Daniil Trifonov Münchner Philharmoniker Valery Gergiev

Porträt Daniil Trifonov 3
Internationale Orchester 4
Daniil Trifonov
Münchner Philharmoniker
Valery Gergiev
Sonntag
19. Februar 2017
20:00
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Porträt Daniil Trifonov 3
Internationale Orchester 4
Daniil Trifonov Klavier
Münchner Philharmoniker
Valery Gergiev Dirigent
Sonntag
19. Februar 2017
20:00
Pause gegen 21:00
Ende gegen 22:00
Gefördert durch die
und das Kuratorium KölnMusik e. V.
Dieses Konzert wird auch live auf philharmonie.tv übertragen.
Der Livestream wird unterstützt durch JTI.
PROGRAMM
Claude Debussy 1862 – 1918
Prélude à l’après-midi d’un faune (1891 – 94)
für Orchester. Nach einem Gedicht von Stéphane Mallarmé
Sergej Rachmaninow 1873 – 1943
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3 d-Moll op. 30 (1909)
Allegro ma non tanto
Intermezzo. Adagio
Finale. Alla breve
Pause
Sergej Rachmaninow
Sinfonische Tänze op. 45 (1940)
für Orchester
Non allegro – Lento – Tempo primo
Andante con moto. Tempo di valse
Lento assai – Allegro vivace
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ZU DEN WERKEN
Claude Debussy: Prélude à l’après-midi
d’un faune (1891 – 94)
Entstehung
Debussy, ein großer Verehrer des Dichters Stéphane Mallarmé,
liest Anfang der 1890er Jahre dessen symbolistisches Gedicht
L’après-midi d’un faune (Der Nachmittag eines Fauns) und
beschließt, eine Art Sinfonie zu schreiben, eine tönende Übersetzung der literarischen Vorlage in drei Sätzen mit den Titeln
Prélude, Interlude und Paraphrase. Doch nur das Prélude wurde
fertig. Übrigens liegt hier der Fall einer doppelten Inspiration vor:
Mallarmé ließ sich poetisch anregen durch ein Bild des Malers
François Boucher, also wanderten die Impressionen des träumenden Fauns von der Malerei über die Poesie in die Musik.
Uraufführung
Uraufführung in der Société Nationale zu Paris am 22. Dezember
1894 unter der Leitung des Schweizer Dirigenten Gustav Doret.
Entwicklungsgeschichte
Die Uraufführung kam einem Umsturz gleich. Die Proben waren
qualvoll, alle Musiker schon beim ersten Durchspielen verzweifelt, Kritiker reagierten verstört. Das Publikum hingegen erzwang
enthusiastisch eine sofortige Wiederholung des Werkes, welches
dann einen beispiellosen Siegeszug antrat, heute als eines der
Schlüsselwerke des sogenannten ›Impressionismus‹ gilt und seit
Nijinskijs bahnbrechender Choreographie im Jahr 1912 häufig für
Tanztheater eingerichtet wird. Eine besonders aparte Popularität
erlangte das Prélude 1976 in Bruno Bozettos Zeichentrick-Film
Allegro non troppo.
Gattung
Einsätziges »sinfonisches Poem«.
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Charakter
Den ›Nachmittag eines Fauns‹ kann man eine freie Improvisation
nennen rund um das von der Soloflöte geblasene Kernthema,
gleichwohl wird das wie eine Idée fixe präsente Thema in zwei
Durchführungen verarbeitet, zugleich stellt sich das Werk als
dreiteilige Liedform dar, gegliedert in sechs Abschnitte …
1) viermalige Vorstellung des zentralen Themas
2) das Thema in harmonischer Verwandlung, Hinzufügung eines
zweiten Themas in der Oboe
3) expressiver Höhepunkt leidenschaftlichen Charakters, darin
das zweite Thema ekstatisch erblüht
4) rhythmische Verwandlung des Zentralthemas
5) Kombination von Thema 1 und 2
6) Verabschiedung des Hauptthemas infolge seiner allmählichen Auflösung
Dennoch sind solche formalen Hinweise müßig, denn Debussy
tut alles, um das architektonische Kalkül sorgsam zu verschleiern mit träge fließenden Rhythmen, fluktuierenden Harmonisierungen, melodisch zart verästelten Arabesken und vor allem mit
einem bis dato nie gehörten Instrumentations-Raffinement von
pastellfarbenem Kolorit, das auf feinste Lichtbrechungen und
Schattenzeichnungen angelegt ist. So entsteht ein kreatürlich
atmender Organismus, befreit von metrisch-rhythmischen Zwängen, traditioneller Funktionsharmonik und schablonisierter Thematik, d.h. befreit zu tönender Poesie zwischen schwülem, erotischem Traum und frischer, keuscher Naturhaftigkeit.
Besondere Kennzeichen
»Die verhältnismäßig komplexen formalen Verschachtelungen im ›Prélude‹ könnten die Klarheit des Eindrucks gefährden.
Aber eine verborgene Einheit der Sprache bewahrt das Stück
vor Diskrepanz. Man muss das Geheimnis dieser Einheit in der
Beziehung auf eine fundamentale harmonische Verkettung
suchen«, schreibt Jean Barraqué. Das ist richtig. Ebenso wichtig wäre, diese Einheit in der strikten Bindung an die subtilen
Flötentöne zu finden; aus ihr – gleich einer Keimzelle – wächst
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alles musikalische Leben hervor, blüht und rankt ans Licht gleich
einem Vorgang des Werdens und späteren Vergehens.
Besondere Verdienste
Nicht sonderlich begeistert war Mallarmé, als er von Debussys
Plan einer Vertonung seines Faun-Gedichtes erfuhr. Danach
jedoch musste er dem Komponisten gestehen: »Ich glaubte,
das Gedicht selbst in Musik gesetzt zu haben. Doch Derartiges
hatte ich nicht erwartet. Die Musik vertieft die Stimmung meines
Gedichtes und trifft seine Atmosphäre mit größerer Leidenschaft.
Ihre Vertonung hat keine Dissonanz mit meinem Text, sie übertrifft ihn wahrlich eher an Sehnsucht und an Licht mit ihrer Feinheit, ihrer Schwermut, ihrem Reichtum«.
Ansichten
»Die Musik dieses ›Préludes‹ ist eine sehr freie Illustration von
Mallarmés schöner Dichtung. Sie will kein Resümée des Werkes
geben. Es handelt sich vielmehr um die Schilderung von Stimmungen, in denen sich die Wünsche und Träume des Fauns in
der Mittagshitze bewegen. Müde von der Jagd auf verängstigte
Nymphen verfällt er in einen betäubenden Schlaf, in dem sich
alle Begierden verwirklichen und er die ganze Natur vollkommen
besitzt« (Claude Debussy).
»Durch seine Fähigkeit, ein logisches Ganzes einzig mit Hilfe
der Phantasie zu gestalten, erscheint mir das Talent des Herrn
Debussy unvergleichlich. Sicherlich passt das Ergebnis in keiner
Weise zu den traditionellen Strukturen […], aber die Idee erzeugt
die Form« (Paul Dukas).
Widersprüche
»Derartige Stücke sind unterhaltend zu schreiben, aber keineswegs anzuhören« (Charles Darcours im Figaro).
»Herr Debussy sollte zu größerer Einfachheit zurückkehren, dann
kann man ihm eine glänzende Zukunft versprechen« (Le Guide
musical).
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Profil
»Ist ›Prélude à l’après-midi d’un faune‹ nicht vielleicht das, was
in der Flöte vom Traum des Fauns zurückgeblieben ist?« (Claude
Debussy).
Gesamteindruck
»Sechsunddreißig Takte hindurch, etwa ein Drittel der Partitur, nimmt das Thema unaufhörlich die Aufmerksamkeit in
Anspruch, immer sich selbst gleich und immer abgewandelt,
denn der beschränkte, streng chromatische Raum erweitert sich;
seine Intervalle werden größer, ohne dass sein gleichsam schläfriger oder zumindest träumerischer Charakter sich abschwächt
[…]. Man könnte sich über den unmittelbaren Erfolg des ›Prélude
à l’après-midi d’un faune‹ wundern. Doch besitzt dieses Werk
offenbar einen besonderen Zauber, dessen Wirkung augenblicklich und allgemein ist: ein paar Flötentöne, ein Akkord der
Blasinstrumente, ein Glissando der Harfen, ein von den Hörnern
aufgenommenes Echo … in fünf Takten ist die Verzauberung vollbracht« (Léon Vallas).
Hörempfehlung
Wenn wir empfehlen, die Mallarmé-Ekloge zu lesen, geben wir
einen im Grunde ganz falschen Rat. Debussy schwebte, indem er
für den Nachmittag eines Fauns ein Prélude = Präludium schrieb,
eine andere Reihenfolge der Wahrnehmung vor: erst die Musik
hören, dann das Gedicht lesen.
Hier eine kurze Inhaltsangabe: Faun erwacht aus einem Mittagsschlaf und erzählt, was er am Morgen erlebt oder vielleicht
doch nur geträumt hat. Er erinnert sich, dass er beim Anfertigen
seiner Panflöte zwei Nymphen verfolgte. Sie können flüchten,
zwei andere hingegen werden gegriffen und auf eine sonnenbeschienene Lichtung verschleppt. Faun weiß nicht mehr, was
dort geschah, auch diese Nymphen können fliehen. Der Faun
schwankt zwischen Reue und Verlangen, auch plagt ihn die
Angst, dass er sich möglicherweise an der Göttin Venus vergriffen haben könnte. Dann aber überkommt ihn, berauscht vom
Wein und gelähmt von der Mittagshitze, schwerer Schlaf. Er ruft
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den Nymphen ein Lebewohl zu und gibt sich wieder seinen trägen Träumen hin.
Fußnote
Debussy warnt seinen Freund Ernest Chausson eindringlich vor
dem Gift der Klanggewalten Richard Wagners: »Sie üben auf
Ihre Gedanken einen solchen Zwang aus, dass diese sich gar
nicht mehr vor Ihnen zu zeigen wagen aus Angst, sie seien
nicht so prächtig angezogen«. Nur Leute mit naiven ästhetischen
Anschauungen, schimpft Debussy, würden glauben, in der Walküre eine Wiedergeburt der Musik und den Tod der alten überlebten Formen zu erblicken. Dem setzt er eine andere Idee entgegen, das Vertrauen in die Überwältigung durch leise Einfachheit:
»Mir sind einige Töne aus der Flöte eines ägyptischen Hirtenknaben lieber, er gehört zur Landschaft und hört Harmonien, welche
die Lehrbücher ignorieren […]. Die Musiker hören nur die Musik,
die von geschickten Händen geschrieben ist, niemals aber die
Musik, die in der Natur lebt. Den Sonnenaufgang zu sehen ist
nützlicher, als die Pastoralsymphonie zu hören«.
»Das ist es«, pflichtet Heinrich Strobel bei, »die Partitur ist von
Licht übergossen, von einem magischen, entnervenden, wollüstigen Licht. Sie kündet Leidenschaften, aber nicht im lauten
Pathos Wagners, sondern in lyrischer Verzückung. Sie erweckt
Bilder – nicht durch Malerei, sondern durch Suggestion. Der
Faun bläst seine Syrinx, ihr entströmen seltsame Arabesken […].
Das Spiel wandelt sich in Leidenschaft. Die Steigerungen sind
verhüllt, sie versinken in der Hitze des Mittags – oder in der
Unwirklichkeit des Traums, bevor sie sich recht entfalten. Dies ist
das Überraschende, Faszinierende: diese müde Sehnsucht, diese
träumerische Wollust, dieses vage Fließen [….]. Aus der ›grandiloquence‹ (von der Verlaine in seinem berühmten Gedicht spricht)
ist eine Kunst der Nuancen geworden. An Stelle einer Aussage
tritt die Andeutung, die das ›Wesentliche‹ verschweigt« (Heinrich
Strobel).
Ja, es ist, als habe Debussy mit leiser Einfachheit und mit
»Musik, die in der Natur lebt«, den Schlüssel gefunden für ein
geheimnisumwittertes Zauberreich der poetischen Phantasie im
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Schnittpunkt von Fin-de-Siècle und Avantgarde. Man gab ihm
später den Namen »Jugendstil« bzw. »Art-déco«.
Zum Weiterlesen:
Vallas, Léon: Achille-Claude Debussy. Paris 1944
Hirsbrunner, Theo: Debussy und seine Zeit. Laaber 1981
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Sergej Rachmaninow:
Konzert für Klavier und Orchester
Nr. 3 d-Moll op. 30 (1909)
Entstehung
Es ist eine unruhige Zeit im Leben Rachmaninows. Die Familie ist
1906 nach Dresden gezogen, 1909 kehrt sie nach Moskau zurück.
Rachmaninow komponiert viel und konzertiert als Pianist bzw.
Dirigent noch mehr. Dennoch hat er, selbstzweifelnd wie immer,
Probleme mit der eigenen Schaffenskraft: »Überhaupt bemerke
ich allmählich, dass alles, was ich in letzter Zeit schreibe, niemandem gefällt. Und auch mich selbst beschleichen häufig
Zweifel, ob dies nicht alles Unsinn ist«. Zurück in Moskau, zieht
er sich in seine Kompositionswerkstatt zurück, dort entsteht in
wenigen Monaten das dritte Klavierkonzert (Fortsetzung vgl.
Fußnote).
Uraufführung
Uraufführung am 28. November 1909 in New York unter Walter
Damrosch mit Rachmaninow als Solisten. Am 16. Januar spielt er
sein drittes Klavierkonzert wiederum in New York, diesmal unter
der Leitung von Gustav Mahler. Die Moskauer Erstaufführung ist
am 4. April 1910.
Entwicklungsgeschichte
Rachmaninows Klavierkonzerte, vor allem das zweite und dritte,
machen ihn als Pianisten ebenso berühmt wie als Komponisten.
Die enormen technischen Herausforderungen faszinieren obendrein die Weltstars am Klavier, z. B. Arthur Rubinstein oder Vladimir Horowitz. So finden die Konzerte rasch ihre weltweite Verbreitung als Musik der pianistischen Extraklasse.
Gattung
Dreisätziges Virtuosen-Konzert, es steht am Ende einer langen
Tradition in der Linie Beethoven – Chopin – Liszt – Tschaikowsky.
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Charakter
1. Satz Allegro ma non tanto … der Satz beginnt kammermusikalisch, hebt an mit einem erzählenden Thema in für Rachmaninow
typischer Pendelmelodik, welche sich alsbald blumig verzweigt
in virtuos gestalteten Varianten. Sehr bald wird klar: es ist ein
Konzert für Klavier mit Orchester, dem Soloinstrument obliegen
die phantasievoll entwickelten pianistischen Dekorationen und
thematischen Metamorphosen in schier endloser Einfallsfülle,
das Orchester hat die Rolle eines bescheidenen Begleiters. Ein
zweiter Gedanke gesellt sich hinzu, einmal mehr aus einer pendelnden Melodie geboren, dann mit tänzerischen bzw. melancholischen Entfaltungen. Der Tonfall bleibt russisch, man sagt,
das Hauptthema habe Ähnlichkeit mit einem alten orthodoxen
Kiewer Kirchengesang. Dem widerspricht Rachmaninow: »Das
erste Thema ist weder Volksliedformen noch kirchlichen Quellen
entliehen. Es schrieb sich einfach selbst, leicht und einfach«. Die
klavieristische Ornamentierung hingegen entspricht mit ihrem
raffinierten Rankenwerk modernem Art Déco mit einer Prise
parfümierter Décadence. Das Klavier fabuliert in rhapsodischer
Weitschweifigkeit, es meditiert in tiefem Nachdenken, dann wieder brilliert es mit aristokratischer Brillanz, kostet erlesene Harmonien aus, stilisiert ballettöse Tanzfiguren, erstrahlt vielfingrig
in gleißenden Tastenfeuerwerken, doch immer wieder zieht es
sich in die geheimnisvolle Dämmerwelt der Nocturnes zurück.
Dieser ständige Wechsel zwischen heftigen Eruptionen und verträumten Reflexionen, zwischen aufbrausenden Kaskaden, rieselnden Klangfluten und grübelnd stockenden Improvisationen
prägt den gesamten Satz. Er schließt wie erschöpft, virtuosen
Theaterdonner braucht es nicht, wenn der Balladen-Kreis zu seinem Anfang zurückfindet.
2. Satz Intermezzo. Adagio … ›Zwischenspiel‹? Zartgliedrig intonieren zunächst die Bläserstimmen, dann die Streicher melodischen Wohllaut, allmählich formt sich schlichter Gesang gleich
unendlich fortströmendem Melodiefluss, darin das Klavier beiläufig eintaucht und à la manière de Chopin über rollenden Figuren
der linken Hand eine blühende Kantilene schwerelos in die Luft
steigen lässt. Wie in seinen Préludes mischt Rachmaninow diesen romantischen Klangzauber mit energischen Rhythmen und
tänzerisch-graziösen Impulsen, mit pathetisch aufgeschichteten
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Akkordquadern, wobei – Puccini verwandt – den männlich starken Aufschwüngen stets die süßen Ermattungen folgen. Dieses Intermezzo ist rhapsodisch wie der Kopfsatz, sein Fortgang
scheint wie zufällig sich selbst überlassen, introvertiert verspielt
und vertändelt. Sogar für einen niedlichen Geschwindwalzer ist
Zeit. Dann aber spannt es seine Muskeln, nimmt einen starken
Anlauf und springt mit großer Kraftanstrengung in den …
3. Satz Finale. Alle breve … in ein atemlos querfeldein stürmendes
Rennen (Rachmaninow liebte schnelle Sportwagen) mit schmetternden Fanfaren, glitzerndem Brio, nervösem Temperament,
verweilt für atemschöpfende Augenblicke bei einer Episode aus
himmlisch verklärten Klängen und sanft ausschwärmendem
Gesang (wobei man sich ans Kopfthema des ersten Satzes erinnert), um dann, nach diesem besinnlich-romantischen Einschub,
umso leidenschaftlicher einem grandiosen Finale entgegenzujagen im Klangrausch strahlender Akkorde gleich einer demonstrativen Siegeshymne. Durch Nacht zum Licht? Nein, denn die
vorangegangenen Sätze sind nicht durch ein verzweifeltes Dunkel gewandert, also braucht es auch keine Apotheose. Nicht entwächst dieser letzte Satz dramatischen Konflikten, zuallererst
geht er auf das Konto eines der elegantesten Klavierzauberer des
20. Jahrhunderts.
»Große Komponisten lenkten immer vorrangig ihre Aufmerksamkeit auf die Melodie als das führende Element in der Musik. Melodie – das ist die Musik, die Hauptgrundlage der ganzen Musik, da
ja einer vollkommenen Melodie bereits die eigene harmonische
Formgebung innewohnt. Der melodische Erfindungsreichtum im
höchsten Sinne des Wortes ist das Hauptlebensziel des Komponisten. Wenn er nicht in der Lage ist, Melodien zu schaffen, die
das Recht auf dauernden Bestand haben, hat er wenig Chancen
auf eine erfolgreiche Beherrschung der kompositorischen Meisterschaft« (Sergej Rachmaninow).
Besondere Verdienste
Immer trennt das d-Moll-Konzert die pianistische Spreu vom Weizen, eine Drahtseil-Artistik auf riskantestem Niveau. Für Arthur
Rubinstein, fürwahr kein mittelmäßiger Klavierspieler, galt als
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Interpret nur der Komponist selber: »Hörte man ihn seine Konzerte
spielen, war man überzeugt, niemals sei Großartigeres komponiert
worden. Wurden sie von einem anderen Pianisten gespielt, erwiesen sie sich als das, was sie in Wahrheit sind: brillante Stücke von
orientalischer Schwüle, beim Publikum ungeheuer beliebt«.
Ansichten
»Durch alle seine Musik wandert eine klagende russische Note.
Tatsächlich werden viele Hörer gegen Ende des Programms von
dem Gefühl gepackt, sie wären Gefangene auf dem Weg nach
Sibirien« (Kritik in der New York Times).
»Mit dem 3. Klavierkonzert präsentiert Rachmaninow ein pianistisches Bravourstück […]. Aus einer schlichten Anfangsmelodie in
d-Moll erwächst allmählich ein Klangkörper, der im letzten Satz
gewaltige Ausmaße annimmt. Rachmaninows Variantenmöglichkeiten in Melodik und Rhythmik scheinen unbegrenzt, seine
harmonischen Ressourcen schaffen selbst dort noch Raum, wo
man fast die Grenzen zu erreichen wähnt« (Maria Biesold).
»Dies ist, was vollste Sympathie verdient: dass Rachmaninow
sich nicht der Schönheit seiner Musik schämt« (Nikolaj Medtner).
Widersprüche
»Nichts außer farblosen Themen mit monotonem Umherschweifen pianistischer Passagen, die auf wenig origineller Harmonik
beruhen« (G. A. Krejn nach der Moskauer Erstaufführung).
Äußere Eindrücke
Man beschreibt den Pianisten Rachmaninow als sehr großen,
hageren, ernsten Gentleman im Anzug von untadeliger Korrektheit und Schlichtheit, der sich auf der Bühne kein Lächeln
gestattet. Während des Spiel keine Geste, kein theatralisches
Virtuosen-Getue, nicht ein Hauch von inszeniertem GenieHokuspokus. Was Rachmaninow zu sagen hat, sagt er mit zwei
Handgelenken und zehn Fingern, ohne mit den Augenbrauen zu
zucken. Seine Recitals seien »eine Demonstration der Macht des
Geistes über die Materie« (Olin Downes). James Huneker schreibt
in der New York Times: »Dasselbe kalte, weiße Licht der Analyse,
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der scharfe Anschlag, die fest markierten Rhythmen, das intellektuelle Verständnis von musikalischen Ideen … und dass Rachmaninow ein Gehirnakrobat ist, nicht ein emotionaler Künstler«.
Hörempfehlung
»Komposition ist der wesentliche Teil meiner Existenz wie Atmen
oder Essen. Mein ständiger Wunsch, Musik zu komponieren, ist
tatsächlich der Drang in mir, meinen Gedanken tonalen Ausdruck
zu verleihen […]. Musik sollte Ausdruck der komplexen Persönlichkeit des Komponisten sein, sie sollte seine Geburtsland ausdrücken, seine Liebesaffairen, seine Religion, die Bücher, welche
ihn beeinflusst haben, die Bilder, die er liebt […]. Ich schreibe auf
dem Papier die Musik nieder, die ich in mir höre, so natürlich wie
möglich. Ich bin ein russischer Komponist, und das Land meiner
Geburt hat mein Temperament beeinflusst und meine Weltanschauung. Meine Musik ist das Produkt meines Temperaments,
und so ist es russische Musik« (Sergej Rachmaninow).
Fußnote
Ein Russe an Bord des Schiffes, das ihn nach Amerika bringen
wird. Im Oktober des Jahres 1909. Sergej Rachmaninow. Alter 36
Jahre. Komponist, Pianist, Vizepräsident der Moskauer Musikgesellschaft. Elegante Erscheinung, vornehm von Kopf bis Fuß,
Gentleman mit Pokerface, zurückhaltend, lässig, die Ruhe selbst.
Das täuscht. Seine Nerven liegen blank. Das Reiseziel Amerika
macht ihn nervös. Warum? Er hat eine anstrengende Tournee vor
sich: 20 Konzerte mit eigenen Werken und als Pianist. Ein Vertrag, der ihm viel Geld einbringen wird. Davon, so hört man, will
er sich endlich seinen Herzenswunsch erfüllen: »Ich will mir ein
Auto anschaffen. Ich wünsche es mir so sehr, dass ich es gar
nicht schildern kann«.
Dieser amerikanische Vertrag, er hätte sich beinahe zerschlagen,
was Rachmaninow übrigens gerade recht gewesen wäre. »Zur
Hölle mit ihm«, sagt er, »ich werde froh sein, wenn ich ihn nicht
erfüllen muss«. Dann muss er aber doch. Darum sehen wir ihn
jetzt als Passagier auf dem Schiff. Und nervös ist er, weil er ein
neues Klavierkonzert im Gepäck hat, sein drittes in d-Moll. Doch
wo ist das Problem? Er gilt als einer der besten Klavierspieler
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weltweit. Richtig. Aber Rachmaninow hat sein drittes Konzert
mit derart teuflischen Schwierigkeiten gespickt, dass sogar er
während der wochenlangen Überfahrt täglich üben muss. In der
Kabine auf einem stummen Klavier. Er habe, wie er selbst sagt,
ein »Elefantenkonzert« komponiert. Folglich müsste das Konzert
buchstäblich elefantös anfangen. Tut es nicht. Im Gegenteil: ganz
einfach, beinahe harmlos …
Zum Weiterlesen
Biesold, Maria: Rachmaninoff. Zwischen Moskau und New York.
Eine Künstlerbiographie (Weinheim/Berlin 1991).
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Sergej Rachmaninow:
Sinfonische Tänze op. 45 (1940)
Entstehung
Holperig. Im Jahr 1915 hatte Rachmaninow den Plan, eine Ballettmusik über den heidnischen Stoff Die Skyten zu komponieren. Dann aber ließ er die Finger davon, weil er hörte, dass
auch Sergej Prokofjew im Begriff war, eine Skytische Suite zu
schreiben. Jetzt, 25 Jahr später, reift die Idee zu drei umfangreichen Orchesterstücken. Er will ihnen den Namen Fantastische
Tänze geben und den einzelnen Sätzen die Überschriften Mittag, Dämmerung, Mitternacht, als er von einer Komposition des
Dmitrij Schostakowitsch erfährt mit dem gleichen Titel Fantastische Tänze. Daraufhin ändert Rachmaninow den Titel in Sinfonische Tänze und gibt ihm die Opuszahl 45. Es wird das letzte Werk
des nun 67-Jährigen sein. Er brütet über der Partitur mit Hochdruck, arbeitet täglich von 9 bis 23 Uhr und hat sie nach wenigen Wochen fertig. Nein, nicht ganz … noch vorher berät er sich
mit den Musikern der New Yorker Philharmoniker, um Dank ihrer
professionellen Ratschläge die Instrumentation zu verfeinern.
Am 29. Oktober 1940 liegt die Partitur in Reinschrift vor, Rachmaninow unterzeichnet sie mit »Gott, ich danke Dir!«. Dankt ihm für
ein Werk, das er für sein bestes hält und fertigt obendrein noch
eine Fassung für zwei Klaviere an.
Uraufführung
Eugène Ormandy und das Philadelphia Orchestra, denen die Sinfonischen Tänze gewidmet sind, zeichnen für die Uraufführung
verantwortlich. Sie findet am 3. Januar 1941 in Philadelphia statt
… mit enttäuschendem Erfolg: es schleppe sich, schreibt ein Kritiker, »eine traurige Langeweile durch das Werk«.
»Am Mittwochmorgen sprach ich zu den Orchestermitgliedern,
dankte ihnen für die wunderbare Zusammenarbeit wie auch für die
schönen Konzerte […]. Sie baten mich, Ihnen für alles zu danken.
Für mich selbst möchte ich Ihnen meine tiefe Dankbarkeit dafür
aussprechen, dass Sie uns die Erstaufführung Ihres letzten Werkes überlassen haben, und hoffe, dass unsere Aufführungen Sie
nicht enttäuscht und Ihr Vertrauen in uns gerechtfertigt haben. Ich
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danke Ihnen auch für unsere persönliche Freundschaft« (Eugène
Ormandy an Sergej Rachmaninow am 10. Januar 1941).
Gattung
Drei umfangreiche Tanzsätze … bilden sie eine Suite? Satz 1 und
Satz 3 setzten eine Art formale Klammer. Sind sie aus dem Geist
des Tanzes gezeugt? Eher selten, manchmal legt der Titel eine
falsche Spur. Könnte man die Sätze als locker gefügte Sinfonie
verstehen? Ja, durchaus, wobei sich der erste Satz sowohl dramatisch als auch elegisch entwickelt, der zweite Satz eine Art
Scherzo darstellt und der dritte (wie ein sinfonisches Finale) auf
eine apotheotische Überhöhung hinausläuft.
Charakter
1. Satz Non allegro … er ist zunächst von düsterer Gewalt, von
derb zupackender Rhythmik und grobem Klang mit wuchtigen
Orchesterakzenten und getragen von einem scharf gemeißelten
Dreiklangsmotiv, das gleich einem immer wiederkehrenden Signal den Ausdruck der ersten Partie des Satzes prägt und einen
bedrohlichen Tonfall einrichtet. Ein Tanzsatz? Oh ja, aber wenig
fröhlich, sondern eher im forschen Stechschritt eines Marsches.
Wir erinnern uns, dass der Satz zunächst »Mittag« heißen sollte,
aber von mittäglicher Gelöstheit ist keine Spur, vielmehr von
beständiger dialogischer Erregung zwischen den virtuos aufspielenden Holzbläsern und den schlagzeugähnlich dreinfahrenden
Streichern. Dann aber scheint die marschierende Prozession allmählich in der Ferne zu verschwinden. Es meldet sich die Oboe
mit klagendem Folkloregesang, den das Saxophon dann willig
aufgreift … schöne und wehmütige Erinnerungen an die »Bylinen«, an die melancholischen Lieder aus Rachmaninows Heimat
in und um Nowgorod. Klagendes, ein wenig befremdliches, aber
großzügig ausgebreitetes Melos in kammermusikalischer Intimität, dem die Streicher fürs erste schweigend lauschen, dann aber
die melodischen Fäden aufgreifen und sie zu glänzendem Flachs
spinnen. Auch hier werden Erinnerungen geweckt: an die Oper
Der goldene Hahn von Rimskij-Korsakow. An eine Musik, mit
der sich Rachmaninow lange und intensiv auseinandergesetzt
hatte. Und eine vierte Erinnerung: an das federnde, rhythmisch
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schmissige und schicksalhafte Triolen-Motiv aus Rachmaninows
1. Sinfonie (die seinerzeit so gar keinen Erfolg hatte). Zum Schluss
noch einmal, nun aber versöhnlicher, die alles bestimmende
Marsch-Bewegung in beruhigter, gemilderter und Abschied nehmender Klanglichkeit. Vier Erinnerungen also: die Dämonie des
Marsches, die Schönheit der heimischen Gesänge, der Zauber
von Rimskij-Kosakows Musik und schließlich die Beschwörung
der ersten Sinfonie … ein klingendes Kaleidoskop vergangener
Eindrücke, Erfahrungen, Erlebnisse. Mit anderen Worten: Stationen des Rachmaninow-Lebens.
2. Satz Andante con moto. Tempo di valse … »Wie in Tschaikowskijs sechster Symphonie«, sagt Ewald Reder, »ist dieser Tanz ein
flirrender Walzer, der sich hypnotisch um sich selber dreht, ein
rasendes Taumeln durch das Leben«. Stimmt nur bedingt. Ja, dieser Walzer dreht sich hypnotisch um sich selber. Und nein, weder
flirrt noch rast er. Als Walzer eher ein träges Gebilde ohne tanzfreudigen Schwung, ohne die kerzenschimmernde Schwerelosigkeit der Wiener Ballsäle. Er hebt mit grellen Blechbläserfanfaren
an, und diese zustechenden Fanfaren werden uns den ganzen
Satz lang begleiten. Doch dann walzt das Stück nicht los, sondern tut so, als müsse es sich selbst zeugen und unter Schmerzen gebären, behängt mit viel Traurigkeit, überschattet von braunerdiger Tönung, ausgebremst von vielen Unterbrechungen und
gedanklichen Abschweifungen. Alles in allem eine schwerblütige
›Valse triste‹ (verwandt mit der gleichnamigen Pièce von Sibelius), die Metamorphose eines Walzers (verwandt mit La Valse
von Ravel) und manchmal in verfremdeter Brechung (verwandt
mit der Danse macabre von Saint-Saëns). Ein tragischer Tanz mit
raffiniert-impressionistischen Instrumentalfarben und mit verschwenderisch aufblühendem Melos, welches den Melodiker und
Vokalisen-Sänger Rachmaninow von seiner großzügigsten Seite
zeigt, zugleich sein Faible für kasachische Volksweisen … zweifellos der genialste Satz der Sinfonischen Tänze. Wäre der Titel nicht
bereits vergeben, müsste man ihn »Valse noble et sentimentale«
nennen, ein Jugendstil-Gebilde aus schmückenden Ranken und
delikat gewobenen Ornamenten. Soll heißen: mit sinnenbetörender Eleganz sind Schmerz, Trauer und Depression hier verzaubert
zu einem Fin-de-siècle-Walzer in weltentrückter Einsamkeit. Zum
Tanzen nicht geeignet. Zum Meditieren umso mehr.
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3. Satz Lento assai – Allegro vivace … er hebt an mit eindringlichen Klagelauten und entpuppt sich alsbald als eilig querfeldein
huschende Fantasie. Ein Märchenstück mit virtuos funkelndem,
skurrilem und kauzigem Geschnatter. Kurzatmig und rhythmisch
gepfeffert, russisch eingefärbter Stiefelklang, russisch kraftvolle
Sprungtechniken, alles ein bisschen überhitzt, adrenalingesättigt,
übermütig. Ein dörfisches Tanzvergnügen vielleicht, aber nicht im
wodkaseligen Rauschzustand, sondern in ballettöser Veredelung
(Rachmaninow hegte zu der Zeit Pläne für ein Ballett, verhandelte
mit Michail Fokin, leider wurde nichts draus). Ballettös also, d.h.
rhythmisch feingeschliffen, klangfarblich bunt und gestisch ausgesprochen muskulös der erste Teil des dritten Satzes, der alsbald
in ein gleichermaßen russisches Lamento mündet, in den von vielen Seufzern geprägten Kirchengesang, wo sich Rachmaninow
einmal als der Erfinder von opulent quellendem, schwellendem
Streicherklang empfiehlt. Als Verführer mit allen melodischen
Mitteln, hier mit kantabler Schwermut und süßer Sehnsucht von
(Verzeihung!) unverschämter Schönheit. Danach zurück zur wilden
und schrillen Tanz-Groteske, welche plötzlich mit einem seltsam
fremdartigen Zitat aufwartet … mit der lateinischen Sequenz »Dies
irae, dies illa« (Tag des Zornes, jener Tag), der Ankündigung des
Jüngsten Gerichts, und das mitten im munteren Tanztrubel. Doch
es bleibt nicht bei der finsteren Vision des Weltgerichts, Rachmaninow hat Tröstlicheres anzubieten: den 9. Gesang aus der
›Wsenoschtschnoje‹ mit der machtvollen Anrufung »Gesegnet sei
der Herr!«. Dieser Hymnus neutralisiert das fatale »Dies irae« und
wendet den Satz in einen triumphal lärmenden Erlösungs-Jubel,
wobei Rachmaninow auf die Partiturseiten des grandiosen, blechbläsersatten und schlagwerkrasselnden Schlusses das Wort »Alleluja« notiert, Bekräftigung des Glaubens über den Tod.
Besondere Kennzeichen
»Rachmaninows letztes sinfonisches Werk trägt alle Züge einer
musikalischen Bilanz seines Lebens. Russische Volksmelodik,
orthodoxer Kirchengesang, lateinische Totensequenz, Fanfarenklänge und das schicksalhafte Motte der 1. Symphonie verdichtet
der Komponist in sein persönliches Credo« (Maria Biesold).
Ewald Reder nennt die Sinfonischen Tänze Rachmaninows »musikalisches Testament«.
18
»Tänze in lockerer Reihenfolge, welche die Stimmungen der
Natur, Erinnerungen und Träume reflektieren - eine bewundernswert komponierte Musik« (Olin Downes in der Times).
Hörempfehlung
Die Sinfonischen Tänze op. 45 also ein »musikalisches Testament«, eine Lebensbilanz. Die Spuren sind in allen drei Sätzen
hörbar. Im 1. Satz die Gesänge von Rachmaninows Heimat, seine
bevorzugte Musik (Rimskij-Korsakow) und die quälende Erinnerung an das Fiasko mit der 1. Sinfonie. Im 2. Satz eine meditierende Walzerparaphrase. Möglich, dass ihm dabei sein großes
Vorbild Peter Tschaikowskij im Sinn hatte. Im 3. Satz russischer
Tanz und russischer Kirchengesang, schließlich die Überwindung des »Dies irae« durch das orthodoxe Glaubenbekenntnis.
Programm-Musik? Nein. Bekenntnismusik? Ja, als persönliche
Abschiedssinfonie, gewissermaßen …
Fußnote
Erstaunlich, dass Rachmaninow im Jahr 1940 noch Kompositionsstile verwendet, welche eigentlich schon längst aus der Mode
sind … impressionistische Klangbilder, Jugendstil, Fin-de-siècle,
Tanztypen des 19. Jahrhunderts, wohlvertraute Zitate etc. Bereits
anfangs des 20. Jahrhunderts hatte Arnold Schönberg die Tonalität zum Teufel geschickt. Rachmaninow hingegen leiht sich
seine sprichwörtliche »Fülle des Wohllauts« bei den Engeln im
Himmel aus. Man hat ihn deswegen oft als Zuspätgekommenen
belächelt, gar diffamiert. Man kann (oder muss) ihn aber auch
bewundern, weil er stur bei seinem traditionellen Konzept blieb,
sich durch niemanden und durch nichts beirren ließ. Nein, er
hielt vom musikalischen Fortschritt rein gar nichts. Nicht einmal
die Musik von Maurice Ravel ließ er gelten:
»Ich empfinde keine Sympathie gegenüber Komponisten, welche Werke mit vorgefassten Formeln oder vorgefassten Theorien
schreiben. Oder gegenüber Komponisten, die in einem gewissen
Stil schreiben, weil es gerade Mode ist. Große Musik ist niemals
auf diese Weise produziert worden – und ich wage zu sagen:
wird es auch nie«.
19
Sich selbst gegenüber knauserte er übrigens auch mit Sympathie, verzweifelte oft an seinen kompositorischen Fähigkeiten
und quälte sich mehr als einmal mit heftigen Skrupeln: »Während der Arbeit denkst du, dass es gut ist, manchmal sogar sehr
gut. Aber sobald ein wenig Zeit verstreicht, denkst du, dass fast
nichts passt und dass es das beste wäre, alles umzuarbeiten …
wenngleich ich auch nicht weiß, wie ich’s besser machen soll«.
Gleichwohl glaubte er immer an die Kraft von großartigen Melodien. Nur so ist ein Geniestreich wie der Walzer in den Sinfonischen Tänzen zu erklären: wenn der Mangel an Formeln und
Theorien aufgewogen wird durch meisterliches Kompositionshandwerk. Seiner Brieffreundin Marietta Schaginian erklärt
er es auf ganz einfache Weise: »Du siehst, alles verhält sich so
wie die Pflege eines Uhrwerks. Am Anfang hast Du jedes Teilchen erst sorgfältig zu säubern, dann alle Schräubchen und
Partikel zu ordnen … und am Schluss das Ganze wieder sinnvoll
zusammenzusetzen«.
Und das Geheimnis des Uhrmachers Rachmaninow? »Ich arbeite
hart, akkurat, ununterbrochen«.
Zum Weiterlesen
Reder, Ewald: Sergej Rachmaninow. Leben und Werk. Gelnhausen
2007
Hans Christian Schmidt-Banse
20
BIOGRAPHIEn
Daniil Trifonov
Daniil Trifonov, der 2011 als Gewinner
des
Internationalen
TschaikowskyWettbewerbs in Moskau auf sich aufmerksam machte, wurde 1991 in Nizhniy
Novgorod geboren. Er begann seine
musikalische Ausbildung als Fünfjähriger und studierte in den Jahren 2000 bis
2009 an der Moskauer Gnessin-Musikakademie in der Klasse von Tatiana
Zelikman, die Künstler wie Konstantin
Lifschitz, Alexander Kobrin und Alexei
Volodin unterrichtete. Zudem studierte er von 2006 bis 2009 Komposition und ab 2009 am Cleveland Institute of Music bei Sergei
Babayan Klavier. 2008 gewann Daniil Trifonov den internationalen Skrjabin-Wettbewerb in Moskau sowie den Ersten Preis und
einen Spezialpreis beim internationalen Klavierwettbewerb in
San Marino. Zudem war er Preisträger des Moscow Open Artobolevskaya Competition for Young Pianists (Erster Preis, 1999), des
International Competition Memory of Mendelssohn (Erster Preis,
2003), des International Television Competition for Young Musicians (Grand Prize, 2003) sowie beim internationalen Chopin-Wettbewerb in Beijing (2006). 2009 erhielt er ein Stipendium der Guzik
Foundation, das ihm Konzertreisen in die USA und nach Italien
ermöglichte. Daneben konzertierte er in Russland, Deutschland,
Österreich, Polen, China, Kanada und Israel. 2010 gewann er die
Bronze-Medaille beim Chopin-Wettbewerb in Warschau und 2011
die Ersten Preise beim Rubinstein-Wettbewerb in Tel Aviv und
beim Tschaikowsky-Wettbewerb in Moskau, wo er von Valery
Gergiev zusätzlich für seine Gesamtleistung in allen Wettbewerbskategorien ausgezeichnet wurde. 2013 gewann er den prestigeträchtigen Franco-Abbiati-Preis.
Seit diesen Wettbewerbserfolgen reist Daniil Trifonov als gefragter Solist durch die ganze Welt. So gab er bereits Soloabende in
der Carnegie Hall in New York, in der Londoner Wigmore Hall und
der Queen Elizabeth Hall, der Berliner Philharmonie, im Auditorium du Louvre in Paris, in Tokyo, der Züricher Tonhalle, der Kölner Philharmonie und vielen anderen führenden Konzerthäusern.
21
Er konzertierte mit Orchestern wie den Wiener Philharmonikern,
dem London Symphony Orchestra, dem New York Philharmonic, dem Philharmonia Orchestra, dem Orchester des MariinskyTheaters St. Petersburg, dem Boston Symphony Orchestra, dem
Chicago Symphony Orchestra, dem Israel Philharmonic Orchestra, dem Orchestre Philharmonique de Radio France, dem Royal
Philharmonic Orchestra, dem Cleveland Orchestra, dem Los Angeles Philharmonic, dem Philadelphia Orchestra, dem San Francisco
Symphony Orchestra und dem Moscow Philharmonic. 2014 brachte
Daniil Trifonov sein eigenes Klavierkonzert zur Uraufführung.
In der vergangenen Saison legte Trifonov den Fokus auf das
Schaffen von Rachmaninow, dessen Klavierkonzerte er beim
Rachmaninow-Festival des New York Philharmonic sowie mit
dem Philharmonia Orchestra, der Staatskapelle Berlin, dem
Royal Stockhom Philharmonic, dem Philadelphia Orchestra, mit
der Tschechischen Philharmonie auf einer Asientournee sowie
mit dem Orchestre National de Lyon und den Münchner Philharmonikern spielte. Des Weiteren konzertierte er mit dem Montreal
Symphony Orchestra im Rahmen von dessen Nordamerikatournee, mit dem Orchestre National de France und dem London
Symphony Orchestra unter der Leitung von Alan Gilbert. Soloabende führten ihn nach Los Angeles sowie auf einer Europatournee nach Wien, Berlin, Paris, Rom und Amsterdam. Trifonov
hatte Residencies in Lugano und in der Londoner Wigmore Hall,
wo er mit Sergei Babayan und Gidon Kremer, mit dem er auch in
der Kölner Philharmonie gastierte, zusammenarbeitete.
Zu den Höhepunkten in dieser Spielzeit zählen Konzerte mit
dem Chicago Symphony Orchestra unter Riccardo Muti, sein
Debüt bei den Berliner Philharmonikern unter der Leitung von Sir
Simon Rattle, Konzerte mit den Sinfonieorchestern von Sydney
und Melbourne, mit dem New York Philharmonic, dem Cleveland Orchestra, der Staatskapelle Dresden, eine Tournee mit dem
Mahler Chamber Orchestra sowie die Tournee mit der Filarmonica della Scala unter Riccardo Chailly, in Rahmen derer er auch
in der Kölner Philharmonie zu Gast war.
Im Februar 2013 unterzeichnete Daniil Trifonov einen Exklusiv
vertrag bei einem der renommiertesten CD-Labels. Sein
22
Debüt-Soloalbum, ein Live-Mitschnitt eines Konzerts in der
Carnegie Hall mit Liszts h-Moll-Sonate, Skrjabins Klaviersonate Nr. 2 gis-Moll op. 19 sowie Chopins Préludes op. 28, erhielt
einen ECHO Klassik und eine Grammy-Nominierung. Aufgenommen hat er außerdem Tschaikowskys Klavierkonzert Nr. 1 sowie
die Variationswerke von Rachmaninow mit dem Philadelphia
Orchestra unter der Leitung von Yannick Nézet-Séguin. Vor Kurzem erschien das Doppel-CD-Album Transcendental mit allen
Konzertetüden von Franz Liszt.
In der Kölner Philharmonie war Daniil Trifonov zuletzt Anfang
Februar zu Gast.
23
Münchner Philharmoniker
Seit ihrer Gründung 1893 bereichern die Münchner Philharmoniker unter renommierten Dirigenten das musikalische Leben
Münchens. Bereits in den Anfangsjahren des Orchesters garantierten Dirigenten wie Hans Winderstein und Felix Weingartner
hohes spieltechnisches Niveau. Gustav Mahler dirigierte das
Orchester bei den Uraufführungen seiner vierten und achten Sinfonie, und im November 1911 gelangte unter Bruno Walters Leitung Mahlers Lied von der Erde zur Uraufführung. Ferdinand Löwe
leitete die ersten Bruckner-Konzerte und begründete die Bruckner-Tradition des Orchesters, die von Siegmund von Hausegger
und Oswald Kabasta glanzvoll fortgeführt wurde.
Nach dem Zweiten Weltkrieg eröffnete Eugen Jochum das erste
Konzert mit der Sommernachtstraum-Ouvertüre von Felix Mendelssohn Bartholdy, und kurz darauf gewannen die Philharmoniker mit Hans Rosbaud einen herausragenden Orchesterleiter, der
sich zudem leidenschaftlich für die Neue Musik einsetzte. Sein
Nachfolger war von 1949 bis 1966 Fritz Rieger, in dessen Amtszeit
24
die Grundlagen für die erfolgreiche Jugendarbeit der Philharmoniker gelegt wurden. In der Ära Rudolf Kempes (1967 – 1976)
bereisten die Philharmoniker erstmals die damalige UdSSR.
Sergiu Celibidache leitete 1979 seine erste Konzertserie bei den
Münchner Philharmonikern und wurde im Juni desselben Jahres
zum Generalmusikdirektor ernannt.
Die legendären Bruckner-Konzerte trugen wesentlich zum internationalen Ruf des Orchesters bei. Von 1999 bis 2004 leitete
James Levine als Chefdirigent die Münchner Philharmoniker, die
im Frühjahr 2003 vom Deutschen Musikverleger-Verband den
Preis für das »Beste Konzertprogramm der Saison 2002/2003«
erhielten. Im Januar 2004 ernannten die Münchner Philharmoniker Zubin Mehta zum ersten Ehrendirigenten in der Geschichte
des Orchesters.
Generalmusikdirektor Christian Thielemann pflegte in seiner siebenjährigen Amtszeit die Münchner Bruckner-Tradition ebenso
wie das klassisch-romantische Repertoire. Maßstabsetzende
Höhepunkte bildeten die szenischen Aufführungen der beiden Opern Der Rosenkavalier und Elektra von Richard Strauss in
Baden-Baden.
Mit Beginn der Saison 2012/2013 wurde Lorin Maazel Chefdirigent
der Münchner Philharmoniker. Während seiner Amtszeit legte er
den Fokus seiner Arbeit auf eine Erweiterung des Repertoires
und eine Flexibilisierung des Klangs. Seit der Spielzeit 2015/16 ist
Valery Gergiev Chefdirigent der Münchner Philharmoniker.
In der Kölner Philharmonie waren die Münchner Philharmoniker
zuletzt im Mai 2014 unter der Leitung von Gustavo Gimeno zu
hören.
25
Die Mitglieder
der Münchner Philharmoniker
Viola
Jano Lisboa Solo
Burkhard Sigl stv. Solo
Max Spenger
Herbert Stoiber
Wolfgang Stingl
Gunter Pretzel
Wolfgang Berg
Beate Springorum
Konstantin Sellheim
Julio López
Valentin Eichler
Chefdirigent
Valery Gergiev
Ehrendirigent
Zubin Mehta
Violine I
Sreten Krstič Konzertmeister
Lorenz Nasturica-Herschcowici
Konzertmeister
Julian Shevlin, Konzertmeister
Odette Couch, stv. Konzertmeisterin
Claudia Sutil
Philip Middleman
Nenad Daleore
Peter Becher
Regina Matthes
Wolfram Lohschütz
Martin Manz
Céline Vaudé
Yusi Chen
Iason Keramidis
Florentine Lenz
Vladimir Tolpygo
Georg Pfirsch
Violoncello
Michael Hell Konzertmeister
Floris Mijnders Solo
Stephan Haack stv. Solo
Thomas Ruge stv. Solo
Herbert Heim
Veit Wenk-Wolff
Sissy Schmidhuber
Elke Funk-Hoever
Manuel von der Nahmer
Isolde Hayer
Sven Faulian
David Hausdorf
Joachim Wohlgemuth
Violine II
Simon Fordham Stimmführer
Alexander Möck Stimmführer
IIona Cudek stv. Stimmführerin
Matthias Löhlein Vorspieler
Katharina Reichstaller
Nils Schad
Clara Bergius-Bühl
Esther Merz
Katharina Schmitz
Ana Vladanovic-Lebedinski
Bernhard Metz
Namiko Fuse
Qi Zhou
Clément Courtin
Traudel Reich
Asami Yamada
Kontrabass
Sławomir Grenda Solo
Fora Baltacigil Solo
Alexander Preuß stv. Solo
Holger Herrmann
Stepan Kratochvil
Shengni Guo
Emilio Yepes Martinez
Ulrich Zeller
26
Pauke
Stefan Gagelmann Solo
Guido Rückel Solo
Flöte
Michael Martin Kofler Solo
Herman van Kogelenberg Solo
Burkhard Jäckle stv. Solo
Martin Belič
Gabriele Krötz Piccoloflöte
Schlagzeug
Sebastian Förschl 1. Schlagzeuger
Jörg Hannabach
Michael Leopold
Oboe
Ulrich Becker Solo
Marie-Luise Modersohn Solo
Lisa Outred
Bernhard Berwanger
Kai Rapsch Englischhorn
Harfe
Teresa Zimmermann Solo
Klarinette
Alexandra Gruber Solo
László Kuti Solo
Annette Maucher stv. Solo
Matthias Ambrosius
Albert Osterhammer Bassklarinette
Orchestervorstand
Stephan Haack
Matthias Ambrosius
Konstantin Sellheim
Fagotte
Raffaele Giannotti Solo
Jürgen Popp
Johannes Hofbauer
Jörg Urbach Kontrafagott
Management
Intendant
Paul Müller
Horn
Jörg Brückner Solo
Matias Piñeira Solo
Ulrich Haider stv. Solo
Maria Teiwes stv. Solo
Robert Ross
Alois Schlemer
Hubert Pilstl
Mia Aselmeyer
Management Direktor und
Leitung Marketing / Kommunikation
Christian Beuke
Künstlerischer Betrieb
Roswitha Wetz
Claudia Frasch
Orchestermanagement
Anne Hilgers
Trompete
Guido Segers Solo
Bernhard Peschl stv. Solo
Franz Unterrainer
Markus Rainer
Florian Klingler
Orchesterinspizient
Kilian Geppert
Orchesterwart
Benno Guggenbichler
Ivan Zelic
Moritz Beck
Julius Scholtes
Posaune
Dany Bonvin Solo
Matthias Fischer stv. Solo
Quirin Willert
Benjamin Appel Bassposaune
Tuba
Ricardo Carvalhoso
27
Valery Gergiev
In Moskau geboren, studierte Valery
Gergiev zunächst Dirigieren bei Ilya
Musin am Leningrader Konservatorium.
Bereits als Student war er Preisträger
des Herbert-von-Karajan-Dirigierwettbewerbs in Berlin. 1978 wurde Valery
Gergiev 24-jährig Assistent von Yuri
Temirkanov am Mariinsky-Opernhaus,
wo er mit Prokofjews Tolstoi-Vertonung
Krieg und Frieden debütierte. Seit mehr
als zwei Jahrzehnten leitet er nun das
legendäre Mariinsky-Theater in St. Petersburg, das in dieser Zeit
zu einer der wichtigsten Pflegestätten der russischen Opernkultur aufgestiegen ist.
Mit den Münchner Philharmonikern verbindet Valery Gergiev seit
der Saison 2011/12 eine intensivere Zusammenarbeit. So hat er in
München mit den Philharmonikern und dem Orchester des Mariinsky-Theaters St. Petersburg alle Sinfonien von Dmitrij Schostakowitsch und einen Zyklus von Werken Igor Strawinskys aufgeführt. Seit der Spielzeit 2015/16 ist Valery Gergiev Chefdirigent
der Münchner Philharmoniker. Als »Maestro der Stadt« wendet er
sich seitdem mit Abo- und Jugendkonzerten, öffentlichen Generalproben, »Klassik am Odeonsplatz« und dem Festival MPHIL
360° sowohl an die Münchner Konzertbesucher als auch mit
regelmäßigen Livestream- und Fernsehübertragungen aus der
Philharmonie im Gasteig an das internationale Publikum.
Seit September 2016 liegen die ersten CD-Aufnahmen des orchestereigenen Labels MPHIL vor, die die Arbeit mit den Münchner
Philharmonikern dokumentieren. Weitere Aufnahmen, bei denen
besonders die Sinfonien von Anton Bruckner einen Schwerpunkt
bilden, sind in Vorbereitung. Reisen führten die Münchner Philharmoniker mit Valery Gergiev bereits in zahlreiche europäische
Städte sowie nach Japan, China, Korea und Taiwan.
In der Kölner Philharmonie dirigierte Valery Gergiev zuletzt im
Januar 2012, damals die Wiener Philharmoniker.
28
Centrum Köln
Vom Einsteigerklavier bis zum
Konzertflügel – besuchen Sie das
C. Bechstein Centrum Köln!
C. Bechstein Centrum Köln
In den Opern Passagen · Glockengasse 6 · 50667 Köln
Telefon: +49 (0)221 987 428 11
[email protected] · bechstein-centren.de
29
KölnMusik-Vorschau
März
MI
08
20:00
Filmforum
FR
03
Orchester und ihre Städte: Budapest
20:00
Kontroll
H 2003, 110 Min., FSK 12, OmU
Regie: Nimród Antal
Mit: Sándor Csány, Zoltán Mucsi,
Csaba Pindroch, Sándor Badár u. v. m.
Emerson String Quartet
Eugene Drucker Violine
Philip Setzer Violine
Lawrence Dutton Viola
Paul Watkins Violoncello
Karten an der Kinokasse
Antonín Dvořák
Streichquartett Nr. 11 C-Dur
op. 61 B 121
KölnMusik gemeinsam
mit Kino Gesellschaft Köln
Alban Berg
Streichquartett op. 3
SA
Ludwig van Beethoven
Streichquartett Es-Dur op. 127
A
●
11
Quartetto 4
20:00
Hana Blažíková Sopran
Barbara Kabátková Sopran
Alex Potter Countertenor
Charles Daniels Tenor
Harry van der Kamp Bass
SO
05
PHANTASM
Laurence Dreyfus Leitung
18:00
Pierre-Laurent Aimard Klavier
Concerto Melante
Raimar Orlovsky Violine, Leitung
Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen
Matthias Pintscher Dirigent
Dietrich Buxtehude
Membra Jesu BuxWV 75
für Gesangssolisten, zwei Violinen,
Gambenconsort und Basso continuo
Antonín Dvořák
Konzert für Klavier und Orchester
g-Moll op. 33 B 63
sowie englische Zwischenmusiken
für Gambenconsort
Matthias Pintscher
Ex nihilo
für Kammerorchester
1680 komponierte Dietrich Buxtehude
seinen Kantatenzyklus »Membra Jesu
nostri« und kleidete damit das Leiden
Jesu in eine zu Herzen gehende Musik.
Um den meditativen Charakter von Buxtehudes größter oratorischer Komposition zu betonen, lädt ein hochkarätig
besetztes Vokalquintett gemeinsam mit
dem Gambenensemble PHANTASM und
Concerto Melante zu einem außergewöhnlichen Konzert ein. So wird jeder
Kantate ein Werk für Gambenconsort
nachgestellt, das den Hörer einlädt,
noch ein wenig beim Inhalt des gerade
Gehörten zu verweilen.
Felix Mendelssohn Bartholdy
Sinfonie Nr. 3 a-Moll op. 56
»Schottische«
16:00 Cadenhead’s Tasting Room
Blickwechsel Musik und Whisky
»Berauschendes Schottland«
12.03. 15:00 Filmforum
Der Lieblingsfilm von
Matthias Pintscher
Andrei Tarkowski: »Opfer«
A
●
Kölner Sonntagskonzerte 4
11.03. 18:00 Domforum
Blickwechsel Musik und Religion
»Passionsmusik als Ausdrucksform des
Mitleidens«
30
Ihr nächstes
Abonnement-Konzert
So
So
12
12
20:00
Filmforum
März
18:00
Soundbreaker
von Kimmo Koskela
Dokumentation, Finnland 2012,
86 Min.
Gerhild Romberger Mezzosopran
Robert D. Smith Tenor
Budapest Festival Orchestra
Iván Fischer Dirigent
Im Anschluss an den Film findet ein
Gespräch zwischen Kimmo Pohjonen
und Gernot Steinweg, Ko-Produzent
des Films »Soundbreaker«, statt.
Felix Mendelssohn Bartholdy
Sinfonie Nr. 4 A-Dur op. 90 (1833 – 34)
»Italienische«
Gustav Mahler
Das Lied von der Erde (1908 – 09)
für Tenor, Alt/Bariton und Orchester.
Texte nach Hans Bethges »Die
chinesische Flöte«
Inhaber einer Karte für das Konzert
am 15.03. um 20 Uhr in der Kölner
Philharmonie erhalten ermäßigten
Eintritt.
KölnMusik gemeinsam mit W-film
Distribution Stephan Winkler
A
●
MI
15
20:00
Kimmo Pohjonen Akkordeon, Stimme
Mikko Helenius Orgel
Tuomas Norvio Sounddesign
Otso Vartiainen Lichtdesign
Kimmo Pohjonen
Ultra Organ – für Orgel, Orgel
samples, Akkordeon, Sound
und Visuals
Kompositionsauftrag der KölnMusik
Uraufführung
A
●
Orgel Plus 4
31
Internationale Orchester 5
Philharmonie-Hotline 0221 280 280
koelner-philharmonie.de
Informationen & Tickets zu allen Konzerten
in der Kölner Philharmonie!
Kulturpartner der Kölner Philharmonie
Herausgeber: KölnMusik GmbH
Louwrens Langevoort
Intendant der Kölner Philharmonie
und Geschäftsführer der
KölnMusik GmbH
Postfach 102163, 50461 Köln
koelner-philharmonie.de
Redaktion: Sebastian Loelgen
Corporate Design: hauser lacour
kommunikationsgestaltung GmbH
Textnachweis: Der Text von Hans C
hristian
Schmidt-Banse ist ein Originalbeitrag für
dieses Heft.
Fotonachweise: Daniil Trifonov © Matthias
Baus; Münchner Philharmoniker © wildund
leise.de; Valery Gergiev © Alberto Venzago
Gesamtherstellung:
adHOC Printproduktion GmbH
Yuja
Wang
Foto: Deutsche_Grammophon_Nor-
spielt Werke von Franz
Schubert, Johannes Brahms
und Frédéric Chopin
19:00 Einführung in das Konzert
koelner-philharmonie.de
0221 280 280
Mittwoch
29.03.2017
20:00

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