Linus Bill + Adrien Horni

GEMÄLDE
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Ainsi et humblement donc, nous l’aurons compris, les moyens hightech ont insufflé à la photographie comme à la peinture contemporaines de nouveaux horizons en termes de possibilités formelles et de
processus de création. Une hégémonie numérique cependant lassante,
tant elle nous a été serinée sous des déclinaisons aussi démagogues que
stériles. Pourtant, une fois assimilé plutôt que scruté, le propos s’enrichit pour passer d’une problématique triviale à une condition assumée.
Les pièces de Bill et Horni sont des miroirs sans tain où il nous faut
chercher loin derrière pour envisager l’image source. Les deux artistes
inversent les hiérarchies et feintent l’ordre, pour accorder de la lumière
à ce qui à priori, n’avait pas lieu d’en jouir. Des images créées sans
parcimonie, en série, comme leurs échanges dans leur atelier commun à Bienne, ou virtuellement, lorsque l’un ou l’autre voyage. S’en
suivent de longs moments de réflexion et d’observation autour de ces
collages, scans et compositions, jusqu’à trouver la bonne image, celle
qui convient, et qui générera la toile. La finesse du détail, l’énergie du
binôme.
La force du duo se déploie sans émotivité picturale ou ligne narrative.
À travers un langage abstrait et franc, leur méthode s’apparente au jeu,
à la collaboration amicale et à une manière de travailler subtilement
avec la règle, la contrainte et le hasard. Ce qui ressort de leurs pièces, au
delà d’une esthétique évidente, de gestes liés aux nouvelles technologies
ou aux processus créatifs dans un contexte numérique, c’est l’ambition
du dialogue, l’expression d’un vocabulaire commun. En utilisant les
moyens à disposition pour conjuguer deux visions, leur travail signifie
l’essence même de l’art : la transmission. D’humains à humains.
L’art réaliste ou naturaliste avait
occulté le médium, en utilisant l’art
pour se dissimuler comme art ; le
Modernisme utilisa son art pour
attirer l’attention sur l’art.
Les limites qui constituent le médium de la peinture – la surface
plane, la forme du support, les propriétés du pigment – ont été traitées
par les Maîtres Anciens comme des
facteurs négatifs, qui ne se rencontraient qu’implicitement ou indirectement. Avec le Modernisme, ces
mêmes limites furent considérées
comme des facteurs positifs, et ont
été ouvertement présentées.
Et l’insistance sur l’inéluctable planéité de la surface [flatness of
the surface] fut le point le plus fondamental dans les processus critiques par lesquels l’art de la peinture chercha à se définir
au cours du Modernisme. Car la planéité était le seul élément
exclusif de l’art pictural. Le format de la toile était certes une
condition limitante, voire une norme, mais elle était partagée
avec l’art du théâtre ; la couleur était une norme et un moyen que
connaissaient non seulement le théâtre, mais aussi la sculpture.
Parce que cette planéité était la seule condition que la peinture ne
partageait avec aucun autre art, la peinture moderniste se tourna
d’elle-même vers la planéité comme vers aucune autre chose. Les
Maîtres Anciens avaient pressenti la nécessité de préserver ce
qu’on appelle l’intégrité du plan de l’image [picture plane] : c’està-dire de signifier la présence durable de la planéité en-dessous
et par-dessus l’illusion la plus éclatante d’un espace tridimensionnel. Le succès de leur art, comme de tout art pictural, tenait
essentiellement à cette apparente contradiction. Les modernistes
n’ont ni refusé ni résolu cette contradiction ; bien plutôt, ils en
ont inversé les termes. La planéité de leurs tableaux frappe l’observateur avant, et non plus après, la découverte du contenu de
cette planéité. Alors que chez un Maître Ancien on a tendance
à voir ce qui est peint avant de voir le tableau lui-même, on voit
un tableau moderniste d’abord comme un tableau. Il s’agit là,
bien sûr, de la meilleure façon de regarder tout tableau, ancien
ou moderniste, mais le Modernisme l’impose comme la seule et
nécessaire voie du regard, de sorte que le succès du Modernisme
consacre le succès de l’auto-critique.
La peinture moderniste, en sa plus récente phase, n’a pas abandonné par principe la représentation d’objets reconnaissables.
Ce qu’elle a abandonné par principe, c’est la représentation d’un
certain type d’espace dans lequel des objets reconnaissables
peuvent habiter. En soi, l’abstraction (ou la non-figuration) n’a
toujours pas prouvé qu’elle était un moment absolument nécessaire de cette auto-critique de l’art pictural, même si des artistes
aussi éminents que Kandinsky et Mondrian le pensaient. En soi,
la représentation et l’illustration ne s’opposent pas à la spécificité
de l’art pictural ; ce qui la contrarie, ce sont les liaisons entre les
choses représentées. Toutes les choses reconnaissables (y compris les tableaux eux-mêmes) existent dans un espace tridimensionnel, et la moindre suggestion d’une chose reconnaissable
suffit à convoquer les relations tridimensionnelles de ce genre
d’espace. La silhouette fragmentaire d’une figure humaine, ou
d’une tasse de thé, engendrera ce type d’espace relationnel, et, ce
faisant, dénaturera l’espace pictural en lui ôtant sa stricte bidimensionnalité qui est pourtant la garantie de l’indépendance de
la peinture comme art. Car, comme cela a déjà été dit, la tridimensionnalité est le royaume de la sculpture. Pour parvenir
à l’autonomie, la peinture a surtout eu à se départir de tout ce
qu’elle pouvait partager avec la sculpture, et c’est dans cet effort
pour y parvenir – et pas tellement, je le répète, en excluant la
représentation ou la fiction – que la peinture s’est faite abstraite.
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LINUS BILL +
ADRIEN HORNI
GEMÄLDE
Du 30 septembre au
30 décembre 2016
Couverture
Page 11
Page 6
De gauche à droite:
Gemälde, p. 361, 2016, 40 x 30 cm
Gemälde, p. 145, 2015, 40 x 30 cm
Gemälde, p. 19, 2014 , 30 x 42 cm
Vue du catalogue Gemälde.
Image sans titre
Carton d’invitation au vernissage
de l’exposition «Fundamentals», Lokal
Int, Bienne.
Acrylique et sérigraphie sur toile
Vue d’exposition à Passerelle.
Page 12
Page 2
Texte d’Asiah Payne
Vue du montage à Passerelle et du catalogue Gemälde.
Gemälde, p. 91, 2015
240 x 170 cm
Image extraite du Turbo Magazine #41.
Suite de l’extrait de «La peinture
moderniste», Clément Greenberg.
Page 8
Page 3
Gemälde, p. 199, 2016
200 x 150 cm
Gemälde, p. 215, 2016
200 x 150 cm
Page 13
Sculptures, Bronze Age Editions 2012
Sculptures, p. 2, 2014, vue de
l’installation copié, copié, copié à la
Villa Bernasconi, Grand-Lancy 2014
Page 9
Page 4
Jon Rafman, extrait de la série «9 eyes»
Images en noir et blanc tirées du
catalogue Gemälde.
Page 14
Article extrait du Bieler Tagblatt.
Scott Sinclair, captures d’écran d’une
des vidéos du «Botborg».
Vue d’exposition à la galerie Allen, Paris.
A droite, détail de Gemälde, p. 115,
2016. 260 x 330 cm
Page 5
Page 10
Page 15
Elegy to the Spanish republic n°132,
Robert Motherwell - 1975-85
Images en noir et blanc extraites du
catalogue de la série «Fundamentals».
Texte extrait de «La peinture
Vue d’exposition au Lokal Int, Bienne.
moderniste», Clément Greenberg, 1978,
traduction P. Krajewski.
Photographies de Brett Weston.
À gauche: Dune, White Sands, 1975.
À droite: Tide pool and kelp.

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