JOHN ADAMS WIRD 70 SWR2 JetztMusik, 6. 2. 2017, 23:03 – 24:00

JOHN ADAMS WIRD 70
SWR2 JetztMusik, 6. 2. 2017, 23:03 – 24:00
Autor: Bernd Feuchtner
Anmoderation
(Redaktion)
MUSIK
Harmonielehre Part I (1985)
Track 1
ab 13:00
San Francisco Symphony, Edo de Waart (1985)
Nonesuch 7559-79115-2
4’10
Mit dem Orchesterstück Harmonielehre erlebte der amerikanische Komponist John Adams
1985 seinen Durchbruch – hier hatte er endgültig seinen Stil gefunden, mit dem er noch
heute identifiziert wird. Die eigene Identität zu finden war gar nicht so einfach für den
Harvard-Studenten, der bei dem Schönberg-Schüler Leon Kirchner studierte. Deshalb
kommt der Titel Harmonielehre nicht von ungefähr – er bezieht sich tatsächlich auf
Schönbergs Lehrbuch, das dieser 1911 Gustav Mahler gewidmet hatte, bevor er sich in das
Gebiet der Atonalität wagte. Der junge John Adams hatte jedoch wenig Neigung, sich weiter
im Ghetto der Zwölftöner zu bewegen, und auch die Cage-Schule, so anregend sie war, lag
nicht auf dem Weg seiner Sehnsucht. Der führte ihn nach Kalifornien, wo er vor allem mit
elektronischer Musik experimentierte und eine Menge interessanter Typen kennenlernte,
darunter auch viele Protagonisten der Minimal Music.
Die Musik von La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass zog ihn an, aber auch
Poeten wie Allen Ginsberg und William Burroughs. Der erste eigene Schritt auf das neue
Terrain der Minimal Music, den John Adams noch heute anerkennt, war 1973 Christian Zeal
and Activity, ein Ensemblestück, in das Schleifen aus einer Radiopredigt eingewoben sind,
so wie Steve Reich das 1964 in It’s gonna rain oder Gavin Bryars 1971 in Jesus’ blood never
failed me getan hatten.
MUSIK
Christian Zeal and Activity (1973)
Track 2
ab 5:50
San Francisco Symphony, Edo de Waart (1986)
Nonesuch 7559-79144-2
bis 8:45
2’55
Ein langsamer protestantischer Hymnus, versetzt mit den Loops einer Predigt über die
Wunderheilung des Mannes mit der verdorrten Hand aus dem Markus-Evangelium,
aufgenommen aus dem Radio. Das Stück war Teil eines Triptychons, das aus einem
Marsch, dieser Hymne und einer Jazzballade bestand und den Titel American Standard trug
– dass diese Bezeichnung in den USA aus Waschräumen geläufig ist, war eine beabsichtigte
Ironie. Aber diese Musiktypen gehören zur Grundausstattung der amerikanischen Musik.
Schon Virgil Thomson hatte eine Symphony on a Hymn Tune geschrieben, als er in den
Zwanziger Jahren in Paris bei Nadia Boulanger studierte – sie stieß auf breites
Unverständnis und keiner wollte sie aufführen. Thomsons Opern Four Saints in Three Acts
und The Mother of Us All wurden bedeutsame Vorläufer der Minimal Music, was damals aber
auch noch niemand ahnen konnte. Und doch war Thomson ebenso ein Pionier der Minimal
Music wie Eric Satie mit seinem Tod des Sokrates oder Jean Sibelius mit seiner Vierten
Sinfonie. Saties Gymnopédies von 1888 wurden Kultstücke und er hatte auch Debussy vor
der Wagnerei gerettet und zur Statik seines Pelléas geführt – der musikalische Minimalismus
ist nicht vom Himmel gefallen, sondern hat sich sehr lange seinen Weg gebahnt, bis Terry
Rileys In C 1964 die Musikwelt aufhorchen ließ und Michael Nyman es in seinem Buch
Experimental Music auf den Begriff brachte.
Diesen Begriff hatte er völlig zu Recht von der Bildenden Kunst übernommen. Dort war Mitte
der 1960er Jahre eine Revolution gegen den abstrakten Expressionismus ausgebrochen.
Dan Flavin, Donald Judd und Sol LeWitt wandten sich von der Leinwand ab und dem Raum
zu: Dan Flavin hängte eine industriell gefertigte Neonröhre an die Wand und betitelte sie mit
dem Datum 25.5.1963. Sol LeWitt konstruierte Strukturen aus Würfelgittern, Donald Judd
ließ Regalbretter industriell fertigen und an die Wand nageln, Robert Morris ordnete
geometrische Objekte im Galerieraum an, Carl Andre legte Metallplatten auf dem Boden aus
– und die verblüfften Besucher blickten auf kahle Wände, aber bemerkten nicht, dass sie auf
der Kunst standen. Obwohl jeder einzelne dieser Künstler das für sich selbst ablehnte,
einigte sich die Kunstkritik rasch darauf, diese Tendenz mit dem Etikett „Minimal Art“ zu
belegen. Wie die Stacks von Donald Judd, die wie ein messingfarbenes CD-Regal an der
Wand hingen, wurden auch die perlenden tonalen Arpeggien von den einen als reine
Regression, von den andern als Aufbruch in die Zukunft wahrgenommen. Die Begleitmusik
zu dem Film Koyaanisqatsi von Philip Glass demonstrierte, dass auch eine glatte Oberfläche
nicht zwingend dumm sein muss.
Das Wesen der Minimal Music besteht in ihrem Prozesscharakter. Ihre Schöpfer waren
allesamt ausübende Musiker, die ihre Stücke mit ihrem eigenen Ensemble aufführten und die
Prozesse selbst durchlebten, die entstehen, wenn man rhythmische und harmonische
Muster endlos wiederholt, wenn man die Effekte auskostet, die durch das Überlappen dieser
Patterns im Verlauf des Spielens entstehen und wenn das Ganze schließlich zum Stillstand
kommt. Einfache Dreiklänge sind ideales Material dafür. John Adams nahm noch etwas
hinzu, das er aus der elektronischen Musik kannte, den abrupten Übergang von einer
Tonalität zur nächsten durch ein Gate, ein Tor. Phrygian Gates hieß sein Klavierstück von
1977 deshalb, weil der Schritt von der lydischen zur phrygischen Tonart immer wieder durch
ein Gate führt. Shaker Loops wurde aus dieser Periode am bekanntesten.
Shaker Loops (1978 / 1983)
Track 2
ab 3:00
Ensemble Modern, Sian Edwards (1996/97)
RCA 09026 68674-2
bis 6:05
3’05
O-Ton 1
2’20
First of all, minimalism in music was one of the most important revolutions in the 20th
century. Because it was an absolute turn into another direction from avant-garde
whether it was Cage, or Stockhausen and Boulez, or Eliot Carter – what the
minimalists did was a very radical thing. The reason why I was drawn to it as a young
man was that it had pulse and it had tonal harmony. I felt both of those elements were
essential to the musical communication process. It also had this architectural potential
to create large structures like – in some of my orchestral movements like
Harmonielehre and Scheherazade.2 the first movements both are 15 to 17 minutes
long.
But I also felt that the pure form of minimalism was like cubism: it was a radical
breakthrough and an important development, but too slavishly hold on to it and not
evolve – in my case to find a way to make it coexist with the language of the past – at
least for me it would have been a mistake. Right from the beginning – you can hear it
in Harmonielehre and you hear it in Nixon in China, you feel me break those bonds of
strict minimalism. And by the time of a piece like Other Mary or Scheherazade.2 I
think my language has become much more subtle and emotionally complex – it is not
musically complex but emotionally complex.
Der Minimalismus war in der Musik auf jeden Fall die wichtigste Revolution des 20.
Jahrhunderts, denn es war eine absolute Kehrtwende weg von der Avantgarde, sei es
Cage, Stockhausen, Boulez oder Eliot Carter – die Minimalisten taten etwas sehr
Radikales. Als jungen Mann zog mich das an, weil es Rhythmus hatte und Tonalität.
Beide Elemente fand ich für die musikalische Kommunikation wesentlich. Und es bot
die architektonischen Bedingungen für den Bau größerer Strukturen: die ersten Sätze
von Harmonielehre oder von Scheherazade.2 sind 15 bis 17 Minuten lang.
Dann fand ich aber auch, dass der reine Minimalismus das gleiche Problem hat wie
der Kubismus: es war ein radikaler Durchbruch und eine wichtige Entwicklung, aber
zumindest für mich wäre es ein Fehler gewesen, sklavisch daran festzuhalten, statt
ihn weiterzuentwickeln und mit der Musiksprache der Vergangenheit zu verbinden.
Von Anfang an kann man spüren – man hört es in Harmonielehre wie in Nixon in
China – wie ich die Fesseln des puren Minimalismus durchbreche. Später bei
Stücken wie Other Mary oder Scheherazade.2 ist meine Sprache, glaube ich, subtiler
und in der Empfindung komplexer geworden – nicht musikalisch komplexer, sondern
emotional komplexer.
Der Minimalismus hat aber auch noch ein zweites Problem. Sein Denken gleicht dem der
Barockmusik, der Zeit vor der Aufklärung. Ein kreisförmiges Denken, das davon ausgeht,
dass alles so weitergeht wie es ist, gebunden ans Rad des Schicksals, und dass die
Geschichte sich immer nur wiederholt bis zum Jüngsten Gericht. Mit der Aufklärung setzte
sich jedoch der Fortschrittsgedanke durch, der Gedanke einer zielgerichteten Geschichte
und der Veränderbarkeit der Welt – die Musik Beethovens hat das am nachdrücklichsten
ausgesprochen. Die Durchführungsarbeit war anders als die Fugenarbeit und die
Funktionsharmonik drängte die Musik – und damit auch den Spieler und den Zuhörer – zu
einem Ziel. Die statische Musik, die sich gegen Ende des 19. Jahrhunderts zu entwickeln
begann, gab jegliches Ziel auf und malte Zustände aus – der Impressionismus Debussys hat
viele schöne Beispiele dafür. Die Minimalisten holten sich ihre Inspiration nicht von ungefähr
von Musikern aus Asien, die noch nicht vom Vorwärtsdrängen des Industriesystems infiziert
waren – fernöstliche Gelassenheit gegen protestantisches Arbeitsethos. John Adams wollte
aber nicht in der kalifornischen Sonne sitzen und kiffen, er wollte Musik machen für die
Gesellschaft, in der er lebt. Und die entwickelt sich ständig weiter. Als Musiker ist er ein
aufmerksamer Beobachter der gesellschaftlichen Entwicklung.
Für seine erste Oper griff er nach einem fast tagesaktuellen Stoff, dem Besuch des
amerikanischen Präsidenten Nixon beim legendären chinesischen Vorsitzenden Mao
Tsetung im Jahr 1972. Die Opern von John Adams sind denn auch ganz anders als die drei
Meisterstücke des Minimalismus von Philip Glass, bei denen der Text entweder aus Zählen
besteht oder in alten Sprachen gesungen wird: Einstein on the Beach, Satyagraha und
Akhnaten. Aber Nixon in China ist ein echtes Musikdrama, bei dem der kluge Text von Alice
Goodman eine wichtige Rolle spielt. Wenn Nixon in Peking gelandet ist, denkt er als erstes
daran, dass jetzt alle in Amerika zusehen. Und das kulturelle Besuchsprogramm gerät auf
surrealistische Weise völlig ins Chaos.
Nixon in China (1987): “I am the wife of Mao Tsetung”
CD 2, Track 12
Trudy Ellen Crane, Orchestra of St. Luke’s, Edo de Waart (1987)
Nonesuch 7559-79177-2
6’30
Für die Arie der Tschiang Tsching am Ende des zweiten Aktes war ganz offensichtlich der
Walkürenritt Richard Wagners das Vorbild. Adams hatte die Beobachtung gemacht, dass die
deutsche Romantik im 20. Jahrhundert nicht einfach ausgestorben war, sondern im
American Popular Song weiterlebte und auch in den Broadway Shows und Jazz Songs
afroamerikanischer und immigrierter jüdischer Musiker. Die Chromatik, wie Wagner und
Schumann sie gepflegt hatten, stand immer noch zur Verfügung und war von John Adams
schon in seiner Jugend unbewusst aufgesogen worden. Seine Eltern spielten viel Musik, und
auf seiner Klarinette lernte der Junge nicht nur in Marching Bands und lokalen Orchestern
spielen, sondern eignete er sich auch die Musikliteratur an. Das Material für seine
Postminimal-Stücke war eigentlich schon immer da gewesen, er musste nur noch zugreifen.
An Mauricio Kagel erinnert der Titel Alleged Dances, also: „angebliche Tänze“, den Adams
seinem Stück für das Kronos-Quartett gab – elf Tänze, um sich die Beine zu brechen.
MUSIK
John’s Book of Alleged Dances (1994): Rag the Bone
Track 6
Kronos Quartet (1996)
Nonesuch 7559-79465-2
3’00
Die Fantasie von Adams, wie man mit dem ihm zur Verfügung stehenden Material, zu dem
neben der Harmonik die minimalistischen Muster und Schleifen immer noch dazugehören,
wie man damit also Formen bauen könnte, ist grenzenlos. Vieles probiert er an den
Synthesizern und Samplern in seinem Studio aus. Jedes neue Instrumentalstück klingt zwar
nach John Adams, überrascht aber mit immer neuen Höreindrücken. Jede seiner Opern hat
ihre eigene Klangwelt, sei es The Death of Klinghoffer, Doctor Atomic, A Flowering Tree oder
das Singspiel I Was Looking at the Ceiling and then I Saw the Sky. Regisseur aller AdamsUraufführungen war immer Peter Sellars, der damit berühmt geworden war, dass er Don
Giovanni im Trump Tower spielen ließ. Peter Sellars stellte auch die Texte zusammen für die
beiden Oratorien, die John Adams geschrieben hat, El niño, ein amerikanisches
Weihnachtsoratorium, und die Passion The Gospel According to the Other Mary.
Bereits für El niño – uraufgeführt von Kent Nagano im Dezember 2000 in Paris – hatte Peter
Sellars Gedichte nord- und südamerikanischer Dichterinnen wie Rosario Castellanos oder
Sor Juana Inés de la Cruz mit biblischen Stellen vermischt. Diese historische Dimension
brach Sellars aber durch ein Video auf, das ein Latino-Paar zeigt, wie es im Los Angeles von
heute nach einem Ort sucht, wo es sein Kind zur Welt bringen kann. The Gospel According
to the Other Mary beschreibt die Passionsgeschichte aus der Perspektive der Maria
Magdalena, jener „anderen Maria“, von der der Titel spricht. Wie schon in El niño ist der Part
des Evangelisten drei Countertenören anvertraut. Die Countertenöre erzählen zunächst von
dem Abend, als Maria Magdalena Jesus die Füße salbte, dann singt Kelly O’Connor das
Gedicht Mary Magdalene der zeitgenössischen Schriftstellerin Louise Erdrich, bis der Chor
mit dem Sanctus der Hildegard von Bingen eingreift.
The Gospel According to the Other Mary (2012): Then took Mary …
CD 1, Track 17
4’44
Mary: Kelley O’Connor
Countertenors: Daniel Brubeck, Brian Cummings, Nathan Medley
Los Angeles Master Chorale
Los Angeles Philharmonic, Gustavo Dudamel (2013)
Deutsche Grammophon 4792243
Wenn es zunächst wie ein Gag ausgesehen hatte, dass John Adams in seinen Opern kaum
vergangene reale Geschehnisse verarbeitete, entpuppte sich das bald als ein tieferer
politischer und sozialer Impuls, der den Grundlagen der amerikanischen Kultur nachspürt.
Viele seiner Titel sprechen davon: The Wound-Dresser, Slonimsky’s Earbox, Hallelujah
Junction, The Dharma at Big Sur oder My Father Knew Charles Ives. Im Jahr 2009 schrieb
John Adams ein Stück für Gustavo Dudamel und sein Orchester, das zu einer
Liebeserklärung an Los Angeles wurde, und zwar sowohl an die Filmstadt als auch an den
Geist, der hinter der Betriebsamkeit des Alltags liegt. Sein Titel City Noir spielt natürlich an
den Film Noir der 40er Jahre an. Der dritte Satz des 36-minütigen Orchesterwerks heißt
Boulevard Night.
City Noir (2009 / rev. 2013): Boulevard Night
Track 3
St. Louis Symphony, David Robertson (2013)
Nonesuch 7559-79546-4
bis 5:12
5’12
Seiner im Jahr 2008 erschienenen musikalischen Autobiographie Hallelujah Junction gab
John Adams den Untertitel Composing an American Life. Genau darin liegt das Geheimnis
seines enormen Erfolgs: Adams macht die Aspekte genuin amerikanischer Kultur fruchtbar
für seine Musik, die deshalb wiederum ganz unmittelbar zu seinem amerikanischen Publikum
spricht. Sie ist authentisch, indem sie die Mittel der europäischen Tradition kennt und nutzt,
aber die Menge der lebendigen Musik, die ihn umgibt – oder auch längst Geschichte
geworden ist – ebenfalls in sein Material aufnimmt, und zwar nicht roh oder nur als
Wiedererkennungswert, sondern als Verarbeitung von Leben.
John Adams ist seit seiner Studentenzeit ein glänzender Dirigent nicht nur seiner eigenen
Werke. Seine spannenden Programme setzen die verschiedensten Musiken zueinander in
Beziehung. Die selbe Freude am Musizieren war auch der Anlass für seine Solokonzerte:
Ein Klavierkonzert für Emmanuel Ax, ein Violinkonzert für Gidon Kremer, ein
Saxophonkonzert für Timothy McAllister, ein Konzert für elektrische Violine für Tracy
Silverman. Sein jüngstes Werk schrieb er für die phänomenale Geigerin Leila Josefowicz.
Sie hat die Aufgabe, gegen das Orchester zu kämpfen, denn sie ist eine moderne
Verkörperung der Scheherazade aus 1001 Nacht. Adams war aufgefallen, dass in diesen
Märchen die Frauen meist auf recht barbarische Art behandelt werden und deshalb schrieb
er ein Stück, in dem die Frau sich gegen den Sturm wehrt, der gegen sie entfesselt wird:
Scheherazade und die bärtigen Männer.
Scheherazade.2 (2015): Scheherazade and the Men with Beards
Track 3
Leila Josefowicz, St. Louis Symphony, David Robertson (2016)
Nonesuch
Gummi
Nach der Dramatischen Sinfonie Scheherazade.2 setzte Adams sich an die Komposition
seiner nächsten Oper, die im November 2017 in San Francisco Premiere haben wird. Auf
Puccinis Mädchen aus dem Goldenen Westen spielt nur der Titel Girls of the Golden West
an, erzählt wird aber die Geschichte des kalifornischen Goldrauschs aus der Sicht der
Frauen.
O-Ton 2
1’08“
It will be very interesting to premiere this opera after this experience we are having
with Donald Trump and all this terrible arousal of racism and sort of nationalist white
supremacy. Because unfortunately that’s what it was like in California in the period of
the Gold Rush. The white miners were happy to have the Chinese, the Blacks and the
Latinos as long as everybody had enough gold to go around. But as soon as the gold
started disappearing they turned on all the immigrants and started creating laws to
prevent them from owning anything. It was a terrible racist thing. We are bringing this
in but not necessarily in a heavy handed way. – So it is not a political opera? – I
cannot do anything with Peter Sellars (laughing) which does not have a pretty strong
social message.
Die Uraufführung dieser Oper wird spannend werden nach den Erfahrungen, die wir
gerade mit Donald Trump und dem schrecklichen Ausbruch von Rassismus und
nationalistischer weißer Dominanz machen. Denn in der Zeit des Goldrauschs
geschah in Kalifornien leider genau das. Die weißen Goldsucher bedienten sich
gerne der Chinesen, Schwarzen und Latinos, solange es genug Gold gab. Als das
Gold aber schwand, griffen sie die Immigranten an und begannen Gesetze zu
machen, die ihnen jeglichen Besitz verwehrten. Das war fürchterlicher Rassismus.
Das greifen wir auf, aber nicht mit schwerer Hand. – Es ist also keine politische
Oper? – Kann ich mit Peter Sellars denn irgendetwas machen (lacht), das nicht eine
starke soziale Message hat?
Am 15. Februar wird John Adams 70 Jahre alt. Als Geburtstagsrakete lassen wir sein
steilstes Stück los, dem er den Titel Short Ride in a Fast Machine gegeben hat. Wir hören es
in einer Version für Bläser, die Stephen Mosko 1994 mit dem Netherlands Wind Ensemble
eingespielt hat.
Short Ride in a Fast Machine (1986)
Version für Blasorchester
Track 1
Netherlands Wind Ensemble, Stephen Mosko (1994)
Chandos 9363
4’23

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