contrato con otra productora de fonogramas, o
ceder las grabaciones a su propio sello discográfico si decide crear uno. La desventaja
de un contrato de licencia es que a menudo el artista tiene que pagar los costes de
grabación de audio, esto es, el artista tiene que entregar a la productora de
Cómo vivir de la música
58
fonogramas las grabaciones terminadas. Estos costes pueden a veces financiarse con
los anticipos que pagan las productoras de fonogramas. En cualquier caso, con los
avances de la tecnología del home recording, hoy es mucho más barato grabar un
álbum de lo que lo era en el pasado.
Como hemos visto antes, es importante estudiar detenidamente los sistemas de pago
de regalías de un contrato de grabación. En el pasado, las grandes productoras de
fonogramas elaboraban complicadísimos sistemas de pago de regalías para las ventas
físicas de las grabaciones.. Normalmente, las regalías se calculaban sobre una tarifa
básica de regalías que podía incrementarse a cierto volumen de ventas y con álbumes
futuros si se ejercía la opción preferente sobre los siguientes discos. Estas tarifas por
regalías podían basarse en el precio publicado al distribuidor (Published Price to Dealers
o Dealer Price (PPD)) o en el precio recomendado de venta al público (Recommended
Retail Price (RRP)), llamado también a veces “precio de lista” (Suggested Retail List
Price (SRLP)). Esta circunstancia hacía que hubiera malos entendidos entre los artistas,
cuando unos cobraban sus tarifas por regalías según el PPD y otros firmaban con otra
compañía que basaba sus tarifas por regalías en el RRP. Las regalías según el PPD
siempre eran superiores a las regalías basadas en el RRP para la misma cantidad de
ingresos por unidad vendida. A esta tarifa básica de regalías se aplica todo tipo de
deducciones. Normalmente, hay una deducción por "embalaje" que suele ser del 25 por
ciento en los CD. Esto significa que las regalías se reducen automáticamente en un 25
por ciento. Algunas productoras de fonogramas han llegado a sustituir las deducciones
de embalaje de las descargas digitales y la difusión en Internet (donde no hay ningún
embalaje) por lo que llaman “nuevas deducciones tecnológicas”.También existen
generalmente deducciones por ventas a bibliotecas, a las fuerzas armadas, a clubes
discográficos, ventas por correo, ventas a precio de presupuesto y a mitad de precio (y
no a su precio normal), ventas con embalaje especial, y ventas en las que un disco está
incluido en un álbum recopilatorio.
En 2002, BMG, antes de fusionarse con Sony, dedicó mucho tiempo a transformar este
complicado sistema de pago de regalías en una sencilla fórmula de pago de regalías,
que estableció en el 15 por ciento del PPD por cada disco vendido. A esta tarifa por
regalías no se le aplica ninguna deducción por embalaje ni por otros conceptos, lo que
supone un sistema contable mucho más racionalizado y eficiente para la productora de
fonogramas y un sistema de pago mucho más fácil de comprender para el artista y el
representante. Este ejemplo es un avance muy sensato para ambas partes, pero la
Cómo vivir de la música
59
mayoría de las grandes productoras de fonogramas siguen aplicando los antiguos y
complejos contratos de regalías, que a veces pueden superar las 100 páginas.
Antes de llegar al punto de negociar el contrato de grabación en su versión amplia, la
productora de fonogramas suele sugerir un acuerdo preliminar, que es un breve
resumen de los principales puntos del contrato, para empezar a negociar. Un
representante experimentado negociará este acuerdo preliminar directamente con la
productora, y después contratará un abogado para la fase de redacción del contrato
final de grabación, que incluirá el texto estándar con todas las disposiciones legales
estándar necesarias. Un representante inexperto o un artista que no tenga
representante deberán contratar los servicios de un abogado en cuanto reciban el
acuerdo preliminar de la productora. Un representante con experiencia podrá incluso
darle la vuelta a la situación, anticipándose y sugiriendo a la productora de fonogramas
su propio acuerdo preliminar. Seguidamente se relacionan las principales cuestiones a
negociar en este punto:
1.
Tipo de contrato: De licencia o de cesión.
2.
Territorio: Puede tratarse de un país, de un grupo de países, de un
continente o de varios, o de todo el mundo. A veces el mundo se amplía
para incluir el sistema solar o el universo.
3.
Vigencia del contrato: Periodo de tiempo durante el que la productora de
fonogramas podrá explotar comercialmente las grabaciones contempladas
en el contrato. Este periodo de tiempo puede variar desde los 3 años
hasta toda la vida del Copyright en la medida en que la ley lo permita.
4.
Álbumes: El número de álbumes cubiertos por el contrato. Normalmente
son uno o dos con opción preferente sobre más. A veces es posible
negociar el lanzamiento garantizado de los dos o incluso tres primeros
álbumes. Al artista le interesa pactar las mínimas opciones de preferencia
posibles en el contrato.
5.
Anticipos: Cantidad de dinero que la productora de fonogramas pagará al
artista antes de que saque un disco. Esta cantidad puede ser adicional a
los costes de grabación o puede incluir los costes de grabación.
Normalmente, los anticipos se reembolsan con las regalías. La productora
suele estar obligada a pagar otra vez un anticipo, y éste deberá ser mayor,
cada vez que ejerza una opción preferente sobre un nuevo disco. A veces
la cantidad a pagar por anticipo sobre los álbumes opcionales está
vinculada a las ventas del álbum anterior. También en este apartado está la
Cómo vivir de la música
60
cuestión de cómo deben pagarse los anticipos, por ejemplo, el 50 por
ciento a la firma del contrato de grabación y el restante 50 por ciento a la
entrega del álbum.
6.
Costes de grabación: Cantidad de dinero necesaria para sacar el primer
disco, reembolsable a cuenta de las regalías, que normalmente se
incrementa para los álbumes sucesivos si se ejerce el derecho de opción.
A veces esta cantidad está incluida en el anticipo por el álbum.
7.
Regalías: La productora de fonogramas deberá pagar las tarifas por
regalías por las ventas de los álbumes a su precio normal, de dobles
álbumes, de álbumes a mitad de precio, de álbumes a precio de
presupuesto, de singles, de maxi-singles, de los álbumes vendidos como
parte de una campaña publicitaria de radio o de TV, los vendidos a través
de clubes discográficos, por correo o a las fuerzas armadas, los vendidos
para su exportación, en ciertos países extranjeros incluidos en el territorio,
etc. También se devengarán regalías por las ventas de descargas digitales,
tonos de llamada para teléfonos o melodías reales y por las ventas
resultantes de la difusión en Internet. Y asimismo, están las regalías
procedentes de la “reutilización de la obra original” cuando una grabación
se sincroniza con imágenes visuales en una película, en un programa de
TV o en un anuncio.
8.
Control artístico: Se refiere a cuáles son los usos de las grabaciones para
los que la productora de fonogramas debe obtener la autorización del
artista, y también a si la productora de fonogramas puede rechazar o no,
por ser técnicamente o comercialmente inaceptable, una grabación
entregada por el artista. Asimismo, se refiere a si la productora o el artista
tienen o no la aprobación final del material gráfico, de las biografías, de las
fotografías y videos, etc.
9.
Aspectos contables: Frecuencia con la que la productora de fonogramas
debe enviar al artista los informes sobre las regalías, y cuándo deben
pagarse las regalías.
10. Auditoría: Con qué frecuencia, bajo qué circunstancias y en qué partes del
territorio puede enviar el artista a un auditor a la empresa de la productora
de fonogramas para inspeccionar si se llevan correctamente los librosregistro de regalías y si éstas se pagan según lo acordado.
Cómo vivir de la música
61
Tres de las cuestiones más importantes de la lista anterior son el tipo de contrato, la
vigencia del contrato y los derechos de auditoría e inspección. El artista siempre deberá
intentar firmar un contrato de licencia y no de cesión, y por el periodo de tiempo más
breve posible. En cuanto a los derechos de auditoría e inspección, el artista no sólo debe
ser capaz de auditar a la productora de fonogramas en el país de residencia, sino también
de auditar a sus licenciatarios o asociados extranjeros en otros países, si estos países
están incluidos en el territorio. Por desgracia, esto es muy difícil, pero si no se consigue
muchos aspectos contables quedarán encomendados al azar.
Otro planteamiento distinto consiste en firmar un contrato de licencia de grabación
diferente en cada parte del mundo. Aunque supone una cantidad enorme de trabajo para
el artista y para el representante, algunos artistas han conseguido hacerlo con éxito. Una
solución en este caso sería firmar un contrato para Europa, otro para los países miembros
del Tratado de Libre Comercio de América del Norte (North American Free Trade
Association (NAFTA)) (Estados Unidos, Canadá y México), otro para Japón y otro para
Australasia (Australia y Nueva Zelanda).
Anticipos y reembolso
Dada su importancia, debe comprenderse muy bien el concepto de reembolso. Si un
anticipo es reembolsable, significa que conforme van entrando las regalías, se van
compensando contra el anticipo. Por ejemplo, si el anticipo fue de 20.000 dólares y
transcurrido el primer ejercicio contable las regalías a pagar al artista ascienden a
25.000 dólares, la productora de fonogramas pagará 5.000 dólares al artista. En este
ejemplo el anticipo ha sido totalmente recuperado en el primer ejercicio contable. Si,
en cambio, las regalías a pagar por todo el término del contrato en este ejemplo
hubieran ascendido solamente a 12.000 dólares, 8.000 dólares del anticipo quedarían
sin recuperar. Es importante darse cuenta de que, salvo disposición expresa en
contrario en el propio contrato, en este ejemplo el artista no tiene que devolver a la
productora de fonogramas la cantidad de 8.000 dólares no reembolsada. El anticipo es
una suma de dinero que la productora de fonogramas paga a su propio riesgo, y sólo
es reembolsable por el artista con las regalías obtenidas. El mejor tipo de anticipo es
el no reembolsable. En otras palabras, es un pago directo, y las regalías se pagan de
forma adicional al anticipo. Este tipo de anticipo beneficia mucho al artista aunque es
poco frecuente.
Cómo vivir de la música
62
Contratos integrales y participación de capital de riesgo
Dado que el volumen de facturación y los beneficios de las productoras de
fonogramas han ido disminuyendo, principalmente por los problemas que existen en
Internet, muchas han optado por participar de algunas de las otras fuentes de
ingresos de que disponen los artistas. Este tipo de operaciones se formalizan en los
llamados "contratos integrales". Uno de los más famosos contratos integrales fue el
que negoció EMI con Robbie Williams. En este contrato, EMI no sólo actuaba como
productora de fonogramas convencional, sino también como editor, y participaba de
los ingresos procedentes de las actuaciones en directo. La banda estadounidense
Korn también negoció un contrato similar. La parte atractiva para el artista es que las
productoras de fonogramas suelen estar dispuestas a pagar anticipos muy altos por
este tipo de contratos. En las áreas geográficas donde la piratería es un problema
grave, como en África, Asia y Latinoamérica, este tipo de contrato se está haciendo
cada vez más habitual. Las productoras de fonogramas están también comprando
grandes compañías de representación. Los artistas y los representantes deben, sin
embargo, estudiar muy detenidamente la firma de este tipo de contratos, porque
puede ser mucho más ventajoso para ellos gestionar estas otras fuentes de ingresos
por sí mismos.
Otro incipiente modelo empresarial es el resultante de la adquisición por parte de
capitalistas de riesgo de compañías de representación, o de su inversión en los
artistas a través de sus representantes. El dinero que aportan se utiliza para explotar
la carrera profesional del artista en forma de costes de grabación, costes asociados a
las actuaciones en directo, salarios del artista y costes de marketing, etc. A cambio, la
sociedad de inversión de capital de riesgo exige un porcentaje de los beneficios
procedentes de todas las fuentes de ingresos. En 2007, una de las mayores
sociedades de inversión de capital de riesgo, Terra Firma, compró el grupo EMI music.
Otras sociedades de inversión de capital de riesgo en la industria de la música que
invierten en artistas son Ingenious y Icebreaker. Otra compañía que aportará fondos
en determinadas circunstancias utilizando un modelo empresarial diferente, que invita
a terceros a invertir, es Sellaband. Sellaband invita a los fans de un artista o de una
banda a invertir en ellos mediante el sistema llamado “peer-to-peer” o red de pares
(P2P) (www.sellaband.com).
Cómo vivir de la música
63
Otro método muy productivo de financiar la carrera profesional de un artista consiste
en crear un club de fans muy grande y entusiasta y pedir a los fans que compren un
álbum antes de su grabación. Este método fue utilizado con gran éxito por la banda
inglesa Marillion, que pidió a sus fans que enviaran la suma de 40 dólares a tal efecto.
A cambio, la banda les enviaría una edición especial del álbum terminado una vez
grabado y fabricado, pero antes de que saliera a la venta para el público en general. De
esta forma, Marillion pudo cubrir todos los costes de grabación y de marketing del
álbum. Evidentemente, esta forma de financiación sólo funciona si el artista ya tiene
un amplio y entusiasta club de fans, lo que indica una vez más lo importante que es
esforzarse por crear dicho club de fans para el artista y para el representante.
Cómo vivir de la música
64
CAPÍTULO 7
E L C O N T R AT O C O N E L P R O D U C T O R D E
ESTUDIO Y LA GRABACIÓN
Como ya se ha señalado en el apartado de definiciones, el término “productor” se utiliza
habitualmente para describir a la persona que supervisa el proceso de grabación en un
estudio de grabación. Con el fin de distinguir claramente su función de la de la productora
de fonogramas (la compañía discográfica), utilizaremos el término “productor de estudio”.
Un acuerdo típico en un contrato con el productor de estudio es la obligación de pagar
un anticipo al productor de estudio por cada pista a grabar, a cuenta de las regalías del
productor de estudio, que son del 2 al 6 por ciento del PPD, dependiendo del prestigio
del productor de estudio. En la mayoría de los contratos de grabación, la productora
de fonogramas pagará los anticipos al productor de estudio. Los anticipos pagados al
productor de estudio y todas las subsiguientes regalías del productor de estudio
pagadas por la productora de fonogramas se considerarán costes de grabación, que
probablemente se reembolsarán a cuenta de las regalías del artista. Por eso, es muy
importante que el artista o el representante vigilen muy de cerca estas cláusulas.
En la práctica, las regalías a pagar al productor de estudio se deducirán de las regalías
del artista. Así, si el artista recibe unas regalías del 20 por ciento del PPD y las regalías
del productor de estudio ascienden al 4 por ciento del PPD, el artista recibirá en
realidad unas regalías que ascenderán al 16 por ciento del PPD. A veces, el productor
de estudio cobrará regalías desde el primer disco vendido y en otros contratos el
productor sólo empezará a obtener regalías una vez reembolsados todos los costes
de grabación relativos a las pistas que produjo el productor de estudio.
La elección del productor de estudio es una decisión importante. Cómo está grabada,
mezclada y editada una pista puede suponer una considerable diferencia en cuanto a
Cómo vivir de la música
65
su posible éxito. Algunos productores se centrarán más en el proceso creativo de
grabación e insistirán en que un técnico independiente supervise el aspecto técnico
de la grabación. También es bastante habitual contratar a un técnico especialista en
mezclas para realizar la mezcla final de la pista. Uno de los técnicos especialistas más
famosos en mezclas es Bob Clearmountain, que tiene su sede en Los Ángeles y
mezcla a muchos de los mejores artistas como Madonna, Bruce Springsteen, Rufus
Wainwright y Crowded House. Un técnico experto en mezclas también justifica sus
propias regalías, que se establecen habitualmente en un 1 por ciento del PPD, o en
“un punto”, como a menudo se les llama a estas regalías.
Los contratos con el productor de estudio también suelen obligar a éste a
cumplimentar una serie de formularios confirmando quién tocó qué instrumentos y
quién cantó en una grabación concreta. Esto es especialmente importante para los
intérpretes que participaron en la grabación ya que les legitimará para cobrar los
ingresos procedentes de la ejecución o la interpretación pública cuando, y si, la
grabación es posteriormente ejecutada en la radio, la televisión o en cualquier lugar
ante el público. Otro aspecto de estos contratos es que los productores de estudio
están obligados a declarar a la productora de fonogramas si se han utilizado
"muestras" en la grabación. Una “muestra” es una parte de una grabación ya existente
que se utiliza como parte de una nueva grabación. En este caso hay que obtener
autorización tanto del titular de los derechos de la grabación original como del
autor/editor de la obra original contenida en la muestra.
Una forma intermedia de utilizar una muestra es hacer una nueva grabación, lo que
significa que sólo hay que obtener la autorización del autor/editor de la obra contenida
en la misma. Existen compañías especializadas como Replay Heaven
(www.replayheaven.com) que, por un precio establecido, recrearán una grabación con
precisión asombrosa. El proceso de liberar de derechos a una muestra puede ser muy
largo y costoso. Por tanto, es aconsejable no utilizar muestras de otras grabaciones u
obras si es posible.
Hoy en día, los equipos de grabación son cada vez más baratos, lo que ha llevado a
muchos artistas a comprar el equipo y a instalar su propio estudio en vez de tener que
alquilar un estudio de grabación. Ha habido ejemplos de grabaciones fantásticas
producidas en la habitación de un artista utilizando un equipo de grabación muy
económico. Esto ofrece también al artista o a la banda la ventaja de poder grabar
Cómo vivir de la música
66
varios álbumes una vez adquirido el equipo inicial, lo que les supone un enorme ahorro
en costes de grabación.
También es posible que merezca la pena que varios artistas o grupos musicales se
unan para adquirir el equipo de grabación que después compartirán para producir sus
discos, los que les supondrá un ahorro de costes todavía mayor.
La fase final de la producción de una grabación se conoce como “creación del disco
matriz” y es el proceso de coger la grabación terminada y mezclada y procesar el
sonido de la grabación antes de la fabricación. Hay técnicos procesadores de audio
especialistas que pueden ofrecer este servicio y hay también a la venta un software
especial de procesado de audio, que permite al artista o al productor de estudio crear
ellos mismos el disco matriz. Probablemente, el técnico procesador de audio más
famoso del mundo es Bob Ludwig, de Gateway Mastering
(www.gatewaymastering.com) con sede en Portland, Maine, Estados Unidos. Si un
artista quiere lo mejor de lo mejor, él es la persona que busca, pero se pueden
encontrar buenos estudios de procesado de audio en casi todos los países del mundo.
Cómo vivir de la música
67
CAPÍTULO 8
G E S T I Ó N C O L E C T I VA Y S O C I E D A D E S D E
G E S T I Ó N C O L E C T I VA
Conforme se desarrolla la revolución tecnológica que engloba a toda la industria de la
música, no hay duda de que la gestión colectiva de los derechos de autor resulta cada
vez más importante para los autores y los intérpretes. Por tanto, es crucial que
autores, intérpretes y representantes comprendan la importancia de registrar y dar de
alta correctamente como miembros en las sociedades de gestión colectiva
adecuadas, a los autores o a los intérpretes individualmente considerados. El registro
incompleto o incorrecto de obras e interpretaciones en las sociedades de gestión
colectiva de derechos de autor, o la falta total de registro, han provocado que millones
de dólares de ingresos hayan ido a parar a la persona equivocada o que simplemente
se hayan dejado de pagar. La industria de la música está llena de casos en que el
dinero acaba revirtiendo a las productoras de fonogramas o a los editores porque, por
algún motivo, no ha podido pagarse al autor o al intérprete adecuados. Un buen
representante de artistas dedicará especial atención a la gestión colectiva de los
derechos y hará todo lo posible por asegurarse de que los artistas a quienes
representa reciben todos los ingresos que les corresponden.
8.i
¿Por qué es necesaria la gestión colectiva de derechos
y cuál es su historia?
Como ya hemos visto en el apartado del Copyright, la primera legislación en
promulgarse fue la relativa a los derechos de los autores. El primer intento de gestión
colectiva se produjo con la creación, en Francia, del Bureau de législation dramatique en
1777. Esta organización se convirtió más tarde en la Société des Auteurs et
Compositeurs Dramatiques (SACD), que hoy día sigue ejerciendo su actividad. La
primera sociedad de gestión colectiva de derechos de autor, tal y como hoy las
conocemos, se constituyó a mediados del siglo XIX, también en Francia, y fue la Société
Cómo vivir de la música
68
des Auteurs Compositeurs et Editeurs de Musique (SACEM). La SACEM fue la primera
sociedad de gestión colectiva de derechos de autor auténtica y surgió como
consecuencia directa de una decisión judicial dictada en un pleito que dos
compositores, Paul Henrion y Victor Parizot, junto con un letrista, Ernest Bourget, habían
interpuesto contra un café llamado Les Ambassadeurs, por ejecutar sus obras sin
pagarles nada.
Estos tres autores pioneros estaban cenando en Les Ambassadeurs cuando la orquesta
interpretó una de sus obras. Se negaron a pagar la cena a menos que el propietario del
café también les pagara por el uso de sus obras. Los autores ganaron el juicio que
siguió a este hecho, y ello originó que el tratamiento de los derechos de los autores
cambiara para siempre. Antes de esta decisión judicial que sentó jurisprudencia, los
autores (en teoría) tenían que dar su autorización, caso por caso, para que otra persona
interpretara sus obras. A mediados del siglo XIX esto ya era inviable, porque resultaba
imposible para los autores saber cuándo y dónde iba a interpretarse una de sus obras. A
principios del siglo XX, en la mayoría de los países europeos y en otros países del
mundo se crearon sociedades de corte similar, a menudo llamadas sociedades de
derechos de los intérpretes. En 1926, los delegados de estas 18 sociedades se
reunieron y constituyeron una organización paraguas bajo el nombre de Confederation
of Societies of Authors and Composers (CISAC), que hoy día sigue jugando un papel
fundamental en la gestión colectiva de los derechos de autores y editores
(www.cisac.org).
La situación de los intérpretes antes de la invención del gramófono y de la radio era
bastante sencilla. El intérprete interpretaba si las condiciones de la interpretación eran
aceptables. Si las condiciones no eran razonables, simplemente se negaba a interpretar.
El intérprete ostentaba absoluto control sobre el derecho a interpretar o no. Con la
llegada de las primeras grabaciones o "interpretaciones fijadas", cambió todo el
panorama. De nuevo se hizo imposible para los intérpretes dar permiso cada vez que
alguien deseaba ejecutar en público una grabación, por lo que se hizo imprescindible
orquestar un sistema en el que una organización controlara la ejecución pública de las
grabaciones y recaudara los pagos derivados de la misma por cuenta de los intérpretes
y de cualquier otra persona que ostentara la propiedad de las grabaciones. Dichas
sociedades de gestión colectiva se conocen como “sociedades de gestión colectiva de
los derechos afines”, o más exactamente, como “sociedades de gestión colectiva de los
derechos conexos”.
Cómo vivir de la música
69
Autores e intérpretes siguen teniendo derecho a autorizar o a prohibir el uso de sus
obras o interpretaciones, no firmando ningún contrato con las sociedades de gestión
colectiva y autorizando únicamente usos específicos de las mismas, caso por caso,
cuando se presente la oportunidad. Sin embargo, la mayoría de los autores y de los
intérpretes desean dar el máximo uso posible a sus obras e interpretaciones, para
originar los máximos ingresos y para que sus obras e interpretaciones sean lo más
conocidas posible. Para lograrlo, tendrán que firmar un contrato con la sociedad de
gestión colectiva de derechos adecuada, para que ésta pueda, en su nombre, recaudar
todos los ingresos generados. La sociedad de gestión colectiva deducirá de dichos
ingresos unos cánones de gestión y transferirá el resto al autor o al intérprete.
A veces es posible, en dichos contratos de gestión colectiva de derechos, conservar un
nivel de exclusividad en relación con determinados usos. Para uso en anuncios
publicitarios, por ejemplo, puede pactarse que la sociedad de gestión colectiva tenga
obligación de solicitar autorización expresa del autor y/o del intérprete. Un autor o un
intérprete pueden tener firmes ideas morales sobre ciertos temas. Por ejemplo, un
autor o un intérprete (o ambos) pueden no querer que sus creaciones se vinculen a un
partido político con el que no están de acuerdo. Normalmente, un autor que sea
vegetariano se opondrá a que su obra se utilice en un anuncio de carne o de pescado.
Es bastante habitual excluir tal autorización de estos contratos, y que el derecho a
autorizar o no el uso concreto quede en manos del editor o de la productora de
fonogramas. En algunos contratos de edición y de grabación, el editor y la productora de
fonogramas pueden estar obligados a solicitar la aprobación del autor o del intérprete así
como para usos específicos. Por este motivo, a los autores o a los intérpretes les
interesa, en los contratos de edición o de grabación, tener el máximo control posible
sobre el uso de sus obras e interpretaciones.
Las sociedades de gestión colectiva de derechos pueden trabajar de diversas maneras.
Algunas sociedades de gestión colectiva insisten en una total cesión de los derechos de
ejecución o interpretación pública de autores o intérpretes. Con este tipo de contrato, el
autor o el intérprete transfieren sus derechos de propiedad a la sociedad de gestión
colectiva. Otras sociedades trabajan como agentes del autor o del intérprete,
conservando éstos sus derechos de propiedad pero aceptando que la sociedad de
gestión colectiva los administre. En Reino Unido, por ejemplo, la Performing Right
Society (PRS), la sociedad de autores que recauda los ingresos procedentes de la
ejecución o interpretación pública de las obras, insiste en una total cesión de los
Cómo vivir de la música
70
derechos, mientras que la Mechanical Copyright Protection Society (MCPS), que
recauda las regalías mecánicas en nombre de los autores, trabaja en virtud de un
contrato de agencia.
8.ii
La importancia del registro correcto de obras e interpretaciones
Es absolutamente crucial que todas las obras (en el caso de los autores) y las
interpretaciones fijadas (en el caso de los intérpretes) estén correctamente
registradas en la sociedad de gestión colectiva apropiada. Una cosa es segura; si el
registro no se realiza o se realiza incorrectamente, no se generará ningún ingreso.
En algunos países como Italia, si una sola de las palabras del título está en letras
mayúsculas sin deber estarlo, o si está mal escrita o con faltas de ortografía, la
sociedad de gestión colectiva no pagará cantidad alguna por dicha canción. Por
ejemplo, uno de los artistas a los que el autor de esta publicación representó en su
día, tuvo un éxito enorme con una canción titulada "¿Qué es el amor?”. Si la canción es
registrada como “Qué es el amor”, sin el signo de interrogación, algunas sociedades
se negarán a pagar cantidad alguna por "¿Qué es el amor?" con signo de interrogación.
Para resolver este problema, algunos autores e intérpretes registran varios títulos de
las canciones, intentando imaginar posibles faltas de ortografía y errores de
puntuación. Así, en este ejemplo, una buena idea sería registrar tanto "¿Qué es el
amor?" como “Qué es el amor”.
Independientemente de la elección de la sociedad de gestión colectiva en la que se
inscriba el autor o el intérprete, es conveniente solicitar periódicamente a dicha
sociedad un listado de las obras o de las interpretaciones registradas, para poder
comprobar su exactitud. Las sociedades de gestión colectiva ponen a disposición esta
información en Internet cada vez con más frecuencia.
El órgano de gobierno de las sociedades de gestión colectiva
Una de las cuestiones más importantes en las sociedades de gestión colectiva es que
tengan un órgano de gobierno democrático. Es muy conveniente, si no esencial, que las
sociedades de gestión colectiva tengan un consejo de administración que refleje
adecuadamente los derechos que gestionan. Así, si una sociedad de gestión colectiva
recauda los ingresos de la ejecución o interpretación pública de obras musicales y
distribuye estos ingresos entre autores y editores, el consejo de administración debería
Cómo vivir de la música
71
estar compuesto por autores y editores al 50 por ciento. De igual modo, si una sociedad
de gestión colectiva recauda los ingresos de la ejecución o interpretación pública de
grabaciones de sonido y distribuye estos ingresos al 50 por ciento entre intérpretes y
productoras de fonogramas, el consejo de administración debería estar integrado por
intérpretes y productoras de fonogramas al 50 por ciento. Esta estructura democrática
reviste especial importancia si la sociedad de gestión colectiva tiene el monopolio de su
actividad en un país concreto. Un buen ejemplo de una sociedad de gestión colectiva
que funciona estupendamente con esta estructura democrática en su consejo de
administración es la PRS, la sociedad de gestión colectiva de derechos de autores y
editores del Reino Unido. La PRS tiene el monopolio en el Reino Unido y su consejo de
administración está compuesto por seis autores y seis editores.
8.iii Las sociedades de gestión colectiva de derechos de autor
Si un artista es compositor, arreglista y/o letrista, es muy importante que él o su
representante estudien cuál es la sociedad de gestión colectiva en la que debe
inscribirse. La mayoría de los autores se inscriben de forma lógica y sensata en la
sociedad de gestión colectiva adecuada de su propio país. De esta forma pueden
acudir con facilidad a las reuniones que convoque dicha sociedad, en las que todos
hablarán el mismo idioma, por lo que es menos probable que haya malos entendidos.
Las sociedades de gestión colectiva de derechos de autor de cada país tendrán casi
seguro acuerdos recíprocos con sociedades similares en la mayoría de los demás
países. Así, por ejemplo, un autor argentino registrará sus obras en la sociedad de
gestión colectiva de derechos de ejecución o interpretación pública de los autores en
Argentina, SADAIC. Si las obras del mismo autor se ejecutan en la radio en Alemania,
la sociedad alemana GEMA pagará las regalías por ejecución o interpretación pública a
SADAIC, que, a su vez, transferirá el pago al autor argentino.
En general, hay dos sociedades de gestión colectiva de las que un autor deberá
formar parte:
1.
Una sociedad de gestión colectiva de derechos de ejecución o
interpretación pública
2.
Una sociedad de gestión colectiva de derechos mecánicos de Copyright
Cómo vivir de la música
72
8.iv Las sociedades de gestión colectiva de los derechos de ejecución o
interpretación pública de los autores
Las sociedades de gestión colectiva de derechos de ejecución o interpretación pública
de los autores recaudarán regalías siempre que la obra de un autor sea ejecutada en
público. La ejecución de la obra puede hacerse en la radio, la televisión, una discoteca,
en tiendas, peluquerías, en la consulta del médico, en restaurantes, bares o clubes,
durante actuaciones en directo o en cualquier otra situación en que la música se
escuche en público. Antiguamente la mayoría del dinero recaudado por las sociedades
de gestión colectiva procedía de la radio, pero hoy los ingresos proceden también de
otras ejecuciones o interpretaciones públicas. El karaoke, por ejemplo, donde se
anima a miembros del público a cantar, sobre pistas de acompañamiento, la primera
voz de canciones muy conocidas en clubs y bares, cobra cada vez mayor importancia
como fuente de ingresos para dichas sociedades.
En cuanto a la ejecución en la radio, las sociedades de gestión colectiva controlan lo
mejor que pueden qué obras difunden las emisoras de radio. Las grandes emisoras de
radio nacionales suelen estar controladas meticulosamente, de forma que éstas
registran todas las obras que ejecutan en sus cadenas y después transmiten esta
información a la sociedad de gestión colectiva adecuada. La sociedad de gestión
colectiva puede también a veces realizar inspecciones independientes, para
asegurarse de que la información que las emisoras de radio le mandan es correcta.
Las pequeñas emisoras de radio también deben registrar e informar sobre todas las
obras que ejecutan, pero suelen ser las sociedades de gestión colectiva las que tienen
que hacer el trabajo de control y registro.
Por razones económicas, suele ocurrir que una sociedad de gestión colectiva sólo
puede controlar una pequeña emisora de radio, digamos, un día al mes. Los
resultados obtenidos se multiplican después como si las obras que la emisora de
radio ejecutó ese día hubieran sido ejecutadas los demás días del mes. Si un autor
tiene la suerte de que su obra se ejecutó precisamente el día en que se efectuó la
inspección, recibirá ingresos como si la obra se hubiera ejecutado todos los días de
ese mes. Si, al contrario, la obra se ejecutó durante veinte días de ese mes pero no
justo el día en que la sociedad de gestión colectiva realizó el control, el autor no
recibirá ingreso alguno. Es de esperar que, con las nuevas tecnologías, pueda
introducirse en todos los países un sistema por el que puedan registrarse todas las
Cómo vivir de la música
73
obras ejecutadas en la radio mediante una serie de identificadores electrónicos, y que
esta información pueda ser transmitida de forma automática a la sociedad de gestión
colectiva.
Como ya hemos señalado antes, es extremadamente importante que los autores se
aseguren de que todas sus obras están correctamente registradas en las sociedades
de gestión colectiva. Es por tanto fundamental que si en una obra concreta existe más
de un autor, los autores lleguen a un acuerdo, en cuanto la obra esté terminada, sobre
la distribución de los derechos de composición de la obra. Tradicionalmente, la
composición musical de una obra supone el 50 por ciento de los derechos de autor y
la letra el otro 50 por ciento restante. Esto sigue siendo lo habitual, aunque a veces se
pacta que el componente musical suponga más del 50 por ciento de la obra y la letra
menos del 50 por ciento. En la composición moderna de canciones es muy normal
que muchos autores contribuyan a la versión final de una obra en particular. En todos
los casos en los que hay más de un autor es aconsejable redactar un sencillo contrato
de una página, firmado por todos los participantes, en el que se refleje claramente el
porcentaje de propiedad que cada uno de ellos ostenta en la obra. Aunque la
distribución de los derechos de composición de una obra puede ser a veces subjetiva
y difícil de valorar, lo prudente es intentar ser lo más preciso posible. Si no se hace así
y la obra llega a tener mucho éxito, puede ocurrir que transcurrido el tiempo uno de
los compositores decida demandar a los demás, lo que resultaría muy costoso. Por
ejemplo, la famosa banda británica Procol Harum sacó un disco en 1966 con una
canción llamada A Whiter Shade of Pale que tuvo mucho éxito en todo el mundo y que
sigue recibiendo hoy en día considerables ingresos por su ejecución en la radio y por
otros usos. Uno de los miembros de la banda, Matthew Fisher, interpuso una
demanda judicial 40 años más tarde, en 2006, contra uno de los otros miembros de
Procol Harum, Gary Brooker, reclamando que él también había compuesto la canción
y sin embargo nunca había recibido ingreso alguno, porque su nombre no se incluyó
en los registros originales. Tras examinar todas las pruebas presentadas, el tribunal
decidió que el demandante sí fue de hecho uno de los compositores de la obra y
condenó al demandado a pagar la correspondiente indemnización y las costas legales.
Es por casos como éste por lo que debe acordarse de forma precisa y honesta la
distribución de los derechos de la composición, lo antes posible tras la creación de la
obra. A veces lo más acertado es que el compositor sea un poco generoso en esta
distribución, para evitar futuras demandas judiciales.
Cómo vivir de la música
74
Como también se ha señalado anteriormente, es una buena idea que el autor o el
representante del autor pidan a la sociedad de gestión colectiva de derechos de
ejecución o interpretación pública de los autores, quizás una vez al año, un listado de
todas las obras de dicho autor incluidas en su base de datos. Este listado refleja también
los porcentajes y los datos del editor de todas las obras del autor.
El autor de esta publicación recuerda en este sentido un caso de una sociedad de
gestión colectiva que atribuyó el porcentaje erróneo a una de las obras de un artista que
en su momento representó. El error tardó más de cinco años en corregirse. Como esta
obra en particular tuvo un enorme éxito en todo el mundo, también estaba
incorrectamente registrada en las demás sociedades de gestión colectiva que tenían
acuerdos recíprocos con la sociedad de gestión colectiva nacional de la que el artista era
miembro.
En muchos países, las actuaciones en directo de un artista también dan derecho al pago,
por parte del promotor o del propietario de la sala de conciertos o eventos, de los
derechos por ejecución o interpretación pública. En el Reino Unido, por ejemplo, todos
los promotores están obligados a pagar el 3 por ciento de los ingresos totales de taquilla
por la venta de las entradas (una vez deducidos impuestos) a la sociedad de gestión
colectiva de derechos de ejecución o interpretación pública del autor, a la PRS, por las
obras ejecutadas en público en dicho concierto o evento. El promotor o el dueño del local
también están obligados a recibir un listado de las obras ejecutadas por el artista o los
artistas, junto con la información del editor (si se conoce), la duración de cada obra, y los
nombres de los autores, en un formulario especial. La cantidad resultante se envía a la
PRS y ésta la distribuye entre los autores y los editores que figuran en el formulario una
vez deducido su canon de gestión.
Si el intérprete es también el autor de algunas o de todas las obras ejecutadas, es muy
importante que él o su representante se aseguren de que los formularios se
cumplimentan correctamente y se devuelven a la sala de conciertos o directamente a la
sociedad de gestión colectiva de derechos, o preferiblemente a ambas. Una forma
sencilla de hacerlo es que el artista o el representante tengan ya todas las obras listadas
en una hoja de cálculo junto con la información sobre los autores y los editores y la
duración aproximada de cada obra ejecutada. Esta información podrá así enviarse por
correo electrónico a la sala de conciertos y a la sociedad de gestión colectiva, para que
los autores correspondientes puedan cobrar. Si no se hace así, el artista (si es también el
Cómo vivir de la música
75
autor de algunas o de todas las obras) perderá un importante flujo de ingresos. Cuanto
más público hay, mayores son los ingresos. Así, por ejemplo, si un artista o una banda
tienen la suerte de actuar como teloneros de un artista o de un grupo musical muy
conoció en un gran estadio o lugar de espectáculos, y han compuesto la mayoría de las
obras ejecutadas, los ingresos de un solo concierto podrían ascender a muchos miles de
dólares.
Como ya indicaremos en el apartado relativo a la edición, muchas de las sociedades de
gestión colectiva de derechos de ejecución o interpretación pública de los autores
insisten en pagar el 50 por ciento de los ingresos directamente al autor y el otro 50 por
ciento al editor del autor. Si el autor no tiene editor, la sociedad de gestión colectiva
pagará toda la suma al autor, tras deducir sus cánones de gestión. Este sistema de pago
es muy beneficioso para el autor, ya que seguirá recibiendo ingresos de la sociedad de
gestión colectiva aunque no haya reembolsado todavía con sus regalías toda la suma que
recibió del editor en concepto de anticipo.
En muchos países sólo hay una sociedad de gestión colectiva de derechos de ejecución
o interpretación pública (por ejemplo, GEMA en Alemania), pero en otros países hay dos
o más. En Estados Unidos, por ejemplo, hay tres: American Association of Composers,
Authors and Publishers (ASCAP), Broadcast Music Incorporated (BMI) y Society of
European Stage Authors and Composers (SESAC). El nombre de esta última era
apropiado en 1930, cuando se creó para representar a los autores europeos, pero
actualmente es una sociedad de gestión colectiva de derechos de autor radicada en
EE.UU. y similar a ASCAP y a BMI.
Si en el país donde reside el autor no hay una sociedad de gestión colectiva apropiada, el
autor podrá inscribirse como miembro en una sociedad de gestión colectiva de otro país.
8.v
Ingresos mecánicos y sociedades de gestión colectiva de derechos
mecánicos de Copyright
En algunos países sólo hay una sociedad de gestión colectiva de derechos, que recauda
tanto los ingresos procedentes de las ejecuciones o interpretaciones públicas, como los
procedentes de las licencias mecánicas, en nombre de los autores. Por ejemplo,
JASRAC en Japón o GEMA en Alemania, recaudan ambos tipos de ingresos. En otros
países como el Reino Unido y Estados Unidos hay diferentes sociedades de gestión
Cómo vivir de la música
76
colectiva que recaudan “derechos mecánicos”. En estos ejemplos, en el Reino Unido
está la Mechanical Copyright Protection Society (MCPS) y en Estados Unidos la agencia
Harry Fox Agency. En Estados Unidos, muchos autores y editores también recaudan sus
ingresos procedentes de las licencias mecánicas directamente de las productoras de
fonogramas, sin la intervención de una sociedad de gestión colectiva.
La mayoría de los ingresos procedentes de las licencias mecánicas se genera cuando
una productora de fonogramas desea vender un disco al público. Antes de poder vender
u otorgar licencia legalmente sobre una grabación, debe obtener la autorización del autor
o los autores que compusieron la obra musical contenida en la grabación.
La sociedad de gestión colectiva de derechos mecánicos de Copyright emitirá una
licencia a favor de la productora de fonogramas, por la que la productora de fonogramas
le tendrá que pagar una cantidad por cada copia que venda del disco que contiene dicha
obra. En muchos países existe una tarifa mecánica fija, de obligado pago y no
negociable. En el Reino Unido, por ejemplo, esta tarifa es el 8,25 por ciento del precio
publicado al distribuidor (Published Price to Dealers o Dealer Price (PPD)). Por otra parte,
en Estados Unidos y Canadá la tarifa mecánica se fija como “tarifa oficial” o “tarifa
mínima oficial” por pista, que en 2008 era de 0,091 $ (9,1 centavos de dólar) por pista,
para las obras de hasta cinco minutos de duración (conocida como la "tarifa mínima
oficial"), y de 0,0175 $ (1,75 centavos de dólar) por minuto para las pistas con una
duración de más de cinco minutos (conocida como "tarifa para canciones largas").
Así, si una pista dura 4 minutos 30 segundos, la tarifa mecánica oficial a pagar por la
productora de fonogramas sería de 9,1 centavos por disco vendido. En cambio, si la pista
dura 6 minutos, la tarifa mecánica sería de 10,5 centavos (6 x 1,75). Desgraciadamente
para los artistas, esta tarifa es negociable en Estados Unidos, y muchas productoras de
fonogramas negocian, cuando ofrecen al artista el contrato de grabación, una tarifa del
75 por ciento de la tarifa mecánica oficial. El autor de esta publicación puede citar un
ejemplo en el que sólo pudo conseguir un 50 por ciento de la tarifa mecánica oficial para
una de las pistas musicales de un artista que él mismo representó si quería que dicha
pista fuera incluida en un álbum recopilatorio en Estados Unidos. Le dijeron que si no
aceptaba esta tarifa, la pista no sería incluida en el álbum.
Este sistema de negociación en Estados Unidos y Canadá lleva a la inclusión, en los
Cómo vivir de la música
77
contratos de grabación y de edición, de las llamadas cláusulas de "composición
controlada". En dichos contratos de grabación, con frecuencia el artista tendrá que
aceptar que en Estados Unidos y Canadá solamente recibirá el 75 por ciento de la tarifa
mecánica oficial. En los contratos de edición habrá una cláusula similar por la que se
indemnizará al editor si sólo puede conseguir un porcentaje inferior al 100 por cien de la
tarifa oficial. El término “composición controlada” se refiere a las obras que el intérprete
ha compuesto, esto es, sobre las que ostenta control y sobre las que (siempre que el
editor también esté de acuerdo) puede pactar un porcentaje inferior. El autor de esta
publicación vivió una situación en Estados Unidos en la que dos productoras de
fonogramas se disputaban la contratación de uno de los artistas a quien en ese
momento representaban. Una de las cuestiones fundamentales de la negociación era
comprobar si una de ellas pagaría el 100 por cien de la tarifa oficial desde el primer disco
vendido en EE.UU. Al final, una de ellas aceptó, lo que le originó, al haber compuesto el
artista la mayoría de las canciones, unos ingresos de edición mucho más altos conforme
fueron pasando los años. Las productoras de fonogramas intentarán también fijar la tarifa
mecánica en EE.UU. a la tarifa imperante en el momento del lanzamiento del disco. Al
artista lo que le interesa es intentar conseguir una tarifa "flotante", esto es, un acuerdo
por el que la tarifa mecánica pueda incrementarse conforme se vaya incrementando
también la tarifa mínima oficial nacional. Otra táctica de negociación utilizada por las
productoras de fonogramas en EE.UU. consiste en intentar limitar los derechos
mecánicos a pagar por un álbum a no más de 10 u 11 pistas. Si un artista ha pactado
esta cláusula en el contrato con la productora de fonogramas, tendrá que pensarlo muy
bien antes de incluir más de 10 u 11 pistas en un álbum.
8.vi Sociedades de gestión colectiva de derechos conexos por ejecución
o interpretación pública de las grabaciones de sonido
Como ya hemos señalado, a los derechos de los intérpretes les queda mucho camino
por recorrer en comparación con los derechos de los autores. Este es el caso, en
especial, de los derechos conexos y de las sociedades de gestión colectiva de
derechos conexos por ejecución o interpretación pública. El WPPT establece que los
usuarios deben pagar una remuneración única equitativa a los intérpretes y a las
productoras de fonogramas cuando se utiliza un fonograma para su radiodifusión o
para su comunicación al público. Esto significa que los intérpretes y las productoras
de fonogramas no tienen un derecho exclusivo, sino más bien un "derecho a
Cómo vivir de la música
78
remuneración" cuando un fonograma es difundido o ejecutado en público. El término
"única" se incluye para indicar que los usuarios sólo tienen que efectuar un pago por el
derecho a usar una grabación de sonido, en vez que tener que pagar a los intérpretes
y a las productoras de fonogramas en dos pagos separados. Aunque la mayoría de los
países ha interpretado “remuneración equitativa” en el sentido de que el 50 por
ciento de los ingresos corresponde a la productora de fonogramas y el otro 50 por
ciento a los intérpretes que interpretaron la grabación, los Estados Miembros pueden
interpretar la expresión “remuneración equitativa” como mejor les parezca. En otras
palabras, los gobiernos son libres de establecer que el pago único efectuado por los
usuarios sea compartido en proporción distinta al 50/50 entre los intérpretes y la
productora de fonogramas, si así lo desean. Como ya hemos visto en el apartado
sobre Copyright y derechos conexos, el WPPT también incluye una disposición por la
que los Estados Miembros pueden optar por no aplicar estos derechos “haciendo
expresa reserva de los mismos”.
Desafortunadamente para los intérpretes y las productoras de fonogramas, los
gobiernos de China, Irán, Corea del Norte, Ruanda y Estados Unidos decidieron hacer
esta reserva. Esto significa que en estos países no existen, para los intérpretes y las
productoras de fonogramas, derechos conexos por la ejecución o interpretación
pública de las grabaciones de sonido, salvo en el caso de EE.UU., que sí tiene un
derecho para la difusión digital por satélite o para la retransmisión por Internet. Dado
que el mercado de Estados Unidos supone un 35 por ciento de todo el mercado
mundial de la música, esto representa una importante pérdida para los intérpretes y
las productoras de fonogramas de todo el mundo. Como los derechos conexos por la
ejecución o interpretación pública de las grabaciones de sonido son normalmente
derechos recíprocos entre países, los intérpretes estadounidenses no pueden recibir
ingresos cuando sus discos son difundidos en países que no tienen establecidos
derechos conexos por la ejecución o interpretación pública de las grabaciones de
sonido. Como es sabido, los intérpretes estadounidenses tienen un gran éxito en todo
el mundo. En algunas emisoras de radio de países fuera de Estados Unidos, estos
intérpretes suponen hasta el 50 por ciento de todos los discos que ponen. Esto
significa que los intérpretes estadounidenses tienen una gran desventaja en
comparación con sus homólogos extranjeros. Los intérpretes residentes en el
extranjero que tienen éxito en Estados Unidos también se ven perjudicados, pero los
intérpretes estadounidenses son los grandes perdedores, porque no reciben ingreso
Cómo vivir de la música
79
alguno cuando sus grabaciones son emitidas en su propio país y tampoco reciben
nada cuando sus grabaciones se ejecutan fuera de los Estados Unidos. Como se ha
señalado anteriormente, Estados Unidos sí introdujo un derecho conexo por la
ejecución o interpretación pública de las grabaciones de sonido para la difusión digital
por satélite o para la retransmisión por Internet cuando promulgó la Digital
Performance Right in Sound Recordings Act de 1995, pero este derecho no cubre las
emisiones analógicas o digitales en las emisoras de radio de libre difusión.
La sociedad de gestión colectiva que recauda los ingresos procedentes de la
transmisión digital por Internet y por satélite en nombre de autores y productoras de
fonogramas en Estados Unidos es Sound Exchange. También distribuye estos ingresos
digitales a intérpretes y productoras de fonogramas extranjeros, por lo que si los discos
de un intérprete se sacan a la venta o se ejecutan en una emisora de radio por satélite
o en una red de Internet radicadas en Estados Unidos, es importante inscribirse como
miembro en Sound Exchange (www.soundexchange.com). Actualmente se están
dando pasos para introducir un derecho por la ejecución o la interpretación pública de
las grabaciones ejecutadas en las radios de libre difusión de EE.UU. (tanto analógicas
como digitales), lo que supondría importantes beneficios para los intérpretes y las
productoras de fonogramas de todo el mundo, y condiciones equitativas de
competencia en Estados Unidos para la competencia entre las emisoras de radio de
libre difusión, por una parte, y las empresas de transmisión por satélite y por Internet,
por la otra. Es de esperar que los países que no tienen actualmente un derecho de
ejecución o interpretación pública de las grabaciones de sonido establecerán dicho
derecho, y que se crearán en todo el mundo las oportunas sociedades de gestión
colectiva de dichos derechos, de forma que los ingresos puedan fluir libremente,
cruzando fronteras internacionales, para que se paguen a sus legítimos titulares.
Algunos países tienen una sociedad conjunta de gestión colectiva de derechos
conexos, que recauda ingresos tanto para los intérpretes como para las productoras
de fonogramas, como LSG en Austria, Gramex en Dinamarca, GVL en Alemania,
SOCINPRO en Brasil, PPL en Reino Unido y SENA en los Países Bajos, mientras que
otros países tienen sociedades de gestión colectiva de derechos conexos que
recaudan exclusivamente para las productoras de fonogramas, como algunas
organizaciones nacionales pertenecientes a la IFPI, y otras que recaudan
exclusivamente para los intérpretes, como ADAMI y SPEDIDAM en Francia, IMAIE en
Italia y GEIDANKYO en Japón.
Cómo vivir de la música
80
Aunque debería haber acuerdos recíprocos entre los países, en la práctica existen
muchas dificultades para conseguirlo debido a las diferentes formas en que han
evolucionado y al hecho de que, a diferencia de los autores, que tienen a CISAC como
su órgano internacional, no existe una sola organización internacional que aglutine a
las sociedades de gestión colectiva de derechos conexos. Por ejemplo, algunas
sociedades cuyos miembros son solamente intérpretes se han negado a pagar a
intérpretes extranjeros cuando en el país en cuestión hay varias sociedades de
gestión colectiva diferentes, lo que ha provocado que los ingresos que debían pagarse
a los intérpretes extranjeros hayan revertido en los intérpretes nacionales. En el Reino
Unido, la remuneración se distribuye entre todos los intérpretes, independientemente
de si ellos, o los discos en los que aparecen, tienen o no derecho a una remuneración
equitativa. Los ingresos asignados a los intérpretes que no cumplen los requisitos de
pago (la mayoría de los intérpretes estadounidenses) se pagan a la productora de
fonogramas propietaria del Copyright. Los intérpretes estadounidenses deben tratar
de pactar, en sus contratos de grabación, una disposición por la que se aseguren el
pago en EE.UU. de la parte que les corresponde de la remuneración equitativa del
Reino Unido. La sociedad británica de gestión colectiva de derechos conexos PPL es
uno de los más firmes apoyos de la musicFIRST Coalition, que es un grupo de presión
con sede en EE.UU. que intenta convencer al gobierno estadounidense de que
introduzca un derecho de ejecución o interpretación pública de las grabaciones de
sonido para la radio terrestre. Si lo logra, los intérpretes y las grabaciones
estadounidenses tendrían automáticamente derecho a la parte asignada de la
remuneración equitativa en el Reino Unido y en el resto del mundo, y los intérpretes
no estadounidenses cuyos discos se pongan en la radio en EE.UU. recibirían una parte
de los ingresos generados en Estados Unidos —por ello, apoyar esta iniciativa
interesa a los intérpretes de todo el mundo. Si se alcanzara este objetivo, los ingresos
de la PPL recaudados en el Reino Unido para los intérpretes estadounidenses se
regularizarían de forma automática. PPL recauda más ingresos por derechos conexos
que cualquier otra sociedad de gestión colectiva de derechos conexos del mundo, y
está haciendo grandes avances en materia de pagos recíprocos internacionales. Otra
excepción es GVL en Alemania, que tiene un sistema de control totalmente diferente
y que basa sus pagos en las ventas de discos y no en la ejecución o la interpretación
pública de una grabación.
Está claro que, para la fluidez y la armonización de las sociedades de gestión colectiva
de derechos afines y para la transferencia eficiente y recíproca de estos ingresos a
Cómo vivir de la música
81
través de las fronteras, queda mucho camino por recorrer. Se espera que en el futuro
se consiga para los intérpretes el mismo flujo de ingresos que el que ya disfrutan los
autores.
Los aspectos más importantes relativos a los derechos conexos en la ejecución o
interpretación pública de grabaciones, empiezan para los intérpretes en el proceso de
grabación. Es esencial que se registre exactamente quién interpretó un disco e
informar de forma precisa a la sociedad de gestión colectiva de derechos conexos
adecuada. También es muy importante informar a la sociedad de gestión colectiva
sobre cualquier cambio de dirección del intérprete. Todas las sociedades de gestión
colectiva de derechos conexos tienen problemas a la hora de pagar dinero a
intérpretes que no pueden localizar.
Hay, fundamentalmente, dos tipos de ingresos derivados de los derechos conexos en
la ejecución o interpretación pública de grabaciones de sonido:
1.
Ingresos derivados de la radiodifusión o comunicación al público por cable,
satélite o Internet.
2.
Ingresos derivados de otras ejecuciones o interpretaciones públicas.
La primera categoría se explica por sí misma. Se trata de los ingresos que pagan las
empresas de radiodifusión o de retransmisión por cable, satélite o Internet cuando
una grabación se ejecuta en su emisora de radio o en su red. La segunda categoría se
refiere a los demás usos, como cuando una grabación se ejecuta en una peluquería,
una tienda, un restaurante o en un evento deportivo, por poner algunos ejemplos. La
mayoría de los países del mundo desarrollado recaudan ambos tipos de derechos
conexos, pero algunos países como Japón sólo han legislado sobre la radiodifusión y
la comunicación al público de las grabaciones de sonido, pero no sobre otros usos de
ejecución o interpretación pública.
Si un artista tiene su propio sello discográfico o lo ostenta en copropiedad con su
representante, ellos también pueden recaudar, tanto los ingresos del intérprete por la
ejecución o la interpretación pública de sus grabaciones, como los ingresos de la
productora de fonogramas. En este caso es muy importante que todas las
grabaciones del artista estén correctamente registradas en la sociedad de gestión
colectiva de derechos conexos, tanto en la condición de intérprete como en la de
Cómo vivir de la música
82
productora de fonogramas.
8.vii Cánones por copia privada
Otra fuente de ingresos que existe para autores, intérpretes, editores y productoras de
fonogramas en muchos países es la que procede de los cánones por copias caseras, a
los que a veces también se llama cánones por copia privada o cánones por soporte
virgen. Se trata de un canon que se aplica a los soportes vírgenes para grabación, como
casetes, CDR, cintas audiovisuales, DVD y discos duros para grabación, que pretende
compensar a los titulares legítimos de los derechos por las copias caseras del material
protegido por Copyright que hacen los usuarios. Algunos países también aplican un
canon por copia privada al hardware de grabación como los aparatos grabadores de
casetes o de vídeo, los ordenadores y los grabadores de DVD, etc. Los cánones
recaudados van a parar a una sociedad de gestión colectiva, que puede ser una
sociedad de gestión colectiva independiente de cánones por copias privadas, o una de
las sociedades de gestión colectiva de derechos de autor o de derechos conexos ya
existentes, tras lo cual los ingresos se distribuyen entre sus diversos titulares.
En la Unión Europea, la mayoría de los Estados Miembros tiene un sistema de canon
por copia privada que genera aproximadamente mil millones de dólares
estadounidenses al año para autores, intérpretes, editores y productoras de
fonogramas. El canon se establece normalmente entre el 1 y el 4 por ciento del precio
de mayorista, para los soportes y/o el equipo de grabación. La Unión Europea, el Reino
Unido, Irlanda y Luxemburgo son notables excepciones porque en estos países el canon
por copia privada no existe, lo que coloca en clara desventaja a los autores, intérpretes,
editores y productoras de fonogramas en estos territorios.
Actualmente hay una línea de pensamiento que es crítica con el concepto de canon por
copia privada. Si por ejemplo, alguien compra un CDR virgen y lo utiliza para guardar
fotografías personales de las vacaciones, ¿por qué tiene que pagar un canon, cuyos
beneficios irán a parar a los autores, intérpretes, editores y productoras de fonogramas
del mundo de la música? Muchas personas de la industria de la música contestarían a
este argumento diciendo que el canon por copia privada es una cuestión de justicia
ciega, pero que es mejor tener una justicia ciega que no tener justicia. En algunos
países como Alemania, el canon por copia privada supone una importante fuente de
ingresos para autores e intérpretes. La Dutch Private Copying Society Stichting de
Cómo vivir de la música
83
Thuiskopie publica todos los años un excelente y exhaustivo informe sobre el fenómeno
de la copia privada en Europa y también incluye algunos otros países como Canadá y
Japón. Este informe puede consultarse en:
www.onbezorgdkopieren.nl/UserFiles/File/Survey% 202007_Publication_web.pdf
Cómo vivir de la música
84
CAPÍTULO 9
ÉDITION MUSICALE
Un artista que sea autor necesitará, probablemente, contratar a un editor en algún
momento. En los comienzos de la carrera profesional de un artista, los ingresos procedentes
de la edición pueden lograrse simplemente entrando a formar parte de las sociedades de
gestión colectiva de derechos mecánicos y de ejecución o interpretación pública adecuadas
y registrando sus obras en dichas sociedades. Por lo general, estas sociedades de gestión
colectiva no pagan anticipos, sino que sólo pagan las regalías al autor conforme se van
devengando. Las sociedades de gestión colectiva deducirán sus cánones de gestión de los
ingresos brutos y después transferirán la cantidad restante al autor. Estas sociedades suelen
ser pasivas en la medida en que sólo recaudan los ingresos que se van devengando, pero
no se acercan al mercado ni intentan dar nuevos usos a las obras del autor.
A menudo, el editor pagará un anticipo al autor, en forma de suma global, a cambio de la
firma de un contrato en el que el autor estará vinculado al editor durante una serie de años o
durante un número de álbumes. Normalmente, todo lo que el autor componga durante la
vigencia del contrato de edición será administrado por el editor, que también se
comprometerá a acercarse al mercado y a buscar nuevos usos y oportunidades para las
obras del autor, como canciones versionadas, usos audiovisuales, la publicación de las
partituras musicales, etc. Los editores también pueden ayudar al artista y al representante a
conseguir un contrato de grabación. Así, si el autor firma con un editor, podrá recibir las
regalías de derechos mecánicos y de ejecución o interpretación pública, y además los
servicios de búsqueda de nuevos usos para las obras del autor, con el fin de generar más
ingresos. A cambio del anticipo y de estos servicios, el editor pedirá un porcentaje más alto
que si el autor recibiera los ingresos directamente de las sociedades de gestión colectiva.
En los comienzos de la carrera profesional de un artista suele haber muy poco dinero
disponible, por lo que el anticipo del editor es una buena ayuda para que el artista pueda
despegar.
Cómo vivir de la música
85
Los principales puntos a negociar en un contrato de edición son:
Vigencia del contrato: Período de tiempo en que el contrato está en vigor. Puede
tratarse de un período de tiempo, de un número de álbumes, o de una
combinación de ambos. Todas las obras compuestas por el autor durante la
vigencia del contrato y a veces también las compuestas antes de entrar en
vigor el mismo estarán controladas por el editor mientras duren los derechos
(ver más adelante).
Opciones: Momentos puntuales del contrato en que el editor tiene que decidir si
renueva el contrato y paga otro anticipo, o si rescinde el contrato.
Duración de los derechos: Período de tiempo durante el cual el editor tiene derecho a
recaudar los ingresos de edición por las obras creadas durante la vigencia del contrato.
Regalías: Tarifas por royalties a pagar al autor por los derechos mecánicos, la ejecución
o interpretación pública, las canciones versionadas, la venta de partituras, etc.
Pago de las Regalías: según “cantidades recibidas” o “en origen”. Las “cantidades
recibidas” son las cantidades que recibe el editor una vez deducidos los costes,
incluidas las comisiones del subeditor, etc. “En origen” significa la cantidad
bruta real pagada en nombre del autor por la sociedad de gestión colectiva de
derechos o por la compañía discográfica al editor. Desde el punto de vista del
autor, es mucho mejor ser pagado “en origen”.
Compromiso mínimo: El número mínimo de obras que el autor tiene que componer
o sacar a la venta durante cada período de opción.
Anticipos: Son las cantidades globales a pagar al autor a la firma del contrato de edición
y en los momentos en que se ejercitan las opciones. Los anticipos son
reembolsables a cuenta de las regalías.
Territorio: Zona geográfica en la que el editor tiene derecho a recaudar los ingresos
de edición. Normalmente es cualquier parte del mundo, pero puede estar
limitada a determinados países o continentes.
En cuanto a las regalías, en el pasado lo habitual solía ser, y todavía es así en algunos
países, que el editor se quede con el 50 por ciento de todos los ingresos obtenidos con
base en las “cantidades recibidas" y transfiera el 50 por ciento restante al autor. A menudo,
el editor también intentará que las regalías se mantengan durante toda la vida del Copyright,
que puede ser de hasta 150 años, como ya vimos en el apartado relativo al Copyright y a los
derechos conexos. Desde los años 80 las cosas han cambiado mucho a favor del autor. Un
trato típico puede ser ahora un reparto del 75/25 en origen para los derechos mecánicos y
Cómo vivir de la música
86
de ejecución o interpretación pública, con otras tarifas por sincronización y otros ingresos.
En este porcentaje típico, el 75 por ciento de los ingresos en origen corresponde al autor y
el 25 por ciento es para el editor. La vigencia típica podría ser un ciclo de un álbum (unos 18
meses) y después, una, dos o tres opciones que, si se ejercen, ampliarían la vigencia de los
mismos.
Cada período de opción comprendería otro álbum o un número mínimo de nuevas obras, y
supondría el pago de un nuevo anticipo. La duración de los derechos podría estar entre 5 y
25 años, pero no debería ser superior a este periodo de tiempo.
En estos momentos, algunos de los principales editores musicales a nivel mundial son
Universal Music Publishing, EMI Music Publishing, Warner/Chappell Music Publishing,
Sony-ATV Music Publishing y BMG Music Publishing, aunque las adquisiciones y la
propiedad están cambiando constantemente. En 2000 entró en escena un nuevo editor,
Kobalt Music Publishing, que introdujo un modelo empresarial ligeramente distinto. Kobalt
raramente paga anticipos, pero ofrece unas regalías más altas, del 85 al 90 por ciento de los
ingresos recibidos en origen. También rinde cuentas al autor cada tres meses, en vez que
cada seis meses como es habitual entre los principales editores. Este tipo de contrato es
muy atractivo para artistas más establecidos que buscan un nuevo contrato de edición, pero
resulta más difícil de afrontar para los nuevos autores, que para despegar en su carrera
probablemente necesitarán el anticipo que les vaya a pagar el editor.
Estas son las principales obligaciones de un editor musical:
1.
Organizar la emisión de licencias y asegurarse de que el creador cobra la
máxima remuneración posible por cada uso concreto.
2.
Emitir o autorizar la emisión de las licencias mecánicas a las compañías
discográficas que quieren utilizar la obra del autor en una grabación.
3.
Emitir e intentar obtener las “licencias de sincronización” cuando las obras
del autor se sincronicen con imágenes visuales (en películas, televisión y
anuncios publicitarios).
4.
Conseguir “versiones” para las obras del autor (sugerir y convencer a
otros intérpretes de que realicen grabaciones utilizando la obra del autor).
5.
Registrar correctamente todas las obras del autor en las sociedades de
gestión colectiva de los derechos mecánicos y de ejecución o
interpretación pública de los autores adecuadas.
Cómo vivir de la música
87
6.
Administrar la venta de partituras de las obras del autor o emitir licencia
sobre ellas a favor de terceros.
7.
Recaudar los anteriores ingresos en nombre del autor en las distintas
zonas del territorio. Si el territorio es el mundo, el editor tendrá que tener
oficinas o subeditores en cada parte del territorio o podrá recaudar
directamente de las sociedades de gestión colectiva locales en cada parte
del territorio.
8.
Rendir cuentas al autor de forma detallada al menos una vez cada seis meses.
Los ingresos de edición son muy importantes para un artista polivalente que compone
e interpreta su propio material. Pueden suponer la única fuente de ingresos que
permita vivir al artista en los comienzos de su carrera. Normalmente resulta más
sencillo reembolsar los anticipos de edición que los anticipos de grabación, porque
sobre ellos no suele haber más deducciones que la proporción que de dichos ingresos
corresponde al editor, mientras que en los contratos de grabación hay muchas
deducciones como los costes de vídeo, los costes de grabación y el apoyo económico
para las giras, además de los propios anticipos.
La mayoría de las sociedades de gestión colectiva de los derechos de ejecución o
interpretación pública de los autores pagará solamente el 50 por ciento de los
ingresos recibidos al editor, transfiriendo directamente el 50 por ciento restante a la
cuenta bancaria del autor. Si la tarifa por las regalías procedentes de la ejecución o
interpretación pública en el contrato de edición es del 75/25 en origen, en la práctica
el editor deberá obtener el 50 por ciento de la parte que la sociedad de gestión
colectiva le pague, esto es, la sociedad de gestión colectiva pagará el 50 por ciento
directamente al autor y el 50 por ciento directamente al editor (parte que corresponde
al editor), pero éste, para poder llegar a la proporción pactada en el contrato de edición
del 75/25 en origen, transferirá al autor el 50 por ciento del 50 por ciento que ha
recibido de la sociedad de gestión colectiva de derechos, lo que significa que, al final,
el autor habrá recibido un total del 75 por ciento de las regalías, como habían pactado.
Este sistema es muy ventajoso para el autor, porque, además del anticipo del editor,
el autor sabe que recibirá el 50 por ciento de los derechos de ejecución o
interpretación pública aunque no haya reembolsado toda la cantidad que debe
devolver al editor. Y esto ayuda a que el autor disponga de liquidez.
Cómo vivir de la música
88
Como se ha señalado previamente en el apartado de las Sociedades de Gestión
Colectiva de los derechos de Ejecución o Interpretación Pública de los Autores,
también es importante saber que en muchos países estas sociedades recaudan
ingresos del promotor de los conciertos y las actuaciones en directo. Estos pueden
ser de entre el 1 y el 5 por ciento de los ingresos totales de taquilla por la venta de las
entradas. Algunas de estas sociedades de gestión colectiva son lo suficientemente
sofisticadas como para pedir al promotor toda la información relativa a las obras
interpretadas en cada concierto en particular. Si este formulario se cumplimenta
correctamente, el dinero recaudado llegará finalmente a manos de los creadores de
dichas obras. El artista o el representante del artista deberán asegurarse de que estos
formularios estén correctamente cumplimentados porque, si el artista es también el
autor, esto supondrá para el artista otra fuente más de ingresos de edición.
Cómo vivir de la música
89
CAPÍTULO 10
LA MÚSICA EN EL CINE, LA TV Y LA
P U B L I C I DA D
Pasemos ahora a considerar el uso de la música en el cine, la televisión y la
publicidad. Este uso audiovisual de la música está cobrando cada vez más
importancia para intérpretes, autores, productoras de fonogramas y editores a
medida que la venta convencional de discos disminuye.
Como ejemplo, el autor de esta publicación consiguió un contrato para que una de
las canciones de un artista al que representó fuera utilizada en un anuncio
publicitario de un automóvil en Japón. Él y el editor del artista negociaron unos
derechos de sincronización de 70.000 dólares estadounidenses por el uso de la
música en dicho anuncio. La compañía automovilística quería ahorrar dinero y/o
imprimir su propio estilo creativo a la canción, por lo que decidió hacer su propia
grabación de la canción. Con ello se evitó tener que pagar los derechos de
grabación a la productora de fonogramas del artista y al artista. Suzuki pagó una
única sesión de grabación a un grupo de músicos japoneses que realizaron la nueva
grabación de la canción. Sin embargo, la compañía sí tuvo que pagar al editor y al
autor por el uso de la composición musical y esto es lo que cubrían los derechos de
sincronización de 70.000 dólares. Pero ésta es sólo una parte de los ingresos que
este uso generó. También estaban los derechos de ejecución o interpretación
pública sobre la obra, que recaudó, en base a la exposición al público que tuvo el
anuncio, la sociedad local de gestión colectiva de derechos de autor, que en este
caso era JASRAC. El anuncio publicitario fue exhibido en todas las principales
cadenas de televisión comercial de Japón varias veces al día durante todo un año,
lo que generó una enorme cantidad de ingresos por ejecución o interpretación
pública. El resultado fue que el autor recibió de forma directa una cantidad superior
a los 500.000 dólares. Además, aumentaron los derechos morales del autor
Cómo vivir de la música
90
haciéndole mucho más conocido, porque su nombre aparecía en un rincón de la
pantalla de televisión cuando se emitía el anuncio.
Muchos usos audiovisuales de la música generan una cantidad de ingresos muy
pequeña, pero como puede apreciarse de este ejemplo en cierto modo excepcional,
es muy importante que el editor y el representante dediquen un tiempo considerable
a intentar que la música del artista se utilice en los medios audiovisuales.
Además del beneficio económico, los usos audiovisuales de la música del artista, ya
sea éste creador, intérprete o ambos, resulta muy beneficioso para la expansión de la
carrera profesional del artista. Permite una exposición en masa de la música del
artista, lo que a menudo puede llevar a un aumento de las ventas de discos y en
general puede elevar, o en el caso de un intérprete desconocido, puede suponer el
lanzamiento de, toda una carrera musical.
Un aspecto esencial del uso audiovisual de la música es que ésta es una de las pocas
áreas en las que el Copyright en la obra y los derechos conexos en la grabación de
sonido suelen ser considerados como de igual valor. Cuando se pactan unos derechos
con el usuario, bien por la sincronización de la obra, bien por la reutilización de la obra
original para la grabación de sonido, los derechos se pactan normalmente según el
principio de "nación más favorecida”. Esto significa que si la otra tarifa por derechos de
Copyright/derechos conexos es superior a la tarifa por sincronización, ésta se eleva
automáticamente hasta igualar la tarifa superior. Por ejemplo, si un editor acuerda
unos derechos de sincronización de 10.000 dólares y la productora de fonogramas
acuerda unos derechos por reutilización de la obra original de 8.000 dólares según el
principio de "nación más favorecida", los derechos por reutilización de la obra original
se incrementarán automáticamente hasta los 10.000 dólares para igualar la cantidad
de los derechos de sincronización aceptada por el editor. El acuerdo de "nación más
favorecida" siempre se utiliza para igualar a la cifra más alta, no a la más baja.
Cómo vivir de la música
91
10.i La música en el cine
Desde los albores del cine audiovisual, cuando el sonido fue sincronizado con éxito
por vez primera con imágenes en movimiento en la década de los años 20, la música
ha sido un componente esencial en la producción de películas. La música tiene la
capacidad de realzar el ambiente o la pieza dramática en la pantalla, y de acentuar el
efecto deseado en el espectador.
Hay varias formas en las que un productor de cine y el director de la película pueden
abordar conjuntamente la sincronización musical. Normalmente, se trata de contratar
a un autor para que componga toda la banda sonora de la película, pero cada vez con
mayor frecuencia se intercalan grabaciones y/u obras ya existentes que el publico
reconoce, o que tienen una letra o un espíritu de realce, acentuando así el efecto de
una escena de la película. Los aficionados al cine, que permanecen en la sala hasta el
final de la película, pueden ver las largas listas de títulos de crédito que incluyen todas
las canciones que se han utilizado en dicha película.
Por lo general, en dichos títulos de crédito figura quién es el compositor de la canción,
quién la interpreta, quién es el editor y quién ostenta los derechos en la grabación.
También figura quién es el supervisor musical y quién fue el compositor de la banda
sonora de la película. (El autor de este libro ha sufrido muchas veces la insistencia de
los encargados de la limpieza de los cines para que abandonara la sala, porque se
quedaba siempre hasta el final para tomar notas de los títulos de crédito).
Si un editor o un representante pueden conseguir que uno de los discos del artista
sea utilizado en el cine, esto le ofrecerá varias fuentes de ingresos. En el caso de las
películas más conocidas, las fuentes de ingresos son:
1.
Unos derechos de sincronización, a pagar por la compañía cinematográfica
al autor o al editor del autor, quien a su debido tiempo, los ingresará en la
cuenta de regalías del autor según lo pactado en el contrato de edición.
2.
Unos derechos por reutilización de la obra original, a pagar por la compañía
cinematográfica al titular de los derechos conexos en la grabación de
sonido, normalmente la productora de fonogramas del intérprete, la cual, a
su debido tiempo, los ingresará en la cuenta de regalías del intérprete
según lo pactado en el contrato de grabación con el intérprete.
Cómo vivir de la música
92
3.
Unas regalías mecánicas para el autor, y para el editor del autor si la
canción aparece en el álbum de la banda sonora de la película.
4.
Ingresos por regalías de grabación para el intérprete y para la productora
de fonogramas si la canción aparece en el álbum de la banda sonora de la
película.
5.
Ingresos por los derechos de ejecución o interpretación pública para el
autor y para el editor del autor en los países en que estos derechos
existen, cuando la película se exhiba en cines públicos.
Pero, ¿cómo consiguen los artistas que elijan su música para una película importante?
La mejor forma es que el representante tenga una buena relación con el coordinador
musical para cine y televisión del editor del artista. Este es el representante del editor,
que se reunirá con todos los supervisores musicales para cine y les sugerirá canciones
apropiadas para que se incluyan en una película. El problema en este aspecto está en
el hecho de que, si el artista trabaja con uno de los principales editores internacionales,
el coordinador musical del editor que se ponga en contacto con el supervisor musical
para cine a menudo tendrá en su cartera más de un millón de obras, por lo que las
posibilidades de que finalmente se escoja una obra del artista son muy pocas. Por lo
tanto, es esencial que el representante, así como el editor tengan iniciativa a la hora de
colocar las obras en los medios audiovisuales. Ello también puede redundar en
beneficio del artista y de su representante, porque las tarifas establecidas en los
contratos de edición y de grabación para la sincronización o reutilización de las
creaciones originales, si estos contratos los consiguen el artista o el representante,
son diferentes a las tarifas establecidas cuando los contratos los consiguen el editor o
la productora de fonogramas, esto es, si es el editor el que consigue la sincronización,
el reparto de ingresos en el contrato puede ser, por ejemplo, del 65 para el artista y del
35 por ciento para el editor. Si son el artista o el representante quienes consiguen la
sincronización, el reparto de ingresos podrá aumentar a favor del autor, quizás, en una
proporción del 75 por ciento para el artista y del 25 por ciento para el editor. A menudo
ocurre lo mismo en los contratos de grabación en los que el reparto de los derechos
por reutilización de la obra original suele ser del 50 por ciento para cada parte,
pudiendo incrementarse al 60 por ciento para el artista si es el artista/representante
quien consigue la reutilización de la obra original.
Cómo vivir de la música
93
Lo primero que el representante o el artista deben hacer es localizar toda la
información sobre quiénes son los supervisores musicales independientes y los
representantes de los departamentos musicales de las compañías cinematográficas.
Toda la información relativa a Estados Unidos, Canadá y parte de Europa puede
encontrarse en una publicación anual llamada The Film and Television Music Guide, que
está disponible en el Music Business Registry de Los Ángeles
(www.musicregistry.com). Otra forma de estar al día en cuanto a qué películas se
encuentran en fase de producción y en cuanto a quiénes son los supervisores
musicales nombrados para las mismas consiste en consultar la publicación semanal
Hollywood Reporter International Edition, que incluye siempre la información más
actual (www.hollywoodreporter.com).
Una cosa es segura: si el artista o su representante no están preparados esperando en
la parada del autobús, nunca cogerán el autobús. En otras palabras, si los supervisores
musicales no tienen la música del artista, no ocurrirá nada.
El autor de esta publicación sabe a ciencia cierta que ir a Los Ángeles y reunirse con el
máximo número de personas posible dentro del mundo de la música en el cine
siempre ha dado muy buenos resultados, y que si el artista o su representante pueden
hacerlo, es muy conveniente. Si no es posible, lo mejor es enviar archivos de música
MP3 como documentos adjuntos en un correo electrónico, pero no debe hacerse
demasiado a menudo porque puede resultar molesto para el destinatario. Pero puede
ocurrir que el supervisor musical tenga una emergencia y que necesite
desesperadamente una pieza musical justo como la que le acaba de llegar por correo
electrónico, y que de esta forma, la música pueda quedar incluida en dicha película. Lo
mejor es enviar solamente una canción en cada correo electrónico, porque en caso
contrario al destinatario le llevará un tiempo descargarse todo el archivo, aunque tenga
banda ancha de alta velocidad.
Aunque la gran mayoría de estrenos de películas a nivel mundial se produce en
Hollywood, la industria cinematográfica es también muy activa en otros países como
India (Bollywood), Francia, Alemania, Australia, Nueva Zelanda y el Reino Unido, todos
ellos posibles objetivos para la sincronización y para la reutilización de las creaciones
originales del artista, cuando su música se considere adecuada para el tipo de película
en producción.
Cómo vivir de la música
94
10.ii La música en la televisión
La música en las producciones de televisión es otra posibilidad como fuente de ingresos
para los autores y los intérpretes, aunque los derechos de sincronización que se pagan
en este sector suelen ser muy inferiores a los que se pagan en el cine.
En muchos países, hay contratos intersectoriales en los que los editores y las
productoras de fonogramas por una parte, y la cadena o canal de TV por la otra, acuerdan
las tarifas a establecer, normalmente según la cantidad de minutos que la música se
utiliza en la pantalla. Estas tarifas pueden variar según el momento del día en que se
utiliza la música y según la cadena de TV de que se trate. Las sociedades de gestión
colectiva también tienen contratos relativos a las tarifas por ejecución o interpretación
pública de la música.
En Estados Unidos, el sistema para el uso de la música en televisión es casi el mismo
que para el uso de la música en el cine, esto es, los derechos de sincronización se
negocian en cada caso. La principal diferencia en Estados Unidos es que, aunque no
existe un derecho de ejecución o interpretación pública para las películas que se exhiben
en las salas de cine, sí hay un derecho de ejecución o interpretación pública cuando la
música se utiliza en televisión. Por eso, cuando la canción del grupo Rembrandts “I’ll be
There for You” fue elegida por la cadena americana de TV NBC como sintonía para la
serie Friends que alcanzó un enorme éxito, los derechos de sincronización resultaron
insignificantes en comparación con todos los ingresos por ejecución o interpretación
pública que se han generado a lo largo de los años. De nuevo, la persona a contactar es
el representante para cine y TV del editor del artista, pero el representante también debe
tener un papel proactivo e independiente en la medida de lo posible.
10.iii La música en la publicidad
Colocar la música del autor en un anuncio publicitario también puede ser muy ventajoso
económicamente hablando, como ya hemos visto en el ejemplo ofrecido al principio de
este apartado. Japón es un mercado especialmente sólido en este aspecto y ésta es una
buena forma de entrar en el mercado japonés. Por desgracia, muchas compañías
japonesas son conscientes de ello, e intentarán que los artistas que prometen y que ahora
están comenzando su carrera musical renuncien a los derechos de ejecución o
Cómo vivir de la música
95
interpretación pública si su canción va a ser utilizada en la televisión nacional para anunciar
un producto concreto. Como se deduce del ejemplo anterior, puede tratarse de una
decisión difícil de tomar.
Esta función corresponde también al coordinador musical para cine y televisión del editor
del artista, pero puede ocurrir que el editor del artista disponga de personal que se dedique
en exclusiva a los usos publicitarios de la música.
La mayoría de las principales agencias de publicidad tienen departamentos de música, y de
nuevo, salvo que las agencias de publicidad conozcan la música de un artista, nunca van a
colocarla en un anuncio, por lo que el representante debe asegurarse de dar a conocer el
material del artista al mayor número posible de agencias.
Artistas como Groove Armada, cuya canción “Shakin’ that Ass” ha sido utilizada muchas
veces a nivel internacional en los anuncios del Renault Mégane exhibidos en televisión,
han cosechado enormes ingresos por el uso de sus canciones. También se calcula que la
canción de Sting “Desert Rose”, que se utilizó en un anuncio de TV para los vehículos de
Jaguar, hizo que Sting vendiera más de 2 millones de álbumes de forma adicional: el uso
de la música en la publicidad puede resultar muy rentable.
10.iv La música en los videojuegos
La música en los juegos de ordenador (o “videojuegos”, como se les llama en
Norteamérica) es un sector cada vez más importante, no tanto por la cantidad de
ingresos que este uso depara, sino por el marketing y las oportunidades profesionales
que puede originar.
Las principales compañías de software de videojuegos del mundo son Electronic Arts,
Activision, THQ y Ubisoft. Electronic Arts, con sede en los Ángeles, es una de las más
grandes compañías de videojuegos del mundo, y es la responsable de éxitos como
The Sims, FIFA World Cup, Need for Speed, Maddon NFL, NFL Live, NBA Live, NBA
Street, SSX, Tiger Woods PGA Tour, Medal of Honour, Command and Conquer, NCAA
y Harry Potter. A veces los juegos se adaptan a cada país, al menos su carátula, pero
también pueden estar adaptados de forma que todo el juego esté en el idioma local.
La música incluida en dichos juegos ha permitido que artistas desconocidos con-sigan
Cómo vivir de la música
96
importantes contratos de grabación y edición y vendan miles, si no cientos de miles,
de álbumes.
Las tarifas a pagar son normalmente tarifas fijas de “compra” de los derechos de
sincronización y reutilización de la obra original, establecidas entre los límites de 3.000
a 15.000 dólares "por cada sector", sin obligación de pago de regalías. El término “por
cada sector” significa que se pagará una cantidad de entre 3.000 y 15.000 dólares al
autor, directamente o a través de su editor, y la misma cantidad a quienquiera que
ostente el Copyright en la grabación de sonido. Habitualmente se aplica también el
principio “nación más favorecida”, por lo que la tarifa a pagar por la obra será la misma
que la tarifa a pagar por el uso de la grabación. La mayoría de las principales
compañías de software de videojuegos trabajan sólo bajo estas condiciones de
“compra”, pero algunas compañías más pequeñas y las compañías que producen
videojuegos basados en la música, como Guitar Hero, suelen pagar un anticipo a
cuenta de las regalías.
Muchos artistas y representantes prescinden de este importantísimo uso de la
música, pero lo hacen por su cuenta y riesgo. Hay algunos, dentro del mundo de la
música, que incluso empiezan a considerar el uso de la música en los videojuegos
como la “nueva radio”, especialmente porque cada vez parece más difícil conseguir
que la música se emita en la radio de muchos países, sobre todo en EE.UU. Mucha
gente joven pasa incontables horas todas las semanas jugando a los videojuegos y
escuchando más música en los videojuegos que en ningún otro lugar.
10.v Música de fondo o música de producción
La creación de la música de fondo o música de producción corresponde normalmente
a compañías especializadas en música de fondo que a menudo están vinculadas a los
principales editores. Se pide a los autores que compongan música para un ambiente
audiovisual específico o para otros usos, en producciones de "alto contenido
dramático”, para un ambiente de “tranquilidad” o como “música de viaje”. La compañía
de música de fondo pagará por la grabación de la obra utilizando músicos de sesión o
“cesionistas” y ostentará el Copyright en la grabación. Más tarde, una compañía
cinematográfica, una cadena de televisión o una agencia de publicidad pueden utilizar
esta música a cambio de unas tarifas establecidas. La música ya está libre de
Cómo vivir de la música
97
derechos, por lo que el coordinador de música audiovisual puede hacer uso de ella sin
problemas.
Por la música de fondo, el autor normalmente recibe el 50 por ciento de las tarifas
obtenidas y el 50 por ciento de los pagos relativos a la ejecución o interpretación pública.
Las tarifas relativas a la música de fondo se establecen y administran a veces por
parte de una sociedad de gestión colectiva que recauda las regalías mecánicas en
nombre de los autores y los editores, como por ejemplo MCPS en el Reino Unido. La
licencia que emitirá dicha sociedad de gestión colectiva abarcará tanto la liberación de
los derechos de la grabación como la liberación de los derechos de la obra. Las tarifas
variarán dependiendo del número de minutos de música utilizados y del tipo de uso
dado a la misma.
10.vi La música por encargo
Cuando una compañía cinematográfica, una cadena de televisión o una agencia de
publicidad quieren una pieza de música totalmente nueva para un uso concreto,
normalmente encargarán a un autor que componga algo específico para un uso o una
escena en particular. Si se trata de una película o de una producción televisiva
importante, se suele pedir al autor que componga toda la banda sonora.
Hay unos diez compositores importantes de bandas sonoras, como por ejemplo, Hans
Zimmer, Howard Shore y David Arnold, a quienes normalmente se contrata con este
fin, y es difícil para un nuevo compositor entrar en el sector. Las compañías
cinematográficas suelen apostar sobre seguro y utilizar compositores acreditados que
ya hayan demostrado su buen hacer. Si ésta es un área que un autor desea explorar, es
importante crear una presentación y contratar a un agente especialista en
compositores como Gorfaine/Schwarz (www.gsamusic.com), Blue Focus
(www.bluefocusmgmt.com) o Soundtrack Music Associates (www.soundtrk.com),
todos ellos con sede en Los Ángeles, o Air-Edel (www.air-edel.co.uk), con sede en
Londres. En la anteriormente mencionada Film and Television Music Guide
(www.musicregistry.com) puede encontrarse un listado completo de agentes de
compositores y muchas otras categorías de la música dentro de la industria
cinematográfica.
Cómo vivir de la música
98
CAPÍTULO 11
ACTUACIONES EN DIRECTO, GIRAS Y
MERCHANDISING
Como ya hemos visto en el apartado de la representación de artistas, las actuaciones
en directo son una fuente de ingresos cada vez más importante para los artistas.
Aunque Internet presenta serios obstáculos a la venta tradicional de discos como
fuente de ingresos, las actuaciones en directo siempre serán únicas y tendrán un valor
especial para los consumidores. Es imposible experimentar las sensaciones reales de
una actuación en directo si no se está presente en el momento de la actuación, y
aunque siempre habrá un DVD y grabaciones de audio del espectáculo ofrecido,
nunca podrán compararse al hecho de haber estado allí. Si un artista se hace muy
conocido con uno o dos discos que han obtenido grandes éxitos, este artista puede
seguir ganándose muy bien la vida dedicándose a las actuaciones en directo, por esta
percepción del público, durante el resto de su vida.
Por ejemplo, The Searchers, una banda británica que tuvo un gran éxito en la década
de los 60, sigue actuando en directo y ofreciendo más de 100 espectáculos al año en
todo el mundo a un público que en su mayoría tiene ahora entre 50 y 75 años de
edad. A principios de la década de 1960 estas personas tenían entre 10 y 25 años,
pero han permanecido fieles a los grupos que les encantaban cuando eran jóvenes.
Los artistas y su público han crecido juntos, por lo que estos artistas pueden seguir
ganándose la vida solamente con sus actuaciones en directo. El ejemplo más extremo
de lo anterior son los Rolling Stones, que todavía componen y graban nuevos
álbumes, aunque con poco éxito en términos de ventas de discos. Sin embargo, sus
giras son otra cuestión. Se calcula que su gira mundial 2005/6 generó unos ingresos
brutos de más de 400.000.000 dólares, con entradas que podían llegar a costar 400
dólares cada una. Mick Jagger, Keith Richard y Charlie Watts, los tres miembros
originales del grupo, rondan ahora los sesenta años y en cada una de sus giras
Cómo vivir de la música
99
mundiales su público se pregunta "¿Será ésta la última gira de los Rolling Stones?” El
resultado es una enorme cantidad de público, sin importar lo que cuesten las
entradas.
Muchos otros artistas que hace años tuvieron gran éxito, como Crowded House
(Nueva Zelanda), The Zombies (Reino Unido), Paul McCartney (Reino Unido), Van Halen
(Estados Unidos), The Police (Reino Unido), Take That (Reino Unido), The Eagles
(Estados Unidos) y las Spice Girls (Reino Unido), están desempolvando sus guitarras y
han vuelto a hacer giras con gran éxito.
Independientemente del tipo de música que un artista desee tocar, trabajar
intensamente en las actuaciones en directo tiene vital importancia, tanto en términos
de mejorar las aptitudes musicales como en cuanto a la presentación visual. La
actuación en directo tiene que impresionar al público, bien por el mero espectáculo,
por el entusiasmo musical, por la grandeza de la música, por despertar sentimientos
en el público o por hacerle bailar. Si un artista puede impresionar al público y convertir
la actuación en directo en una grata experiencia, la cantidad de público continuará
aumentando y esto reforzará todas las fuentes de ingresos ya señaladas.
11.i Los comienzos del directo para un artista
La mejor forma de llegar a ser un excelente artista que actúa en directo es pasar
mucho tiempo ensayando. Un intérprete que toca un instrumento musical debe
aprender de otros artistas, estudiar secuencias filmadas de sus artistas favoritos,
tomar clases y tocar todo lo posible y todos los días. Incluso los músicos más
acreditados tienen que practicar mucho todos los días si quieren seguir estando en
plena forma. Si el artista es cantante, independientemente de lo bueno que sea o del
éxito que tenga, es fundamental que siga recibiendo clases habitualmente. La otra
faceta de las actuaciones en directo es la puesta en escena. Una muy buena forma de
perfeccionar la presentación en escena es ensayar en una sala que tenga una pared
espejo, para que el artista pueda comprobar cómo le ven los demás mientras
interpreta su música. En este sentido, también se pueden ensayar cosas nuevas y
desarrollar movimientos que realcen la experiencia global del directo. Si el artista es
un grupo, pueden ver cómo interactúan entre ellos en el escenario, para lograr así el
máximo efecto. La ropa, el estilo de peinado y el maquillaje también son importantes
para conseguir el look adecuado. Nunca debe infravalorarse la importancia de la
Cómo vivir de la música
100
puesta en escena. Ya se trate de un estilo escandaloso, moderno, sexy o muy
elegante, la puesta en escena afecta en gran medida a la impresión que el artista
causa a su público. Independientemente del éxito que llegue a alcanzar un artista, es
importante estar siempre pensando en nuevas formas de presentar la música al
público, de forma que el estilo del artista esté en continua evolución.
En los comienzos de su carrera, un artista debería intentar conseguir la mayor
cantidad posible de actuaciones en directo, sin importar lo pequeño que sea el
auditorio. El artista debería tocar en directo en fiestas, bares, bulevares y clubes, de
hecho en cualquier lugar donde haya público. Cuando la banda británica The Police
actuó por primera vez en directo en Estados Unidos, lo hizo en un pequeño club
llamado The Last Chance in Poughkeepsie, al norte de Nueva York. Sólo había tres
personas en el público, pero aún así tocaron con total convicción, como si la sala
hubiera estado llena de gente. Como es sabido, The Police se convirtió en una de las
bandas más famosas del mundo en los 80, y cuando el grupo se disolvió en 1984, su
vocalista, Sting, siguió cosechando grandes éxitos como solista. De igual modo, la
banda irlandesa U2 ofreció unos 250 espectáculos en su primer año de carrera,
perfeccionando sus canciones y su técnica escénica. Lo importante es que los artistas
actúen en cada espectáculo como si la vida les fuera en ello, independientemente de
la cantidad de público presente. Si ensaya regularmente y se esfuerza, la actuación en
directo de un artista se convertirá en algo que el público está deseando ver, y a partir
de ahí, ya se puede construir una carrera musical.
Como hemos señalado en el apartado de la representación de artistas, resulta
fundamental conseguir un público propio mediante la creación de un club de fans. En
todos los espectáculos, deben repartirse folletos y animar a la gente a que los rellenen
con sus nombres y direcciones, para que el artista pueda informarles sobre
actuaciones futuras, el próximo lanzamiento de un disco, etc. Con este club de fans,
tanto el artista como el representante podrán, o bien atraer el interés de las
productoras de fonogramas, o conseguir vender sus discos a través de la creación de
su propia compañía discográfica, que puede expandirse a todo el mundo. Si el plan es
conseguir un contrato de grabación con una productora de fonogramas ajena, es
aconsejable escoger una buena sala de conciertos, con un buen sistema de
megafonía, de iluminación y sonido, en la que las condiciones para la actuación en
directo sean óptimas. Después debe informarse al club de fans de que será una
Cómo vivir de la música
101
actuación especial y de que su asistencia ayudará mucho al artista. Con un poco de
suerte la sala de conciertos se llenará, lo que siempre causa una buena impresión a
las productoras de fonogramas. Si ven que el artista tiene un club de fans nutrido y
entusiasta, se animarán a ofrecerle un contrato de grabación.
También es importante escribir una biografía interesante, de no más de dos páginas,
que incluya la historia de la carrera profesional del artista hasta la fecha, sus éxitos en
los medios de comunicación, sus actuaciones en directo y otros acontecimientos
reseñables. Incluir buenas fotografías es también esencial. Las fotografías puede
realizarlas un fotógrafo local o un fan del artista, que estén entusiasmados con el
proyecto. La mayoría de los fotógrafos amateur están encantados de realizar
fotografías a un artista o a una banda a muy bajo coste.
Con una buena biografía, las fotografías y posiblemente un CD de las mejores
grabaciones del artista, éste o su representante habrán creado el primer dossier
informativo. Este dossier puede estar actualmente en formato electrónico y es
conocido como Electronic Press Kit (EPK). Un EPK puede enviarse en un CD o en un
DVD, o puede ser descargado desde un Sitio Web enviándole a los potenciales
destinatarios el vínculo en cuestión. También puede incluirse en el EPK una entrevista
de vídeo al artista, así como fotografías de alta resolución que puedan descargarse, un
texto biográfico, la técnica escénica de sus actuaciones en directo y cualquier otra
información de audio o audiovisual. Este dossier informativo, bien en formato físico o
electrónico, debe enviarse a las emisoras de radio y a las cadenas de televisión
locales, así como a los periódicos y las revistas que se distribuyen en la zona en la que
tendrán lugar las actuaciones en directo. El artista o el representante deberán hacer
un seguimiento de todo esto, llamando por teléfono a estos medios de comunicación
e intentando conseguir una entrevista por teléfono o en el estudio, o una
interpretación en directo, con el fin de aumentar la venta de entradas para el
concierto. Cuando el artista ya tenga cierto éxito, debería contratar a un publicista que
se ocupará de tratar con los medios de comunicación en nombre del artista, pero en
sus comienzos, el propio artista, su representante o ambos serán quienes tengan que
encargarse de este aspecto. También es buena idea disponer de camisetas u otro tipo
de prendas para venderlas en las actuaciones en directo, así como de cualquier
material discográfico. Como más tarde veremos en este apartado, el merchandising
puede resultar una fuente de ingresos muy importante para los artistas.
Cómo vivir de la música
102
11.ii
La siguiente fase
Pasamos ahora a la fase en que un artista ya atrae en sus actuaciones en directo a
una buena cantidad de público y las cosas marchan bien.
Como ya se ha indicado en el apartado sobre la representación de artistas, es ahora
cuando el artista deberá considerar la opción de contratar a un representante, si es
que todavía no lo ha hecho.
11.iii Agentes artísticos
El representante deberá contratar a un agente artístico, salvo que él mismo decida
asumir esta función. Un agente artístico actuará como intermediario entre el
representante/artista y los promotores que están interesados en ofrecer actuaciones
en directo. Un buen agente artístico que está dispuesto a esforzarse para conseguirle
conciertos a un artista puede ser una pieza muy importante del equipo. Curiosamente,
encontrar un agente artístico es una de las labores más difíciles para un
representante. Los agentes artísticos suelen ser muy especiales en cuanto a quién
representan, y querrán que les convenzan de que el artista en particular merece la
pena. Un agente artístico, normalmente, cobrará el 10 por ciento de la cantidad bruta
negociada para que un artista toque en una fecha concreta. También es habitual que al
principio, el agente artístico exija un 15 por ciento, hasta alcanzar cierto nivel de
ingresos. Cuando se alcanza ese nivel, la comisión del agente artístico se reducirá a
un 10 por ciento. A cambio de la comisión pactada, el agente artístico conseguirá
oportunidades para actuar en directo, negociará las tarifas y emitirá los contratos en
nombre del artista. La tarifa a establecer para una actuación puede ser una tarifa fija
garantizada o puede ser una tarifa garantizada a cuenta de un porcentaje de las ventas
de taquilla. Por ejemplo, la tarifa podría ser de 1.000 dólares garantizados o el 70 por
ciento de los ingresos brutos obtenidos con las ventas de taquilla (menos los
impuestos sobre las ventas y el IVA), la cantidad que de las dos resulte mayor. Si las
ventas de taquilla (cantidad bruta menos impuestos) fueran de 1.400 dólares, el artista
recibiría la cantidad garantizada de 1.000 dólares, porque el 70 por ciento de 1.400
dólares es 980 dólares, que es menos que la cantidad de 1.000 dólares garantizada.
En cambio, si las ventas de taquilla (cantidad bruta menos impuestos) fuera de 3.000
dólares, el artista recibiría 2.100 dólares, porque el 70 por ciento de 3.000 dólares es
Cómo vivir de la música
103
2.100 dólares, cantidad que es mayor que los 1.000 dólares garantizados. La diferencia
entre la cantidad garantizada y el porcentaje se conoce como “sobrecosto”. En este
ejemplo, el sobrecosto es de 1.100 dólares.
A menudo se da el caso de que hay diferentes agentes artísticos en diferentes
territorios, pero algunas de las principales agencias artísticas pueden trabajar a nivel
mundial. Por eso, es habitual que un artista tenga un agente artístico en Europa y otro
en Estados Unidos. El resto del mundo puede dividirse entre estos dos agentes. El
agente de Estados Unidos puede también querer Canadá y Latinoamérica, por
ejemplo, y el agente europeo querrá incluir Australia y Japón.
11.iv Tour Managers
El representante también necesitará contratar a un tour manager, salvo que él mismo
decida asumir esta tarea. Un tour manager es el responsable del funcionamiento
cotidiano de una gira, incluida la coordinación del viaje, la reserva de alojamiento, el
control de la contabilidad de gastos, el cuidado del artista y la mediación con los
promotores en los espectáculos. En las giras, es fundamental llevar una buena
contabilidad de todos los ingresos y gastos, y un buen tour manager dispondrá de un
sistema de hojas de cálculo que podrá enviar por correo electrónico al representante,
diariamente o con una frecuencia semanal. En la hoja de cálculo deberán reflejarse
todos los ingresos obtenidos, los gastos incurridos y el saldo de efectivo que manejan.
11.v
Creación del equipo para las giras
Además del tour manager, y conforme el artista se hace más conocido y puede ofrecer
espectáculos más complejos, el representante deberá contratar a todo un equipo para
las giras, que deberá estar conformado por las siguientes personas:
1.
Un técnico de mezclas de sonido, que normalmente se coloca al fondo de
la sala de conciertos (en el extremo opuesto al del escenario), y que
mezcla el sonido que escuchará el público.
2.
Un técnico de control de sonido que normalmente se coloca a un lado del
escenario y que mezcla el sonido del escenario para que los intérpretes
puedan escuchar correctamente su interpretación en el escenario y
puedan actuar coordinados entre sí.
Cómo vivir de la música
104
3.
Un técnico de iluminación que dirige la iluminación en el escenario y los
efectos visuales especiales.
4.
Roadies que supervisan e instalan el equipo musical en el escenario.
5.
Conductores de los autobuses/camiones donde se transporta el equipo.
6.
Un manager de producción, que supervisa todo el equipo instalado en el
escenario así como el equipo de luces y sonido, especialmente si el
equipo se transporta de actuación en actuación.
11.vi Visados y permisos de trabajo
A menudo, para los conciertos que se celebran fuera del país de residencia del artista,
hace falta un visado o un permiso de trabajo. El procedimiento para obtener los anteriores
permisos puede llevar un tiempo, en algunos casos, hasta cuatro meses, por lo que es
fundamental que el representante o el artista tramiten dichos permisos nada más se
confirmen las fechas en el extranjero. Ha habido muchas giras en el extranjero que han
tenido que ser canceladas por que la documentación no era suficiente, lo que resulta un
desastre para el artista y muy embarazoso para el representante. Para un buen
representante, los visados y los permisos de trabajo tienen que tener alta prioridad, y el
avance en la obtención de dichos documentos debe controlarse a diario.
Si el artista o cualquier miembro del grupo tienen antecedentes penales por posesión de
drogas o por cualquier otro delito, esto puede suponer un grave problema a la hora de
conseguir los visados y los permisos de trabajo, por lo que, antes de contratar a un nuevo
miembro del grupo, merece la pena comprobar estas cuestiones. La obtención de
visados para actuar en Estados Unidos es cada vez más difícil. Además, para conseguir un
visado de trabajo válido para Estados Unidos hay que pagar tasas públicas muy elevadas.
Existe también un método por el que, pagando una tasa especial, se agiliza la tramitación
del visado del artista, pero en todo caso, el proceso puede tardar unos dos meses.
Si el representante no se siente cómodo al tratar con consulados y embajadas para
obtener dichos documentos, existen varias agencias especializadas en la obtención de
visados para los artistas que pueden utilizarse a tal fin. Una de estas agencias
especializadas en visados de trabajo para Estados Unidos es Traffic Control, con sede en
Nueva York (www.tcgworld.com). También existe otra agencia Traffic Control,
independiente de la anterior y con sede en Londres, especializada en la obtención de
Cómo vivir de la música
105
visados para Europa (www.trafficcontrolgroup.com). Estos son sólo dos ejemplos, pero
una búsqueda en Internet puede ofrecer varios ejemplos de otras agencias de este tipo
con sede en distintas partes del mundo. Cabe destacar que si el artista reside en la Unión
Europea y desea actuar en otro país de la Unión Europea, no es necesaria la obtención de
visados o permisos de trabajo.
11.vii Agentes de transporte, envío del equipo y carnets
Si el equipo va a ser transportado de un país a otro, a menudo se exige un documento
de importación temporal conocido como “carnet”. Si un artista reside en la Unión
Europea y desea actuar en otro Estado Miembro de la Unión Europea los “carnets” no
son necesarios. En cambio, si el artista reside en Italia y desea actuar en Noruega
(que no pertenece a la Unión Europea), sí es necesaria la obtención del carnet. De
igual modo, si el artista reside fuera de Estados Unidos y desea actuar allí, se exige la
presentación de un "libro de carga", en el que deberán relacionarse detalladamente
todas las piezas del equipo que va a ser importado de forma temporal, junto con sus
números de serie y otros datos.
Agencias especializadas en transporte de equipos musicales como Rock-It Cargo
(www.rock-itcargo.com) tramitarán a cambio de una tarifa todo el papeleo necesario,
incluida la obtención de los carnets válidos y la tramitación de los despachos de
aduanas, y enviarán el equipo del artista al destino especificado, en todo el mundo.
Rock-It Cargo tiene oficinas en el Reino Unido, Estados Unidos, Japón y Sudáfrica, y
es la principal agencia de transporte de la industria de la música. Otras agencias de
transporte de equipos musicales son Soundmoves (con sede en el Reino Unido y en
Estados Unidos, www.soundmoves.com), Showfreight (con sede en Australia) y
Dynamic International Freight Services (con sede en Reino Unido, www.dontpaniccalldynamic.com).
Si el equipo se transporta por carretera, hay que destacar que algunos países ponen
restricciones a los vehículos que exceden de cierto peso para viajar los domingos y los
días festivos en dicho país. Si es imprescindible transportar el equipo del artista en un
vehículo pesado en esos días, normalmente podrá conseguirse un permiso especial,
pero esto debe organizarse con suficiente antelación.
Cómo vivir de la música
106
11.viii Organización del viaje y el alojamiento en hotel
El representante también tendrá que coordinar el viaje y reservar el alojamiento de
hotel, normalmente con una agencia de viajes y con el tour manager. A veces, el
representante delegará esta función en el tour manager, pero aún así, deberá
controlar los gastos y la logística de todos los preparativos. Siempre es una buena
idea salir pronto cuando se va a celebrar un concierto en la siguiente ciudad, con el fin
de dar un margen de tiempo para imprevistos, como una avería del vehículo, mucho
tráfico o mal tiempo. Un par de horas de margen pueden suponer la diferencia entre
poder actuar o no, o tener que hacer el espectáculo sin haber tenido tiempo de hacer
una prueba de sonido, lo que nunca es aconsejable. De igual modo, cuando se vaya a
viajar en avión, siempre es mejor tomar los vuelos temprano, de forma que, si se
cancela un vuelo, todavía haya posibilidad de coger el siguiente y llegar a tiempo al
destino.
Una forma de transporte en los comienzos de la carrera de un artista es el conocido
como “splitter bus", o autobús dividido en dos zonas. Se trata de un autobús de
tamaño medio que tiene asientos para el séquito del artista en la parte delantera, y
una zona separada al fondo para el equipo musical del artista. Y otra manera de
conseguir esta función es utilizar un autobús, sólo de asientos, que lleve a remolque
un trailer que contenga todo el equipo para el escenario. Cuando el artista ya sea más
conocido, seguramente podrá permitirse utilizar un gran autobús para giras. Se trata
de un autobús personalizado que tiene una o dos salas de estar, servicios y cocina a
bordo, así como una zona para dormir. El séquito del artista puede dormir toda la
noche mientras el autobús viaja de una ciudad a otra, lo que además de ser muy
conveniente, supone un gran ahorro en gastos de hotel. En algunos casos, estos
autobuses de lujo también llevan un remolque que contiene todo el equipo que se
utilizará en el escenario.
Es posible también que el artista necesite hacer promoción durante esos días en la
radio y la televisión. A menos que el artista sea una especie de súper hombre, deberá
abordar con prudencia este tipo de intervenciones. Si un artista no duerme bastante y
hace demasiada promoción, la actuación de esa noche puede verse seriamente
Cómo vivir de la música
107
perjudicada. Y tampoco es bueno que los artistas interpreten una canción en la radio o
en la televisión por la mañana. La voz no se calienta hasta mediodía. Cantar en directo
en la radio o en la TV antes de esa hora puede resultar más perjudicial que
beneficioso.
11.ix Seguros
El representante tendrá que asegurarse de haber suscrito todos los seguros
necesarios antes de comenzar la gira. El equipo del artista deberá estar asegurado
contra daños o pérdidas durante el viaje y mientras permanezca fuera de su sede
habitual. El artista también deberá tener un seguro de responsabilidad civil frente a
terceros, que normalmente ofrece una cobertura de hasta 5.000.000 de dólares
estadounidenses, contra los daños que pueda sufrir cualquier persona del público en
caso de resultar herido o incluso de fallecer durante un concierto. Aunque la suma
asegurada pueda parecer muy alta, la prima del seguro de responsabilidad civil no es
muy cara. También es posible suscribir un seguro de cancelación para las giras, por el
que se paga a la compañía aseguradora un pequeño porcentaje de los ingresos totales
de la gira. Si uno de los principales miembros del grupo se pone enfermo y no puede
actuar, o si la actuación tiene que ser cancelada por cualquier motivo ajeno a la
voluntad del artista y del representante, como por ejemplo si se produce una avería en
el vehículo de transporte, la aseguradora indemnizará al artista por la suma total
asegurada, aunque el concierto no haya tenido lugar. Este seguro de cancelación
podrá cubrir también la eventualidad de que un miembro de la familia del artista caiga
gravemente enfermo, lo que provocará la cancelación de uno o más conciertos.
Algunos países exigen una serie de requisitos especiales de seguros y contratación,
que deben consultarse antes de iniciar una gira; por ejemplo, para trabajar en Estados
Unidos es necesario un certificado de seguro contra accidentes de trabajo. Existen
varias compañías de seguros especializadas en la industria de la música, como
Robertson Taylor Insurance Brokers que tiene oficina en Los Ángeles, Las Vegas,
Nueva York y Londres (www.robertson-taylor.co.uk), y Apex Insurance Services Ltd.
(correo electrónico: [email protected]), que ofrecen los seguros necesarios.
Cómo vivir de la música
108
11.x
Seguridad
Cuando el artista tiene un grupo de fanáticos que le adoran, como es el caso de
algunas bandas de chicos jóvenes que atraen a ingentes cantidad de niñas
adolescentes, la seguridad puede ser una cuestión fundamental. El representante es
el responsable de garantizar la seguridad del artista en todo momento y en estos
casos debe tomar una serie de medidas especiales, sobre todo en los trayectos de ida
y vuelta al concierto, y de ida y vuelta a las emisoras de radio o a las cadenas de
televisión. En las propias salas de conciertos habrá quienes ayuden en este sentido,
pero puede ser necesario contratar a personal de seguridad que acompañe al artista
en todo momento. En casos extremos, en cuanto el artista abandona el escenario irá
directamente al vehículo y saldrá del auditorio antes de que el público haya dejado de
aplaudir, evitando así cualquier problema. El Beatle Ringo Starr, que todavía hace giras
de cuando en cuando, sigue aplicando este sistema que los Beatles perfeccionaron en
los años 60. Él y su banda dejan el escenario, van directamente a la limusina que les
está esperando, se dirigen al aeropuerto, a menudo acompañados de un séquito
policial, y embarcan en un jet privado hacia la siguiente ciudad. Esa misma noche se
registran ya en el próximo hotel. Este procedimiento es increíblemente costoso.
11.xi Contabilidad
Una de las principales obligaciones de un representante es asegurarse de que el
artista cobra las cantidades acordadas y de que los gastos se mantienen bajo control.
En las giras, esta responsabilidad corresponde al tour manager, pero para las giras
importantes es conveniente contratar a un contable especializado, que estará con el
artista en la carretera y que se asegurará de que el promotor de cada concierto paga
todas las sumas acordadas y de que los gastos se mantienen dentro del presupuesto.
El representante deberá controlar especialmente los espectáculos en los que un
porcentaje de los ingresos brutos obtenidos con las ventas de taquilla constituye un
factor en la cantidad a pagar. A menudo, estos acuerdos son muy complejos e
incluyen los gastos del promotor, que deberán ser comprobados.
Como ya se ha señalado antes, lo más importante en todas las giras, breves o
duraderas, es llevar de forma precisa y diaria toda la contabilidad de los ingresos y los
Cómo vivir de la música
109
gastos, preferiblemente en una hoja de cálculo informática. Esto contribuirá a la
rentabilidad de la gira, en beneficio de todos.
11.xii WOMAD, WOMEX y otros festivales de música
Los artistas de los países en vías de desarrollo tienen una oportunidad para actuar en
otros países si consiguen un espacio en uno de los festivales WOMAD. La
organización World of Music Arts and Dance (WOMAD) fue creada por Peter Gabriel
en 1980. Peter, que tuvo una carrera profesional de mucho éxito como vocalista del
grupo Génesis y después por méritos propios como solista, tenía un interés especial
por la música africana, y quiso fundar una organización para promover la música
procedente de todo el mundo. Junto con Thomas Brooman y Bob Hooten, Peter
presentó el primer festival WOMAD en Inglaterra en 1982. Desde entonces, se han
organizado 160 festivales WOMAD en 27 países. Actualmente se celebran cada año
unos 10 festivales WOMAD en todo el mundo. Los festivales ofrecen actuaciones en
directo de artistas de todo el mundo, talleres para instrumentistas y cantantes, así
como para bailarines.
Los artistas que desean optar a un espacio en uno de los festivales WOMAD deben
enviar un CD o un casete con su música a WOMAD DEMO, Mill Lane, Box, Corsham,
Wiltshire SN13 8PN, Reino Unido. WOMAD también pide que se presente una
biografía de una página, junto con toda la información sobre cuántos miembros
componen la banda, dónde ha tocado antes el grupo o el artista y por supuesto, los
datos de contacto del artista o de su representante (www.womad.org).
Otra organización que puede ser muy útil para los artistas de todo el mundo es
WOMEX. Con sede en Berlín, WOMEX organiza eventos de showcase y networking
en ciudades de todo el mundo. El mejor momento para contactar con ellos es en
enero y febrero, que es cuando se deciden los artistas que participarán en el siguiente
evento. Muchos agentes artísticos, sellos discográficos, periodistas del mundo de la
música y representantes de los medios de comunicación y de la tecnología acuden a
estos eventos. Los eventos que se celebran son una mezcla de feria comercial,
conferencias, oportunidades de trabajo en red y un lugar que sirve de escaparate a
todos los artistas. Los artistas se tendrán que pagar sus propios gastos, pero pueden
obtener subvenciones estatales o de una asociación de artistas de sus propios países.
Cómo vivir de la música
110
Para más información, consultar la página www.womex.com y/o suscribirse a su
boletín informativo gratuito.
La Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura
(UNESCO) puede ser también una importante fuente de información sobre los
festivales de música de todo el mundo y demás información musical
(www.unesco.org/music). En cuanto a la información sobre agentes artísticos,
promotores, salas de conciertos y festivales de música, Pollstar publica varios
directorios que ofrecen información muy detallada
(www.pollstar.com/about_pollstar.pl?page=%Directories).
11.xiii Merchandising
El merchandising puede resultar una importantísima fuente de ingresos si se gestiona
correctamente. Un representante astuto debe dedicar mucho tiempo a investigar lo que
desean los fans del artista, por ejemplo camisetas, CD, sombreros, alfombrillas para el
ratón, bisutería, pegatinas para el coche, pósters, fotografías firmadas, etc. Si el artista
actúa en una pequeña sala de conciertos, con una capacidad de hasta quizás 750
personas, es una excelente idea que antes del concierto el artista firme algunos CD o
fotografías, y que todo ello se venda en el concierto a un precio especial. Los CD
firmados personalmente por el artista son muy demandados por los fans y muy
valorados. Uno de los artistas a los que este autor representó en su día ofreció un
concierto ante 700 personas en Perth (Australia) en 2007. Como había CD a la venta, dos
de ellos firmados por el artista y gran cantidad de artículos de merchandising, la venta de
todo ello produjo unos beneficios de 10.000 dólares australianos, que para el público que
había resultó ser una cifra excelente. También es buena idea, si el artista lo desea, salir
después de la actuación y reunirse con los fans para saludarles. El artista estrechará
manos, firmará entradas, CD, etc., y posiblemente se hará fotos con sus fans. Un fan
que guarde un buen recuerdo será un fan para toda la vida. Evidentemente, no será
posible si el artista ya es muy conocido, pero esta táctica es especialmente buena para
los artistas que están empezando y para los artistas de “tiempos pasados” que todavía
hacen giras con cierto éxito pero cuyos verdaderos éxitos tuvieron lugar hace años. Un
ejemplo de esto es el cantante/compositor y guitarrista estadounidense Richie Havens,
que fue muy popular a finales de la década de los 60, especialmente como consecuencia
de sus actuaciones en los festivales de Woodstock y Isle of Wight. Le encanta sentarse,
Cómo vivir de la música
111
firmar artículos y hablar con el máximo posible de fans después de sus actuaciones y en
algunas ocasiones lo ha hecho hasta las 3 de la mañana.
En una gira, es importante controlar muy bien las existencias de artículos de
merchandising. Si en el momento del concierto no hay suficiente stock, es evidente que
los ingresos se verán mermados. No hay nada peor que tener al público pidiendo
enfervorizadamente este tipo de artículos y no tener mucho para vender. Si el artista es
ya muy famoso y vende más de 1.000 entradas en cada actuación, merece la pena
considerar la posibilidad de contratar un promotor de ventas especializado en
merchandising. Hay compañías que se encargan de organizarlo todo, desde el diseño y la
fabricación, hasta la venta de estos artículos en el propio auditorio, cobrando un
porcentaje de las ventas por sus servicios. También suelen pagar un anticipo antes de la
gira, lo que supone disponer de más liquidez. En algunas salas de conciertos,
especialmente en las más grandes, el propio auditorio exigirá un porcentaje de las
ventas. Este porcentaje podrá ser negociable, pero en algunos casos se tratará de una
cuestión de "lo tomas o lo dejas". Es importante que el representante trabaje
estrechamente con el promotor de ventas, con el promotor de la sala de conciertos, con
el agente artístico y con el propio auditorio para conseguir que los precios de los artículos
de merchandising resulten asequibles para los consumidores permitiendo al mismo
tiempo un margen razonable para el artista.
Hay muchas compañías especializadas en merchandising. Como ejemplos de las más
importantes del mundo: Backstreet International Merchandise (con sede en Nueva York y
Londres, www.bsimerch.com), Bravado (con sede en Estocolmo, Londres, Nueva York,
Los Ángeles y San Francisco, www.bravado.com), Signatures Network (con sede en San
Francisco y Los Ángeles, www.signaturesnetwork.com), Anthill (con sede en Nueva
York, www.anthilltrading.com), Bioworld (con sede en los Países Bajos,
www.bioworldmerch.nl), Cinderblock (con sede en Oakland, California,
www.cinderblock.com), TSP Merchandise (con sede en Australia, www.tsprint.com.au),
Shinko Music (con sede en Japón, www.shinkomusic.co.jp/main/Top.do) y SMC
(también en Japón, www.smci.jp).
Algunas de estas compañías, como Bravado, están más orientadas al merchandising en
las giras mientras que otras como Backstreet están orientadas al merchandising on-line.
Cómo vivir de la música
112
Una compañía de merchandising on-line como CD Baby o Backstreet distribuirá CD y
DVD de un artista a través de su propia tienda on-line o a través de una página Web
creada especialmente para el artista. Un acuerdo típico para este servicio es que el
proveedor de la tienda on-line se quede con el 20-30 por ciento de todas las ventas,
dependiendo del volumen de existencias entregado. Esto significa que el artista tiene
que entregar al promotor de ventas on-line los productos terminados. Si el promotor de
ventas también fabrica la mercancía y/o los CD asumiendo los gastos que esto
comporta, el porcentaje puede incrementarse hasta el 60-70 por ciento, dejando al
artista con un 30-40 por ciento de las ventas. La tramitación de las ventas on-line de los
artículos de merchandising y de los discos del artista, incluida la tramitación de los pagos
mediante tarjeta de crédito y el envío de los productos, se conoce en conjunto como "efulfillment".
Otro problema relacionado con el merchandising es el del “bootlegging”, o venta de
mercancía ilegal en los alrededores de las salas de conciertos. Esta actividad ilegal es
especialmente habitual cuando se trata de artistas muy populares que actúan en grandes
auditorios. Muchos países han legislado la persecución de estos vendedores ilegales, pero
es imprescindible que el artista haya registrado su nombre y su obra de arte como marcas
registradas en ese país. Ocurrió un caso en los años 90 en el Reino Unido en que las
autoridades de inspección del comercio y protección al consumidor de la ciudad de
Aylesbury quisieron detener a los vendedores de mercancía ilegal que actuaban fuera de un
auditorio de gran capacidad. Se trataba del Milton Keynes Bowl y el concierto estaba a
cargo de una banda estadounidense muy famosa. Como la banda no había registrado
ninguna marca en el Reino Unido, no pudieron procesar a los bootleggers. Hay abogados y
agentes especializados en registro de marcas que pueden ayudar al registro nacional e
internacional de las marcas de los artistas (Véase el apartado sobre marcas en la página 19).
Cómo vivir de la música
113
CAPÍTULO 12
PAT R O C I N I O Y M A R C A S
Otra posible fuente de ingresos es la del patrocinio de marcas de reconocido
prestigio. Sin embargo, estas marcas suelen estar más interesadas en artistas y
bandas muy conocidos y de renombre y no en grupos musicales que están
intentando establecerse. Cuanto más famoso sean un artista o una banda, más
interesadas estarán las marcas. Muchas, como Coca Cola, Pepsi, Starbucks y
Diesel, llevan mucho tiempo relacionadas con la música porque ven en ella una
oportunidad de marketing para llegar a sus principales clientes. Algunas marcas
también dan una oportunidad a bandas anónimas que no tienen todavía un contrato
de grabación con una productora de fonogramas, pero suele tratarse de concursos
para formar parte de un álbum recopilatorio o de un concierto, con patrocinio de la
marca. Incluso así, cuando un artista está empezando es importante aprovechar
todas las oportunidades que pueden darle a conocer, y estos concursos
patrocinados son una buena forma de conseguirlo.
También hay agencias de brand entertainment, que representan a las marcas y
ofrecen ideas y contactos que ayudan a vender las marcas a través de la música.
Merece la pena contactar con estas agencias y darles a conocer la música del
artista, así como informarles de los progresos que va realizando en su carrera. Una
de las más importantes es CAKE, que representa a marcas como las agencias de
viajes Expedia. (www.cakegroup.com). O Citizensound (www.citizensound.net),
que está especializada en estrategia musical para marcas. Una forma en que
muchas marcas utilizan el patrocinio es patrocinando las giras. Por ejemplo, la gira
de la banda estadounidense The Maroon Five estuvo patrocinada por Honda Cars.
No obstante, los artistas consagrados deben pensárselo bien antes de verse
relacionados con una marca que pueda no coincidir ni con su estilo ni con sus
opiniones éticas.
Cómo vivir de la música
114
Los artistas podrán también ahorrar dinero en equipo contactando con fabricantes y
proveedores de instrumentos y equipos musicales por si están interesados en
patrocinarles. Al principio, esto podrá significar solamente que el artista podrá
comprar los instrumentos y el equipo a precio de mayorista y no de venta al
público. No obstante, a medida que el artista se vaya haciendo conocido podrá
conseguir que le presten el equipo gratis. También es posible que los fabricantes o
los proveedores quieran publicar fotografías del artista en su revista o en anuncios
publicitarios. También esperarán que el artista les informe sobre sus últimos
productos. Algunas marcas querrán que el artista firme un contrato de patrocinio
por dos o tres años, mientras que otras preferirán firmar el contrato sólo para una
gira o para un evento concreto.
Cómo vivir de la música
115
CAPÍTULO 13
I N T E R N E T: C O M U N I C AC I Ó N Y D I S T R I B U C I Ó N
D I G I TA L - U N A R M A D E D O B L E F I L O
13.i Breve historia
A lo largo de toda esta publicación nos hemos estado refiriendo a Internet; ahora
estudiaremos con más detalle los obstáculos y las oportunidades que la red presenta.
Antes de que el uso de Internet se generalizara, las leyes de Copyright estaban
perfeccionándose y funcionaban bien para autores, intérpretes, productoras de
fonogramas, editores, minoristas, etc. Todavía había mucho trabajo por hacer para
llenar los vacíos legales existentes en las leyes internacionales de Copyright, como la
introducción de un derecho por la ejecución o la interpretación pública de las
grabaciones de sonido para los intérpretes y las productoras de fonogramas de todo el
mundo, y la aprobación de un tratado que protegiera los derechos internacionales de
los intérpretes audiovisuales. En 1996, con visión de futuro, los Estados Miembros de
la OMPI aprobaron los llamados tratados de la OMPI sobre Internet, el Tratado de la
OMPI sobre Interpretación o Ejecución y Fonogramas (WPPT) y el Tratado de la OMPI
sobre el Derecho de Autor (WCT). Sin embargo, en ese momento era imposible
predecir el alcance del rapidísimo avance de la tecnología, cuáles serían los resultados
y cómo seguiría avanzando.
En sus comienzos, sólo se podía acceder a Internet a través de una conexión
telefónica lenta, suficiente para enviar correos electrónicos y otras comunicaciones e
información de texto, pero no para transmitir música o películas. Se podía cargar y
descargar música pero se tardaba tanto que esta actividad no suponía una
competencia para la venta tradicional de soportes de sonido como los CD. Los
archivos digitales comprimidos MP3 eran de calidad inferior a la que ofrecía un CD
Cómo vivir de la música
116
físico. Sin embargo, con la llegada de la banda ancha de alta velocidad todo cambió.
De repente ya era posible descargarse música y películas en un tiempo mínimo
comparado con el tiempo que costaba con la conexión telefónica.
Los consumidores, en vez de verse obligados a jugar con las normas de la industria de
la música y de las leyes de Copyright del país en el que vivían, pronto se dieron
cuenta de que esta nueva tecnología les daba el poder de tomar la iniciativa.
Los consumidores de todo el mundo, especialmente los estudiantes, se lanzaron a la
nueva tecnología, deseando explorar todas sus posibilidades. Uno de ellos, el
estadounidense Shawn Fanning, desarrolló un programa de software llamado Napster
que permitía compartir archivos de música MP3 a gran escala mediante una red peerto-peer (o red de pares). El programa de software Napster en sí no era ilegal, porque
argumentaba que si el usuario que cargaba la música era propietario del Copyright
sobre la misma y deseaba compartirla con otros usuarios, esto no era constitutivo de
delito o de infracción de los derechos de Copyright. Napster fue el primer sistema de
este tipo que permitió a un usuario acceder de forma remota al disco duro de otro
usuario y compartir archivos sin tener que acceder a un servidor central. El programa
Napster y los que le siguieron como Limewire, iMesh, Grokster, Kazaa y Morpheous,
fueron acogidos por los usuarios con gran entusiasmo. Muchos de ellos, o hacían
caso omiso de las leyes de Copyright, o simplemente no las conocían e
intercambiaban millones de archivos de música protegidos por Copyright sin que los
intérpretes, los autores, las productoras de fonogramas o los editores recibieran
regalías. La calidad de los archivos MP3, aunque no tan buena como la que ofrecían
los CD, era suficiente para la mayoría de la gente, y desde luego mejor que la del
casete o el vinilo.
Quizá sea justo decir que este cambio pilló desprevenidas a las productoras de
fonogramas, o que fueron muy lentas a la hora de aprovechar las nuevas
oportunidades de negocio que Internet ofrecía. De la misma forma que los
propietarios del ferrocarril en Estados Unidos intentaron parar la construcción de los
aeropuertos cuando se implantó la aviación comercial, las productoras de fonogramas
se defendieron demandando a los usuarios por infracción de Copyright. Como en
algunos países las productoras de fonogramas no podían identificar a los infractores
hasta que les demandaban, se encontraron con que estaban demandando a niños y
Cómo vivir de la música
117
abuelas: esta decisión fue mal recibida por la prensa amarilla y seguramente fue más
perjudicial que beneficiosa.
La Asociación de la Industria Discográfica de los EE.UU. (o RIAA por sus siglas en
inglés), que es la asociación comercial estadounidense que aglutina a las productoras
de fonogramas de EE.UU., no sólo demandó a las personas que utilizaban programas
tipo Napster, sino que también demandaron con éxito a la propia Napster, lo que
provocó que quebrara en 2002. El nombre Napster fue más tarde reintroducido como
servicio de descargas legales. Estos obstáculos legales y la enorme publicidad que
generaron alimentaron más el interés de los usuarios por compartir archivos. Además
se crearon otros programas más sofisticados para compartir archivos, como Kazaa,
que atrajeron a millones de usuarios. Compartir archivos ilegalmente se convirtió casi
en una cultura, especialmente entre los jóvenes, que cada vez más consideraban la
música como “gratuita”, de la misma forma en que la música a través de la radio es, o
al menos se entiende como tal, “gratis”.
No fue hasta 2003 cuando empezó a emerger un mercado de descarga digital legal
significativo. Steve Jobs, el Director Ejecutivo de Apple Computers, convenció a las
principales productoras de fonogramas para que autorizaran la explotación comercial
de sus grabaciones a su nuevo servicio de descargas iTunes. Este servicio demostró
ser muy apreciado, especialmente entre los usuarios que querían acatar la ley y que
se sentían incómodos descargándose, ilegalmente, música protegida por Copyright
aunque las posibilidades de que les pillaran fueran extremadamente remotas. La
mayoría de la gente es honrada y prefiere no incumplir la ley. iTunes ofreció el primer
servicio legal con un amplio catálogo de discos. También ofrecía posibilidades de
marketing y enviaba a sus clientes información sobre nuevos lanzamientos de discos
que eran de género similar a la compra anterior. Desde 2003, las ventas de descargas
en iTunes han aumentado exponencialmente y están floreciendo otros servicios
legales de descarga, difusión y música para móviles como eTunes, Rhapsody,
Napster, 3 y eMusic. Aunque esto es esperanzador, las descargas ilegales siguen
siendo un gran problema. En 2007 se calculó que, en todo el mundo, hubo 40
descargas ilegales por cada descarga legal.
Cómo vivir de la música
118
13.ii DRM
DRM (Digital Rights Management) significa “gestión de derechos digitales". TPM
(Technical Protection Measures), que es un tipo concreto de DRM, significa “medidas
técnicas de protección”. La DRM puede incluir sistemas TPM de protección contra
copias y también información digital como números de identificación y otra
información que pueda resultar útil para acumular datos, y también con fines
comerciales. Los sistemas TPM de protección contra copias pueden aplicarse a
soportes físicos de sonido como los CD y a las descargas, de forma que el acceso a
estos productos y la copia de los mismos esté restringida o prohibida sin autorización.
Estos sistemas fueron la piedra angular de los tratados de la OMPI sobre Internet,
que incluían disposiciones para su aplicación y para proteger estos sistemas. Los
tratados de la OMPI sobre Internet obligaron a los Estados Miembros a introducir
leyes nacionales que tipificaran como delito la elusión de las medidas de protección
del Copyright, si los legítimos propietarios las aplicaban a las grabaciones que ponían
a la venta. Se pensó, de forma bastante razonable, que esto protegería de forma
efectiva el Copyright y los derechos conexos durante la revolución digital.
Estas aplicaciones DRM de protección contra copias, sin embargo, no tuvieron mucha
popularidad entre los usuarios, que estaban acostumbrados a comprar un CD y
después hacer lo que quisieran con él. Podían querer copiarlo en un casete para
utilizarlo en el coche o hacer una copia para un amigo.
Cuando estas TPM se aplicaron por primera vez a los CD, una de las restricciones fue
que el CD no podía escucharse en un lector informático de CD. Como los lectores de
CD eran cada vez más comunes, esto molestó aún más a los usuarios. Las cosas
llegaron a su punto álgido en 2005, cuando Sony-BMG presentó su software ‘rootkit’
DRM.
Se descubrió que este software rootkit había infectado a ocho millones de CD que
contenían 51 títulos, con tecnologías de restricción de copias que se autoinstalaban
de forma encubierta, permanecían ocultas y exponían a los usuarios a la intromisión
de hackers y virus. Se infectaron unas 500.000 redes, incluidas muchas redes
gubernamentales y militares. Cuando esto ocurrió, Sony-BMG destruyó millones de
sus CD y eliminó todas las aplicaciones DRM de protección contra copias de todos
sus futuros soportes físicos de sonido.
Cómo vivir de la música
119
En el mundo de las descargas digitales legales, la aplicación de las TPM ha limitado su
evolución. Por una parte, los usuarios podían acceder a cualquier disco de forma ilegal,
a través de una de las redes para compartir archivos, y por otra, los usuarios podían
pagar una descarga legal que tenía protegido su Copyright. Con estas dos opciones,
hasta los usuarios más cumplidores de la ley elegían aprovecharse de la descarga
gratuita ilegal. En 2007, EMI suscribió un contrato innovador con iTunes para ofrecer a
EMI descargas para los usuarios utilizando el formato AAC de Apple sin protección del
Copyright, pero a un precio ligeramente superior al de la descarga con protección del
Copyright. Esto supuso un gran avance para los usuarios y para la industria de la
música, y seguro que puede reducir la distancia entre las descargas legales e ilegales.
Es de esperar que las aplicaciones DRM de protección contra copias se conviertan en
una cuestión del pasado en cuanto a la venta de música, y que esto contribuya a
aumentar las descargas legales al tiempo que se satisface a los usuarios. También
conduciría a la interoperabilidad entre el MP3 y los dispositivos hardware de
reproducción AAC de Apple, que es algo por lo que la industria de la música lleva
mucho tiempo abogando. Hoy día, las descargas de iTunes sólo pueden reproducirse
en reproductores iPod AAC, lo que garantiza a Apple un enorme volumen de ventas de
su iPod, que ha dominado el mercado de los reproductores portátiles de música
digital.
Antes de las descargas digitales, la música podía comprarse en singles, maxi-singles o
álbumes. En la era del vinilo sólo era posible grabar unos 45 minutos de música en un
disco de vinilo de larga duración, por lo que los álbumes estaban limitados a esa
duración, salvo que el disco se vendiera como doble álbum, es decir, en dos discos
grandes de 12" ó 30,5 cm. Un disco de vinilo contenía normalmente 10 pistas de 4-5
minutos cada una. Cuando llegó el CD, la cantidad de música que podía grabarse en
un álbum se amplió, de los 45 minutos anteriores, a un máximo de aproximadamente
74 minutos. Las productoras de fonogramas generaban la mayoría de sus ingresos
vendiendo álbumes, más que singles o maxi-singles. Internet también ha cambiado
este concepto. En vez de tener que comprar todo un álbum que incluye pistas que al
consumidor quizá no le interesan especialmente, puede descargarse solamente la
canción que ha escuchado en la radio, en la televisión, en un videojuego o en un
anuncio publicitario. No es probable que el álbum deje de existir, pero definitivamente,
se ha producido una vuelta a los singles.
Cómo vivir de la música
120
13.iii El futuro
Entonces, ¿cómo se venderá en el futuro la música protegida por Copyright? Ya
hemos visto que, cada vez con mayor frecuencia, los consumidores conciben las
descargas como "gratuitas", y que esto ha calado hondo en la cultura "cool" de las
jóvenes generaciones. El concepto de Copyright, aunque siga sufriendo ataques,
sobrevivirá, pero habrá que idear algún procedimiento para que los consumidores
paguen por la música que disfrutan. Un aspecto en el que todos los países pueden
contribuir es en la educación sobre el Copyright y sobre el concepto de que la música
tiene un valor. Si los discos son gratis, no serán los artistas ricos y famosos quienes
sufrirán el perjuicio, porque siempre pueden ganarse muy bien la vida con sus
actuaciones en directo. Los más perjudicados serán los músicos que, con mucho
esfuerzo, están empezando a hacerse un hueco en el mundo de la música. Esto
puede suponerles la diferencia entre poder abandonar un trabajo tedioso y dedicarse
por entero a su creación artística, o tener que seguir en su trabajo a tiempo parcial
para poder vivir.
Una visión del futuro que está ganando adeptos es que los consumidores adquirirán la
música de la misma forma que las familias pagan ahora por el gas, el agua o la
electricidad. En otras palabras, el proveedor de servicios de Internet (ISP) o el
proveedor de servicios de telefonía móvil del consumidor cobrará una cantidad
mensual que permitirá al consumidor acceder a toda la música que desee sin que se
aplique ninguna protección contra copias DRM. El ISP o el proveedor de servicios de
telecomunicaciones transferirá después toda o casi toda la cuota mensual que ha
recaudado del consumidor, a la sociedad de gestión colectiva de derechos de autor.
Más tarde, la sociedad de gestión colectiva hará lo propio y pagará estos derechos a
los autores, a los intérpretes, a las productoras de fonogramas y a los editores, en
proporción a la frecuencia con que su música se haya descargado o transmitido en
Internet. Durante mucho tiempo, los ISP y los proveedores de servicios de
telecomunicaciones se han estado beneficiando del uso ilegal compartido de archivos
a costa de autores, intérpretes, productoras de fonogramas y editores: resulta
esencial que todos ellos se incorporen a la cadena de valor.
Cómo vivir de la música
121
13.iv Programar un sitio Web
Una de las herramientas imprescindibles para los autores, intérpretes o empresas es
crear una página Web de calidad y actualizarla con regularidad. El mayor poder de
Internet consiste en que ofrece un rápido acceso a la información. Con la evolución de
los buscadores de Internet como Google y Yahoo, se consigue información sobre
prácticamente cualquier tema sólo con un clic. Si vienen nuevos vecinos al edificio y el
usuario quiere saber quiénes son, lo más seguro es que obtenga alguna información
sobre ellos si introduce su nombre en un buscador de Internet. Otro aspecto
sensacional de Internet es que es neutro, geográficamente hablando. No importa si el
artista vive en Sudán, Mongolia, Vietnam o Jamaica, si tiene una página Web, todo el
mundo puede contactar al instante con él. Y otra ventaja enorme de Internet es que,
una vez el artista ha comprado un ordenador y ha pagado al ISP, la mayoría de las
actividades que lleve a cabo en Internet no le costarán nada o casi nada. Enviar un
correo electrónico al club de fans del artista no cuesta casi nada, y es instantáneo. Si
lo comparamos con el coste de enviar la información por correo ordinario y el tiempo
que tarda dicha información en llegar a los destinatarios, vemos claramente que el
ahorro en términos de tiempo y costes es muy importante. Sin embargo, conviene
saber a cuántos destinatarios puede llegar el proveedor de servicios de Internet del
artista con cada correo electrónico. Por ejemplo, el principal proveedor de servicios de
Internet del mundo, AOL, sólo permite un máximo de 30 destinatarios por cada correo
electrónico enviado y puede incluso clausurar una cuenta si el suscriptor intenta enviar
un correo a más personas.
Si un autor o intérprete pretenden que su Web sea visitada por el máximo número de
usuarios, necesitará que esta incluya toda la información posible. También deberá
incluir una tienda on-line para que los fans puedan comprar su música directamente
en su Web. Es probable que para programar su primera Web, el artista o el
representante necesiten ayuda. Una forma es localizar a un fan del artista con
conocimientos informáticos y ofrecerle el puesto de programador de sitios Web. La
mayoría de los fans estaría encantada de colaborar en este sentido y algunos estarán
dispuestos a hacerlo incluso gratis, al menos al principio. También hay asociaciones
que ayudarán al artista a crear su propio sitio Web, como musicbizwebsitepro.com,
con sede en Estados Unidos.
Cómo vivir de la música
122
La primera página de una Web es la página de inicio, que presenta al artista y da a
conocer su música. Hubo un tiempo en que se puso de moda insertar en la página de
inicio lo que se conoce como "flashes", pero no es una idea demasiado buena. Los
flashes suelen contener información audiovisual en movimiento, y esto, aunque da
una buena impresión, cuesta un tiempo de descarga, especialmente a los usuarios
que sólo disponen de una conexión telefónica o de banda ancha de baja velocidad. Si
tiene que esperar mucho hasta que la descarga termina en muchos casos el usuario
cambiará a otra página Web a la que se pueda acceder de forma más sencilla y rápida.
También es discutible si es conveniente o no ofrecer una música que se escuche
automáticamente cuando se abra la página de inicio. Los fans que visitan la Web con
regularidad pueden cansarse de ella: es mejor que el usuario pueda acceder a la
música en otro apartado de la Web. La página de inicio debe estar diseñada para llevar
al usuario, de forma sencilla y rápida, hasta otras partes de la Web. También debe
informar al usuario sobre qué tipo de música compone o toca el autor o el intérprete, y
el diseño debe también reflejar el estilo de la música que se ofrece.
El objetivo más importante para el artista es conseguir una gran base de datos de
fieles fans que visiten regularmente su Web. Como ya se ha señalado previamente en
esta publicación, ésta es la clave del éxito. Si un artista tiene un gran número de
auténticos fans y seguidores, hay mayor garantía de éxito. Si los representantes,
productoras de fonogramas o editores van a ver un espectáculo y la sala está llena de
seguidores entusiastas, quedarán impresionados. Por eso, uno de los principales
objetivos a conseguir con la Web es crear nuevas relaciones a largo plazo con
auténticos fans. Por lo tanto, a través de la página Web hay que animar a los visitantes
a que dejen sus datos de contacto, especialmente sus direcciones de correo
electrónico. Una de las mejores formas de conseguirlo es ofrecerles, a cambio de sus
datos personales y de forma gratuita, una descarga o una canción. Puede ser una
canción del álbum del artista, una canción de una actuación en directo, o una canción
inédita. Incluso los artistas de más éxito regalan una o dos canciones de su nuevo
álbum como muestra del disco que están a punto de sacar al mercado. En la Web de
un artista siempre debería haber, para sus fans, música gratis, una entrevista con el
artista, fotografías del artista en el estudio de grabación o en algún otro lugar, o un
archivo de audio o de video descargables. Con esto, el fan que obtiene algo del artista
se siente parte de la comunidad del artista. También es importante responder a los
correos electrónicos tan rápida y personalmente como sea posible. Hoy en día, y
Cómo vivir de la música
123
siendo las redes sociales MySpace y YouTube una de las principales herramientas que
utilizan los fans de los artistas, es fundamental que sea el artista en persona quien
responda a tantos correos electrónicos como le sea posible. Aunque los fans aprecian
el contacto con el programador del sitio Web y con la oficina del representante, no hay
nada que signifique más para un fan que recibir un correo electrónico directamente
del artista. Esto reviste especial importancia en MySpace, como veremos en el
apartado siguiente.
Otra parte importante de la Web es poner la música del artista disponible para su
venta. Básicamente, hay tres formas de hacerlo:
1.
Abriendo una cuenta de comercio con un banco que pueda procesar
transacciones con tarjeta de crédito a través de un servicio de cifrado de
seguridad como Protx o Verisign.
2.
Creando una tienda on-line y utilizando una empresa de transacciones
como Paypal. Mediante este sistema, los usuarios pueden suscribirse a
Paypal antes de comprar nada de la tienda on-line, y pagar a través de
Paypal o con tarjeta de crédito. Las empresas como PayPal cobran una
comisión más alta al vendedor que la que cobra el banco por la cuenta de
comercio.
3.
Subcontratando todas las ventas a realizar en la Web a una empresa de
merchandising como CD Baby (www.cdbaby.com) o Backstreet
(www.bsimerch.com). Con este método, todo lo que se necesita es un
vínculo desde la Web del artista hasta la empresa de merchandising.
En los países en vías de desarrollo cualquiera de las opciones anteriores puede
resultar muy complicada, por la falta de infraestructura financiera y por lo difícil que es
abrir una cuenta bancaria. Una solución podría ser formar una cooperativa de artistas
que colectivamente abrieran la cuenta bancaria, con la que podrían gestionar sus
ingresos. La cooperativa podría también disponer de unas oficinas centrales en las
que todos los artistas que la componen dispusieran de banda ancha o al menos de
conexión telefónica a Internet, lo que para ellos, individualmente hablando, es muy
difícil. Quizás, los gobiernos o las administraciones locales pueden ayudar a construir
dichas oficinas, o incluso faciliten las mismas, como parte de sus programas a favor
del arte, la música y la cultura.
Cómo vivir de la música
124
Lo más importante en estas transacciones es que el usuario se sienta seguro a la
hora de facilitar los datos de su tarjeta de crédito, y cualquier buen sistema de
procesamiento de pagos al por menor en Internet garantiza esta seguridad. La
información sobre las tarjetas de crédito está cifrada, por lo que nadie puede leerla
salvo el comprador y la entidad financiera que recibe el dinero. Ni el artista, ni el
programador de páginas Web, ni el ISP ni nadie más en la cadena puede ver esta
información.
Para las descargas digitales y para la transmisión por Internet también se puede, o
abrir una cuenta directa con servicios como iTunes, Rhapsody, Napster, eMusic y los
servicios musicales de telecomunicaciones del país de residencia, o abrir una cuenta
con un aggregator que incluirá la música del artista en muchos de estos servicios.
Como ejemplos de aggregators, Finetunes (www.finetunes.net), The Orchard
(www.theorchard.com), Absolute Marketing (vía Universal,
www.absolutemarketing.co.uk), IODA (www.iodalliance.com), CD Baby
(www.cdbaby.com), AWAL (www.awal.com), IRIS (www.irisdistribution.com) o
www.indiestore.com.
También existen servicios de descarga y de transmisión por Internet, especializados
en géneros musicales concretos. Por ejemplo, si el artista está en el campo de la
música dance, es esencial que se inscriba en servicios como Beatport
(www.beatport.com) que distribuye directamente a los DJ de todo el mundo. Estos
servicios de música digital especializada pueden ofrecer descargas con calidad de CD,
que es el formato que la mayoría de los DJ necesitan si quieren poner la música en los
clubes, en la radio, etc. También hay asociaciones como www.emusu.com que
pueden ofrecer una tienda digital personalizada para la página Web de un artista.
Sea cual sea el sistema elegido de compra cuando se diseña la Web, es importante
ofrecer un medio sencillo de compra de productos físicos y de descargas, con un solo
clic en la página de inicio. Algunos artistas se sienten incómodos por “presionar" a la
venta de sus obras, pero si quieren tener éxito, esto resulta fundamental. No debe
hacerse de forma demasiado ostensible, pero sí mediante la inserción de una pestaña
de "comprar música" o "carro de la compra" en la página de inicio. Si el usuario pulsa
esta pestaña, irá directamente a la tienda de la Web o podrá acceder a la tienda
externa mediante un vínculo.
Cómo vivir de la música
125
Si el artista crea una base de datos, podrá mantener a sus fans y a sus seguidores
informados de las próximas actuaciones y eventos y del lanzamiento de sus discos.
También es buena idea pedir a los fans que aporten sus comentarios, por ejemplo,
subiendo tres pistas de un nuevo álbum y pidiendo después a los fans que las
califiquen y que realicen las observaciones que crean oportunas. Otra idea es que el
artista firme personalmente los primeros 200 ó 500 discos y que estos sólo se
puedan adquirir a través de la página Web del artista. No es aconsejable enviar correos
electrónicos con demasiada frecuencia: uno cada dos semanas será probablemente
aceptable para la mayoría de los fans, pero no más, porque pueden pulsar la tecla de
spam y entonces todos los futuros correos electrónicos serán considerados como
correo basura, por lo que no se abrirán.
Otra buena idea es tener un “libro de invitados” en el que todos los que visiten la
página Web puedan dejar sus comentarios sobre la actuación del artista en un
espectáculo reciente o su opinión sobre el último disco del artista, etc. Asimismo,
muchas Web tienen chats, foros y listas de correo. Los chats son espacios donde los
fans pueden hablar entre sí, en directo y en tiempo real. Los foros son como los chats
pero el texto se queda de forma permanente en el foro, de forma que los fans pueden
añadir comentarios cuando les apetezca y volver a consultar los comentarios
anteriores. Una lista de correo es un listado de las direcciones de correo electrónico
de los fans, identificados por un solo nombre. Cuando un mensaje se envía por correo
electrónico a un nombre de la lista, se remite automáticamente a todas las demás
direcciones de correo de la lista. Con estas herramientas, los fans pueden compartir
opiniones y quizás incluso quedar para ir juntos a uno de los conciertos del artista. El
programador de páginas Web deberá controlar los chats, los foros y las listas de
correo en cierta medida, asegurándose de que nadie dice nada grosero o de que en
sus comentarios no se desvían demasiado del tema.
Sea cual sea el estilo en el que se realiza la Web, resulta fundamental que alguien la
gestione diariamente de forma compatible con el artista: no hay nada peor que una
Web inactiva. Por eso, los programadores de páginas Web son cada vez más
importantes como miembros clave de un equipo que tiene éxito.
Cómo vivir de la música
126
Podcasts
Otro aspecto cada vez más importante es ofrecer podcasts que puedan descargarse
desde la página Web. Un podcast, por definición, es un archivo de audio o de video
distribuido mediante un archivo RSS como un enclosure de forma que todos los
usuarios que desean recibirlo pueden subscribirse a través de un software conocido
como podcatcher. RSS son las siglas de Really Simple Syndication. Aunque hay
muchos podcatchers diferentes, el más famoso sea quizás una parte de iTunes
introducida en junio de 2005 con la versión 4.9. Cualquiera puede montar un
espectáculo utilizando un software gratuito (Audacity http://audacity.sourceforge.net/
download/) y crear un archivo RSS que luego remitirá a los cientos de directorios de
podcast existentes. En www.podcastblaster.com/podcast-feed/ puede encontrarse un
creador gratuito de archivos RSS online. Un podcast es un archivo que sólo puede
descargarse a un ordenador, un iPod o un reproductor MP3 a solicitud del destinatario.
En otras palabras, no se puede enviar podcasts como spam a gente que no los haya
solicitado. El podcast puede contener una entrevista con el artista, con o sin música, y
otros contenidos de interés para los fans. Puede ser sólo de audio o audiovisual.
También hay muchos sitios Web llamados ‘Podsafe’ que sólo contienen material libre
de derechos de Copyright, autorizado por el autor, el intérprete y/o los legítimos
propietarios de la obra y de la grabación. Seguidamente ofrecemos algunos ejemplos
de sitios podsafe:
http://music.podshow.com - Podsafe Music Network.
http://podsafeaudio.com
http://podsafemusicnetwork.com
http://garageband.com
http://indie911.com
http://promonet.iodalliance.com - Promonet es fantástico para bandas que ya tienen
contratos pero que no consiguen que sus canciones se oigan mucho tiempo en
antena.
http://jamendo.com - Jamendo es muy apropiado para la música europea y para la
música verdaderamente "excéntrica y maravillosa".
www.purevolume.com
www.madbouncydogs.com
http://versionist.com - Versionist es un recurso para el reggae.
http://breakbeat-terrorism.co.uk - Excelente recurso para música electrónica y otros
ritmos de dance.
Cómo vivir de la música
127
La mayoría de estos servicios remite información a www.podmusiccountdown.com,
que recopila semanalmente un listado de la música incluida en los safe podcasts.
Aunque lo más probable es que el artista no llegue a generar ingresos directos por
aceptar tener su música incluida en uno de estos podcasts, le da la oportunidad de
estar expuesto al público y de que haya gente que quiera consultar la página Web del
artista y posiblemente comprar un CD o una descarga. El concepto de regalar música
es difícil de aceptar para algunos artistas, pero si de verdad quieren alcanzar el éxito,
es fundamental que lo hagan. De alguna manera, es como probar un coche antes de
comprarlo. Muy poca gente lo hará si no le dejan probarlo y con la música está
ocurriendo lo mismo.
13.v Presencia en otras Webs de las redes sociales
El panorama del marketing digital cambia constantemente. Además de tener su propia
página Web, cada vez es más importante para el artista tener presencia en las
principales redes sociales. En el momento de escribir esta publicación, las redes
sociales más importantes son MySpace (www.myspace.com), YouTube
(www.youtube.com), Blogger (www.blogger.com), Facebook (www.facebook.com) y
Ning (www.ning.com), pero continuamente aparecen nuevas redes. Todo el mundo
puede utilizar estas redes de forma gratuita. Los servidores obtienen sus ganancias
mediante los ingresos publicitarios de sus servicios. MySpace tiene un éxito enorme,
y es la red social más importante del mundo. YouTube sólo maneja material
audiovisual y es un cofre del tesoro que contiene fascinantes imágenes de archivo.
www.blogger.com es propiedad de Google y ofrece páginas Web muy flexibles y
fácilmente instalables que los artistas encuentran muy útiles. El término ‘blog’ es la
contracción de la palabra ‘weblog’ y efectivamente es un diario en Internet. Ning
ofrece a los artistas la herramienta para crear su propia red social. Al principio,
Facebook estaba limitada a estudiantes universitarios, pero ahora puede utilizarlo
cualquiera que tenga más de 13 años.
Para instalar la página Web de un artista en MySpace, ir a www.myspace.com; hacer
clic en el vínculo “Sección de música” y después en el vínculo “Inscripción del
artista". El artista podrá seguidamente utilizar las cuatro secciones “Próximos
conciertos”, “Datos de la banda”, “Información básica” y “Canciones”. En la sección
“Datos de la banda” es importante que la biografía que se incluya sea breve e
Cómo vivir de la música
128
interesante. Todos los artistas pueden subir cuatro canciones, que más tarde podrán
ser descargadas o transmitidas por Internet. También hay espacio para un máximo de
doce fotografías, vínculos a la página Web del artista, la posibilidad de acceder a
videos y a un blog, así como a listados de ventas, enlaces y próximos conciertos. El
espíritu de MySpace es conseguir “amigos” del artista. Cuando alguien ya ha sido
aceptado como amigo, puede realizar comentarios sobre la página de MySpace del
artista y recomendar el artista a otros. Solamente serán necesarios los comentarios
entusiastas de unas cuantas personas en varias páginas de MySpace para que
muchos de sus miembros escuchen la música del artista y probablemente visiten la
propia Web del artista. MySpace es una herramienta gratuita muy útil para poder crear
y ampliar el club de fans del artista. Para más información sobre MySpace, consultar la
publicación MySpace Music Marketing de Bob Baker (ISBN: 0-9714838-4-1) en
www.bob-baker.com. Varios artistas ya muy famosos, como My Chemical Romance y
Arctic Monkeys, consideran MySpace como una de las plataformas que
desempeñaron un papel muy importante en la consecución de su éxito. De igual
modo, YouTube se está convirtiendo en una herramienta muy útil para ampliar el perfil
del artista. Aunque YouTube está teniendo muchos problemas con las imágenes de
archivo protegidas por Copyright que se suben a la red sin la autorización de los
titulares del Copyright, está demostrando ser un escaparate muy valioso para los
nuevos artistas. Es conveniente dedicar suficiente tiempo a la grabación de alguna
actuación en directo especial o a la filmación de entrevistas interesantes antes de
subirlas al sitio de YouTube.
Teniendo páginas Web en varias de estas redes sociales y vinculándolas entre sí y con
la Web del artista, el artista podrá tener una presencia realmente efectiva en todo el
mundo.
Internet está en evoluciona constantemente y aunque la información facilitada en esta
publicación es útil, es inevitable que sigan surgiendo nuevas Webs y plataformas, que
añadirán nuevas oportunidades para los artistas. Aunque Internet presenta graves
problemas para los titulares del Copyright y de los derechos conexos, permite a los
nuevos artistas musicales de todo el mundo acceder a un público internacional de una
forma que nunca antes había sido posible. Si un autor, intérprete o representante que
están empezando quieren de verdad alcanzar el éxito, deben centrarse especialmente
en programar una Web de calidad, en responder pronto a los correos electrónicos y en
controlar y actualizar la Web diariamente.
Cómo vivir de la música
129
ANEXO A
DEFINICIÓN DE TÉRMINOS E ÍNDICE ANALÍTICO
Archivo AAC: Archivo Advanced Audio Coding utilizado por Apple para sus tecnologías
iTunes e iPod. AAC es una tecnología de compresión de audio que forma parte
de los estándares MPEG-2 y MPEG-4. Los archivos AAC, especialmente el AAC
MPEG-4, ofrecen una mayor compresión y mejor calidad de sonido que el MP3,
que también procede del estándar MPEG.
A&R: Artista y Repertorio. Dentro de la división de Artistas y Repertorios de una
productora de fonogramas, es la persona responsable de encontrar nuevos
artistas y ofrecerles contratos de grabación, y la que supervisa las grabaciones
de los artistas en representación de la compañía productora de fonogramas.
Acuerdo preliminar: Breve resumen de las cláusulas esenciales de un contrato sin los
datos legales (Véase texto estándar).
Acuerdos recíprocos: Cuando un país tiene un acuerdo con otro país para pagar regalías
a los artistas residentes en cualquiera de esos dos países, de forma recíproca.
Agencia de publicidad: Empresa que ofrece ideas y que gestiona un anuncio
publicitario o una campaña publicitaria para un producto, marca o servicio.
Agente artístico: Alguien que se relaciona con promotores y salas de conciertos por
cuenta de un artista, para conseguirle a éste actuaciones en directo.
Aggregator: Un Digital Music Aggregator (DMA) es una persona o una empresa que
autoriza la comercialización y recibe los ingresos correspondientes de los
minoristas de música digital en nombre de los artistas.
Álbum de banda sonora: Recopilación de canciones que comprende un álbum, que
están tomadas de una película o asociadas a la misma.
Álbum recopilatorio: Es un álbum que recopila pistas grabadas por diferentes artistas.
Álbum: Recopilación de pistas grabadas en un soporte de grabación como por
ejemplo un CD. Un álbum suele contener entre 10 y 14 pistas.
Anticipo: Cantidad de dinero que se paga a un autor o a un intérprete antes de que se
generen las regalías y que puede ser reembolsable o no a cuenta de las regalías.
Apoyo económico para las giras: Pago realizado a un artista, normalmente por su
productora de fonogramas, para cubrir las pérdidas económicas de una gira.
Normalmente este pago se reembolsa con las regalías del artista.
Cómo vivir de la música
130
Arbitraje: Procedimiento en el que un árbitro imparcial, seleccionado o acordado entre
las partes implicadas, conoce y resuelve un conflicto que haya surgido entre ellas.
Archivo MP3: Archivo informático creado con la tecnología de compresión utilizada
habitualmente para convertir los archivos digitales de audio manteniendo en
archivos relativamente pequeños al mismo tiempo que se mantiene una gran
calidad de sonido. Su nombre es el acrónimo de MPEG-1, Audio Layer 3 y es un
formato específico de audio. La compresión elimina sonidos que el oyente no
puede escuchar, esto es, los que el oído humano no puede apreciar. Representa
el audio codificado mediante modulación por impulsos codificados en mucho
menos espacio, utilizando modelos psicoacústicos para prescindir de los
componentes que el oído humano no puede apreciar y grabando la información
restante de forma eficiente.
Artista: Intérprete que, a su vez, puede o no ser un autor.
ASCAP: American Society of Composers, Authors and Publishers. Una de las tres
sociedades estadounidenses de gestión colectiva de derechos de ejecución o
interpretación públicas que recaudan los derechos de licencia por cuenta de sus
miembros, autores y editores. ASCAP los distribuye como regalías a aquéllos de
sus miembros cuyas obras se han ejecutado o interpretado en público.
Autor: Persona o personas que crea/n una obra. Puede ser el creador de la
composición musical, de los arreglos musicales o de la letra, o de una
combinación de los anteriores.
Banda ancha: Conexión de alta velocidad a Internet capaz de soportar una amplia
gama de frecuencias electromagnéticas, normalmente subiendo de las
frecuencias de audio a las frecuencias de video. Puede soportar múltiples
señales dividiendo la capacidad total del medio en múltiples e independientes
canales de banda ancha, donde cada canal opera sólo en una gama específica
de frecuencias.
Banda sonora: Música de fondo de una película.
Banda sonora: Una composición musical en soporte escrito o impreso, también
utilizada para describir la banda sonora de una película.
Blog: Un diario abierto en Internet: el término es una contracción de la palabra ‘weblog’.
BMI: Broadcast Music Incorporated. Una de las tres sociedades estadounidenses de
gestión colectiva de derechos de ejecución o interpretación pública que
recaudan los derechos de licencia por cuenta de sus miembros, autores y
editores. BMI los distribuye como regalías a aquellos de sus miembros cuyas
obras se han ejecutado o interpretado en público.
Cómo vivir de la música
131
Bootlegger: Alguien que fabrica y/o vende de forma ilegal grabaciones y obras
protegidas por Copyright y demás derechos conexos, o mercancía protegida por
Copyright, sin licencia y sin efectuar pago alguno a los legítimos propietarios del
Copyright o de los derechos conexos.
Canción versionada: Es una interpretación realizada por un intérprete que no es el
autor de la obra musical.
Carnet: Documento provisional de aduanas que permite al titular importar equipo y/o
mercancía a un país extranjero para una actuación en directo o una gira, sin
tener que pagar impuestos o depositar una fianza.
CD: Disco compacto de audio digital de fibra óptica capaz de almacenar hasta 700 Mb
de información o 74 minutos de música en estéreo de alta fidelidad. Un CD
tiene 120 mm de diámetro, está grabado por una cara, con pistas individuales
que se pueden ejecutar en cualquier secuencia.
CISAC: International Confederation of Societies of Authors and Composers. Es la
asociación de comercio que aglutina y representa a 214 autores y editores y a
sociedades de gestión colectiva de derechos de ejecución o interpretación
pública de 114 países.
Coalición musicFIRST: Es un grupo de presión, que incluye a Sound Exchange, al
Music Managers Forum de EE.UU., a la Fundación Grammy, a la RIAA etc., y
que aboga por la introducción de un derecho de ejecución o interpretación
pública de las grabaciones de sonido en la emisoras de radio de libre difusión
en EE.UU.
Codificación o cifrado: Es la conversión de datos en un texto cifrado que los usuarios
no autorizados no pueden entender. La descodificación es el proceso de
conversión de datos cifrados a su forma original, de forma que puedan
entenderse.
Compañía de producción: Compañía que ofrece al artista un contrato de grabación,
que hace y paga los discos, y que después autoriza su comercialización a otras
productoras de fonogramas.
Con base en los ingresos: Pagos realizados sobre los ingresos netos y no sobre los
ingresos brutos.
Conexión telefónica por línea conmutada o “Dial up”: Conexión de baja velocidad a
Internet a la que se accede por conexión telefónica a través de un módem que
opera a velocidades de conexión a Internet por debajo de los 100 Kbps. Por
ejemplo, un módem de 56 Kbps o una RDSI básica.
Cómo vivir de la música
132
Contrato con ingresos asignados al principio: Contrato donde se asigna un
importante anticipo inicial en contraposición a un contrato donde la mayoría de
los ingresos se basan en los resultados.
Contrato de edición: Contrato por el que un editor otorga licencia sobre las obras
creadas por un autor o cede, para la explotación comercial de dichas obras.
Copyright: Es el derecho a autorizar o a prohibir la realización de copias de una obra.
Coreógrafo: Es la persona responsable de crear y organizar los movimientos de un baile.
Costes reembolsables: Costes que pueden ser compensados a cuenta de las regalías
que gana un intérprete o un autor, por parte de una productora de fonogramas o
de un editor.
Creación del disco matriz: Es la fase final del proceso de grabación antes de la
fabricación, en la que un técnico de procesado de audio procesa una grabación
mezclada para obtener el mejor sonido posible, especialmente para su
ejecución en la radio.
Derecho de auditoría: Es el derecho a examinar las finanzas y los libros-registro de
una parte contratante para comprobar que lleva correctamente la contabilidad.
Derecho de remuneración: Derecho a cobrar cada vez que se utiliza una obra o un
fonograma, sin la capacidad para autorizar o prohibir tal uso.
Derecho exclusivo: El titular de un derecho exclusivo tiene poder para autorizar o
prohibir determinadas actuaciones o usos.
Derechos conexos: Derechos de propiedad intelectual otorgados a los intérpretes, a
las empresas de radiodifusión y a las productoras de fonogramas.
Disco de versiones: Grabación efectuada por un intérprete que no es el autor de la
obra musical que contiene la grabación.
Distribuidor: Empresa que distribuye grabaciones de sonido y/o grabaciones
audiovisuales por cuenta de los propietarios o los licenciatarios de dichas
grabaciones de sonido y grabaciones audiovisuales.
Dominio público: Período de tiempo una vez que ha expirado la protección del
Copyright o de los derechos conexos de una obra o una grabación. Si una obra
o una grabación deviene de “dominio público”, ya no está protegida ni por
Copyright ni por los derechos conexos, y cualquiera puede utilizarla o venderla
sin necesitar permiso ni autorización.
DRM: Digital Rights Management. Tecnología digital utilizada para proteger los
intereses de los propietarios del Copyright y a los proveedores de servicios. La
DRM incluye la tecnología TPM y tecnologías de identificación que pueden
usarse con fines de comercialización y explotación.
Cómo vivir de la música
133
Editor: Persona física o jurídica que explota comercialmente las obras creadas por los
autores.
Ejecución o interpretación fijada: Consúltese Fijación.
El principio de “nación más favorecida”: Cuando hay más de un otorgante de la
licencia (como en el caso de la licencia de sincronización audiovisual, en el que
normalmente hay dos titulares distintos del Copyright) el licenciatario acepta
conceder a todas las partes los términos más favorables negociados por
cualquiera de los otorgantes de la licencia.
EPK: Es un video promocional para los medios de comunicación. Normalmente incluye
la biografía del artista, fotografías y un vídeo de una entrevista al artista.
Exclusivo: No dividido ni compartido con otros.
Fabricante: Empresa que crea las copias físicas de las grabaciones para su venta y/o
distribución al público.
FIA: International Federation of Actors.
Fijación: Es el proceso de grabar o fijar una interpretación en una cinta magnética, en
un disco digital o en cualquier soporte de grabación (La definición que le da el
WPPT es ‘la incorporación de sonidos o de las interpretaciones de los mismos,
de forma que puedan ser percibidos, reproducidos o comunicados a través de
un aparato de audio’.)
FIM: International Federation of Musicians (Fédération internationale des Musiciens),
que representa a 72 sindicatos de músicos de todo el mundo.
Fonograma: Una fijación, solamente de audio, de una interpretación o de otros sonidos.
Grabación original: La versión terminada, mezclada y original de una grabación.
Harry Fox Agency: Sociedad estadounidense de gestión colectiva de derechos de
autor que se encarga de las licencias mecánicas, de la recaudación y de la
distribución a los editores musicales.
IFPI: International Federation of the Phonographic Industry. Es la organización
internacional de comercio que aglutina y representa a 1400 productoras de
fonogramas de 75 países y a empresas afiliadas del sector en 49 países.
IMMF: International Music Managers Forum. Órgano internacional de comercio que
aglutina a los 15 Music Managers’ Forums (MMFs) nacionales que existen en
todo el mundo, y que representa a los agentes de los artistas protegidos y a
través de ellos, a los derechos de los propios artistas.
IMPALA: Independent Music Companies Association. Órgano internacional de
comercio que representa a más de 3.500 productoras de fonogramas
independientes de todo el mundo.
Cómo vivir de la música
134
Ingresos asignados al final del contrato: Ingresos asignados con base en los
resultados y no como anticipo inicial. Son los opuestos a los ingresos asignados
al principio del contrato.
Ingresos netos: Ingresos brutos menos impuestos sobre las ventas e impuestos sobre
el valor añadido, y una vez deducidos también determinados costes y gastos.
Internet: Sistema interconectado de redes que conecta ordenadores de todo el
mundo a través del protocolo TCP/IP.
Intérprete: Persona que toca instrumentos musicales y/o canta y/o baila, o que
interpreta una obra dramática.
ISP: Internet Service Provider, o proveedor de servicios de Internet. Un ISP es una
empresa que ofrece acceso a Internet y otros servicios relacionados, como la
creación de sitios Web, a personas físicas y a empresas. Un ISP tiene el equipo
y el acceso de telecomunicación necesarios para tener un punto de presencia
en Internet para el área geográfica en la que presta sus servicios. Los
principales proveedores de servicios de Internet tienen alquiladas sus propias
líneas de alta velocidad de forma que dependen menos de los proveedores de
telecomunicaciones y pueden ofrecer un mejor servicio a sus clientes.
JASRAC: Japanese Society for Rights of Authors, Composers and Publishers. Es la
única sociedad de gestión colectiva de derechos de autor existente en Japón y se
encarga de recaudar los derechos de ejecución o interpretación pública de
autores y editores así como los ingresos procedentes de las licencias mecánicas.
Karaoke: Sistema musical de sonido que ofrece un acompañamiento pregrabado a
canciones populares que un intérprete (normalmente un miembro del público
en un bar o un club) canta en directo siguiendo la letra de la canción en una
pantalla de video.
Letras: Las palabras de una obra.
Libre de derechos: Cuando los derechos sobre una obra o una interpretación han sido
autorizados por los titulares legítimos de los mismos.
Licencia / otorgar licencia: Cuando los propietarios de los derechos autorizan su uso a
terceros bajo ciertas condiciones, conservando la propiedad de dichos derechos.
Licencia de reutilización de la grabación original: Licencia emitida por una productora
de fonogramas, por un intérprete o por la persona que ostente los derechos
conexos en una grabación de sonido concreta, para utilizar la grabación de
sonido junto con imágenes visuales en una película, una producción de TV, un
video juego o un anuncio publicitario.
Cómo vivir de la música
135
Licencia de sincronización: Es la licencia emitida por un editor o un autor cuando la
obra de el autor se sincroniza con imágenes visuales, normalmente imágenes
en movimiento.
Licencia mecánica: Es la licencia entre el propietario del Copyright de una obra
musical y una productora de fonogramas, que permite a ésta explotar
comercialmente las grabaciones que contienen la obra.
Licenciatario: Persona o empresa que obtiene la licencia de los derechos del titular de
los mismos (el otorgante de la licencia) bajo ciertas condiciones.
Manager de producción: Persona que supervisa todo el equipo instalado en el
escenario, el equipo de luces y sonido y el equipo de efectos especiales,
asociados a un concierto o a una gira.
Marca: Nombre o símbolo registrado e identificable con productos o servicios para
garantizar su exclusividad y su protección frente a terceros que puedan utilizar
el mismo nombre o símbolo con fines comerciales.
Maxi-single: Es un single con pistas extra, de forma que su duración está entre un
single y un LP. A veces se le llama EP.
MCPS: The Mechanical Copyright Protection Society. La única sociedad de gestión
colectiva en el Reino Unido que emite licencias mecánicas y recauda regalías
mecánicas y otros ingresos en nombre de autores y editores.
Melodías: Melodías reales de música grabada y sonidos que pueden ser descargados
en un teléfono móvil y que sonarán cuando el móvil reciba una llamada
entrante.
Merchandising: La venta de camisetas, libros, CD y otros artículos relacionados con el
artista, en las actuaciones del artista en directo, o a través de la página Web o
una tienda al por menor.
Mínimo comprometido: Número mínimo de obras o grabaciones que hay obligación
de presentar o sacar a la venta durante cada período contractual.
Módem: Abreviatura de modulator/demodulator. Equipo de comunicaciones que
convierte las señales digitales en analógicas, y después a la inversa, para la
transmisión de datos vía telefónica o por cable.
MPEG: Moving Picture Experts Group. Un ISO/ITU estándar para la compresión de
video digital. Pronunciado ‘em-peg,’ es el estándar universal para TV digital
terrestre, por cable y por satélite, DVD y grabadores de video digital (DVRs).
Muestra: Uso de una parte de una grabación o de una obra existentes (o de ambas) y
su incorporación a una nueva obra o grabación (o a ambas).
Cómo vivir de la música
136
Número de serie: Número del fabricante marcado en un equipo para dar a dicho
equipo un número único de identificación.
Obra: Toda creación musical de un autor, incluida la composición musical y/o la letra
asociada a dicha composición.
OMPI: Es la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual, un organismo de las
Naciones Unidas con sede en Ginebra, dedicada al desarrollo de un sistema de
propiedad intelectual internacional equilibrado y accesible que recompense la
creatividad, estimule la innovación y contribuya al desarrollo económico al
mismo tiempo que protege el interés público.
Opción preferente: Es el derecho de una productora de fonogramas o de un editor
respecto a futuras grabaciones u obras, a su entera discreción (normalmente
acompañado del pago de nuevos anticipos al intérprete o al autor).
Otorgante de licencia: Propietario o titular de los derechos que autoriza el uso de dichos
derechos a otra persona o empresa (el licenciatario) bajo ciertas condiciones.
Pagos en origen: Pagos satisfechos como un porcentaje de los ingresos brutos (y no
netos) recibidos, menos los impuestos sobre las ventas y el impuesto sobre el
valor añadido (IVA).
Partitura: Anotación musical de una obra, impresa o escrita a mano, que normalmente
refleja las notas, los coros, la letra y el resto de la información musical para que
la obra se interprete utilizando la voz, un piano, una guitarra y/u otros
instrumentos musicales.
Patrocinio: Pago en dinero o en especies realizado al artista por un tercero a cambio
de que este promocione los productos o la marca de dicha tercera empresa.
Peer-to-peer (P2P): Sistema de red informática en el que todos los ordenadores se
tratan como iguales en la red y tienen la capacidad de compartir archivos entre
sí. Napster fue el primer software P2P que posibilitó que se pudieran compartir
archivos a gran escala.
Período contractual: Cada uno de los períodos de opción incluidos en un contrato.
Período de retención: Período posterior a la vigencia de un contrato de edición en el
que el editor sigue haciendo uso de las obras contempladas en el contrato.
Piratería: Es la situación que se produce cuando las grabaciones protegidas por los
derechos conexos, posiblemente conteniendo obras protegidas por Copyright,
se venden de forma ilegal, sin licencia y sin efectuar pago alguno a los titulares
legítimos del Copyright o de los derechos conexos. El término “piratería” se
utiliza también a veces cuando se venden ilegalmente los artículos de
merchandising protegidos por Copyright.
Cómo vivir de la música
137
Pista: Grabación de una interpretación de una canción o de una pieza musical. En un
álbum suele haber entre 10 y 14 pistas. Cada pista incluye muchas subpistas
que se graban de forma individual y que después se mezclan para crear la pista
terminada.
Plugger: Persona cuya función es intentar que una emisora de radio o una cadena de
televisión ponga un disco.
Podcast: Archivo de audio o de video distribuido mediante un archivo RSS como un
enclosure de forma que todos los usuarios que desean recibirlo pueden
subscribirse a través de un software conocido como podcatcher.
PPL: Public Performance Limited. La única sociedad de gestión colectiva del Reino
Unido que recauda ingresos procedentes de la ejecución o la interpretación
pública en nombre de los intérpretes y de las productoras de fonogramas.
Productor de estudio: Persona responsable de supervisar la creación de una grabación
de sonido en un estudio, a la que a veces también se llama productor
discográfico.
Productora de fonogramas: Compañía que ostenta los derechos de una grabación y
que explota comercialmente dicha grabación mediante su publicidad,
promoción y distribución para su venta al público, a veces también llamada
compañía discográfica o sello discográfico.
Programador de páginas Web: Persona que crea y supervisa el sitio Web de un artista.
Promoción: Actividades que ayudan al artista a ser más conocido para el público,
incluyendo entrevistas en prensa y páginas Web, apariciones en radio y
televisión, etc.
Promotor de ventas: Persona o empresa que vende los productos de merchandising
de un artista al público.
Promotor: Persona que contrata a un artista para que actúe en directo en una sala de
conciertos y que es responsable de la organización, la publicidad y la venta de
entradas al evento, así como de pagar al artista por dicha actuación.
Propiedad intelectual: Producto no tangible del intelecto que tiene valor comercial,
que incluye los bienes protegidos por Copyright como las obras artísticas o
literarias, y la propiedad de las ideas, como las patentes, los métodos
comerciales y los procesos industriales.
PRS: Performing Right Society. La única sociedad de gestión colectiva del Reino Unido
que recauda ingresos procedentes de la ejecución o la interpretación pública en
nombre de los autores y de los editores.
Punto: Un punto porcentual. Al 3 por ciento del PPD se le llama a veces “3 puntos”.
Cómo vivir de la música
138
Reembolso: Es el punto en que las regalías devengadas con arreglo a un contrato son
equivalentes a los anticipos y otros costes reembolsables.
Remuneración justa: Remuneración justa, normalmente equitativa, entre dos titulares
de derechos que deben compartir un pago.
RIAA: Recording Industry Association of America o Asociación de la Industria
Discográfica de los Estados Unidos. Asociación de comercio que representa a
la mayoría de las productoras de fonogramas en EE.UU.
Roadie: Persona que instala y desinstala el equipo de un artista o de una banda en el
escenario y que supervisa dicho equipo durante la actuación.
Regalías mecánicas: Regalías pagadas por los propietarios o licenciatarios de
grabaciones de sonido a los titulares del Copyright de obras musicales, por el
derecho a grabar, copiar y distribuir las obras incluidas en dichas grabaciones.
Regalías: Pagos realizados por cada uso o venta de una obra o grabación por parte de
un editor, una productora de fonogramas, un fabricante de juegos de ordenador,
etc.
Sala de conciertos: Lugar o edificio donde se realizan actuaciones en directo.
Servicio de cifrado: Es un servicio de codificación, habitualmente en el contexto de
las transacciones financieras, utilizado para evitar fraudes.
Servicios de telecomunicaciones: Empresas del sector de las telecomunicaciones
como las compañías de teléfonos móviles.
SESAC: Una de las tres sociedades de gestión colectiva de derechos de ejecución o
interpretación pública de EE.UU. que recauda los derechos de licencia en
nombre de sus miembros, autores y editores. SESAC los distribuye como
regalías a los miembros de SESAC cuyas obras han sido ejecutadas.
Sistema de megafonía: Sistema de sonido dirigido al público, que consiste en
amplificadores y altavoces que se usan para amplificar la actuación de un artista
para que el público pueda escucharla claramente.
Sitio Web: Es la presencia de un artista en Internet. Un sitio Web es una recopilación
de páginas Web, que son documentos codificados en HTML que están
vinculados entre sí y muy a menudo con páginas de otros sitios Web.
Sobrecosto: Todas las cantidades adicionales que se pagarán por encima y en exceso
de la suma garantizada en un contrato.
Soporte de sonido: Cualquier soporte físico, incluidos CD, cintas y discos de vinilo,
que contiene música o sonidos grabados.
Cómo vivir de la música
139
Sound Exchange: La única sociedad de gestión colectiva de derechos conexos en
EE.UU. que otorga licencia sobre, y recauda, los ingresos digitales (cuando
dichos derechos existen) provenientes de la ejecución o la interpretación pública
de las grabaciones de sonido en los EE.UU.
Spam: Correo electrónico indiscriminado y no solicitado, enviado en masa (UBE). El
spam se asocia normalmente a la publicidad comercial no solicitada, y a veces
se llama también “correo basura”.
Splitter bus: Vehículo que tiene asientos delante y un compartimento separado en la
parte de atrás del vehículo.
Subeditor: Un editor en territorio extranjero que representa los intereses de, y
recauda los ingresos en nombre de, el editor del país, y paga dichos ingresos al
editor del país tras deducir la comisión pactada entre ellos.
Supervisor musical: Persona que tiene la responsabilidad de encontrar y liberar de
derechos la música adecuada, y gestionar esta música, para una película, una
producción de televisión, un video juego o un anuncio publicitario.
Tarifa mecánica: La tarifa que se fija en un país como porcentaje del PPD, o como
tarifa por pista musical, que tendrán que pagar las productoras de fonogramas a
los titulares del Copyright de las obras, por cada disco vendido.
Tarifa por regalías: Porcentaje que se paga por regalías.
Técnico de control de sonido: Técnico que se asegura de que los intérpretes puedan
escuchar correctamente su interpretación en el escenario mientras actúan,
mediante un sistema de altavoces en el escenario o con un sistema de
auriculares de control.
Técnico de mezclas de sonido: Es el técnico responsable de mezclar el sonido que el
público escuchará a través del sistema de megafonía.
Técnico de mezclas: Es el técnico responsable de mezclar las pistas separadas de un
disco en un estudio, mezcla de la que resulta la grabación original.
Texto estándar: Es el conjunto de disposiciones legales, detalladas y estándar, que se
incluyen en un contrato formal en su versión amplia.
Tonos de llamada: Sonido (normalmente polifónico) que hace un teléfono móvil para
indicar una llamada entrante.
Tour manager: Persona que gestiona las actuaciones en directo de un artista, en
nombre del propio artista y/o del representante de éste.
TPM: Technical Protection Measures o medidas de protección técnica. Un
subconjunto del DRM, las TPM son aplicaciones de tecnología digital destinadas
a impedir la copia no autorizada.
Cómo vivir de la música
140
UNESCO: Es la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la
Cultura, que promueve la paz internacional y el respeto universal mediante la
cooperación entre las naciones.
Vigencia: Período de tiempo durante el que un contrato está en vigor.
Widget: Término abreviado de ‘window gadget’, un widget es una representación
estandarizada on-screen de un control que puede ser manipulado por el
usuario. Las barras de desplazamiento, las teclas o interfaces gráficas y los
cuadros de texto son ejemplos de widgets.
WOMAD: World of Music Arts and Dance. Organización internacional que promueve
festivales en los que actúan artistas de todo el mundo.
WOMEX: World Music Expo. Organización que promueve espectáculos de artistas y
eventos de oportunidades para hacer contactos para artistas de todo el mundo.
Cómo vivir de la música
141
INDEX
A
Acuerdo preliminar, 25, 36, 78
Acuerdos recíprocos, 15, 18, 43, 45, 48, 78
Agencia de publicidad, 58, 78
Agente artístico, 12, 62-63, 67, 78, 93, 98
Aggregator, 33, 75, 78
Álbum de banda sonora, 78
Álbum recopilatorio, 36, 46, 69, 78
Álbum, 8, 20, 28, 34-38, 40, 46, 47, 51, 52, 55, 57, 58, 60, 69, 72, 74, 75, 78, 97, 99, 102,
105
Anticipo, 4, 26, 28, 29, 32, 34-39, 46, 51-53, 58, 67, 78, 84,102
Apoyo económico para las giras, 25, 32, 53, 78, 92, 98
Arbitraje, 29, 78
Archivo AAC, 78
Archivo Mp3, 70, 72, 76, 78
Artista, 3, 5-8, 10,11, 13-15, 18, 19, 21-43, 45-47, 49, 51-58, 60-69, 73-88, 92-103,105
Artistas y Repertorio, 29, 78
ASCAP, 46, 79
Autor, 3, 4, 6-21, 23, 31-34, 39, 41-59, 67, 70, 73-87, 99, 105
B
Banda ancha, 8, 56, 70, 74-75, 79
Banda sonora, 55, 58, 79
Blog, 77, 79
BMI, 46, 79
Bootlegger, 68, 79
C
Canciones versionadas, 51, 79
Carnet, 5, 64, 79
CD, 11-12, 19, 33, 36, 61-62, 66-68, 70-72, 74-76, 78-79, 82, 85, 99
Cifrado, 75, 80
CISAC, 41, 48, 79
Compañía de producción, 28-29, 80
Con base en los ingresos, 80
Conexión telefónica, 70, 74, 75, 80
Cómo vivir de la música
142
Contrato con ingresos asignados al principio, 80
Contrato de edición, 17, 29, 51-53, 55, 80
Copyright, 3-4, 6, 8, 10, 13-15, 17-21, 27-29, 32, 34, 36, 41-43, 46-47, 49-50, 52, 54, 58,
70-73, 76-77, 79-84, 88, 99, 103, 105
Coreógrafo, 12, 80
Costes reembolsables, 80
Creación del disco matriz, 40, 80
D
Derecho de auditoría, 30, 37, 80, 94
Derecho de remuneración, 3, 16-17, 80
Derechos conexos, 3, 4, 6, 13-15, 18-19, 27, 29, 34, 42, 47-50, 52, 54-55, 71, 77, 79-82,
84, 86, 99, 105
Derechos exclusivos, 3, 15-17, 80
Disco de versiones, 80
Distribuidor, 33, 35, 46, 81
Dominio público, 3, 18, 81
DRM, 5, 71-73, 81
E
Editor, 8, 11-15, 17-20, 23, 28-29, 31-33, 38-39, 41-43, 45-47, 50-58, 70, 73-74, 79-86
EPK, 61, 62, 81
Exclusivo, 17, 81, 92
F
Fabricante, 33, 69, 81, 83, 85, 93
Fijación, 81, 89
FIM, 26, 81
Fonograma, 13-14, 16, 47, 70, 81
G
Grabación original, 18, 39, 81-82, 86
H
Harry Fox Agency, 33, 46, 81
I
IFPI, 20, 33, 48, 81
IMMF, 23, 82, 105
IMPALA, 33, 82
Ingresos asignados al final del contrato, 82
Ingresos netos, 32, 80, 82
Cómo vivir de la música
143
Internet: 5, 7-8, 11, 14-16, 20-23, 26, 32, 34-38, 43, 47-49, 60, 64, 70-73, 75, 77-79, 82,
86
Interpretación fijada, 16, 81
Intérprete, 3, 6-21, 28, 30-31, 33, 35, 39, 41-43, 45, 47, 50, 52, 54-56, 60, 63, 70, 7374, 76-79, 82-84, 98
ISP, 73, 75, 82
J
Jasrac, 33, 46, 54, 82
K
Karaoke, 82
L
Letra, 10, 13-14, 19, 42, 44, 55, 78, 82, 85, 87
Libre de derechos, 58, 76, 82
Licencia de sincronización, 81, 82
Licencia mecánica, 11, 32-33, 46, 52, 83
Licencia, 11, 16-17, 28-29, 32-37, 46, 52, 58, 79-86
Licenciatario, 27, 37, 83-85
M
Manager de producción, 63, 83
Marca, 19, 68, 83
Maxi-single, 37, 72, 83
MCPS, 33, 42, 46, 58, 83
Melodías para móviles, 11, 37, 83
Merchandising, 5, 30, 60, 62, 67-68, 74, 82-83, 98, 101
Mínimo comprometido, 83
Módem, 79, 83
Archivo Mp3, 70, 72, 76, 78, 83
MPEG, 78, 82-83
musicFIRST, 49, 80
N
Número de serie, 83
O
Obra, 4, 8, 10-19, 29-31, 33, 37, 39, 41-49, 51-56, 58, 68, 75-76, 79-86, 99-102
OMPI, 6, 9-10, 13-15, 19-20, 70-71, 83, 103, 105
Opción preferente, 34-36, 84
Otorgante de licencia, 84
Cómo vivir de la música
144
P
Pagos en origen, 84
Partitura, 11, 51-52, 84
Patrocinio, 5, 11, 28, 30, 69, 84, 98, 101
Peer-to-Peer, 38, 70, 84
Período contractual, 79, 84
Piratería, 3, 19, 20, 38, 84
Pista, 39, 44, 46-47, 72, 75, 78-80, 82, 84
Plugger, 12, 34, 84
Podcast, 76, 84
PPL, 33, 48-49, 84, 103, 105
Principio de “nación más favorecida”, 54, 58, 81
Productor de estudio, 4, 10, 12, 39, 40, 84
Productora de fonogramas, 3, 4, 8, 10-14, 16-17, 19, 20, 22, 29, 32-39, 41-43, 46-50,
54-56, 61, 70-71, 78, 81-86, 98-99
Programador de páginas Web, 12, 75-76, 85
Promoción, 34, 65, 84-85
Promotor de ventas, 12, 67-68, 85
Promotor, 7, 12, 23, 45, 53, 62-63, 66-68, 85, 101, 105
Propiedad intelectual, 6-8, 10, 13-15, 20, 27, 28, 80, 83, 85
PRS, 42-43, 45, 85
Punto, 39, 85
R
Reembolso, 4, 37, 39, 85
Remuneración justa o equitativa, 47-49, 85
Reutilización de la grabación original, 11, 37, 54-56, 58, 82
RIAA, 85, 101, 119
Roadie, 12, 63, 85
Regalías mecánicas, 18, 32-33, 42, 55, 58, 85
Regalías: 11,18, 28-29, 32-37, 39, 42-44, 46, 51-53, 55-56, 58, 78-80, 83, 85-86, 98, 102
S
Sala de conciertos, 11, 23, 45, 61, 63, 65, 67, 68, 78, 85
Servicio de cifrado, 74, 85
Servicios de telecomunicaciones, 73, 85
SESAC, 46, 85
Cómo vivir de la música
145
Sistema de megafonía, 61, 80, 86
Sitio Web, 5, 7, 12, 19, 22, 26, 62, 73-77, 82, 86
Sobrecosto, 62, 86, 101
Soporte de sonido, 33, 86
Sound Exchange, 33, 48, 83, 86
Spam, 75-76, 86
Splitter Bus, 65, 86
Subeditor, 51-52, 86
Supervisor musical, 55-56, 86
T
Tarifa mecánica, 46-47, 86
Tarifa por regalías, 36, 86
Técnico de control de sonido, 63, 86
Técnico de mezclas de sonido, 63, 86
Técnico de mezclas, 63, 80, 86
Texto estándar, 36, 86
Tonos de llamada, 11, 37, 86
Tour manager, 5, 12, 63-64, 66, 87, 90, 93, 98
TPM, 71-72, 80, 87, 90
U
UNESCO, 20, 22, 67, 87
V
Vigencia, 25-26, 29, 36-37, 51-52, 84, 87, 94, 96-97, 99-101
W
WOMAD, 5, 66, 87
WOMEX, 5, 66-67, 87
Cómo vivir de la música
146
ANEXO B
E J E M P L O D E U N A C A R TA D E A C U E R D O A
CORTO PLAZO
Para: (Nombre y dirección del Artista)
Fecha……………………………………….
Estimado
Con relación a nuestras recientes reuniones y negociaciones, le rogamos acepte esta carta como
confirmación de que…………………… (el Representante) actuará como su representante exclusivo,
en todo el mundo, durante un período de prueba de ………..meses a partir de la fecha arriba indicada;
transcurrido el período de prueba, Vd. o el representante deberán dar a la otra parte un preaviso de 30
días para hacer efectiva la rescisión del presente acuerdo.
Durante este período de prueba Vd. se compromete a pagar al representante una comisión del….…
% sobre todos los ingresos que Vd. obtenga en la industria del entretenimiento, exceptuándose de
dicha comisión los ingresos específicamente obtenidos en concepto de costes de grabación, costes
de producción de video o apoyo económico para las giras. Además, Vd. se compromete a reembolsar
los gastos en que incurra en su nombre, de forma razonable,……………… (el Representante), según
lo dispuesto en el listado adjunto. En cuanto a las actuaciones en directo, la comisión que cobramos
se reduce al…… % de los ingresos brutos recibidos.
Al final del período de prueba, Vd. o ………………(el Representante) podrán decidir si dan por
terminada la relación de representación, o siguen con ella y proceden a negociar el contrato definitivo
de representación del artista, en su versión amplia. En cualquier caso, el pago de la comisión y de los
gastos deberá realizarse a………………….(el Representante) en los 60 días siguientes a la recepción
de la factura que a tal efecto le enviaremos.
Al firmar esta carta, Vd. está otorgando un contrato legalmente vinculante.
En prueba de su conformidad con el acuerdo alcanzado en la presente carta, le rogamos proceda a
firmarla en el espacio destinado al efecto.
Muy atentamente
………………………(el Representante)
Confirmación del acuerdo por (nombre y dirección del Artista)
Firma……….......………………………….
Fecha……………………………………….
Cómo vivir de la música
147
A la carta de acuerdo a corto plazo deberá adjuntarse el listado de gastos que
seguidamente se expone como ejemplo. Los gastos del representante deberá
pagarlos el representante con sus recursos propios, mientras que los gastos del
artista deberá reembolsárselos éste al representante con sus ingresos brutos, junto
con todas las comisiones a pagar.
Ejemplo de Listado de Gastos
1.
Gastos del representante - Gastos generales de oficina y gastos comerciales, entre ellos:
Alquiler de la oficina
Impuesto local de bienes inmuebles (de la oficina)
Gestión de los sueldos y salarios de los empleados
Gestión de los pagos a la seguridad social de los empleados.
Material de la oficina del representante, como:
Ordenadores
Faxes
Fotocopiadoras
Buscapersonas
Teléfonos móviles
Sistemas telefónicos de la oficina
Equipo de audio y audiovisual
Gastos del vehículo del representante y otros gastos relativos
Honorarios de los letrados del representante
Gastos locales de teléfono, fax y correo electrónico
Gastos diversos de oficina
2.
Gastos del artista - Todos los gastos relacionados con la carrera musical del artista en que
éste o el representante puedan razonablemente incurrir, exceptuándose los gastos del
representante antedichos, e incluidos entre otros los siguientes:
Comisiones a pagar al agente artístico o a otros agentes
Gastos/salarios a pagar al tour manager
Envío masivo de cartas en nombre del artista
Publicidad en nombre del artista
Diseño del material en nombre del artista
Gastos de llamadas o faxes de larga distancia si se hacen específicamente en nombre del
artista
Gastos de alojamiento
Cómo vivir de la música
148
Gastos de viaje por aire, en tren o por mar
Gastos de servicio de mensajería en nombre del artista
Dietas acreditadas del representante (comidas, etc.) cuando esté de gira o en viaje de
negocios en nombre del artista
Gastos de kilometraje: _____ por cada kilómetro, en los viajes que el representante haga
en coche (cantidad que se revisará anualmente)
Alquiler de vehículos, taxis y otros gastos de viaje cuando el representante o su asistente
personal estén en viaje de negocios en nombre del artista
Honorarios legales incurridos cuando el artista suscribe contratos con terceros
Gastos en que el representante haya incurrido antes de la entrada en vigor de este
contrato, que ascienden a ______
Los gastos anteriores se prorratearán si el representante trabaja también para otros
artistas. El kilometraje a pagar por los viajes en coche del representante dependerá de la
cilindrada del vehículo. La Asociación de Fabricantes de Automóviles o la Hacienda
Pública local podrán facilitar el kilometraje vigente a aplicar. El kilometraje no sólo cubre
la gasolina, sino también el impuesto vial, el mantenimiento y las reparaciones, la
depreciación del vehículo, etc.
Cómo vivir de la música
149
ANEXO C
E J E M P L O D E C O N T R AT O D E R E P R E S E N TA C I Ó N
D E A R T I S TA S ( V E R S I Ó N A M P L I A )
(con notas explicativas)
Cada situación es diferente y tendrá sus propias circunstancias concretas. En algunos
países se siguen unas prácticas diferentes en el sector, que pueden no ser las mismas
que en el ejemplo que a continuación se expone. Por ello, este modelo únicamente
pretende servir como guía para una mejor comprensión de los contratos de
representación de artistas en su versión amplia, y para que las partes puedan llegar a un
acuerdo que sea justo para ambas.
Este modelo tiene dos partes: el contrato y el apéndice. Las cláusulas típicas del
contrato aparecen en cursiva y las notas explicativas en caracteres normales.
EL CONTRATO
1.
Por el presente documento, el Artista procede al nombramiento de su
Representante, quien acepta llevar a cabo todas las obligaciones de un
Representante vinculadas a la carrera musical del Artista, en todo el
Territorio y durante la Vigencia del contrato.
2.
El Artista deberá pagar una comisión al Representante, al Tipo de Comisión
fijado y durante el Período de Comisión, sobre todos los Ingresos sujetos a
Comisión obtenidos por el Artista con su carrera musical.
3.
El Representante deberá pagar los Gastos del Representante indicados en
el Listado de Gastos.
4.
El Artista deberá pagar los Gastos del Artista indicados en el Listado de
Gastos.
5.
Tanto el Artista como el Representante tendrán derecho de auditoría sobre
los libros contables de la otra parte, aunque no podrán ejercerlo más de una
vez en períodos de _____ meses. La auditoria o inspección requerirá un
preaviso por escrito de 30 días y deberá realizarse en horario normal de
oficina. Si no se presentan objeciones a los asientos contables presentados
por cualquiera de las partes en los ___ años siguientes a la fecha de la
inspección, dichos asientos de contabilidad se considerarán correctos y
vinculantes.
Cómo vivir de la música
150
En cuanto al derecho de auditoría, es habitual pactar que si se demuestra que la parte
objeto de la inspección tiene impagos que ascienden a más del 10 por ciento, además
de tener que pagar el déficit que adeuda más intereses, esa parte tendrá también que
pagar el coste de la auditoría. El derecho de auditoría está normalmente limitado a una
auditoría cada 6 ó 12 meses. El plazo para presentar objeciones se fija normalmente
en 2 ó 3 años.
La siguiente cláusula presenta dos opciones:
6.
Durante la Vigencia del contrato el Representante deberá recaudar todos los
ingresos en nombre del Artista e ingresarlos en una cuenta bancaria
exclusivamente dedicada al Artista. El Representante solamente podrá
utilizar los fondos depositados en dicha cuenta con fines directamente
relacionados con la carrera musical del Artista.
o:
6.
El Artista se encargará de toda la contabilidad correspondiente a la carrera
musical del Artista, incluida la teneduría de libros, la presentación de las
declaraciones fiscales, la facturación, los ingresos y los pagos, etc. De forma
periódica el Representante remitirá al Artista las facturas correspondientes a
su Comisión, que el Artista deberá pagar en los ___ días siguientes a su
recepción.
Si se escoge la segunda opción, los apartados 8, 9.4 y 9.5 del Apéndice no serán de
aplicación.
Es importante que el representante tenga una cuenta bancaria independiente para
cada artista. El plazo para pagar las facturas puede establecerse entre 10 y 30 días.
7.
Tras el vencimiento del contrato y cada ____ meses, el Artista deberá remitir
al Representante un extracto contable en el que deberá reflejar todos los
ingresos y las Comisiones devengadas, y en los _____ días siguientes a la
recepción de las correspondientes facturas del Representante, deberá pagar
a éste la oportuna Comisión.
Es normal pactar que el artista esté obligado a remitir estos extractos contables cada
tres meses. El plazo para pagar las facturas puede establecerse entre 10 y 30 días.
Cómo vivir de la música
151
8.1
Tanto el Artista como el Representante tendrán derecho a rescindir
anticipadamente el contrato, mediante notificación por escrito a la otra
parte, si ésta:
8.1.1 se declara en quiebra, interpone procedimiento concursal o suscribe un
convenio con sus acreedores; o
8.1.2 es condenada y declarada culpable de un delito de fraude; o
8.1.3 infringe gravemente el presente contrato y no subsana su incumplimiento
en los 30 días posteriores a la recepción del requerimiento formal por
escrito en el que la otra parte le inste a ello; o
8.1.4 queda incapacitada por enfermedad o accidente durante un periodo de
tiempo superior a ____ días.
El período habitual de incapacidad es de 3-4 meses, pero podría pactarse otro período
entre seis semanas y 12 meses. En el contrato puede también contemplarse la
posibilidad de contratar a un representante temporal cuando se produce esta
eventualidad. Todo el mundo puede tener un accidente o caer enfermo, por lo que no
parece razonable que el representante, además de haber sufrido una desgracia, tenga
que afrontar también la pérdida de sus artistas. Un período mínimo de tres meses sería
razonable en estos casos.
8.2 El hecho de que alguna de las partes rescinda anticipadamente el presente
contrato no afectará a los derechos y obligaciones de las partes que están
pensados para subsistir a la terminación del mismo.
9.
Las enmiendas al presente contrato no tendrán validez salvo que se
formalicen por escrito y vayan firmadas por ambas partes.
10. Todas las notificaciones a realizar o los consentimientos a prestar a tenor del
presente contrato tendrán validez si se envían por correo certificado o con
acuse de recibo a la otra parte, a la dirección señalada al efecto en el
Apéndice. Las notificaciones se entenderán efectuadas el día siguiente al
que figure en el matasellos.
11.
Nada de lo dispuesto en el presente contrato podrá interpretarse como una
asociación comercial entre el Artista y el Representante.
12. Por el presente documento, Artista y Representante reconocen que han
sido aconsejados sobre la conveniencia de solicitar asesoramiento jurídico
independiente de abogados cualificados y especializados en la industria de
la música antes de proceder a la firma de este contrato.
Cómo vivir de la música
152
13. El Representante estará legitimado y facultado para negociar con terceros
en nombre del Artista.
14. El presente contrato se regirá e interpretará de conformidad con las leyes de
__________, sometiéndose en este acto las partes a la jurisdicción de los
tribunales de ___________.
Los representantes que negocien el contrato con un artista que reside en otro país y
que insisten en que la negociación del mismo se haga de conformidad con las leyes
de dicho país debe estudiar detenidamente las leyes relativas a los contratos que allí
se aplican. Por ejemplo, en California, los contratos de servicios personales están
limitados a siete años.
15. Los términos utilizados en el presente Contrato tendrán el significado a ellos
asignados en el Apéndice que se incorpora al Contrato.
Cómo vivir de la música
153
APÉNDICE
1.
El Artista: (__________________________________)
El artista puede ser una persona física, una asociación, o una sociedad anónima o de
responsabilidad limitada. En este apartado deberá figurar el nombre real del artista
junto con su nombre artístico (si lo tiene) y su dirección actual. Si el artista es una
banda, en este apartado deberá figurar los nombres reales de todos los componentes
de la banda junto con sus nombres artísticos (si los tienen) y sus actuales direcciones.
Si el artista es una banda, deberá incluirse también una cláusula relativa a los posibles
cambios en la composición de la misma, así como la obligación de los nuevos
miembros de acatar lo dispuesto en el presente contrato, existiendo también la
posibilidad de que esta cláusula quede incluida en el contrato independiente del
grupo.
Si el artista firma el contrato como sociedad de responsabilidad limitada, será
necesario preparar un acuerdo en el que el artista asuma su responsabilidad personal
por el cumplimiento de las disposiciones del contrato.
2.
El Representante: (__________________________________)
Le manager peut être un individu, un partenariat ou une société/société anonyme.
Dans le cas d’une société/société anonyme, l’artiste peut souhaiter l’ajout dans le
contrat d’une clause de la «personne clé» qui oblige le manager à lui fournir des
services personnels et si ce dernier omettait de le faire, cela pourrait être considéré
comme une violation du contrat.
3. Territorio: (____________________________)
Si un representante no representa al artista en todo el mundo, deberá asegurarse de
que quede bien claro quiénes son los representantes en los otros territorios y cuáles
son las funciones de éstos en el contexto internacional. Si el representante es el
representante principal, podrá nombrar a los representantes de los territorios
extranjeros. En este caso es importante que el representante se asegure de que las
comisiones a cobrar estén claramente reflejadas en el contrato y de que el artista no
pague dos veces la misma comisión. A veces, el representante principal cobrará la
Cómo vivir de la música
154
mitad de la comisión a pagar en dichos territorios donde hay otros representantes,
esto es, si el tipo de comisión fuera del 20 por ciento, el representante principal
cobraría el 10 por ciento y el representante extranjero cobraría el otro 10 por ciento.
4. Vigencia del contrato: _____ años/meses comenzando el día ________.
Después, el contrato seguirá en vigor hasta que cualquiera de las partes
notifique a la otra su decisión de rescindir el contrato con un periodo de
preaviso de _____ meses.
La vigencia del contrato podrá establecerse entre seis meses y siete años. Algunos
representantes prefieren optar por un contrato relativamente breve, con una vigencia
de quizás 12 meses, y tras el vencimiento del mismo, establecer un preaviso de
rescisión para ambas partes de tres meses, de forma que, por ejemplo, el contrato
siga en vigor por plazo indefinido tras los 12 meses iniciales, hasta que una de las
partes notifique a la otra su decisión de rescindirlo en un plazo de tres meses. La
ventaja de esta opción es que el representante está en una posición negociadora más
fuerte en cuanto a los demás términos y condiciones del contrato. Además, los
artistas se aseguran de que, si las cosas no marchan bien, no estarán vinculados al
representante durante mucho tiempo.
Por otra parte, algunos representantes consideran que tendrán que invertir mucho
trabajo, y esfuerzo en las primeras etapas de la carrera musical del artista,
probablemente cobrando además una comisión muy pequeña, y por tanto exigirán un
contrato más duradero para poder estar seguros de que les compensa invertir tanto
tiempo y esfuerzo.
Otro acuerdo habitual consiste en disponer una vigencia del contrato de dos o tres
años con opciones a períodos subsiguientes de uno o dos años. El representante sólo
podrá ejercer las opciones si en el período anterior ha conseguido un cierto nivel de
ingresos para el artista.
Otra posibilidad es pactar la vigencia del contrato en álbumes y no en años. En los
años 70, un artista solía sacar al mercado uno o dos álbumes al año. Por ejemplo,
David Bowie sacó tres de sus mejores álbumes, “Man Who Sold The World”, “Hunky
Dory” y “The Rise and Fall of Ziggy Stardust” en un período de 12 meses, desde julio
Cómo vivir de la música
155
de 1971 a junio de 1972. Hoy en día, sin embargo, un artista tendrá suerte si consigue
sacar al mercado dos álbumes en los primeros cuatro años. Por ejemplo, Peter Gabriel
solamente saca un álbum cada ocho años aproximadamente. Por ello, quizá sea
mucho mejor establecer la vigencia del contrato en dos o tres álbumes, igual que se
hace en los contratos de grabación y de edición. Si se opta por esta posibilidad, es
esencial incluir en el contrato un plazo de extensión, porque un contrato no puede
tener una duración indefinida. Por ejemplo, dos años a partir de una fecha concreta, o
hasta seis meses después del lanzamiento al mercado del tercer álbum, el plazo que
sea más largo de los dos, contemplando también que en ningún caso la vigencia
básica del contrato pueda exceder cinco años.
En algunos casos, el representante puede llegar a un acuerdo con el artista por el que,
si el representante no consigue para el artista un contrato de grabación o de edición
en, digamos, 12-18 meses, el contrato pueda ser rescindido de forma anticipada.
5. Tipo de comisión:______ %
Sin perjuicio de disposición en contrario en el presente Contrato, la Comisión que
el Artista deberá pagar al Representante será del ___ % de la cantidad bruta
negociada para las giras y las actuaciones en directo, o del ____ % de los
beneficios netos obtenidos con las giras o las actuaciones en directo, la cantidad
que de las dos resulte mayor.
El tipo de comisión generalmente aceptado por los representantes en la industria de
la música es del 15-20 por ciento. En la práctica, sin embargo, el tipo de comisión
puede oscilar entre el 10 y el 50 por ciento. Pongamos el ejemplo de un representante
que ha invertido mucho dinero, así como mucho tiempo y energía, en una nueva
banda. En tal caso sería razonable pagar al representante una comisión del 25 por
ciento o superior. También se considera razonable que el representante cobre una
comisión del 25 por ciento si acepta representar al artista de forma exclusiva. En este
caso lo habitual es pactar la reducción de la comisión al 20 por ciento si el
representante asume posteriormente la representación de más de uno o dos artistas.
Cuando un artista ya reconocido busca un nuevo representante, este último sabe de
antemano que el riesgo es inexistente o muy bajo, y que el artista ya disfruta de un
alto nivel de ingresos. En tal caso, el representante aceptará encantado una comisión
del 10-15 por ciento o incluso unos honorarios fijos.
Cómo vivir de la música
156
En el otro extremo, se está produciendo en estos últimos años un nuevo fenómeno
en el que un representante de alto nivel ha creado una banda mediante la realización
de pruebas, o se ha hecho cargo de una banda a través de un concurso de talentos
de TV, como en los casos de Pop Idol o The X Factor. Dado que en la práctica este
representante garantiza una presencia masiva en TV, o cuando el propio
representante crea la banda e invierte grandes sumas de dinero en ella, se han
llegado a pactar comisiones del 50 por ciento. Todavía no se ha comprobado si los
tribunales considerarían aceptable dicha comisión en las circunstancias antedichas,
pero en cualquier caso, quizá sería mejor en estos casos crear algún tipo de empresa
conjunta con el artista o con la banda, como veremos más adelante en este apartado.
INGRESOS PROCEDENTES DE LAS GIRAS
En la práctica hay muchos tipos de acuerdos en relación con la comisión a pactar
sobre los ingresos derivados de las giras, variando desde todo un 20 por ciento de los
beneficios brutos hasta sólo el 20 por ciento de los beneficios netos. En muchas giras
se pierde dinero o no se obtienen beneficios y sólo se recuperan los gastos, a
menudo con el apoyo económico de la compañía discográfica. Si el representante sólo
ha pactado que cobrará el 20 por ciento de los beneficios netos significa que no
cobrará comisión alguna sobre la gira. Además, el representante habrá tenido que
pagar todos los gastos de oficina y gestión del personal, etc. relativos a la gira. En
este supuesto, el representante ha hecho un enorme trabajo (normalmente mucho
más que el agente artístico) y termina con unas enormes pérdidas económicas.
Además, si la compañía discográfica ha prestado apoyo económico a la gira, esto
implica otra pérdida adicional para el representante, porque este apoyo es
reembolsable con las regalías, que de otro modo devengarían comisión. Por lo tanto,
está claro que desde el punto de vista del representante no es razonable pactar sólo
el 20 por ciento de los beneficios netos, salvo que con la gira se obtengan
importantes beneficios. Un buen acuerdo para el representante sería pactar el 10-15
por ciento de la cantidad bruta obtenida con la gira (menos el IVA/otros impuestos) o
el 20-30 por ciento de los beneficios netos, la cantidad que de las dos resulte mayor.
Otra opción que tiene el representante es aceptar unos honorarios fijos por la gestión
de la gira o llegar al acuerdo de funcionar gira por gira según los gastos
presupuestados y los ingresos obtenidos. Y otra distinta es que el representante
cobre al menos lo mismo que la persona que más cobra de todo el equipo en gira. El
tipo de comisión apropiado para las giras se puede ver afectado por otros varios
Cómo vivir de la música
157
factores: ¿es el representante también el tour manager o el agente artístico, o
ambos? ¿es el artista un intérprete solista o es una banda? ¿quién asume los gastos
de la gira? Por ejemplo, si el representante también ofrece y paga los servicios de un
tour manager, lo razonable sería fijar un tipo de comisión global para la gira del 17,5 por
ciento de los ingresos brutos.
Si se llega a un acuerdo sobre un porcentaje de los ingresos brutos y el artista no
puede pagar al representante cuando llega el momento por problemas de liquidez, la
cantidad adeudada deberá anotarse de forma separada, y el artista deberá pagarla
junto con los intereses que se hayan devengado en cuanto esté en situación de
hacerlo. Este principio se aplica también de forma general a las comisiones.
Los ingresos de merchandising y patrocinio relativos a una gira o a un contrato de
venta minorista de merchandising deben tratarse de forma separada y a ellos debe
aplicarse el tipo normal de comisión; no deben incluirse en el cálculo de pérdidas y
ganancias de la gira. Sin embargo, algunas productoras de fonogramas insistirán en
que los ingresos de merchandising forman parte del presupuesto global de la gira y
solamente darán su apoyo económico a la gira cuando dichos ingresos se hayan
incluido en el presupuesto.
En la negociación del apoyo económico a la gira con la productora de fonogramas, el
representante deberá insistir en que su comisión es un coste de la gira aceptable.
También es importante dejar claro que los ingresos de merchandising no se incluyen
como ingresos de la gira en las cuentas de la misma. Algunas productoras de
fonogramas aceptan la comisión del agente artístico sin problemas pero se niegan a
aceptar la comisión del representante. Además de ilógico, esto es injusto para los
representantes y para los artistas. Es importante plantear estas cuestiones a la
productora de fonogramas lo antes posible, y preferiblemente cuando se negocia por
primera vez el contrato de grabación. Este es el único punto en el que el
representante puede tener ventaja sobre la productora de fonogramas. También es
posible negociar con la productora que la compañía discográfica pague al
representante, cuando esté de gira, unos honorarios fijos semanales y los vuelos
internacionales, sobre todo en los comienzos de la carrera musical del artista, que es
cuando más se necesita el apoyo económico para las giras.
Cómo vivir de la música
158
Una “gira” podría definirse como una serie de más de seis conciertos en un período
de tres semanas. Si en un mes se dieran varios conciertos individuales podrían
agruparse y la comisión se calcularía entonces sobre todo el mes.
Como las ventas de discos en soporte físico están cayendo a consecuencia de las
copias ilegales de CD y el uso compartido de archivos, en muchos casos los
conciertos generan más ingresos para los artistas que la grabación y edición de
discos. Para los artistas que ya no producen singles o álbumes de grandes éxitos, las
giras y las actuaciones en directo constituyen su principal fuente de ingresos, por lo
que es muy importante estudiar con detenimiento todo lo expuesto anteriormente y
llegar a un acuerdo sobre porcentajes justos y factibles para ambas partes.
6. Período de comisión: (_______________________)
Un principio aceptado en los contratos de representación de artistas es que el
representante debería seguir recibiendo su comisión, una vez que ya ha vencido el
contrato, sobre los éxitos que se lograron durante la vigencia del mismo. En muchos
países esto se conoce como “comisión a aplicar vencido el contrato”. En Estados
Unidos se conoce como la “cláusula de caducidad”.
Muchos representantes creen firmemente que la comisión sobre los ingresos
resultantes del trabajo desarrollado durante la vigencia del contrato debería pagarse a
perpetuidad. Si un álbum tiene éxito, normalmente es gracias a los esfuerzos
combinados del artista, del representante y de la productora de fonogramas. Muchos
contratos de grabación se firman para toda la vida de la protección de los derechos
conexos, que para las grabaciones de sonidos está fijada actualmente, en la mayoría
de los países, en 50 años a contar desde la salida del disco al mercado, aunque en
algunos países es más larga. En Estados Unidos, la protección dura 95 años, en
México 100 y en Japón 70 años. Así, si el artista y la productora de fonogramas van a
recibir ingresos a perpetuidad (o mientras dure la protección de los derechos
conexos), ¿por qué no ha de hacerlo el representante? El representante es por lo
general un componente clave en el éxito de un álbum, y su experiencia y duro trabajo
merecen ser recompensados si la industria de la música quiere disponer de
representantes de prestigio. De igual modo, la protección del Copyright de los autores
dura actualmente 70 años tras el fallecimiento de la última persona que participó en la
obra, lo que en la práctica puede llegar hasta los 150 años si la canción se compuso
Cómo vivir de la música
159
cuando el autor tenía 15 años y fallece a la edad de 95. Probablemente los abogados
de los artistas se opondrán a la comisión a aplicar a perpetuidad una vez vencido el
contrato, pero si se aplica a la productora de fonogramas, ¿por qué no puede aplicarse
a los representantes?
También podría llegarse al acuerdo de, una vez vencido el contrato, pagar
íntegramente la comisión al representante durante un periodo de tiempo concreto, y
después una comisión reducida en los siguientes uno o dos períodos, el último de
ellos ya a perpetuidad. Por ejemplo, comisión íntegra durante los dos o tres años
siguientes al vencimiento del contrato de representación y después, la mitad de la
comisión a perpetuidad (o hasta que expiren por ley el Copyright o los derechos
conexos).
Si la comisión se reduce, un segundo representante podrá negociar con el artista la
diferencia de la comisión pagada al primer representante y el tipo de comisión. Si las
obras y/o grabaciones anteriores estuvieran supeditadas a la comisión íntegra del
primer representante a perpetuidad, podría ser una buena idea intentar negociar (con
la aprobación del artista) con el primer representante un reparto de la comisión con
respecto a estas obras y/o grabaciones anteriores. Si un nuevo representante invierte
un enorme esfuerzo en lanzar las obras actuales y futuras, y su trabajo tiene éxito,
estimularía las ventas de los discos anteriores, lo que beneficiaría al representante
original. Por tanto, puede convenirle estimular al nuevo representante compartiendo
con él su comisión.
En cualquier caso, y salvo en circunstancias extraordinarias, la suma de las
comisiones del representante original y del nuevo representante no excederá
normalmente el tipo de comisión. También es importante determinar qué obras
estarán sujetas a comisión una vez vencido el contrato. Podría ser cualquiera de las
siguientes:
(a) Todas las obras creadas durante la vigencia del contrato (composición o
grabación)
(b) Todas las obras grabadas durante la vigencia del contrato (demos o discos
matrices)
(c) Todas las obras sacadas a la venta durante la vigencia del contrato.
Cómo vivir de la música
160
7. Carrera musical del Artista: Todas las actividades en la industria (__________)
incluidas entre otras la creación de Obras o Grabaciones según el significado
dado a estos términos en el apartado 11 a continuación.
En el espacio en blanco debe insertarse o “de la música” o “del entretenimiento”.
“Entretenimiento” tiene un sentido más amplio e incluye también las obras literarias o
dramáticas, si procede.
8.
Cuenta bancaria del Artista: Nombre y dirección del banco:
(______________________)
Número de cuenta bancaria: (__________________)
Signatarios autorizados: (_______________)(_____________)
Interés a aplicar si una parte debe dinero a la otra: (_____) % sobre el tipo
base de (______).
Esta cláusula permite tanto al representante como al artista cargar intereses si la otra
parte le debe dinero más allá de los plazos de pago acordados. Las facturas devendrán
normalmente líquidas y exigibles a los 30 días. Si se incurre en mora en el pago de los
impuestos sobre la renta o de sociedades, la Hacienda Pública carga intereses
automáticamente, y así debería ser también en la industria de la música.
9.
Obligaciones del Representante:
9.1 Hacer todo lo que esté en su mano para fomentar y promover la carrera
musical del Artista.
9.2 Asesorar al Artista y consultar con él todo lo relativo al cobro de ingresos y a
la incursión en gastos y hacer todo lo que esté en su mano para garantizar
que el Artista cobra las cantidades que le corresponden.
Es importante que representante y artista se reúnan periódicamente y hablen sobre el
avance de la carrera musical del Artista, y que valoren los éxitos pasados y presentes
así como la dirección que seguirán en el futuro.
9.3 Consultar regularmente con el Artista y mantenerle informado sobre todas
las actividades que el Representante ha llevado a cabo en nombre del
Artista, y debatir de forma general el desarrollo de la carrera musical del
Artista, ofreciéndole de cuando en cuando una crítica constructiva.
Cómo vivir de la música
161
9.4 Mantener libros-registro de todas las transacciones que afectan a la carrera
musical del Artista y remitir un informe al Artista en los ____ días siguientes
al fin de cada trimestre, en el que deberá reflejar todos los ingresos, las
fuentes de ingresos, los gastos, la comisión y las demás cantidades
pagadas o por pagar correspondientes a los tres meses anteriores.
El plazo para presentar el informe una vez terminado el trimestre puede ser de entre 30
y 120 días. A veces puede costar mucho tiempo documentar y rendir cuentas de la
actividad financiera de un trimestre en particular, especialmente si el artista se
encuentra de gira mundial. Si por alguna razón se retrasan las cuentas, el artista puede
pensar que tiene motivos para reclamar por incumplimiento de contrato. Rendir
cuentas una vez transcurridos 120 días desde que acaba un trimestre no es razonable,
y en los casos en que una gira dura dos períodos contables puede ser necesario firmar
un contrato independiente para posponer las cuentas hasta que acabe la gira, en cuyo
caso es importante firmar un acuerdo expreso a tal efecto antes de empezar la gira.
9.5 Obtener la autorización del Artista para cualquier gasto superior a ______
por cada cheque, o a_________ en cada mes.
Esta cláusula se incluye a veces en los contratos de representación de artistas para
proteger al artista contra el mal uso que el representante pueda hacer de su dinero.
En la práctica es vital que haya confianza entre el artista y el representante. Esta
limitación, sin embargo, puede suponer algún problema si por ejemplo se necesitan
fondos con urgencia y el representante está en Sudáfrica y el artista en Australia.
9.6 Aconsejar al Artista en cuanto a la designación de agentes artísticos,
contables, abogados, patrocinadores, promotores de ventas y otros
agentes, teniendo siempre en cuenta las opiniones morales del Artista.
Es importante que tanto el artista como el representante se sientan cómodos y
puedan trabajar con terceros profesionales. También es importante que el
representante conozca las ideas políticas y morales del artista y no comprometa al
artista en situaciones inapropiadas.
Cómo vivir de la música
162
10.
Obligaciones del Artista:
10.1
Llevar a cabo y cumplir, lo mejor que pueda, puntual y formalmente, todos
los acuerdos, compromisos, actuaciones y actividades promocionales que
el Representante haya conseguido o haya autorizado para el Artista.
10.2
Asistir puntualmente a todas las citas y mantener al Representante
razonablemente informado sobre su paradero y sobre su disponibilidad en
todo momento.
10.3
Informar al Representante sobre todos los ingresos obtenidos, incluidos
entre otros, los ingresos por ejecución o interpretación pública, los
sobrecostos obtenidos en las giras y las cantidades recibidas por
apariciones en radio y televisión, que haya recibido directamente el Artista.
10.4
Informar inmediatamente al Representante sobre todas las propuestas y
las ofertas que el Artista reciba de terceros en relación con su carrera
musical.
10.5
No contratar a nadie más para que actúe como su Representante, en
relación con ningún aspecto de la carrera del Artista, durante la vigencia del
contrato.
10.6
Comentar regularmente con el Representante el avance de su carrera
musical y aceptar que las críticas constructivas son parte del trabajo del
Representante.
10.7
Mantener al Representante plenamente informado y consultar
previamente con el Representante los gastos en que vaya a incurrir el
Artista, así como obtener la aprobación del Representante en cuanto a los
gastos de grabación, los gastos de realización de vídeos, los costes del
equipo y los gastos de las giras.
11.
La expresión Obras y Grabaciones incluye:
11.1
Las grabaciones de sonido (se incluyen las demos)
11.2
Las grabaciones visuales, incluidas películas y vídeos
11.3
Las obras literarias, dramáticas y musicales
11.4
El merchandising y el patrocinio de todos los nombres, logos, el material
gráfico o las marcas propiedad del Artista o asociadas al mismo..
11.5
Las actuaciones y las apariciones del Artista en conciertos, radio, televisión
o cine.
11.6
Las grabaciones de otros artistas producidas, ideadas, programadas o
arregladas por el Artista.
Cómo vivir de la música
163
En todos los casos (11.1 - 11.6), creadas o fundamentalmente creadas durante la
vigencia del contrato.
12.
En el término “ingresos” se incluyen los seguidamente descritos en los
puntos 12.1 y 12.2:
12.1
Ingresos sujetos a comisión:
Todas las cantidades brutas y las sumas de dinero acumuladas y a pagar
al Artista por la explotación de las obras y de las grabaciones o derivadas
de otro modo de las actividades de la carrera musical del Artista,
excluidos todos los ingresos no sujetos a comisión.
12.2
Ingresos no sujetos a comisión:
12.2.1 Sumas pagadas por el Artista o en su nombre según presupuesto, los
costes de grabación reembolsables o los costes de video reembolsables
y presupuestados.
12.2.2 Regalías, anticipos o tarifas pagados o compensados por el Artista o en
su nombre a terceras personas o empresas: productoras, mezcladores,
programadores o técnicos dentro del presupuesto acordado.
12.2.3 Sumas de dinero pagadas o compensadas al Artista en concepto de
apoyo económico a las giras dentro del presupuesto acordado.
12.2.4 En caso de que el Artista suscriba un contrato independiente de
producción y/o edición con el Representante, los ingresos obtenidos con
dichos contratos no estarán sujetos a comisión.
Se han incluido los términos “presupuesto” y “presupuestados” para facilitar que los
ingresos sujetos a comisión se calculen de forma justa y razonable. La responsabilidad
del presupuesto debería recaer conjuntamente en el artista y en el representante,
pero si, por ejemplo, los costes de grabación de un álbum se disparan del
presupuesto, se tendrá que llegar a un acuerdo sobre la comisión a cobrar.
La tendencia actualmente es que los anticipos del contrato de grabación (a veces
llamados “fondos para grabación”) incluyan los costes de grabación, y si éste es el
caso, el representante y el artista se enfrentan al problema de decidir qué parte del
anticipo debe destinarse a la grabación (cantidad que no estará sujeta a comisión) y
qué parte se considerará como ingreso sujeto a comisión. Es una buena idea llegar a
un acuerdo separado por escrito con el artista cada vez que se reciba un nuevo
Cómo vivir de la música
164
anticipo para un álbum, de forma que una parte del anticipo, mutuamente acordada,
sea considerada como ingreso sujeto a comisión. Por ejemplo, podría darse el caso de
que todo el anticipo se gaste en costes de grabación, en cuyo caso el representante
no ganaría absolutamente nada.
Otra opción es incluir una cláusula de revisión por la que ambas partes podrán acordar
el nivel de ingresos sujetos a comisión cuando la grabación de un álbum haya
terminado. Por otra parte, si el artista compra con el anticipo equipo de grabación o de
otra clase, esta compra debe considerarse un ingreso sujeto a comisión, porque el
artista está adquiriendo un activo. De forma alternativa, podría llegarse al acuerdo de
considerar el coste de este equipo como ingreso no sujeto a comisión en el momento
de la compra, pero si después el equipo se vende, y cuando éste se venda, que el
representante tenga derecho a su comisión sobre el importe de la venta. Si vence el
contrato de representación y el artista desea quedarse con el equipo, el artista deberá
pagar al representante el tipo de comisión sobre el valor del equipo a la fecha de
vencimiento del contrato de representación.
13. Gastos del representante:
Consúltese el listado habitual de los gastos del representante en el Anexo B.
14. Gastos del artista:
Consúltese el listado habitual de los gastos del artista en el Anexo B.
Fin del Apéndice y del modelo de un contrato en su versión amplia.
Cómo vivir de la música
165
AGRADECIMIENTOS
Me gustaría dar las gracias a todos aquellos que me han ayudado y apoyado en la
elaboración de esta publicación. En especial, me gustaría dar las gracias a mi familia,
Sara, Joseph, Nicky y Elisis por su constante apoyo y por su paciencia. También deseo
expresar mi sincera gratitud a los maravillosos artistas a los que represento: Howard
Jones, Miriam Stockley, Hal Ritson y Phonat.
Por su amable ayuda y consejo, me gustaría expresar mi agradecimiento a Marla Poor
(de la US Copyright Office y en los últimos tiempos, de Nintendo), así como a Nick
Ashton Hart, Gill Baxter (Baxter McKay Schoenfeld), James Collins (Collins Long),
Richard Taylor (Michael Simkins), Jan Uwe Leisse (Grehler Rechtsanwaite), Dimiter
Gantchev (OMPI), Víctor Vázquez López (OMPI), Richard Owens (OMPI), al Dr. Mihaly
Ficsor, a Tim Gardner (Gale Gardner & Co), Keith Harris (PPL), Dominic McGonnigle
(PPL), Jeanette Humphreys, Alex Macinante, Gary McClarnan (Sparkle Street), Tim
Prior (Rightsman - We7 - TixDaq), Andy Allen (BSI), David King (Traffic Control), Alan
Durrant (Rock-It Cargo), Nigel Paice (Mad Bouncy Dogs) y a los miembros del Music
Managers Forum del Reino Unido que me ayudaron a redactar el modelo de contrato
de representación de artistas en su versión amplia, especialmente a Nigel Parker,
Peter Jenner, Jazz Summers, Phil Nelson, Tim Clark y David Enthoven. No puedo dejar
de agradecer su labor al personal del Aylesbury Study Centre en el Reino Unido, de la
Sala Borsa en Bolonia, Italia, y de la State Library of Western Australia en Perth,
Australia, donde he escrito esta publicación.
Aunque agradezco de todo corazón a todos los mencionados su consejo y ayuda, no
significa que ellos estén de acuerdo o aprueben el contenido de esta publicación.
Cómo vivir de la música
166
C O N S U LTA R M Á S I N F O R M A C I Ó N
1.
Collective Management of Copyright and Related Rights
(Mihaly Ficsor ISBN 92-805-1103-6).
2.
International Protection of Performers Rights
(Owen Morgan ISBN 10: 1-84113-285-3 o ISBN 13: 978-184113285).
3.
MySpace Music Marketing
(Bob Baker ISBN 10: 0971483841 o ISBN 13: 978-0971483842).
4.
Guerrilla Music Marketing Handbook
(Bob Baker ISBN 10: 0971483859 o ISBN 13: 978-0971483859).
5.
Music, Money and Success
(Jeffrey Brabec & Todd Brabec ISBN 10: 082567326-7 o
ISBN 13: 978082567326).
6.
Music Business Infrastructure Practice and Law
(Nigel Parker ISBN 10: 0421-899-301 o ISBN 13: 978-0421899308).
7.
All You Need to Know About the Music Business
(Donald S Passman ISBN 10: 0141031158 o ISBN 13: 978-0141031156).
8.
Music Copyright - The Use of Music in Film and Television
(Gillian Baxter ISBN 1-905394-02-0).
9.
Media Contracts and Industry Agreements
(Gillian Baxter ISBN 1 905394 039).
10.
Wikinomics - How Mass Collaboration Changes Everything
(Don Tapscott & Anthony D Williams ISBN 10: 1591841380 o
ISBN 13: 978-1591841388).
11.
The Longtail
(Chris Anderson ISBN 10: 1401302378 o ISBN 13: 978-1401302375).
12.
The Future of Music
(David Kusek and Gerd Leonard ISBN 10: 0876390599 o
ISBN 13: 978-0876390597).
Cómo vivir de la música
167
SOBRE EL AUTOR
David Stopps comenzó su carrera como representante y después se convirtió en
promotor musical, creando el famoso Friars Club en Aylesbury, Reino Unido, que dirigió
desde 1969 hasta 1984. Cuando se clausuró, el Friars de Aylesbury tenía 87.000
miembros. Como promotor, presentó a Genesis, David Bowie, The Jam, Dennis Brown,
Gregory Isaacs, The Ramones, U2, Captain Beefheart, The Police y a The Clash, entre
otros muchos. En 1982 volvió a ejercer como representante, primero con Marillion
durante un corto período y después con Howard Jones, que ha vendido más de ocho
millones de álbumes. El autor ha representado a Howard Jones a lo largo de toda su
carrera, desde sus primeros conciertos en pequeños pubs de Inglaterra hasta cuando
actuó como primera estrella en el Wembley Arena de Londres, en el Madison Square
Garden de Nueva York, en el Forum de Los Ángeles y en el Budokan de Tokio. También
representa a la artista de classical crossover Miriam Stockley, que como primera
cantante con Adiemus, ha vendido más de tres millones de discos en todo el mundo.
Con su socio comercial Joseph Stopps, co-representa un proyecto dancepop-mash-up,
The Young Punx, y al artista multigénero italiano Phonat. Stopps es miembro del British
Copyright Council, así como del Performer Board y del Main Board de la sociedad
británica de gestión colectiva de derechos conexos PPL. El autor es Director de
Copyright y Derechos Conexos del Music Manager’s Forum (MMF) del Reino Unido y
también del International Music Managers Forum (IMMF). Stopps representa al IMMF,
como ONG, en los procesos de la OMPI en Ginebra, donde representa a los artistas
más destacados de todo el mundo.
Organización Mundial de la Propiedad Intelectual
34, chemin des Colombettes
P.O. Box 18
CH-1211 Ginebra 20
Suiza
Teléfono:
+41 22 338 91 11
Fax:
+41 22 733 54 28
Publicación de la OMPI Nº 939(S)
ISBN 978-92-805-2081-1
CÓMO VIVIR DE LA MÚSICA – DE DAVID STOPPS – Industrias creativas - Publicación 4
Para más información, visite el sitio Web de la OMPI en www.wipo.int
Cómo vivir
de la música
de David Stopps
I n d u st r i as cr eat i vas - P u b l i caci ó n 4

Dossier completo (PDF)

Tarjeta de aprendizaje

Tarjeta de pruebas - Planeta de Libros

Breve recuerdo de un encuentro

Revista Televideo Familiar

Tema 4 Ejecución de la investigación de mercados

Fich Técnica Shake X3 Pi. EU

Folleto de Mathias Goeritz. Activar el espacio. Un arte de la conmoción

Resultados Inducciones 2015-I - Escuela de Música del Municipio

convocatoria para seleeccion de proyectos para intervenciones