PDF - Kölner Philharmonie

Quartetto 4
Emerson String Quartet
Freitag
3. März 2017
20:00
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veröffentlicht wird.
Quartetto 4
Emerson String Quartet
Eugene Drucker Violine
Philip Setzer Violine
Lawrence Dutton Viola
Paul Watkins Violoncello
Freitag
3. März 2017
20:00
Pause gegen 21:05
Ende gegen 22:10
PROGRAMM
Antonín Dvořák 1841 – 1904
Streichquartett Nr. 11 C-Dur op. 61 (1881)
Allegro
Poco adagio e molto cantabile
Scherzo. Allegro vivo – Trio
Finale. Vivace
Alban Berg 1885 – 1935
Streichquartett op. 3 (1910)
Langsam
Mäßige Viertel
Pause
Ludwig van Beethoven 1770 – 1827
Streichquartett Es-Dur op. 127 (1822 – 25)
Maestoso – Allegro
Adagio ma non troppo e molto cantabile
Scherzo. Vivace
Allegro
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Zu den Werken
Antonín Dvořák – Streichquartett Nr. 11
C-Dur op. 61 (1881)
Es war ein Stipendium des Wiener Kultusministeriums, das
Antonín Dvořák Mitte der 1870er-Jahre seiner gröbsten wirtschaftlichen Sorgen enthob. Endlich konnte er seinen mannigfaltigen Jobs als Aushilfsorganist, Kneipenmusikant, Orchesterbratscher und Klavierlehrer den Laufpass geben und sich mit Haut
und Haaren dem Komponieren verschreiben. Die Erfolge ließen
nicht lange auf sich warten, denn der herzerfrischende, durch
Einbeziehung von Elementen der böhmisch-mährischen Folklore neue und individuelle Tonfall seiner Klänge aus Mähren, der
Slawischen Tänze und der Slawischen Rhapsodien wurde im Ausland als »exotisch« goutiert und begeistert aufgenommen. Quasi
über Nacht machten diese Werke Dvořák zu einem berühmten
Mann und bewogen seinen Verleger, den aus Marketinggründen
schnell auf das Image des »böhmischen Musikanten« festgelegten Komponisten mit weiteren Werken zu beauftragen.
Zunehmend traten auch Interpreten mit der Bitte an Dvořák
heran, etwas für sie zu komponieren. So hatte er gerade erst für
das Quartetto Fiorentino das Es-Dur-Streichquartett op. 51 fertiggestellt und sich wieder der Arbeit an seiner Oper Dimitrij zugewendet, als auch schon der nächste Auftrag auf seinem Schreibtisch lag. Allerdings richtete der Primarius und Hofkapellmeister
Joseph Hellmesberger den Wunsch nicht direkt an Dvořák. Vielmehr las der Komponist in der Wiener Neuen Presse, das Hellmesberger-Quartett werde am 15. Dezember 1881 ein neues
Streichquartett von ihm spielen. »Was konnte ich anderes tun,
als die Oper zur Seite zu legen und das Quartett zu schreiben?«,
teilte Dvořák am 5. November einem Freund mit. Gesagt – getan:
Nach nur zwei Wochen stand Dvořáks elftes Streichquartett für
die Uraufführung bereit.
Umso erstaunlicher, dass Dvořák gerade mit diesem in puncto
Melodien – allen voran dem wunderbaren Thema des Poco adagio e molto cantabile – einem Schatzkästlein gleichenden C-DurWerk den durch Einbeziehung der melodischen Archetypen
der Volksmusik so erfolgreichen Pfad seiner slawisch gefärbten
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Streichquartette verließ und zu neuen musikalischen Ufern aufbrach: einer Objektivierung des Ausdrucks, der Verfeinerung
des formalen Aufbaus sowie der Thematik und ihrer motivischkonstruktiven Entwicklung. Schon eine der ersten Kritiken bringt
Dvořáks kompositorische Neuausrichtung im Streichquartett
op. 61 auf den Punkt: Anstatt der »volkstümlichen Frische und
Naivität« sei das »Streben zum Bedeutenden, ja Sublimen« zu
erkennen, bemerkte der Rezensent der Vossischen Zeitung, aber
ihm sei »der frühere Dvořák mit seiner unverkünstelten Natur
lieber«.
Nicht als Modell, wohl aber als Orientierung können für dieses
traditionell viersätzige, vergleichsweise ernste und mit ausgeprägter Chromatik sowie teils kühn modulierender Harmonik
aufwartende Opus 61 die Streichquartette der mittleren Schaffensphase Ludwig van Beethovens gelten, ohne dass Dvořák auf
ein spezielles Werk seines Vorbildes – dessen Foto in seiner Prager Wohnung direkt gegenüber dem Schreibtisch hing – Bezug
genommen hätte. Auch der Dvořák-Forscher Otakar Šourek sieht
eine »ziemlich auffallende Anlehnung an den Geist von Beethovens Klassizismus«. Und tatsächlich: Die starke Gewichtung des
Kopfsatzes, die fast durchweg auf einem knappen thematischen
Kern (den rhythmisch profilierten und um den Ton G kreisenden
ersten vier Takten) basierende Entwicklung dieses Satzes, die
kontrapunktisch und modulatorisch reich ausgestattete (ausschließlich von den melodischen und rhythmischen Partikeln
des thematischen Kerns gespeiste) Durchführung – all dies findet
sich auch im Streichquartettschaffen des mittleren Beethoven.
Genauso wie die umfangreiche Coda der Ecksätze und die Idee,
im Schlusssatz – einem formal üppig ausgestatteten freien Sonatensatz mit Rondo-Elementen – die Durchführung aufzuschieben
und auf den Seitensatz sofort die Reprise folgen zu lassen, in der
dann die Durchführung nachgeholt wird.
Darüber hinaus wartet dieses Streichquartett mit einer beinahe sinfonischen Großzügigkeit auf. Das betrifft zum einen die
äußere Dimension des Werks – vor allem die des Kopfsatzes, der
um die Hälfte länger ist als der im zuvor komponierten Streichquartett op. 51, und des den üblichen Umfang innerhalb eines
Scherzos sprengende Trio. Zum anderen aber auch den inneren
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Aufbau mit seinen ausholenden, episch sich ausdehnenden
Melodie- und Steigerungsbögen. Auch der vertikale Ambitus ist
großzügig dimensioniert, ein nach oben wie nach unten geöffneter Klangraum, in dem sich die Violinen in höchste Gefilde
aufschwingen, während Bratsche und Cello in die tiefen Register vordringen. Und noch ein weiteres Charakteristikum dieses
Streichquartetts gilt es zu erwähnen: die Dynamik. Weit aufgespannte Crescendo-Decrescendo-Linien sorgen für eine enorme
Spannung und treiben das musikalische Geschehen voran. Aber
auch die fein austarierten und im Detail notierten dynamischen
Anweisungen, Sforzati und Akzente, mit denen die Partitur mehr
als reichlich gespickt ist, verraten, dass diesem Parameter in
Dvořáks kammermusikalischer Neuorientierung eine entscheidende Rolle zukommt.
Alban Berg –
Streichquartett op. 3 (1910)
»Auf zu neuen Ufern« könnte auch Alban Bergs Motto gelautet haben, als er im Frühjahr und Sommer 1910 sozusagen als
»Gesellenstück« am Ende seiner Studien bei Arnold Schönberg
sein Opus 3 komponierte. Das Streichquartett »überraschte mich
in ganz unglaublicher Weise durch die Fülle und Ungezwungenheit seiner musikalischen Sprache, die Kraft und Sicherheit der
Darstellung, seine sorgfältige Ausarbeitung und seine bemerkenswerte Originalität«, kommentierte denn auch sein Lehrer
Schönberg das neue Werk. Und auch Berg selbst war stolz auf
seine Arbeit, ja hatte »eine unerklärliche Schwäche« für sein
Quartett, wie er im März 1920 an seinen Studienfreund Webern
schrieb. Vielleicht auch deshalb, weil sich für ihn »gute Musik«
dadurch auszeichnete, »dass man fühlt, wie der Schöpfer daran
warm geworden ist«. Und daran besteht bei diesem Quartett kein
Zweifel; das hört und spürt der Hörer in jeder Passage der emotional aufgewühlten und aufwühlenden Komposition, zum Beispiel gleich in der heftigen Anfangsgeste des ersten Satzes, einer
expressiv-aggressiv absteigenden und auf ihrem Schlusston stecken bleibenden Zweiunddreißigstel-Sextolenfigur.
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Dass der Komponist an dem Werk »warm geworden ist«, hat
auch biographische Gründe: Es war die Zeit, in der Berg und
seine spätere Ehefrau Helene Nahowski mit deren Vater im Zwist
lagen, da dieser – der Fall Schumann lässt grüßen! – den »kränklichen Musiker« keinesfalls als Schwiegersohn akzeptieren
wollte. Insofern überrascht es nicht, dass Berg das Quartett, in
dessen zweitem Satz nicht von ungefähr Anklänge an Wagners
Liebesdrama Tristan und Isolde auszumachen sind, unter äußerster seelischer Anspannung komponierte – was auch die beeindruckend emotionale Spannweite des Werks mit seinen häufig
schroff aufeinanderprallenden, extrem disparaten Stimmungen
und Gefühlen plausibel macht. Das Werk sei, so Berg, »wie im
Trotz« entstanden. Eine Bemerkung, die allerdings nicht nur biographisch gedeutet werden kann. Vielmehr könnte man sie auch
rein musikalisch auslegen, sie auf die Form und die Harmonik
beziehen.
Auffallendstes Merkmal des Quartetts ist nämlich die Beschränkung auf nur zwei Sätze, wenn man so will: die – trotzige – Negierung der klassischen Viersätzigkeit. Die in der Literatur häufig zu
findenden, der Tradition entlehnten Begriffe der Sonatenhauptsatzform für den ersten Satz und des als Sonatenrondo bezeichneten Gemischs aus Sonatenhauptsatz und Rondo für den zweiten werden der Struktur der Komposition jedoch nicht wirklich
gerecht. Näher in Augenschein genommen, hat Berg hier vielmehr eine ganz individuelle Formlösung erarbeitet: Die herausragenden Gedanken des ersten Satzes – beispielsweise die bereits
erwähnte Anfangsgeste – werden im zweiten Satz aufgegriffen,
entwickelt und zum formbildenden Element. Anders formuliert:
Die im ersten Satz knapp gehaltene Durchführung dehnt sich
durch die motivische Verknüpfung im Grunde auf den zweiten
aus, sodass ein großer zusammenhängender Bogen entsteht.
Ein weiteres, nämlich harmonisches Charakteristikum des Opus 3
ist die Realisierung der »freien Atonalität«, wie sie Schönberg
wenige Jahre zuvor mit seinem zweiten Streichquartett, den Klavierstücken op. 11 und den Liedern op. 15 eingeleitet hatte. Doch
während bei Schönberg und dessen Schüler Webern der weitgehende Verzicht auf die Tonalität mit einer Schrumpfung der Form
einherging, gelang es Berg, eine expansive Form von – so der
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Philosoph, Soziologe und Musiktheoretiker Theodor W. Adorno –
geradezu »vegetabilischer Dichte« zu entwerfen.
Faszinierend sind zudem die wie bei Dvořák bis ins kleinste
Detail notierte Dynamik und die nuancierten Spielanweisungen,
welche die Partitur zu einem Schriftstück der ganz besonderen
Art machen und akribisch angeben, wie ein Ton, wie eine Passage gespielt werden soll: »am Steg metallisch«, »am Steg flautando«, »mit viel Bogenwechsel«, »mit der Bogenstange«, »ausdruckslos« oder »sehr weich«, »flüchtig«, »zart betont«, »dem
Cello nachgebend!«. Bisweilen fordert Berg, dieselbe musikalische Wendung in den einzelnen Stimmen unterschiedlich darzubieten, zum Beispiel im Cello »col legno« (mit dem Holz des
Bogens) gestrichen und in der Bratsche pizzicato und mit Dämpfer gespielt. Eine derartige Konzentration und detailfreudige
Beschreibung von Spieltechnik- und Ausdrucksvarianten auf
kleinstem Raum ist in der Musikgeschichte bis ins frühe 20. Jahrhundert eine Ausnahme-Erscheinung.
Ludwig van Beethoven –
Streichquartett Es-Dur op. 127
(1822 – 25)
Auf zu neuen Ufern hieß es auch für Ludwig van Beethoven, als
er sich im Frühjahr 1824 noch einmal jener Gattung zuwandte, die
er zuvor beinahe vierzehn Jahre lang vernachlässigt hatte und
nun in einer nie gekannten Konzentration mit fünf sein kompositorisches Schaffen beschließenden Beiträgen bereicherte: dem
Streichquartett. Die Gründe seiner langen Abstinenz? Darüber
kann nur spekuliert werden: So hatte Beethoven durch Tod oder
Umzug ein Gutteil jener Mäzene verloren, die gerade in Bezug auf
seine Streichquartette als Initiatoren und mehr noch als finanzielle Förderer eine wichtige Rolle gespielt hatten. Auch der Weggang des Primarius Ignaz Schuppanzigh nach Sankt Petersburg
mag eine Rolle gespielt haben, war es doch Schuppanzigh mit
seinem Ensemble gewesen, der das Gros der Beethoven’schen
Streichquartette zur Uraufführung gebracht und offenbar ein
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besonderes Sensorium für die Interpretation dieser Werke entwickelt hatte. Bestärkt werden diese Vermutungen, da Beethovens
Interesse an der Gattung just zu jener Zeit wieder aufflammte,
da Schuppanzigh nach Wien zurückkehrte und – noch entscheidender – im November 1822 ein neuer Auftraggeber auf den Plan
trat: der russische Fürst Nikolaus Galitzin, der wohl über Schuppanzigh Beethovens Werke kennengelernt hatte und nun gleich
mehrere Streichquartette bei ihm in Auftrag gab – und zwar mit
dem generösen Angebot, Beethoven selbst möge doch bitte das
Honorar festlegen. Allerdings musste sich Galitzin noch bis zum
Frühjahr 1825 gedulden, bis er endlich die erste dieser Kompositionen, das Es-Dur-Quartett op. 127, in Empfang nehmen konnte.
Ob es nach seinem Geschmack war? Auch darüber kann nur
spekuliert werden. Jedenfalls konnte er wohl nicht umhin, festzustellen, dass sich dieses Streichquartett – wie auch die bis
November 1826 folgenden – grundlegend von den zuvor komponierten Gattungsbeiträgen unterschied. Auf den ersten Blick
scheint alles wie gewohnt: vier Sätze, die mit zwei schnellen Ecksätzen, einem langsamen Satz und einem Scherzo der Tradition
folgen. Doch wie so häufig: Der Teufel liegt im Detail – und im Fall
des Opus 127 in der formal-inhaltlichen Neuorientierung dieser
Komposition, deren traditionelle Formen allenthalben erweitert,
variiert oder verschleiert sind und in der es weniger um eine dialektische Auseinandersetzung geht denn um das Entwickeln und
Fortspinnen der melodischen Gedanken.
Schon eine briefliche Äußerung lässt dahingehend aufmerken:
Konzipiert sei das Werk, so Beethoven an Galitzin, »des Gesanges wegen, welcher allzeit verdient, allem Übrigen vorgezogen
zu werden«. Ganz in diesem Sinne folgen auf die akkordisch
akzentuierte, durch ihren Rhythmus sowie Sforzati markante,
aber thematisch vom Übrigen weitgehend unabhängige Maestoso-Einleitung ein kantables, beinahe als lyrisch zu bezeichnendes Haupt- sowie ein elegisches Seitenthema. Bei einem derart
gestalteten Material liegt es auf der Hand, dass die Spannung
der Durchführung – die wiederum vom Maestoso eingeleitet wird
und bei deren Höhepunkt abermals erklingt – nicht durch dramatische Zuspitzung, sondern vielmehr durch eine äußerst differenzierte, fein austarierte Dynamik entsteht, der wie bei Dvořák
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und Berg im gesamten Werk eine entscheidende Rolle zukommt.
Dass das ungemein ausdrucksvolle Adagio ma non troppo e molto
cantabile mit seinem in Sekundschritten auf- und abgleitenden,
hernach sehr frei variierten und dynamisch subtil abgestuften
Thema gesanglich angelegt ist, liegt in der Funktion des Satzes.
Doch seine großzügige Dimensionierung bekräftigt einmal mehr
den gegenüber Galitzin betonten gesanglichen Schwerpunkt
des Werks. Dass aber auch die mannigfaltigen Themen des wie
der Kopfsatz verhältnismäßig knapp bemessenen Finale, eines
frei gestalteten Sonatenrondos, weitgehend an den lyrischen
Grundton des Kopfsatzes anknüpfen, ist – speziell bei Beet
hoven – durchaus eine Besonderheit. Es liegt auf der Hand, dass
auch hier die motivische Verarbeitung eine untergeordnete Rolle
spielt, vielmehr variative Aspekte des skalengeprägten, durch
seinen dreitaktigen Vor- und fünftaktigen Nachsatz auffallend
asymmetrischen Hauptthemas das musikalische Geschehen
bestimmen. Wie schon im Kopfsatz findet sich auch hier das
Phänomen der Scheinreprise. Hernach – wiederum als Rückbezug auf den Kopfsatz – verschreibt sich eine wie bei Dvořáks
C-Dur-Quartett umfassende, beinahe wie ein eigener Satzteil
wirkende Coda noch einmal ganz dem Gesanglichen und verklingt im Pianissimo, dem nur mehr – floskelhaft – ein knappes
Crescendo und zwei harte Fortissimo-Schläge folgen. Einzig der
mit zahlreichen Tempowechseln aufwartende dritte Satz, den
Beethoven ein letztes Mal in seinem Streichquartett-Schaffen als
Scherzo benennt, trägt mit seinem zarten Oktavaufschwung und
dem dahinhuschenden Kurz-lang-Rhythmus wuselnde Energie
zur Schau.
Ulrike Heckenmüller
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BIOGRAPHIE
Emerson String Quartet
Das Emerson String Quartet mit Sitz in New York City wurde 1976
gegründet und benannte sich nach dem großen amerikanischen
Poeten und Philosophen Ralph Waldo Emerson (1803 – 1882). Das
Ensemble ist für seine einzigartige Aufführungspraxis bekannt:
die Geiger Eugene Drucker und Philip Setzer wechseln sich am
ersten Pult ab, und außer dem Cellisten (seit 2013 Paul Watkins)
spielen alle Mitglieder im Stehen.
In der Spielzeit 2016/2017 feiert das Emerson String Quartet sein
40-jähriges Bestehen, anlässlich dessen auch sämtliche Einspielungen des Quartetts bei der Deutschen Grammophon in einer
Box mit 52 CDs neu veröffentlicht wurden. Höhepunkte der Saison sind gemeinsame Konzerte mit der Sopranistin Renée Fleming (u. a. in der Walt Disney Concert Hall mit Werken von Alban
Berg und Egon Wellesz), Jubiläumskonzerte bei der Chamber
Music Society of Lincoln Center in der Alice Tully Hall, die Aufführung des Oktetts von Mendelssohn gemeinsam mit dem
Calidore Quartet, die Uraufführung von Mark-Anthony Turnages
Shroud sowie Schuberts C-Dur-Quintett gemeinsam mit dem
ehemaligen Cellisten des Emerson String Quartet David Finckel.
Im Mai dieses Jahres wird der legendäre Pianist Maurizio Pollini
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zusammen mit dem Emerson String Quartet das Klavierquintett
von Johannes Brahms in der New Yorker Carnegie Hall aufführen.
Weitere Höhepunkte sind ein Konzert mit dem Klarinettisten
David Shifrin im Rahmen der in dieser Saison stattfindenden
Residency des Quartetts bei Chamber Music Northwest in Portland, Oregon, sowie eine Zusammenarbeit mit dem Cellisten
Clive Greensmith für Schuberts Klavierquintett am Soka Performing Arts Center in Kalifornien.
Am Smithsonian Institut in Washington DC setzt das Emerson
String Quartet in der mittlerweile 38. Spielzeit seine Konzertserie
fort. Mehrere Konzertreisen führen das Quartett nach Europa, wo
es Konzerte in Österreich, Italien, Deutschland, der Schweiz, in
Belgien, in den Niederlanden, in Spanien und in Großbritannien
(dort in einer Gala in der Wigmore Hall anlässlich des 40-jährigen Bestehens) spielt. Zudem reist das Quartett nach Mexiko
zum Festival Internacional Cervantino.
Das Ensemble ist Quartet-in-Residence an der Stony Brook University, wo die vier Musiker auch zu Professoren ernannt wurden.
In den vier Jahrzehnten seines Bestehens hat das Emerson String
Quartet zahlreiche Preise erhalten, darunter neun Grammys, drei
Gramophone Awards, der Avery Fisher Prize und die Auszeichnung als Ensemble des Jahres von Musical America. Im Januar
2015 erhielt das Quartett für seine Verdienste in der Kammermusik mit dem Richard J. Bogomolny National Service Award die
höchste Auszeichnung von Chamber Music America.
In der Kölner Philharmonie war das Emerson String Quartet
zuletzt im April 2014 zu Gast.
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KölnMusik-Vorschau
März
SA
11
20:00
SO
05
Hana Blažíková Sopran
Barbora Kabátková Sopran
Alex Potter Countertenor
Charles Daniels Tenor
Harry van der Kamp Bass
18:00
Pierre-Laurent Aimard Klavier
Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen
Matthias Pintscher Dirigent
PHANTASM
Laurence Dreyfus Leitung
Concerto Melante
Raimar Orlovsky Violine, Leitung
Antonín Dvořák
Konzert für Klavier und Orchester
g-Moll op. 33 B 63
Dietrich Buxtehude
Membra Jesu BuxWV 75
für Gesangssolisten, zwei Violinen,
Gambenconsort und Basso continuo
Matthias Pintscher
Ex nihilo
für Kammerorchester
sowie englische Zwischenmusiken
für Gambenconsort
Felix Mendelssohn Bartholdy
Sinfonie Nr. 3 a-Moll op. 56
»Schottische«
1680 komponierte Dietrich Buxtehude
seinen Kantatenzyklus »Membra Jesu
nostri« und kleidete damit das Leiden
Jesu in eine zu Herzen gehende Musik.
Um den meditativen Charakter von Buxtehudes größter oratorischer Komposition zu betonen, lädt ein hochkarätig
besetztes Vokalquintett gemeinsam mit
dem Gambenensemble PHANTASM und
Concerto Melante zu einem außergewöhnlichen Konzert ein. So wird jeder
Kantate ein Werk für Gambenconsort
nachgestellt, das den Hörer einlädt,
noch ein wenig beim Inhalt des gerade
Gehörten zu verweilen.
16:00 Cadenhead’s Tasting Room
Blickwechsel Musik und Whisky
»Berauschendes Schottland«
12.03. 15:00 Filmforum
Der Lieblingsfilm von
Matthias Pintscher
Andrei Tarkowski: »Opfer«
A
●
Kölner Sonntagskonzerte 4
MI
08
11.03. 18:00 Domforum
Blickwechsel Musik und Religion
»Passionsmusik als Ausdrucksform des
Mitleidens«
20:00
Filmforum
Orchester und ihre Städte: Budapest
Kontroll
H 2003, 110 Min., FSK 12, OmU
Regie: Nimród Antal
Mit: Sándor Csány, Zoltán Mucsi,
Csaba Pindroch, Sándor Badár u. v. m.
Karten an der Kinokasse
KölnMusik gemeinsam
mit Kino Gesellschaft Köln
12
Yuja
Wang
Foto: Deutsche_Grammophon_Nor-
spielt Werke von
Franz Schubert,
Johannes Brahms
und Frédéric Chopin
19:00 Einführung in das Konzert
koelner-philharmonie.de
0221 280 280
Mittwoch
29.03.2017
20:00
Ihr nächstes
Abonnement-Konzert
So
SO
26
12
März
20:00
15:00
Filmforum
Hagen Quartett
Lukas Hagen Violine
Rainer Schmidt Violine
Veronika Hagen Viola
Clemens Hagen Violoncello
Der Lieblingsfilm von
Matthias Pintscher
Opfer
F/GB/SE 1985, 143 Min., FSK 12
Regie: Andrei Tarkowski
Mit: Erland Josephson, Susan
Fleetwood, Allan Edwall u. a.
Joseph Haydn
Streichquartett d-Moll op. 76,2
Hob III:76 (1797) »Quinten-Quartett«
Streichquartett B-Dur op. 76,4
Hob. III:78 (1797?) »Sunrise«
Streichquartett Es-Dur op. 76,6
Hob. III:80 (1797)
aus: 6 Quartetti (Erdödy-Quartette)
op. 76 (1797?)
Medienpartner: choices
Karten an der Kinokasse
KölnMusik gemeinsam
mit Kino Gesellschaft Köln
A
●
SO
12
18:00
Gerhild Romberger Mezzosopran
Robert D. Smith Tenor
Budapest Festival Orchestra
Iván Fischer Dirigent
Felix Mendelssohn Bartholdy
Sinfonie Nr. 4 A-Dur op. 90
»Italienische«
Gustav Mahler
Das Lied von der Erde
für Tenor, Mezzosopran und Orchester
08.03. 20:00 Filmforum
Orchester und ihre Städte: Budapest
Nimród Antal: »Kontroll«
A
●
Internationale Orchester 5
14
Quartetto 5
Sir András
Schiff
Klavier und Leitung
Chamber Orchestra of Europe
Johann Sebastian Bach
Ricercar a 6
aus: Musikalisches Opfer
BWV 1079
Béla Bartók
Musik für Saiteninstrumente,
Schlagzeug und Celesta Sz 106
Foto: Heike_Fischer
Johannes Brahms
Konzert für Klavier und
Orchester Nr. 2 B-Dur op. 83
koelner-philharmonie.de
0221 280 280
Montag
10.04.2017
20:00
Philharmonie-Hotline 0221 280 280
koelner-philharmonie.de
Informationen & Tickets zu allen Konzerten
in der Kölner Philharmonie!
Kulturpartner der Kölner Philharmonie
Herausgeber: KölnMusik GmbH
Louwrens Langevoort
Intendant der Kölner Philharmonie
und Geschäftsführer der
KölnMusik GmbH
Postfach 102163, 50461 Köln
koelner-philharmonie.de
Redaktion: Sebastian Loelgen
Corporate Design: hauser lacour
kommunikationsgestaltung GmbH
Textnachweis: Der Text von Ulrike
Heckenmüller ist ein Originalbeitrag für
dieses Heft.
Fotonachweise: Emerson String Quartet ©
Lisa-Marie Mazzucco
Gesamtherstellung:
adHOC Printproduktion GmbH
Sonntag
Antonín Dvořák
Konzert für Klavier und Orchester g-Moll
op. 33 B 63
Matthias Pintscher
Ex nihilo - für Kammerorchester
Felix Mendelssohn Bartholdy
Sinfonie Nr. 3 a-Moll op. 56 »Schottische«
Pierre-Laurent
Aimard
Klavier
Die Deutsche
Kammerphilharmonie Bremen
Matthias Pintscher Dirigent
koelner-philharmonie.de
0221 280 280
Sonntag
05.03.2017
18:00

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