Programmheft - Badisches Staatstheater

DER PROZESS
Ballett von Davide Bombana nach dem Roman von Franz Kafka
URAUFFÜHRUNG
Choreografie, Inszenierung & Libretto
DAVIDE BOMBANA
Musik
WALTER FÄHNDRICH
OLIVIER MESSIAEN
EINOJUHANI RAUTAVAARA
PĒTERIS VASKS
Medien-Licht-Raum & Kostüme
ROSALIE
Ballettmeister
ALEXANDRE KALIBABCHUK
VERONICA VILLAR
PREMIERE 25.4.15 GROSSES HAUS
Aufführungsdauer 1 ¼ Stunde
Aufführungsrechte:
Walter Fähndrich: beim Komponisten
Olivier Messiaen: G. Ricordi & Co., Bühnen- und Musikverlag GmbH, Berlin
Einojuhani Rautavaara: Boosey & Hawkes Bote & Bock GmbH, Berlin für den Originalverlag Fennica Gehrmans
Mit freundlicher Unterstützung der Sparda-Bank Baden-Württemberg
Pēteris Vasks: Universal Edition AG, Wien
Sehr verehrtes Publikum,
es ist eine große Freude für mich, Ihnen gemeinsam mit dem Choreografen Davide
Bombana und der Künstlerin rosalie die Uraufführung des Balletts Der Prozess in
Karlsruhe präsentieren zu können. Ich empfinde es als eine Ehre und Bestätigung des
von uns eingeschlagenen „Karlsruher Weges“, Künstler dieser Qualität erneut an unser
Haus binden zu können. Für die Tänzer des STAATSBALLETTS ist die Arbeit mit Davide
Bombana immer eine darstellerische und technische Herausforderung, der sie sich mit
Leidenschaft und Enthusiasmus gestellt haben.
Gerade zum 300. Geburtstag von Karlsruhe erschien uns Kafkas Roman Der Prozess als
Geschenk an die „Stadt des Rechts“ besonders geeignet. Dieser Schlüsselroman der
Moderne hat auch 100 Jahre nach seiner Entstehung nichts von seiner Aktualität und
Brisanz verloren.
Ich wünsche Ihnen, dass dieser inhaltlich und ästhetisch anregende Theaterabend noch
lange in Ihnen nachklingen möge!
Außerdem gilt mein Dank der Sparda-Bank Baden-Württemberg für die großzügige
Unterstützung.
Herzlichst,
Ihre
Birgit Keil
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Kt. Flavio Salamanka
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SZENENFOLGE
MUSIK
1 Josef K.
Walter Fähndrich
RÄUME
VIOLA
CHACONNETTE
KLANG BEWEGUNG RAUM
MUSIK FÜR RÄUME
2 Verhaftung
Josef K., Wächter
3 Fräulein Bürstner
Josef K., Fräulein Bürstner
4 In der Bank
Josef K., Ensemble
5 Erste Untersuchung
Josef K., Richter
6 Die Frau des Gerichtsdieners
Josef K., Frau des Gerichtsdieners
7 Halluzination
Josef K., Richter, Ensemble
8 Advokat
Josef K., Advokat, Leni
9 Vor dem Tor des Gesetzes
Landsmann, Advokat
Olivier Messiaen
QUATOUR POUR LA FIN DU TEMPS
VINGT REGARDS SUR L'ENFANT JESUS
Einojuhani Rautavaara
ANGEL OF DUSK
SYMPHONY NO. 7 – ANGEL OF LIGHT
Pēteris Vasks
GRĀMATA ČELLAM (Book for solo cello)
LĪDZENUMA AINAVAS (Plainscapes)
MŪSU MĀŠU VĀRDI (Our Mother’s Names)
PIEDZIMŠANA (Birth)
ZĪLES ZIŅA (The Tomtit’s Message)
Sound Editing
SILVIO BRAMBILLA
10 Im Dom
Josef K. , Maler, Richter, Priester, Ensemble
11 Hinrichtung
Josef K., Wächter
4
Folgeseiten Arman Aslizadyan, Kt. Flavio Salamanka, Zhi Le Xu
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DESORIENTIERUNG
ZUM ROMAN
„Jemand musste Josef K. verleumdet
haben, denn ohne dass er etwas Böses
getan hätte, wurde er eines Morgens verhaftet.“ So beginnt Franz Kafkas Roman
Der Prozess: Am Morgen seines 30. Geburtstags wird der Bankprokurist Josef K.
verhaftet, darf sich aber frei bewegen
und seiner Arbeit nachgehen. Vergeblich
versucht er herauszufinden, wessen er
angeklagt wurde und wie er sich rechtfertigen könnte. Weder das in einem
riesigen Mietshaus tagende Gericht, noch
die auf dem Dachboden des Mietshauses
tätigen Kanzleien geben ihm Auskunft.
Auch der von ihm aufgesuchte Advokat
bringt keine Bewegung in seinen Fall. Bei
einem Besuch im Dom trifft er auf einen
Priester, der ihm die Parabel vom Türhü8
ter erzählt: Ein Mann nähert sich dem Tor
zum Gesetz, aber der Türhüter weist ihn
zurück. Jahrelang wartet der Mann vor
dem Tor, bittet immer wieder vergebens
um Einlass. Bevor er stirbt, fragt er den
Türhüter, warum niemand außer ihm versucht habe, vorgelassen zu werden. Der
Türhüter erwidert: „Hier konnte niemand
sonst Einlass erhalten, denn dieser Eingang war nur für dich bestimmt. Ich gehe
jetzt und schließe ihn.“ Schließlich wird
Josef K. von einer anonymen Gerichtsinstanz, die sich seinem Verständnis entzieht, zum Tod verurteilt. Er fügt sich dem
Urteilsspruch, ohne jemals zu erfahren,
was ihm vorgeworfen wird. Zwei höfliche
Schergen holen ihn ab und erstechen ihn
an seinem 31. Geburtstag.
Der Prozess gilt als das Hauptwerk des
Prager Schriftstellers (1883 – 1924) und
ist ein Schlüsselroman der literarischen
Moderne. Mit Sicherheit ist es die weltweit bekannteste und meistzitierte Schrift
des Autors. Die besondere Wirkung des
Romans resultiert vor allem aus der Erzählperspektive. Kafka gibt für den Leser nie
mehr preis als das, was sein Protagonist
selber erfährt. So entsteht ein Spannungsbogen wie bei einem Kriminalroman, bei
dem der Leser genauso wie Josef K. einer
Erklärung entgegenfiebert.
Die Tatsache, dass Josef K. nie über sein
angebliches Verbrechen aufgeklärt wird,
entzieht einer eindeutigen Interpretation
den Boden. Allerdings gehört Der Prozess
zu denjenigen Werken Kafkas, bei denen
sich ein unmittelbarer biografischer
Anlass nachweisen lässt: die Auflösung
der Verlobung mit Felice Bauer. Kafka
hat diese Trennung vor allem deshalb als
traumatisch erlebt, weil sie sich in Anwesenheit zweier Zeuginnen abspielte, die
ihm im Hotel ‚Askanischer Hof’ in Berlin
wie Geschworene gegenüber saßen. Laut
eines Tagebucheintrags drängte sich
Kafka die Metaphorik des Gerichts in dieser Situation auf. Auf der anderen Seite
gewährte ihm seine Arbeit als Jurist bei
der Arbeiter-Unfall-Versicherungsanstalt
in Prag tiefe Einblicke in die moderne
Arbeitswelt und eine sich verselbständigende Bürokratie.
Anfang August 1914, eine Woche nach
Ausbruch des Ersten Weltkriegs, begann
er mit der Niederschrift. Es ist sein einziges Werk, das nicht in linearer Abfolge
entstand: Er schrieb zuerst das Eingangsund das Schlusskapitel: Verhaftung und
Hinrichtung. Möglicherweise erhoffte er
sich davon, den Schreibprozess zu disziFolgeseiten Ensemble
plinieren und die Gefahr des vorzeitigen
Abbruchs zu bannen. Ende Januar 1915
unterbrach er dennoch die Arbeit und es
gelang ihm trotz mehrerer Anläufe nicht
mehr, den Roman zu vollenden. Das Fragment wurde posthum 1925 von Max Brod
veröffentlicht.
Manche Interpretationen sprechen von
„prophetischen“ Vorwegnahmen des Stalinismus und Nationalsozialismus in Kafkas
Werk. Viel offensichtlicher jedoch werden
in Der Prozess Erfahrungen thematisiert,
die sämtliche modernen Massengesellschaften prägen und die Kafka aufgrund
seiner beruflichen Tätigkeit deutlich vor
Augen standen: Selbstentfremdung,
Desorientierung, Anonymität und die
aktenmäßige Erfassung des Menschen.
Vor allem Kafkas Verfahren, einzelne
Situationen minutiös zu beschreiben, den
Sinn des Ganzen jedoch völlig im Dunkeln
zu lassen, spiegelt genau unser heutiges
Lebensgefühl wieder, über alles informiert
zu sein, ohne jedoch das Gefühl zu haben,
irgendeinen Einfluss auf die Welt um uns
herum ausüben zu können.
Hierzu passt folgendes Gespräch, das
Max Brod am 28.11.1920 mit Kafka führte
und später aufzeichnete: „Er: ‚Wir sind
nihilistische Gedanken, die in Gottes Kopf
aufsteigen.’ Ich stellte damit die Lehre
der Gnosis vom Demiurgen, dem bösen
Weltschöpfer, von der Welt als Sündenfall Gottes in Entsprechung. ‚Nein‘, sagte
Kafka, ‚ich glaube, wir sind nicht so ein
radikales Hinabsinken Gottes, nur eine
seiner schlechten Launen, ein schlechter
Tag.‘ ‚So gäbe es außerhalb unserer Welt
Hoffnung?‘ Er lächelte: ‚Viel Hoffnung – für
Gott – unendlich viel Hoffnung –, nur nicht
für uns.‘“
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ORCHESTER VON
ASSOCIATIONEN
„Jemand mußte Josef K verleumdet haben, denn ohne daß er etwas Böses getan
hätte, wurde er eines Morgens verhaftet.“
Das ist der erste Satz von Kafkas Roman
Der Proceß. Eigentlich ein Allerweltssatz.
Ein Thriller könnte so beginnen. Oder ein
Schulaufsatz. Damit dieser Satz mehr wird
als Aufsatz und Krimi, muss etwas anderes
hinzukommen. Es steckt bereits in diesen
neunzehn Wörtern – man muss es nur herauslocken. Man muss sich eine Weile still
davorstellen und warten, bis das Tier im
Bau sich regt. Manche hören nur Wühlen
und Rascheln. Man kann aber auch Musik
darin hören.
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Der Proceß erzählt sich in seinem ersten
Satz. Je tiefer man in dessen Stoff eindringt,
desto sichtbarer wird, worin Kafkas literarisches Genie bestand: in der absoluten Kontrolle über den mehrfachen Schriftsinn nicht
nur fast jedes Satzes, sondern fast jedes
Wortes. Er schreibe „mit ganzen Orchestern von Associationen“, hat Kafka einmal
bemerkt und die Willkür der Assoziation
dem Ordnungsprinzip der Musik unterworfen. Das schließt Zufälle aus. Oder mit den
Worten des Geistlichen im „Dom“-Kapitel:
„man muß nicht alles für wahr halten, man
muß es nur für notwendig halten.“
Frank Schirrmacher
Kt. Flavio Salamanka, Bruna Andrade
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EIN STÜCK ÜBER
HALLU-
ZINATION
ZUR INSZENIERUNG
INTERVIEW MIT DEM CHOREOGRAFEN DAVIDE BOMBANA
Wann sind Sie das erste Mal auf „Der
Prozess“ von Franz Kafka gestoßen?
Ehrlich gesagt habe ich zunächst den Film
von Orson Welles gesehen. Er hat mich
so fasziniert, dass ich daraufhin das Buch
sehr aufmerksam gelesen habe. Und ich
war beeindruckt von der unglaublichen
Aktualität der Themen, die Isolation der
Menschen, das große Schuldgefühl gegenüber Autoritäten, das konstante Gefühl des
Scheiterns, das aus diesem übergroßen
Schuldgefühl entstehen kann. Die Art wie
Kafka erzählt ist unglaublich modern, der
Aufbau ist fragmentarisch, die Geschichte
folgt keiner traditionellen Narration. Der
Aspekt, der mich besonders fasziniert hat,
war die traumhafte Atmosphäre des Ro14
mans. Es ist wie ein Albtraum, die Szenen
sind weniger realistisch zu lesen, sie spiegeln viel mehr die Komplexe und Probleme,
die der Protagonist Josef K. hat.
Viele Leser verzweifeln an Kafka, weil
er sich einer eindeutigen Interpretation
entzieht. Empfinden Sie das als Last oder
eher als eine Chance?
Absolut als Chance: Der Text ist voll von
Facetten und Nuancen. Da er von der inneren Welt des Josef K. lebt, haben rosalie
und ich anstatt nur Szenen aus dem Roman
zu reproduzieren auch Bilder geschaffen,
die von der Verrücktheit und Wildheit, die
die Welt gegenüber Josef K. an den Tag
legt, erzählen und sein Gefühl spiegeln,
Admill Kuyler, Kt. Flavio Salamanka
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von der ganzen Welt angeklagt zu sein.
Aber das ist seine Imagination, seine innere Welt, seine Phobie und seine Halluzination. Es ist ein Stück über Halluzination.
Kafkas Protagonisten zeichnet aus,
dass sie nicht in der Lage sind, locker zu
lassen. Ihre gesamte Umwelt scheint sich
mit dem Ist-Zustand der Welt arrangiert zu
haben, nur sie können das nicht. Verstehen Sie den Kampf, den Josef K. führt?
Da ich glaube, dass der Text von Komplexen und inneren Ängsten erzählt, denke
ich, dass Josef K. das gar nicht steuern
kann. Jeder von uns hat doch Seiten, die
er an sich selber schlecht erträgt. Aber
unsere Kindheit, unsere Erziehung hat
uns zu dem gemacht, was wir heute sind
und wir haben trotz aller Vernunft unsere
Komplexe und Verzweiflungen. Kafkas Figuren sind so darin gefangen, dass sie die
Entscheidung, locker zu lassen, gar nicht
treffen können. Und wenn man sieht, wie
viele depressive Menschen es heutzutage
gibt, zeigt das doch, dass viele extrem
gesteuert werden von ihren Ängsten. Ich
glaube, die Menschen haben sich noch nie
so isoliert gefühlt wie heute. Und noch nie
war Kommunikation so ein Problem.
Dabei leben wir doch im Zeitalter der
Massenkommunikation...
Eben, wir sind zunehmend von Maschinen und Computern abhängig, alles muss
schnell gehen, soll perfekt sein. Die Technologie ist die größte Macht heutzutage,
die Menschen unterdrücken und vernichten kann. Kontrolle findet überall statt: im
Internet, über das Mobiltelefon. Massen
von Daten werden über uns gespeichert,
überall wird man auf Video aufgezeichnet
und diese Daten könnte jeder auswerten.
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Die Angst ständig kontrolliert zu werden
und die Frage was mit diesen gesammelten Informationen passiert, ist doch sehr
präsent. Am Ende von Der Prozess lässt
sich Josef K. hinrichten, weil er wirklich
von den Anderen überzeugt wurde, dass er
schuldig sei, ohne etwas getan zu haben.
Das ist doch ein Wahnsinn.
Würden Sie „Der Prozess“ als Handlungsballett bezeichnen?
Es wäre eine Begrenzung eine klassische
Dramaturgie zu wählen. Natürlich gibt es
eine Abfolge von Szenen, die eine enge
Verbindung mit dem Roman haben und sich
als roter Faden durch das Stück ziehen.
Aber die Art und Weise, diese Szenen in
Tanz zu transponieren, soll keine illustrative Nachahmung des Romans sein. Unser
Ballett erzählt von krankhafter Furcht und
dem Gefühl, verloren zu sein in unserer
modernen technologischen Welt.
Ich habe außerdem viel Inspiration erfahren
aus Kafkas Brief an den Vater. In diesem
Brief kommen alle seine Ängste zum Ausdruck: nicht gut genug zu sein, nicht auf der
Höhe seines Vaters zu sein. Wir übersetzen
das nicht eins zu eins auf die Bühne, aber
im Stück gibt es drei Figuren, die Macht repräsentieren: Richter, Advokat und Priester.
Sie sind wie eine Reflexion der Vaterfigur.
Und der Umgang von Josef K. mit ihnen
geht zurück auf Kafkas kindliche Erfahrung
mit Autoritäten, mit denen er Zeit seines
Lebens große Probleme hatte.
Gibt es keinen Ausweg?
besessen von den Frauen. Sie sind unglaublich wichtig für das Stück. Sie helfen
Josef K. in einer geheimnisvollen Art und
Weise durch dieses Labyrinth von Furcht,
Komplexen und Schuldgefühlen. Sie sind
wie Oasen, die ab und zu auftauchen, ihm
Kraft für seine weitere Reise geben. Aber
sie kommen und verschwinden wieder,
keine kann er festhalten.
Sie bezeichnen sich selber als neoklassischen Choreografen mit Tendenz zum
zeitgenössischen Tanz. Wofür haben Sie
sich in diesem Fall entschieden, Barfuß
oder Spitzentanz?
Ich war ein neoklassischer Tänzer, komme
also nicht vom Tanztheater, aber neoklassisch bedeutet überhaupt nichts Museales
oder Vergangenes. Man kann auch auf
Spitze zeitgenössisch sein. In diesem Fall
habe ich mich aber gegen Spitzentanz
entschieden. Die drei Frauen sind sehr
starke Charaktere. Ich hatte das Gefühl,
dass durch die Leichtigkeit der Spitze das
Gewicht der drei Figuren verloren gehen
könnte. Auf halber Spitze sind ihre Bewegungen noch freier.
Wie ist die Musikauswahl entstanden?
Walter Fähndrich kenne ich seit Jahren, wir haben schon häufig zusammen
gearbeitet. Seine Musik hat mir geholfen,
mein Konzept zu entwickeln, denn sie ist
sehr vielschichtig und hat eine traumhafte, unterbewusste Ebene. Er arbeitet mit
Stimmen, Improvisation und Klängen, ohne
das Gefühl von einer klaren, metrischen
und durchkomponierten Form geben zu
wollen. Das spiegelt sehr gut die unruhige
innere Welt von Josef K.
Einojuhani Rautavaara und Pēteris Vasks
sind auch sehr atmosphärisch in ihrer
Musik und zum Teil unglaublich düster.
Sie erzählen von derselben Welt wie
Fähndrich, aber auf eine kompositorisch
deutlich präsentere Art und Weise. Noch
viel mehr gilt das für Olivier Messiaen.
Walter Fähndrichs Musikteppich bringt
die Komponisten zusammen. Und damit
entsteht ein Fluss von Musik, Klängen und
Stimmen, der durch den Abend führt. Der
Komponist und Tonmeister am Teatro dell’
Opera di Firenze Silvio Brambilla hat mir
mit großem Können, Geduld und Feingefühl geholfen, aus diesen verschiedenen
Musikwelten einen dichten und atmosphärischen Klangteppich zu kreieren.
Zum Schluss: Haben Sie einen Lieblingssatz aus dem „Prozess“?
Wenn man Kafka in Ausschnitten liest,
sind diese Bruchstücke oft wie kleine
eigene Dramen. Genau diese Art, außerhalb eines größeren Sinnzusammenhangs
dramatisch zu sein, hat mich so an Kafka
fasziniert. Jeder Satz hat die Kraft einer
Rakete. Mein Lieblingssatz im Moment ist
der letzte Satz aus dem Prozess, wenn
Josef K. hingerichtet wird: „‚Wie ein Hund!’
sagte er, es war, als sollte die Scham ihn
überleben.“ Wir sind verloren, wenn die
Menschen um uns herum uns von unserer
Schuld überzeugen können, obwohl wir gar
nicht schuldig geworden sind.
Es gibt drei Momente, in denen Josef K.
in seiner labyrinthischen Reise Sinnlichkeit, Ruhe und Freude erfährt. Das sind
die Begegnungen mit Frauen. Kafka war
Folgeseiten Bruna Andrade
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STIL-
VIELFALT
ZUR MUSIK
Walter Fähndrich
geboren 1944, studierte er 1965 bis 1971
Musiktheorie und Bratsche in Luzern.
Seit 1973 gibt Fähndrich Konzerte mit
improvisierter Kammermusik und seit
1981 auch als Solobratschist mit Eigenkompositionen. Er hat eine Professur für
Improvisation an der Musikhochschule
Basel inne. Zu seinen Arbeiten zählen
außerdem Komposition und Realisierung
von Elektronischer Musik sowie Musik
zu Hörspiel, Theater und Ballett. Seit
1980 entstehen musikalische Projekte
und Musikinstallationen in ausgewählten
Innen- und Außenräumen unter dem Titel
Musik für Räume. Dafür wählt er Orte von
Galerien und Fabrikhallen bis zu natürlichen Landschaften und stellt die Freiheit
des Hörens in Beziehung zu der Übereinstimmung von Raum und Musik. Es
entsteht ein Hörerlebnis für denjenigen,
der sich die Muße nimmt, die Realisierung
von Musik für sich selbst in Zeit und Raum
erfahrbar zu machen.
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Olivier Messiaen
1908 in Avignon geboren, studierte Olivier
Messiaen von 1919 bis 1930 am Pariser
Conservatoire Orgel und Komposition. Außerdem setzte er sich intensiv mit Theologie
und Philosophie auseinander. 1931 wurde
er Organist an der Pariser Kirche St. Trinité
– ein Amt, das der gläubige Katholik über
vierzig Jahre ausübte. Als Komponist erlangte er Berühmtheit durch Werke wie seine
Turangalîla-Symphonie für großes Orchester, sein Livre d’orgue, seinen Catalogue
d’oiseaux für Klavier und seine Oper Saint
François d’Assise. Zu seinen bedeutendsten Schülern zählten u.a. Pierre Boulez,
Karlheinz Stockhausen, Jannis Xenakis und
Yvonne Loriod. Messiaen starb 1992 in Paris.
Seine Musik wurde von Gregorianik, indischer Rhythmik und von den Gesängen der
Vögel inspiriert. Dem Quatour pour la fin
du temps liegt ein ausführliches Programm
zugrunde, das von der Geheimen Offenbarung des Johannes inspiriert ist. Messiaen
schrieb das Quartett 1940/41 während
seiner deutschen Kriegsgefangenschaft
zur Erinnerung an jenen Engel der Offenbarung, der das Ende jeglicher Zeit verkündet.
Er selbst sagt über die Komposition: „Die
musikalische Sprache ist im wesentlichen körperlos, geistig, katholisch. Die
thematischen Motive, die melodisch und
harmonisch eine Art tonale Allgegenwart
ergeben, bringen den Hörer der Ewigkeit in
Raum und Unendlichkeit näher. Besondere
Rhythmen, frei von jeder Takteinheit, tragen
nachdrücklich dazu bei, das Zeitliche in die
Ferne zu rücken.“
Einojuhani Rautavaara
geboren 1928 in Helsinki, studierte in Turku
Klavier und nach dem Abitur an der JeanSibelius-Akademie Helsinki Musikwissenschaft und Komposition, wo er später
selber lehrte. Durch ein 1955 von Jean
Sibelius zuerkanntes Stipendium konnte
Rautavaara an der Juilliard School of Music in New York und am Tanglewood Music
Center in Lenox Massachusetts studieren,
sowie Zwölftontechnik in Ascona.Für
sein kompositorisches Schaffen erhielt er
zahlreiche in- und ausländische Auszeichnungen und Preise. Er begann mit neoklassischen Kompositionen, komponierte
dann seriell und schlug anschließend
neoromantische Töne an. Seit den 80er
Jahren verbindet Rautavaara postmodern
alle Stilarten der Musik, die er beherrscht.
Das Reihenverfahren der Zwölftontechnik
verbindet er mit Dreiklang-Elementen. Die
romantisch-mystische Seite seines Schaffens führt Rautavaara auf zwei Kindheitserlebnisse zurück: Einen häufigen Traum,
in dem er wie der biblische Urvater Jakob
mit einem Engel kämpfte, und eine griechisch-orthodoxe Bischofsweihe, der er
mit seinen Eltern beiwohnte. Das in seinen
Werken immer wieder behandelte Thema
des Engels hat seinen Ursprung außerdem
in seiner Beschäftigung mit den Duineser
Elegien von Rainer Maria Rilke.
Pēteris Vasks
wurde 1946 im lettischen Aizpute geboren
und erhielt eine Ausbildung als Kontrabassist in Riga und Vilnius. Bereits ab 1961 war
er Mitglied verschiedener Sinfonie- und
Kammerorchester. Darüber hinaus studierte
Vasks von 1973 bis 1978 Komposition an der
lettischen Musikakademie in Riga. Während
er zur Sowjetzeit auf Grund seines Glaubens
und seiner künstlerischen Überzeugungen
den Repressalien der russischen Kulturdoktrin ausgesetzt war, haben seine Werke in
den vergangenen Jahren große Anerkennung gefunden und er erhielt zahlreiche Auszeichnungen. Eine zentrale Rolle in Vasks’
Schaffen spielt die Chormusik. Seine Kompositionen greifen archaisch-folkloristische
Elemente der lettischen Musik auf und setzen sie in eine spannungsreiche Beziehung
zur zeitgenössischen Musiksprache. Oft
tragen die Werke programmatische Titel, die
sich auf Naturvorgänge beziehen. Vielfach
zeigen sich Bezüge zur eigenen Biographie
und der jüngsten Geschichte des lettischen
Volkes. Er selber sagt über seine Werke:
„Plainscapes ist aus drei Vokalisen gebildet, die durch kleine Interludien getrennt
sind. Die Dynamik dieser diatonischen, meditativen Komposition ist fast durchgehend
piano. Doch am Ende der dritten Vokalise
ändert sich der Charakter. Ein ansteigendes
crescendo führt zum Höhepunkt – zur Vision
des Erwachens der Natur. Grāmata čellam
besteht aus zwei sehr kontrastierenden
Teilen. Der zweite Teil ‚pianissimo’ beginnt
sehr frei, wie improvisierend, und geht über
in ein ‚Andante cantabile’ mit einer weit
gespannten Melodie über einem Orgelpunkt.
Mit einer Reprise der bisherigen musikalischen Ereignisse schließt der Satz sehr leise
mit einer Erinnerung.“
21
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Rafaelle Queiroz
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STADT DES
RECHTS
DREI FRAGEN AN ROSALIE
Für was steht Karlsruhe für Sie? Eher
Stadt des Rechts oder Stadt der Kunst?
Spiegelt sich das im Bühnenbild oder dem
Kostüm wider?
Natürlich für Beides. (Alle Rechte der
Freiheit für die Kunst). Karlsruhe steht für
mich selbstverständlich für die Kunst – das
Staatstheater, auf jeden Fall das ZKM, die
Museen – alles Institutionen, die mir viel
bedeuten in ihrem künstlerisch wegweisenden Anspruch.
Auf jeden Fall. Das Bühnenbild – als mediale
Skulptur – als digitaler Dschungel. Darin
spiegelt sich der Überwachungsstaat mit
seinem Netzwerk von undurchschaubaren,
undurchdringlichen Systemen, kinetisch
automatisierten Matrizen, alles in aktuellen
Assoziationen – immer auf Zukunft gerichtet, denn zurück in die Schreibmaschinenästhetik des Biedermeierdenkens. Beim Kostüm eine uniformierte formale Strenge – mit
starker, greller, synthetischer Farbgebung,
zeitgenössischen Materialien, akzentuiert
mit Emblemen und Pattern als Brandmarken
der Gegenwart. Jeder ist sichtlich codiert.
Alles natürlich in enger Beziehung zur
Choreografie und zum literarischen Sujet.
Keine Schwarz-Weiß Ästhetik der gewohnten und/oder gewöhnlichen KafkaWelt, sondern eine extreme Perspektive
auf diese schrägen Verhältnisse der
Entfremdung jeglicher Existenz.
Spielt es eine Rolle für Ihre Arbeit, den
Prozess in Karlsruhe, der „Residenz des
Rechts“ zu machen?
Bedrohlich ist doch: Kafkas Parabel Vor
dem Gesetz spielt doch überall und immerzu
weiter – und dafür heute zum Stadtgeburtstag im Besonderen einen kritischen Focus zu
finden – das ist das Spannende und die Herausforderung bei dieser Arbeit am Prozess.
24
Kt. Flavio Salamanka, Blythe Newman, Bledi Bejleri
25
DIE LETZTE
INSTANZ
AUSZÜGE AUS FRANZ KAFKAS
BRIEF AN DEN VATER
Liebster Vater,
Du hast mich letzthin einmal gefragt, warum ich behaupte, ich hätte Furcht vor Dir.
Dir hat sich die Sache immer sehr einfach
dargestellt. Es schien Dir etwa so zu sein:
Du hast Dein ganzes Leben lang schwer
gearbeitet, alles für Deine Kinder, vor
allem für mich geopfert, ich habe infolgedessen „in Saus und Braus“ gelebt, habe
vollständige Freiheit gehabt zu lernen was
ich wollte, habe keinen Anlaß zu Nahrungssorgen, also zu Sorgen überhaupt
gehabt; Du hast dafür keine Dankbarkeit
verlangt, aber doch wenigstens irgendein
Entgegenkommen, Zeichen eines Mitgefühls; statt dessen habe ich mich seit
jeher vor Dir verkrochen, in mein Zimmer,
zu Büchern, zu verrückten Freunden, zu
überspannten Ideen. Faßt Du Dein Urteil
über mich zusammen, so ergibt sich, daß
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Du mir zwar etwas geradezu Unanständiges oder Böses nicht vorwirfst, aber Kälte,
Fremdheit, Undankbarkeit.
Nun bist Du ja im Grunde ein gütiger und
weicher Mensch, aber Du kannst ein Kind
nur so behandeln, wie Du eben selbst geschaffen bist, mit Kraft, Lärm und Jähzorn,
und in diesem Falle schien Dir das auch
noch überdies deshalb sehr gut geeignet,
weil Du einen kräftigen mutigen Jungen in
mir aufziehen wolltest.
Direkt erinnere ich mich nur an einen
Vorfall aus den ersten Jahren. Ich winselte
einmal in der Nacht immerfort um Wasser,
gewiß nicht aus Durst, sondern wahrscheinlich teils um zu ärgern, teils um mich
zu unterhalten. Nachdem einige starke
Drohungen nicht geholfen hatten, nahmst
Du mich aus dem Bett, trugst mich auf die
Pawlatsche und ließest mich dort allein
vor der geschlossenen Tür ein Weilchen
im Hemd stehn. Ich will nicht sagen, daß
das unrichtig war, vielleicht war damals
die Nachtruhe auf andere Weise wirklich
nicht zu verschaffen, ich will aber damit
Deine Erziehungsmittel und ihre Wirkung
auf mich charakterisieren. Ich war damals
nachher wohl schon folgsam, aber ich
hatte einen inneren Schaden davon. Noch
nach Jahren litt ich unter der quälenden
Vorstellung, daß der riesige Mann, mein
Vater, die letzte Instanz, fast ohne Grund
kommen und mich in der Nacht aus dem
Bett auf die Pawlatsche tragen konnte und
daß ich also ein solches Nichts für ihn war.
Das war damals ein kleiner Anfang nur,
aber dieses mich oft beherrschende
Gefühl der Nichtigkeit stammt vielfach
von Deinem Einfluß. Ich war ja schon
niedergedrückt durch Deine bloße Körperlichkeit. Dem entsprach weiter Deine
geistige Oberherrschaft. Du hattest
Dich allein durch eigene Kraft so hoch
hinaufgearbeitet, infolgedessen hattest
Du unbeschränktes Vertrauen zu Deiner
Meinung. In Deinem Lehnstuhl regiertest
Du die Welt. Deine Meinung war richtig,
jede andere war verrückt, überspannt,
meschugge, nicht normal. Dabei war Dein
Selbstvertrauen so groß, daß Du gar nicht
konsequent sein mußtest und doch nicht
aufhörtest recht zu haben. Du bekamst für
mich das Rätselhafte, das alle Tyrannen
haben, deren Recht auf ihrer Person, nicht
auf dem Denken begründet ist. Wenigstens
schien es mir so.
Nun behieltest Du ja mir gegenüber
tatsächlich erstaunlich oft recht, im Gespräch war das selbstverständlich, denn
zum Gespräch kam es kaum, aber auch in
Wirklichkeit. Doch war auch das nichts
besonders Unbegreifliches: Ich stand ja
in allem meinem Denken unter Deinem
schweren Druck, auch in dem Denken, das
nicht mit dem Deinen übereinstimmte und
besonders in diesem. Alle diese von Dir
scheinbar unabhängigen Gedanken waren
von Anfang an belastet mit Deinem absprechenden Urteil; bis zur vollständigen
und dauernden Ausführung des Gedankens das zu ertragen, war fast unmöglich.
Für mich als Kind war alles, was Du mir
zuriefst, geradezu Himmelsgebot, ich
vergaß es nie, es blieb mir das wichtigste
Mittel zur Beurteilung der Welt, vor allem
zur Beurteilung Deiner selbst, und da
versagtest Du vollständig. Da ich als Kind
hauptsächlich beim Essen mit Dir beisammen war, war Dein Unterricht zum großen
Teil Unterricht im richtigen Benehmen
bei Tisch. Was auf den Tisch kam, mußte
aufgegessen, über die Güte des Essens
durfte nicht gesprochen werden – Du
aber fandest das Essen oft ungenießbar;
nanntest es „das Fressen“ – das „Vieh“
(die Köchin) hatte es verdorben. Knochen
durfte man nicht zerreißen, Du ja. Essig
durfte man nicht schlürfen, Du ja. Bitte,
Vater, verstehe mich recht, das wären an
sich vollständig unbedeutende Einzelheiten gewesen, niederdrückend wurden sie
für mich erst dadurch, daß Du, der für mich
so ungeheuer maßgebende Mensch, Dich
selbst an die Gebote nicht hieltest, die Du
mir auferlegtest. Dadurch wurde die Welt
für mich in drei Teile geteilt, in einen, wo
ich, der Sklave, lebte, unter Gesetzen, die
nur für mich erfunden waren und denen
ich überdies, ich wußte nicht warum,
niemals völlig entsprechen konnte, dann in
eine zweite Welt, die unendlich von meiner
entfernt war, in der Du lebtest, beschäftigt
mit der Regierung, mit dem Ausgeben der
Befehle und mit dem Ärger wegen deren
Nichtbefolgung, und schließlich in eine
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dritte Welt, wo die übrigen Leute glücklich und frei von Befehlen und Gehorchen
lebten. Ich war immerfort in Schande,
entweder befolgte ich Deine Befehle, das
war Schande, denn sie galten ja nur für
mich; oder ich war trotzig, das war auch
Schande, denn wie durfte ich Dir gegenüber trotzig sein, oder ich konnte nicht
folgen, weil ich zum Beispiel nicht Deine
Kraft, nicht Deinen Appetit, nicht Deine
Geschicklichkeit hatte, trotzdem Du es
als etwas Selbstverständliches von mir
verlangtest; das war allerdings die größte
Schande. In dieser Weise bewegten sich
nicht die Überlegungen, aber das Gefühl
des Kindes.
Deine äußerst wirkungsvollen, wenigstens mir gegenüber niemals versagenden
rednerischen Mittel bei der Erziehung
waren: Schimpfen, Drohen, Ironie, böses
Lachen und – merkwürdigerweise –
Selbstbeklagung.
Das Schimpfen verstärktest Du mit
Drohen, und das galt nun auch schon mir.
Schrecklich war mir zum Beispiel dieses: „ich zerreiße Dich wie einen Fisch“,
trotzdem ich ja wußte, daß dem nichts
Schlimmeres nachfolgte (als kleines Kind
wußte ich das allerdings nicht), aber es
entsprach fast meinen Vorstellungen von
Deiner Macht, daß Du auch das imstande
gewesen wärest. Schrecklich war es auch,
wenn Du schreiend um den Tisch herumliefst, um einen zu fassen, offenbar gar
nicht fassen wolltest, aber doch so tatest
und die Mutter einen schließlich scheinbar rettete. Wieder hatte man einmal,
so schien es dem Kind, das Leben durch
Deine Gnade behalten und trug es als Dein
unverdientes Geschenk weiter. Hierher
gehören auch die Drohungen wegen der
Folgen des Ungehorsams. Wenn ich etwas
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zu tun anfing, was Dir nicht gefiel, und Du
drohtest mir mit dem Mißerfolg, so war die
Ehrfurcht vor Deiner Meinung so groß, daß
damit der Mißerfolg, wenn auch vielleicht
erst für eine spätere Zeit, unaufhaltsam
war. Ich verlor das Vertrauen zu eigenem
Tun. Ich war unbeständig, zweifelhaft.
Je älter ich wurde, desto größer war das
Material, das Du mir zum Beweis meiner
Wertlosigkeit entgegenhalten konntest;
allmählich bekamst Du in gewisser Hinsicht wirklich recht. Wieder hüte ich mich
zu behaupten, daß ich nur durch Dich so
wurde; Du verstärktest nur, was war, aber
Du verstärktest es sehr, weil Du eben mir
gegenüber sehr mächtig warst und alle
Macht dazu verwendetest.
blieb war Flucht, Verbitterung, Trauer,
innerer Kampf. [Meine Schwester] Ottla
hat keine Verbindung mit dem Vater, muß
ihren Weg allein suchen, wie ich, und um
das Mehr an Zuversicht, Selbstvertrauen,
Gesundheit, Bedenkenlosigkeit, das sie
im Vergleich mit mir hat, ist sie in Deinen
Augen böser und verräterischer als ich. Du
hast den Eindruck von frechen Verschwörern. Merkwürdige Verschwörer. Du bist
allerdings ein Hauptthema unserer Gespräche wie unseres Denkens seit jeher,
aber wahrhaftig nicht, um etwas gegen
Dich auszudenken, sitzen wir beisammen,
sondern um mit aller Anstrengung, mit
Spaß, mit Ernst, mit Liebe, Trotz, Zorn,
Widerwille, Ergebung, Schuldbewußt-
sein, mit allen Kräften des Kopfes und
Herzens diesen schrecklichen Prozeß, der
zwischen uns und Dir schwebt, in allen
Einzelheiten, von allen Seiten, bei allen
Anlässen, von fern und nah gemeinsam
durchzusprechen, diesen Prozeß, in dem
Du immerfort Richter zu sein behauptest,
während Du, wenigstens zum größten Teil
ebenso schwache und verblendete Partei
bist wie wir.
Ich hatte vor Dir das Selbstvertrauen
verloren, dafür ein grenzenloses Schuldbewußtsein eingetauscht. In Erinnerung
an diese Grenzenlosigkeit schrieb ich von
jemandem einmal richtig: „Er fürchtet, die
Scham werde ihn noch überleben.“
Die Mutter hatte unbewußt die Rolle eines
Treibers in der Jagd. Wenn schon Deine
Erziehung in irgendeinem unwahrscheinlichen Fall mich durch Erzeugung von Trotz,
Abneigung oder gar Haß auf eigene Füße
hätte stellen können, so glich das die
Mutter durch Gutsein, durch vernünftige
Rede (sie war im Wirrwarr der Kindheit
das Urbild der Vernunft), durch Fürbitte
wieder aus, und ich war wieder in Deinen
Kreis zurückgetrieben, aus dem ich sonst
vielleicht, Dir und mir zum Vorteil, ausgebrochen wäre. Oder es war so, daß es zu
keiner eigentlichen Versöhnung kam, daß
die Mutter mich vor Dir bloß im Geheimen
schützte, mir im Geheimen etwas gab,
etwas erlaubte, dann war ich wieder vor
Dir das lichtscheue Wesen, der Betrüger,
der Schuldbewußte, der wegen seiner
Nichtigkeit selbst zu dem, was er für sein
Recht hielt, nur auf Schleichwegen kommen konnte. Das war wieder Vergrößerung
des Schuldbewußtseins.
Zwischen uns war es kein eigentlicher
Kampf; ich war bald erledigt; was übrigFolgeseiten Kt. Flavio Salamanka, Ensemble
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DAVIDE BOMBANA
Choreografie, Inszenierung & Libretto
Davide Bombana wurde in Mailand geboren
und an der Ballettschule der Mailänder
Scala ausgebildet. Dort erhielt er auch sein
erstes Engagement, wurde zum Solisten,
dann zum Ersten Solisten ernannt und trat
in Werken von Béjart, Tetley, Nureyev,
Robbins, Balanchine und Falco auf. Später
tanzte er beim Pennsylvania Ballett in Philadelphia, beim Scottish Ballet Glasgow sowie beim London Festival Ballet und kam als
Gast an die Scala zurück. Von 1986 bis 1991
war er Erster Solist an der Bayerischen
Staatsoper und bis 1998 dort als Choreograf
tätig. Für München choreografierte er unter
anderem Woyzeck-Fragmente, Schönberg
opus 4 und die beiden abendfüllenden
Ballette Luigi-Nono-Projekt, sowie Ein
Traumspiel nach August Strindberg.
In der Spielzeit 1998/99 war er Ballettdirektor des Maggio Musicale Florenz und
schuf das abendfüllende Ballett Teorema
nach Pasolini.
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ROSALIE
Medien-Licht-Raum & Kostüme
Seither ist er als freier Choreograf international tätig, unter anderem mit dem Ballet
du Rhin, dem Ballet du Capitole de Toulouse, dem Queensland Ballet Brisbane,
dem Ballett der Volksoper Wien, dem
National Ballet of Canada Toronto, dem
Ballett der Pariser Oper, dem Grand Ballet
de Genève oder dem Aalto Ballett Essen.
Dabei widmet er sich immer wieder dem
literarischen Handlungsballett mit Stoffen
wie Penthesilea, Lolita oder Gefährliche Liebschaften. Mit den Solisten des
Wiener Staatsballetts hat er die Einlagen
für das Neujahrskonzert 2012 und 2015 der
Wiener Philharmoniker choreografiert. Für
seine Arbeiten erhielt er den Bayerischen
Theaterpreis, den Benois de la Danse in
Moskau und den Preis Danza e Danza in
Italien. Für das STAATSBALLETT KARLSRUHE entstanden bereits Le Sacre du
Printemps, Tenebrae und die Choreografie
zu Tannhäuser.
rosalie ist mit ihren Theater- und Bühnenbildprojekten sowie mit ihren Ausstellungsprojekten in der zeitgenössischen Bild- und
Lichtkunst international präsent. Sie hat in
diesen künstlerischen Disziplinen neue Sprachen der Ästhetik entwickelt. Insbesondere
seit den szenischen Licht-Bild-Räumen
für Der Ring des Nibelungen bei den Bayreuther Festspielen 1994 bis 1998 ist sie
einer internationalen Öffentlichkeit bekannt.
Wesentlich für ihr Schaffen sind zudem
auch Produktionen mit zeitgenössischer
Musik, die vollkommen neue Formen des Zusammenspiels von Licht, Farbe und Rhythmus in experimentellen Räumen eröffnen.
Ein wichtiger Bestandteil ihres Œuvres
sind bislang etwa 50 Produktionen für
Ballett und Tanztheater mit Choreografen
wie Uwe Scholz, Martin Schläpfer, Davide Bombana und Terence Kohler. Am
STAATSTHEATER KARLSRUHE erarbeitete rosalie u.a. die Ballett-Produktionen
Folgeseiten Rafaelle Queiroz, Kt. Flavio Salamanka
Spielmann, Etude d´après Séraphin, TanzRaum-Licht (insbesondere mit Davide
Bombana Le Sacre du Printemps) und
zuletzt Richard Wagners Oper Tannhäuser.
In den vergangenen Jahren ist die Lichtkunst zu einem zentralen Thema ihres
Schaffens geworden. Mit zeitgenössischen
Materialien, Technologien von größter
Komplexität und digitalen Medien entwickelt rosalie „neue Universen des Lichts“.
Wichtige Werke sind die großformatigen,
kinetischen Lichtinstallationen Helios,
Séraphin, HYPERION_Fragment, sowie
CHROMA_LUX im ZKM | Zentrum für Kunst
und Medientechnologie, HELIOS – La Nube
luminosa auf der 3. Internationalen Biennale
für zeitgenössische Kunst in Sevilla 2008
und drei großdimensionierte, kinetischinteraktive Licht- und Raumskulpturen für
das Museum der bildenden Künste Leipzig
2013. Für ihr Schaffen wurde sie mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet.
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KT. FLAVIO SALAMANKA* Erster Solist, Josef K.
In Brasilien geboren, vollendete er sein Studium an der Akademie
des Tanzes Mannheim. Seit 2003 tanzte er Hauptrollen des gesamten
Repertoires, u. a. Albrecht in Giselle, Solor in Die Tempeltänzerin, Don
José in Carmen, Beppo in Momo und Petrucchio in Der Widerspenstigen
Zähmung. 2013 wurde ihm der Titel eines Kammertänzers verliehen.
PABLO DOS SANTOS* Solist, Maler / Wächter
Der Brasilianer studierte in São Paulo und an der Akademie des Tanzes
Mannheim. 2012 kam er zum STAATSBALLETT KARLSRUHE und tanzte
hier u. a. den Prinzen in Der Nussknacker – Eine Weihnachtsgeschichte,
Gigi in Momo, Alexei und den Blauen Vogel in Dornröschen – Die letzte
Zarentochter sowie Lucentio in Der Widerspenstigen Zähmung.
BRUNA ANDRADE* Erste Solistin, Fräulein Bürstner
Die Brasilianerin studierte an der Akademie des Tanzes Mannheim
und ist seit 2006 im Karlsruher Ensemble. Sie tanzte u.a Odette/Odile
in Schwanensee, Myrtha und die Titelrolle in Giselle und Anastasia in
Dornröschen – Die letzte Zarentochter. Peter Breuer kreierte für sie die
Kriemhild in Siegfried und Tim Plegge die Rolle der Hora Frau in Momo.
ARMAN ASLIZADYAN* Solist, Wächter
Geboren in Armenien, studierte er an der Waganova-Akademie in
St. Petersburg, der John Cranko Schule und der Akademie des Tanzes
Mannheim. 2004 kam er zum STAATSBALLETT KARLSRUHE und tanzte
hier u. a. Flaut und Zettel in Ein Sommernachtstraum und den Agenten in
Momo. Ray Barra kreierte die Partie des François in Carmen für ihn.
RAFAELLE QUEIROZ* Solistin, Frau des Gerichtsdieners
Aus Brasilien stammend, erhielt sie ihre Tanzausbildung an der Akademie des Tanzes Mannheim und ist seit der Spielzeit 2009/10 Mitglied des
STAATSBALLETTS KARLSRUHE. Hier debütierte sie als Odette/Odile
in Schwanensee, es folgten u. a. Myrtha in Giselle und Bianca in Der
Widerspenstigen Zähmung.
ZHI LE XU* Solist, Wächter
In China geboren, studierte er in Peking und an der Akademie des Tanzes
Mannheim. 2008 kam er zum STAATSBALLETT KARLSRUHE wo er u. a.
Solorollen in Ein Sommernachtstraum, Schwanensee, Der Nussknacker –
Eine Weihnachtsgeschichte und Siegfried, sowie Lucentio in Der
Widerspenstigen Zähmung tanzte und Gigi in Momo kreierte.
BLYTHE NEWMAN* Erste Solistin, Leni
Aus Australien stammend, studierte sie an der Akademie des Tanzes
Mannheim und ist seit 2006 Mitglied des Karlsruher Ensembles, wo
sie u. a. Lise in La Fille mal garedée, Nikija in Die Tempeltänzerin, die
Titelpartie in Giselle und Katharina in Der Widerspenstigen Zähmung
verkörperte. Tim Plegge kreierte für sie die Titelpartie in Momo.
BRICE ASNAR Gruppe mit Solo, Landsmann / Maler
stammt aus Frankreich. Er tanzte in Leeds, Bordeaux, beim English
National Ballet und Ballet Ireland bevor er 2011 zum STAATSBALLETT
KARLSRUHE kam. Hier war er bisher u. a.in Momo sowie Dornröschen –
Die letzte Zarentochter zu sehen und kreierte die Rolle des Falken in
Siegfried. In Choreografen stellen sich vor präsentierte er 2014 Omnis II.
ADMILL KUYLER Erster Solist, Richter
Aus Südafrika stammend, kam er nach einem Engagement in Johannesburg 2007 nach Karlsruhe. Hier tanzte er u. a. Oberon in Ein Sommernachtstraum, Wronski in Anna Karenina, sowie Tybalt und Graf Paris in
Romeo und Julia. Zudem kreierte er die Titelpartie in Siegfried und die
des Hora-Mannes in Momo.
JULIANO TOSCANO Gruppe mit Solo, Josef K.
Der Brasilianer erhielt sein erstes Engagement bei der São Paulo Companhia de Dança. Seit März 2013 ist er Ensemblemitglied des STAATSBALLETTS KARLSRUHE und war u.a. als Blauer Vogel in Dornröschen –
Die letzte Zarentochter, Lucentio in Der Widerspenstigen Zähmung und
Albrecht in Giselle zu sehen.
ANDREY SHATALIN Solist, Priester
In Russland geboren, tanzte er u. a. beim Eifman Ballett und als Solist am
Magdeburger Theater. 2006 kam er zum STAATSBALLETT KARLSRUHE,
wo er zur Spielzeit 2014/15 zum Solisten ernannt wurde. Er tanzte u. a.
Alexej Karenin in Anna Karenina, Hilarion in Giselle und Peter Breuer
kreierte für ihn Hagen in Siegfried sowie Rubinstein in Tschaikowsky.
HARRIET MILLS Solistin, Fräulein Bürstner
Geboren in England, studierte sie u.a. an der Royal Ballet School London.
Seit 2010 ist sie Ensemblemitglied des STAATSBALLETTS KARLSRUHE,
wo sie u. a. die Partien der Brünhilde in Siegfried, Myrtha in Giselle,
Anastasia in Dornröschen – Die letzte Zarentochter, Odette / Odile in
Schwanensee und Katharina in Der Widerspenstigen Zähmung tanzte.
BLEDI BEJLERI Gruppe mit Solo, Advokat / Richter
Der Albaner studierte an der Ballettakademie in Tirana und erhielt Engagements an der Albanischen Nationaloper sowie bei mehreren Compagnien
in Italien. 2011 wurde er Mitglied des STAATSBALLETTS KARLSRUHE,
wo er u. a. als Hilarion in Giselle, in der Titelpartie von Siegfried und als
Petrucchio in Der Widerspenstigen Zähmung zu sehen war.
LOUIS BRAY Gruppe mit Solo, Advokat
stammt aus England. Er studierte an der Royal Ballet School London und
tanzte schon als Student beim Royal Ballet in mehreren Produktionen.
Seit 2012 ist er Mitglied des STAATSBALLETTS KARLSRUHE und war
hier bisher u. a. als einer der Drei Adeligen in Dornröschen – Die letzte
Zarentochter und Hortensio in Der Widerspenstigen Zähmung zu sehen.
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DOUGLAS DE ALMEIDA* Gruppe mit Solo, Wächter
Der Brasilianer studierte an der Akademie des Tanzes Mannheim und
tanzte bereits als Mitglied des Ballettstudios in Produktionen des
STAATSBALLETTS KARLSRUHE. 2013 wurde er Ensemblemitglied und
war u. a. als Harlekine in Der Nussknacker – Eine Weihnachtsgeschichte
zu sehen. Für Choregrafen stellen sich vor kreierte er 2014 Ego.
ED LOUZARDO Gruppe mit Solo, Landsmann
Aus Brasilien stammend, tanzte er im Anschluss an seine Ausbildung am
Centro de Dança Ana Unger in Belém sowie bei der São Paulo Companhia
de Dança. Seit der Spielzeit 2013/14 ist er Ensemblemitglied beim
STAATSBALLETT KARLSRUHE, wo er unter anderem den Blauen Vogel
in Dornröschen – Die letzte Zarentochter tanzte.
BALLETT – LEITUNG UND ENSEMBLE
Ballettdirektorin Kammertänzerin Prof. Birgit Keil Stellvertretender Ballettdirektor Prof.
Vladimir Klos Ballettmeister Matthias Deckert, Alexandre Kalibabchuk, Veronica Villar
Assistentin der Ballettdirektion Ariane Rindle Dramaturgie Maren Zimmermann Korrepetition Inna Martushkevych, Angela Yoffe
Erste Solisten Bruna Andrade, Blythe Newman, Admill Kuyler, Kammertänzer Flavio
Salamanka Solisten Harriet Mills, Patricia Namba, Rafaelle Queiroz, Sabrina Velloso,
Arman Aslizadyan, Pablo dos Santos, Andrey Shatalin, Zhi Le Xu Gruppe mit Solo Amelia
Drummond, Svitlana Gordiievska, Naoka Hisada, Moeka Katsuki, Momoka Kikuchi,
Su-Jung Lim, Larissa Mota, Carolin Steitz, Honoka Ueda, Eriko Yamada, Kyoko Watanabe
a. G. – Brice Asnar, Bledi Bejleri, Louis Bray, Douglas de Almeida, Ronaldo dos Santos, Bram Koch, Ed Louzardo, Jason Maison, Roger Neves, Reginaldo Oliveira, Juliano
Toscano Ballettstudio Priscylla Gallo, Karin Honda, Koichi Kamino, Isabelle Maia, Rina
Shimada, Yuria Soeta, Koki Tachibana, Liam White
* Ehemalige Stipendiaten der Tanzstiftung Birgit Keil
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Blythe Newman
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BILDNACHWEISE
IMPRESSUM
UMSCHLAG
Jochen Klenk
HERAUSGEBER
STAATSTHEATER KARLSRUHE
SZENENFOTOS
Jochen Klenk (3, 15, 30/31, 39, U4)
Ulrich Beuttenmüller (6/7, 10/11, 13, 18/19,
23, 25, 34/35, 41)
Falk von Traubenberg (Portraits S. 36 ff)
GENERALINTENDANT
Peter Spuhler
TEXTNACHWEISE
Klaus Wagenbach (Hg.): Franz Kafka,
Reinbek bei Hamburg 2003
Frank Schirrmacher in Hubert Spiegel
(Hg.): Kafkas Sätze, Frankfurt am Main
2009
Alle anderen Artikel und Interviews sind
Originalbeiträge für dieses Programmheft
von Maren Zimmermann.
Sollten wir Rechteinhaber übersehen
haben, bitten wir um Nachricht.
WIR DANKEN
der Sparda-Bank Baden-Württemberg
für die großzügige Förderung
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VERWALTUNGSDIREKTOR
Michael Obermeier
BALLETTDIREKTORIN
Prof. Birgit Keil
REDAKTION
Maren Zimmermann
KONZEPT
DOUBLE STANDARDS BERLIN
www.doublestandards.net
GESTALTUNG
Danica Schlosser
DRUCK
medialogik GmbH, Karlsruhe
STAATSTHEATER KARLSRUHE 2014/15
Programmheft Nr. 247
www.staatstheater.karlsruhe.de
Kt. Flavio Salamanka, Andrey Shatalin
Kunst für die
Region
Gemeinsam mehr als eine Bank
Die Sparda-Bank Baden-Württemberg steht ihren Kunden nicht nur als Wirtschaftspartner
zur Seite, sondern teilt auch das kulturelle und soziale Engagement mit Ihnen.
Wir freuen uns auf eine außergewöhnliche Vorstellung und wünschen viel Vergnügen
und unvergessliche Momente mit Der Prozess, getanzt vom Badischen Staatsballett Karlsruhe.
www.sparda-bw.de

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