Frank Schaefer
Bilder | Notizen
# 200 — 164
Frank Schaefer
Mich interessiert diese Verstrickung.
Mich interessiert, wie Bilder als Kunstwerke „funktionieren“, wie in und mit Bildern Wirklichkeit
„inszeniert“ wird und wie es Bildern gelingt, „Sinn“
und „Bedeutung“ zu generieren. Darüber hinaus bin
ich an der fotografischen Ausleuchtung der Selbstund Weltbildentwürfe des modernen Individuums
interessiert. Ich bin davon überzeugt, dass sich das
„Wesen“ dieses Subjekts nur im Kontext der Bilder
erschließen lässt, die sich diese Figur von sich selbst
und von der Welt macht.
Das vorliegende Kunstprojekt ist auf
zweihundert fotografische Arbeiten begrenzt. Die
heterogene Zusammenstellung der fotografischen
Motive ist gewollt. Heterogenität erzeugt Differenz,
Reibung und Widerspruch, kurz: zeitgemäße Wahrnehmungssituationen. Neben den Fotografien beinhaltet dieser Band auch jede Menge Text. Die teils
konzeptionellen, teils kunsttheoretischen, teils aphoristischen Reflexionen bilden das Fundament meiner
Arbeit als Fotograf. Die „Metaphysik“ transparent zu
machen, die mich in meiner Arbeit prägt, ist für mich
eine wichtige Voraussetzung für die Legitimation
meiner Art Bilder zu machen. Vor diesem Hintergrund versteht es sich von selbst, dass den Texten
nicht vorrangig die Aufgabe zukommt, die Fotografien
zu erläutern und den Fotografien nicht vorrangig die
Aufgabe, die Texte zu illustrieren.
Vorwort
Der Sinn von Sprache leuchtet unmittelbar ein: Fragen zu stellen, Informationen zu sammeln,
Dinge zu verstehen, darüber zu sprechen, was einen
bewegt, was man erhofft und woran man glaubt, das
ist der Sinn von Sprache. Der Sinn von Bildern leuchtet
dagegen nicht unmit telbar ein. Zwar schreiben
wir Bildern magische Fähigkeiten zu, verehren sie
wie Ikonen und behandeln sie wie Fetischobjekte.
Andererseits grenzen wir uns gegen jede Form von
Bild-Mystizismus ab, reduzieren das Bild nüchtern
auf seinen materiellen Gehalt und stellen den Wert
des Bildes nach allen Regeln der Kunst in Frage. Die
Gegenwartskunst ist in dieses ambivalente Verhältnis
massiv verstrickt, denn sie lebt von der Energie, die
sich aus dessen Widersprüchen ergibt.
Stuttgart
Es ist das erklärte Ziel dieses Kunstprojekts, „intelligente Bilder“ zu generieren. Der Antipode des intelligenten Bildes ist das plakative Bild.
Das plakative Bild orientiert sich am Klischee. Die
Genres der Werbung, des Sports, der Kriegsberichterstattung und der Pop Art werden vom plakativen
Bild dominiert. In diesem Projekt beschäftigen mich
beide Bildkategorien. Wer intelligente Bilder konzipieren will, muss die Konstruktionsbedingungen des
plakativen Bildes verstanden haben.
Frank Schaefer
Foreword
The purpose of speech is imm e di a t ely cl e a r: p o si n g q u e s t i o n s,
gathering information, understanding
things, talking about them, what moves
yo u, w ha t yo u h o p e for a n d w ha t yo u
believe in, this is the purpose of speech.
The purpose of images, on the other hand,
is not immediately clear. To be sure, we
ascribe magical capabilities to images,
worship them as icons and treat them
as fetish objects. On the other hand, we
cut ourselves off from every form of image
m ys t ici s m, m a t t er-o f-fa c t ly r e d u c e
the image to its material content and
question the value of the image using
every trick in the book. Contemporary
ar t is solidly entangled in this a mbivalent relationship since it thrives
on the energy which results from its
contradictions.
This entanglement interests me.
I am interested in how images ‘function’
as works of art, how reality is ‘staged’
in and with images and how images manage
to generate ‘sense’ and ‘meaning’. In
addition, I am interested in the photographic illumination of the self and
world views of the modern individual.
I am convinced that the ‘existence’ of
this subject can only be developed in
the context of images which the figure
makes of itself and of the world.
Stuttgart
The stated aim of this art project is to generate ‘intelligent images’.
The antipode of the intelligent image is
the striking image. The striking image
is oriented towards clichés. The genres
of advertising, sport, war reporting and
pop art are dominated by the striking
image. In this project, I am working with
both image categories. Anyone who wants
to conceive intelligent images must
have understood the design conditions
for the striking image.
This art project is limited to
two hundred photographic works. The
heterogeneous composition of the photographic motifs is intentional. Heterogeneity generates difference, friction
a n d co ntra dictio n, i n sh or t: co nt e mporary perceptual situations. Alongside the photographs, this volume also
contains a certain amount of text. The
reflections, which are partly conceptual,
partly on art theory and partly aphoristic, form the basis of my work as a
photographer. Making the ‘metaphysics’
which shapes my work transparent is, for
me, an important condition for legitimating of how I take my images. Against
this backdrop, it goes without saying
that the texts do not have the primary
task of explaining the photographs
a n d the ph ot ographs don’t have the
primary task of illustrating the text.
Bilder haben
uns deformiert
oder sind durch
uns deformiert
worden. Der Modus
ist unwichtig.
Deformation hat
stattgefunden.
Images have distorted us or are distorted by us.
The mode is unimportant. Distortion has occurred.
Notizen
„Aus einem Objekt ein Bild zu machen,
heißt, ihm nach und nach alle seine Dimensionen abzustreifen: Gewicht, Konturen, Geruch, Tiefe, Zeit, Kontinuität und natürlich die Bedeutung. Demnach muss
substrahiert, immer substrahiert werden, um das Bild
im Reinzustand wiederzufinden. Dieser Abzug lässt das
Wesentliche erscheinen: dass das Bild wichtiger ist als
das, wovon es spricht, ebenso wie die Sprache wichtiger
ist als das, was sie bedeutet.“
— J e a n B a u d r ill a r d
Trifft die Intention eines intelligenten
Bildes auf die Deutungskompetenz eines intelligenten
Betrachters, entsteht ad hoc Sinn. Es ist meine erklärte
Absicht, diese Art von Begegnung zu arrangieren.
Das intelligente Bild ist mehrdeutig und
deshalb prinzipiell strittig. Das plakative Bild ist eindeutig und deshalb prinzipiell unstrittig.
Merke: Das intelligente Bild fußt auf Unvollkommenheit. Das plakative Bild fußt auf Perfektion.
Das perfekte Bild ist nicht intelligent .
Das intelligente Bild ist nicht plakativ .
‘Making an image out of an object
means gradually stripping away all of
its dimensions: weight, contours, scent,
depth, time, continuity and, of course,
meaning. You must thus be subtracting,
always subtracting, in order to find the
image again in a pure state. This subtraction allows the essential to appear:
that the image is more important than
that which it speaks of, much like speech
is more important than what it means.’
— Jean Baudrillard
If t h e i n t e n t i o n o f a n i n t elligent image meets the interpretation
competence of an intelligent beholder
then the result, as hoc, is meaning. It
is my stated intention to arrange this
type of encounter.
The intelligent image is ambiguous and is therefore always controversial.
The striking i mage is explicit and is
therefore always indisputable.
Notice: The intelligent i mage
is based on imperfection. The striking
image is based on perfection.
Notizen
Theories about photography
still favour the idea that the essence
o f p h o t o g r a p h y s h o uld b e t o ca p t u r e
r e a l it y w it h t h e h e l p o f t h e t r a n smission of light onto a light-sensitive
s u r fa c e a n d t h u s t o c a p t u r e exa c t ly
how this reality actually „is“. Several
brilliant minds have already pointed
out the untenability of this view. The
Fr e n c h p h i l o s o p h e r Pi e r r e B o u r di e u,
among others, has made it clear that it
is only possible to really understand
the essence of modern photography if
you analyse the practices and functions
which a society ascribes to photography
and if you understand how a society uses
photography. Those who remind us that
images per se are not able to make assertions about reality since they cannot
actively express themselves in the cont ext of co m m u nicative i nt eractio ns –
which then m oves the focus fr o m the
‘n a t u r e’ o f t h e p h o t o g r a p h i c i m a g e
to the ‘meaning’ of the photographic
discourse – argue in the same vein. The
willingness to see photography for what
it really is – a chimera – is probably
still missing.
Nach wie vor vertreten Einige die Ansicht, es entspräche dem Wesen der Fotografie, die
Wirklichkeit mit Hilfe der Übertragung von Licht auf
eine lichtempfindliche Oberfläche zu bannen und zwar
exakt so, wie diese Wirklichkeit tatsächlich „ist“. Auf
die Unhaltbarkeit dieser Betrachtung haben schon eine
Reihe kluger Köpfe hingewiesen. Pierre Bourdieu zum
Beispiel, der deutlich gemacht hat, dass man das Wesen
der modernen Fotografie nur dann verstehen kann,
wenn man die Praktiken und Funktionen analysiert,
die eine Gesellschaft der Fotografie zuschreibt bzw.
wenn man versteht, wie eine Gesellschaft die Fotografie nutzt. In dieselbe Richtung argumentiert, wer
daran erinnert, dass Bilder per se nicht in der Lage
sind, Aussagen über die Wirklichkeit zu treffen, da sie
sich im Kontext kommunikativer Interaktionen nicht
aktiv selbst äußern können - was den Fokus von der
„Natur“ des fotografischen Bildes auf die „Bedeutung“
des fotografischen Diskurses verschiebt. Vermutlich
fehlt uns noch immer die Bereitschaft, die Fotografie
als das zu betrachten, was sie tatsächlich ist – eine
Chimäre.
I compile artefacts of visual art
in order to translate two-dimensional
i m a g e f a c e s i n t o m u lt i- d i m e n s i o n a l
c o n c e p t u al o bje c t s. I d esi g n v i s u al
ar tefacts in or der to arrange m ultid i m e n s i o n a l c o n c e p t u a l o bj e c t s i n
t w o-di m e n si o n al i m a g e fa c es. I call
both thinking.
Ich rezipiere Artefakte bildender Kunst,
um zweidimensionale Bildoberflächen in mehrdimensionale Gedankengebilde zu übersetzen. Ich konzipiere
visuelle Artefakte, um mehrdimensionale Gedankengebilde in zweidimensionalen Bildoberflächen zu
arrangieren. Beides nenne ich Denken.
Notizen
Selbstredend ist die sich in der fotografischen Geste ausdrückende Absicht, das sie vorantreibende Motiv, jene, Bilder herzustellen. Aber die
Art, wie sie diese Absicht ausdrückt, ist aufschlussreicher als das Bildermachen-Wollen. Es geht nämlich bei
dieser Geste um ein Suchen nach einem Standpunkt,
von dem aus das Bild zu machen ist, und, sogleich
nachher, um ein Suchen eines anderen Standpunkts.
Man kann daher die Fotografie nur verstehen, wenn man
sie als Resultat einer Standpunktsuche ansieht.
— V ilé m Fl u ss e r
­
‘T h e i n t e n t i o n e x p r e s s e d i n
the photographic gesture, the m otive
that drives the m to create i mages, is
self-explanatory. But the manner in which
t h i s i n t e n t i o n i s ex p r e s s e d i s m o r e
informative than the desire to create
i m a g e s. Wit h p r e ci s ely t h i s g e s t u r e,
it‘s a matter of searching for a point of
view from which the image is taken and,
im mediately afterwards, searching for
another point of view. It is therefore
only possible to understand photography
when you see it as the result of a point
of view.’
— Vilém Flusser
Ein Motiv in den Fokus der Aufmerksamkeit zu rücken, es zu vereinfachen, es zu erklären, zu
verändern, zu würdigen oder zu dramatisieren – das ist
für mich gute Kunstfotografie.
Shifting a motif into the focus
of attention, simplifying it, clarifying
it, changing it, appreciating it or dramatising it – for m e, that is good ar t
photography.
Bilder und Menschen sind nicht dasselbe –
weil man sie unterscheiden kann, lässt sich das eine mit
Hilfe des anderen verstehen.
Im a g es a n d p e o ple ar e n ot t h e
same – because you can differentiate between them you can understand one with
the help of the other.
Notizen
Das Bild repräsentiert
die kürzeste Form des
Gedichts. Alle Fotografie
ist konkrete Lyrik .
The image represents the shortest form of poem.
All photography is concrete poetry.
Notizen
My work starts with the note. An
image idea preoccupies me, so I initially
sketch for myself what should be visible
in the image, I note possible image titles
on little notepads and do thorough research into what relevant thematic or
art history cross references there are
for the image idea. I generally work on
m ulti ple i m a g e co n ce pt s i n parallel.
Once I have a few image concepts worked
out, the search for suitable locations,
the selection of models and the planning
of the photo shoot begins. The initial
image material is systematically evaluated during the photo shoot so that ultimately only the ‘best technical matches’
are developed further. The initial processing phase ends with the production
of small format test prints. These test
prints are then viewed for weeks, compared with other image material, played
off against each other, discussed in detailin the evaluation process, etc. If I
a m still convinced by a design after
s e v e r a l w e e k s t h e n it s t a y s i n t h e
game. If I‘m not then the image concept
disappears completely in the further refinement process. Image material which
survives this initial selection phase
goes to the photographic laboratory. In
the photographic laboratory, the initial
image design is honed until the concept
convinces me as a whole. New test prints
are then produced, but now at the original size. The final touches are put to the
photographic details such as sharpness,
contrast or colour balance based on this.
At this point, I have not yet decided which
image designs will be published, which
will be put on the back burner or go into
the closet. Once the decision is made, I
do not revise it. It is my opinion that
art photography consists of ninety percent mental work and ten percent photography work. And of the photographer‘s
willingness to li mit the mselves. And
of the capacity for relinquishment.
Notizen
Am Anfang meiner Arbeit als Fotograf
stehen Notizen. Interessiert mich eine Bildidee, notiere ich sie mir zunächst, denke über mögliche Bildtitel
nach oder recherchiere ausführlich, was sich zu diesem
Motiv an thematisch oder kunsthistorisch relevanten
Querbezügen finden lässt. In der Regel arbeite ich diese
Notizen zu Bildkonzeptionen aus. Liegen mehrere
Konzeptionen vor, beginnt die Suche nach geeigneten
Locations, die Auswahl der Models und die Planung
der Fotoshootings. Das erste Bildmaterial wird schon
während des Fotoshootings ausgewertet, sodass anschließend nur die „technisch besten Treffer“ weiter
bearbeitet werden. Mit der Produktion kleinformatiger
Test-Prints endet diese erste Arbeitsphase. Anschließend beginne ich damit, diese Test-Pints wochenlang
zu beäugen, mit anderem Bildmaterial zu vergleichen,
gegeneinander auszuspielen, vorläufig auszusortieren,
erneut in den Bewertungsprozess hineinzudiskutieren,
usf.. Überzeugt mich ein Entwurf auch noch nach Wochen, bleibt er im Spiel. Tut er es nicht, verschwindet
die Bildkonzeption in der Regel komplett aus dem
weiteren Bearbeitungsverfahren. Bildmaterial, das
diese erste Selektion übersteht, wandert ins Fotolabor.
Im Fotolabor wird am einzelnen Bildentwurf so lange
gefeilt, bis die Konzeption als Ganzes überzeugt. Dann
werden erneut weitere Test-Prints produziert, jetzt
jedoch in Originalgröße. Auf der Basis dieser Prints
wird letzte Hand an fotografische Details wie Schärfegrad, Kontraste oder Farbnuancen gelegt. Bis zu diesem
Zeitpunkt habe ich mich noch nicht entschieden,
welcher Bildentwurf veröffentlicht, was zurücgestellt
wird oder was in den Giftschrank wandert. Ist eine
Enscheidung gefallen, revidiere ich diese Entscheidung nicht mehr. Meiner Ansicht nach besteht Kunstfotografie zu neunzig Prozent aus Kopfarbeit und zu
zehn Prozent aus Knipsarbeit. Und aus der Bereitschaft des Fotografen, sich zu beschränken. Und aus
der Fähigkeit zum Verzicht.
Notizen
Es ist das Bild, dass
die Realität erzeugt.
Die Realität selbst
erzeugt keine Bilder.
It is the image which creates the reality.
Reality itself creates no images.
Notizen
The striking image invites you
to identify with its subject. The intelligent image is different – it compels
the beholder from a distance.
No age has produced as many signs
a n d i m a g es as t h e m o der n era. An d n o
generation has pulled working with these
signs and images so sharply to the centre
of their attention as this generation. We
live in a world of complex organisation
in which the user interfaces – the economy, politics, art and culture - appear
to be designed ever more simply. In this
world, m odern subjects interact with
k n o wle d g e a n d cla ssifica ti o n syst e m s
which are, by their very nature, ‘selfreferential’, that is to say their signs
and i mages refer only to other signs
and images, recurring ad infinitu m. The
diffusion of the modern subject in the
simulation areas of virtual reality is a
consequence of this process. The difference between the image and the subject
disa p p ear s, or, as t h e psych oa nalyst
Jaques Lacan would say: The ‘I’ of the
modern subject is constituted primarily
‘as an image’.
If you examine the essence of the
modern image in the context of modern
mass media, as Andy Warhol or Richard
Prince, among others, did, you are sure
t o lear n a lot a b o u t t h e m o der n m ass
media. However, you will learn nothing
about the essence of the modern image.
Das plakative Bild lädt dazu ein, sich mit
seinem Sujet zu identifizieren. Das intelligente Bild
differenziert – es zwingt den Betrachter zu sich auf
Distanz.
Keine Zeit hat so viele Zeichen und Bilder
produziert wie die Moderne und keine Gesellschaft
hat die Beschäftigung mit diesen Zeichen und Bildern
so sehr in den Mittelpunkt ihrer Aufmerksamkeit gerückt wie die Gegenwärtige. Auf den Benutzeroberflächen dieser Welt interagieren Zeichen und Bilder nur
noch mit anderen Zeichen und anderen Bildern. Hier
diffundieren moderne Subjekte in die Simulationszonen der Hyperrealität, oder, um es mit den Worten
des französischen Psychoanalytikers Jaques Lacan
zu sagen: Genau hier konstituiert sich das „Ich“ des
modernen Subjekts primär „als Bild“.
Untersucht man das Wesen moderner
Bilder im Kontext moderner Massenmedien, wie dies
unter anderem Andy Warhol oder Richard Prince
getan haben, lässt sich sicherlich viel über moderne
Massenmedien lernen. Über das Wesen des modernen
Bildes lernt man dabei jedoch nichts.
Notizen
Die Idee der Durchdringung von
Kunst und Lebenswirklichkeit
entwertet die Kunst zu Lasten der
Lebenswirklichkeit. Wer das weiß,
trennt beide Sphären voneinander.
Es ist nicht weiter schwierig, Kunst kompliziert zu machen. Kunst zu machen, die essenziell
einfach ist, das ist dagegen ungeheuer schwer.
Allegorien oder Metaphern beleben unseren Umgang mit Sprache, weil sie sprachschöperisch
wirken. Ein Gemälde in eine Fotografie oder eine Fotografie in ein Gemälde zu übersetzen, erzeugt dieselbe
Art von Bedeutungsüberschuss. Alle meine Bilder
vertrauen auf diesen Effekt.
The idea of the penetration of
art and everyday life devalues art to
the detriment of everyday life. Anyone
who knows this separates the two spheres
from each other.
It is not difficult to make ar t
complicated. Making art which is essentially simple, however, is tremendously
difficult.
Allegories or metaphors, so-called
‘tropes’, stimulate our engagement with
language because they, as figures of speech,
have a linguistically creative effect. In
the context of the process of translating
paintings into photographs or photographs
into a painting, this sort of surplus of
meaning also occurs. Translation processes
form the basis for this. All of my photographs focus on this effect.
Notizen
It is safe to say of the triad of
artist, work of art and art viewer that
this is a relationship construct which
is co m plex in design. Who or what the
driver for the production of art is in
this construct, or who stages what or
whom exactly with what practices, and
who or what ulti mately decides on why
or when an object can or may become an
object of art – this is far from clear.
I n a r t, e v e r y o n e i s f u n d a m e n t a l ly
entangled with every thing, an d everything is fundamentally entangled with
everyone.
Mit Sicherheit lässt sich über die Trias
von Künstler, Kunstwerk und Kunstrezipient sagen,
dass es sich hierbei um ein komplex konzipiertes
Beziehungskonstrukt handelt. Wer oder was in diesem Konstrukt der Treiber der Kunstproduktion ist
oder wer mit welchen Praktiken was oder wen genau
inszeniert und wer oder was schlußendlich darüber
entscheidet, weshalb oder wann ein Objekt zu einer
Sache der Kunst werden kann oder werden darf – ist
alles andere als klar. In der Kunst ist eben alles mit
jedem und jeder mit allem elementar verstrickt.
As long as people want to know
what reality actually looks like and how
this reality can be ordered, we will not
get away from the habit of using images
as instruments of insight.
Solange Menschen wissen wollen, wie
die Wirklichkeit aussieht und wie diese Wirklichkeit
geordnet sein könnte, wird man nicht umhin kommen,
Bilder als Erkenntnisinstrumente zu nutzen.
‘Ar t,’ said Friedrich Nitzsch e,
‘…is not, as some people think, merely an
amusing aside, a joyous noise which is
easy to miss in the gravity of existence,
but rather the highest duty and the underlying metaphysical function of life.’
„Die Kunst“, sagt Fr ie d r ich Nitzsch e ,
„… ist eben nicht, wie manche meinen, nur ein lustiges
Nebenbei, ein wohl auch zu missendes Schellengeklingel zum Ernst des Daseins, sondern vielmehr die
höchste Aufgabe und die eigentlich metaphysische
Tätigkeit des Lebens.“
I w o uld like t o d esig n i m a g es
which do not fall below a certain level
of complexity.
Ich würde gerne Bilder konzipieren,
die ein gewisses Maß an Komplexität nicht unterschreiten.
Notizen
Etwas zu schreiben ist im Grunde ganz
leicht und darum, weil es so leicht ist, ist es so schwer.
Etwas zu fotografieren ist im Grunde ganz leicht und
darum, weil es so leicht ist, ist es so schwer. Die Wahrheit zu sagen oder einen Menschen bedingungslos zu
lieben ist im Grunde ganz leicht und darum, weil es
so leicht ist, ist es so schwer. Alles Leichte ist eben
schwer - das wusste die Kunst schon immer.
„Letzten Endes ist die Photographie nicht
dann subversiv, wenn sie erschreckt, aufreizt oder gar
stigmatisiert, sondern wenn sie nachdenklich macht.“
­ — Ro l a n d B a r th e s
Writing something is fundamentally very easy and that‘s why, because
it‘s so easy, it‘s so difficult. Ph ot ogra p hi n g so m e t hi n g i s f u n da m e n t ally
very easy and that‘s why, because it‘s so
easy, it‘s so difficult. Telling the truth
or loving so m eone u ncon ditionally is
fundamentally very easy and that‘s why,
because it‘s so easy, it‘s so difficult.
Every thing that is easy is difficult art has always known this.
‘Ultimately, photography is subversive not when it stretches, provokes
or even stigmatises, but when it makes
you think.’
— Roland Barthes
Was ist ein Bild? Ein Bild ist ein Gegenstand, der wie ein Zeichen funktioniert. Ein Gegenstand
funktioniert aber nur dann wie ein Zeichen, wenn er
als ein Zeichen erkannt und wie ein Zeichen verwandt
werden kann. In ihrem Zeichencharakter unterscheiden sich Bilder und Gegenstände nicht. Worin unterscheiden sie sich dann?
Die Fotografie hält etwas fest; die Essenz
einer Wirklichkeit vielleicht. Zu begreifen, dass es in
der Fotografie um diese Essenz geht und nicht ums
Festhalten, das wäre schon gut ...
Ein Bild tatsächlich zu betrachten, das
bedeutet, sich seiner Straßenschuhe zu entledigen
und einen fremden Raum wie ein höflicher Gast zu
betreten.
What is an image? An image is an
object which functions as a sign. But
an object only functions as a sign when
it can be recognised as a sign and when
it can be used as a sign. Images and objects do not differ in their symbolism.
So what is the difference between images
and objects?
Photography captures something;
the essence of a reality perhaps. To understand that photography is about this
esse n ce a n d n ot ab o u t th e ca pt uri n g
would be really good...
To actually view an image means
stepping out of your street shoes and
e nt eri n g a for eig n space as a p olit e
guest.
Schau m
# 193
Akt, eine Treppe hinaufsteigend
# 199
Museu mskunst
# 191
The Thinker
# 198
Vanitas
# 196
Söhne und Väter
# 190
Gotthard
# 194
Die Stadt
# 197
Kornblu m en und Margeriten
# 187
Warten auf den Tod, das Leben
# 200
Ver misst!
# 189
The Thinker
# 195
Notizen
P e o pl e w o u l d r a t h e r l i e t h a n
part from their desires. Images never
lie – except if you separate them from
their desires.
Menschen lügen lieber, als sich von ihren
Wünschen zu trennen. Bilder lügen nie – ausser, man
trennt sie von ihren Wünschen.
M o d e r n i m a g e n o m a d s h a ve t h e
ability to adequately locate their image
potential between the images offered by
museum-based high culture and trash TV.
‘Being in the image’ has existential meaning for the m. ‘I a m what I a m, through
the image that I am, between images of
images which are as I am.’
Moderne Bildnomaden verfügen über die
Fähigkeit, ihr Bildpotential jederzeit adäquat zwischen
den Bildangeboten der musealen Hochkultur und des
Trash-TV zu verorten. „Im Bild zu sein“ ist für Bildnomaden von existenzieller Bedeutung. „Ich bin, was
ich bin, durch das Bild, das ich bin, zwischen Bildern
von Bildern, die so sind, wie ich bin.“
Images are ‘e mbedded syste ms’:
if you change the images which embed a
human life then you change your life.
Verändert man die Bilder, die ein Menschenleben einbetten, verändert man sein Leben. Bilder
funktionieren wie „embedded systems“.
Notizen
Die Basis meiner Kunstkonzeption: Das
„plakative Bild“; Merkmale: Eindeutigkeit des Sujets,
visuelle Reduktion auf einfache Kernbotschaften; Nähe
zum Klischee, zur Parole, zum Statement; Funktion:
Bestätigung des Common Sense. Ästhetischer Fokus:
Schönheit. Davon zu unterscheiden das „intelligente
Bild“; Merkmale: Mehrdeutigkeit des Sujets, komplexe
Visualisierung mehrerer Bedeutungsebenen; Nähe
zum Aphorismus, zur Sentenz; Funktion: Provokation
des Intellekts. Ästhetischer Fokus: Wahrheit. Davon
zu unterscheiden das „hermetische Bild“; Merkmale:
Rätselhaftigkeit des Sujets, surreale Visualisierungsstrategien; Nähe zum lyrischen Subjektivismus, zur
Poesie; Funktion: Stimulierung der Einbildungskraft.
Ästhetischer Fokus: das Erhabene.
Fotografie ist die Repräsentation
einer Illusion , die existiert.
Die Illusion ist die Repräsentation einer
Vorstellung, die nicht existiert. In diesem Sinne repräsentiert das fotografierte Bild eine optische Illusion.
Zwei denkbare Optionen: 1. Das fotografische Bild
repräsentiert eine „Nicht-Realität“, die im Bild anwesend
ist. 2. Das fotografische Bild repräsentiert eine „Realität“,
die im Bild „nicht-anwesend“ ist. Meine Position: Das
fotografische Bild repräsentiert eine „Nicht-Realität“, die
im Bild anwesend ist. Daraus folgt: Die Fotografie ist die
Repräsentation einer Illusion, die existiert.
If I had to turn my image concept
into a diagram, I would probably end up
with these three categories: The ‘striking
image’; features: unambiguity of the
subject, visual reduction to simple core
messages; closeness to cliché. to slogans,
to statement; function: confirmation of
com mon sense. Aesthetic focus: beauty.
Differin g fr o m this, the ‘intelligent
image’; features: ambiguity of the subject,
complex visualisation of several layers
of meaning; closeness to aphorism, to
sayings; function: provocation of the
intellect. Aesthetic focus: Truth. Differing fro m this, the ‘her m etic i mage’;
features: mysteriousness of the subject,
surreal visualisation strategies; closeness to lyrical subjectiveness, to poetry;
function: stimulation of the imagination.
Aesthetic focus: the sublime.
Th e p h ot o gra p hic i m a g e r e pr esents a ‘non-reality’ which is present
in the image.
The illusion is the representation of a vision which doesn‘t exist. In
this sense, does the photographic image
represent an optical illusion – or not?
Two possible options: 1. The photographic
image represents a ‘non-reality’ which
is present in the image. 2. The photographic image represents a ‘reality’ which
is ‘absent’ in the image. My bias: The
photographic image represents a ‘nonreality’ which is present in the image.
So photography is the representation of
an illusion which exists.
Notizen
In unseren Bildern
spielen wir das Spiel des
Lebens mit uns selbst.
In our images, we play the game of life
with ourselves.
Notizen
Das fotografierte Bild repräsentiert einen
Standpunkt. Dieser Standpunkt markiert oder umfasst
grundsätzlich nur einen spezifischen Ausschnitt der
Wirklichkeit. Das ist es, was der Common Sense nach
wie vor nicht verdaut hat: Das fotografische Bild repräsentiert einen Standpunkt – und nicht die Wirklichkeit!
Th e p h ot o gra p hic i m a g e r e pr esents a point of view. Fu n da m entally,
this point of view marks or includes only a
certain section of reality. This is what
common sense still has not taken to heart:
each photographic image represents
a point of view and not the reality!
Wer sich mit Kunst beschäftigt, der darf
Wunder erwarten, den Rausch der Erkenntnis, ja selbst
Erleuchtung ist möglich. Nur nicht Ergebnisse – denn
Ergebnisse, die hat die Kunst nicht zu bieten.
Anyone who works with art should
expect wonder, the rapture of realisation,
even enlightenment is possible. Just not
results – because art does not have to
offer results.
Als Original geboren, als Kopie gestorben;
gilt bisweilen auch für Künstler.
Born as an original, died as a copy;
sometimes this also applies for artists.
Notizen
I have n ever r ea d ph ot o gra phs
as ‘simply’ records of traces of a life.
Photographs have always fascinated me as
indicators of human imagination. What
preoccupies me in particular with photographs is how they manage to ‘package’
their ideologies, pathologies or even
fetish objects so that the beholder incorporates the message unreflected.
Man invented images in order to
escape his fear of death. That this quest
is doomed to failure should not be blamed
on the image.
Ich habe Fotografien nie „nur“ als Doku–
mente von Lebensspuren gelesen. Mich haben Fotografien immer schon als Indizes der menschlichen
Einbildungskraft fasziniert. Konkret gilt mein Interesse
der Frage, wie es Fotografien gelingt, Ideologeme, Pathologien oder auch Fetischobjekte so zu „verpacken“, das der
Betrachter diese Botschaften in der Regel vollkommen
unreflektiert inkorporiert.
Der Mensch hat sich Bilder erfunden, um
seiner Angst vor dem Tod zu entfliehen. Das dieser
Versuch zum Scheitern verurteilt ist, dafür sollte man
das Bild nicht zur Verantwortung ziehen.
Notizen
Der „Wahrheitsanspruch“ der Fotografie
beruht auf dem Wissen um die maschinelle Herkunft
des analogen Bildes; er beruht auf dem „Wunder“ der
Übertragung von Licht auf eine lichtempfindliche
Fläche, auf dem Effekt einer photochemisch hervorgebrachten Spur, die, wie man so sagt, in der Lage ist,
die Wirklichkeit so abzubilden, wie die Wirklichkeit
tatsächlich „ist“. Digitale Fotografien simulieren dieses
Wunder nur noch, sie spielen nur mehr mit der Idee
von Authentizität. Obwohl das so ist, wird die digitale Fotografie dennoch als Fotografie rezipiert. Der
zeitgenössische Betrachter nimmt die technischen
Möglichkeiten der Veränderung digitaler Bildkonzepte
zwar durchaus zur Kenntnis, hält aber weiterhin an
der Vorstellung einer Korrespondenz von Realität und
Fotografie fest. Dieses Festhalten sorgt gegenwärtig
dafür, dass im Kontext digitaler Fotografien Bildtypen
entstehen, die die Wahrnehmungstoleranz des modernen Betrachters sukzessive modifizieren. Es fällt auf,
wie intensiv gerade die zeitgenössische Kunst daran
arbeitet, den Betrachter an den Konsum dieser alternativen Bildtypen zu gewöhnen. Die Aufgabe der Kunst hat
sich offensichtlich verändert. Ihre Aufgabe besteht nun
nicht mehr nur darin, unsere Wahrnehmung der Realität beeinflussen. Im Zweifel wächst ihr die Aufgabe
zu, uns ihre Bildwerke als deren Ersatz zur Verfügung
zu stellen.
Th e ‘clai m t o tr u th’ i n ph ot ography is based on the knowledge of the
mechanical origin of the analogue image,
on the ‘wonder’ of the transmission of
light onto a light-sensitive sur face,
the effects of a photochemically created
trace which, so we say, is able to illustrate reality as this reality actually
‘is’. Digital photography still simulates
this wonder. Its ‘claim to truth’ plays
m o r e w it h t h e i d e a o f a u t h e n t i c it y,
but digital photography is still received
as photography. Although the modern beholder does take the completely different
technical requirements of the digital
image concept into consideration, and yet
still sticks to the idea of a correspondence
between reality and photography. This
adherence ensures that image types arise
in the context of digital photographs
which successively modify the perception
tolerance of the m odern viewer. It is
interesting to note that contemporary art
in particular works intensively on accustoming us to the consumption of this new
kind of image type. Art can, so it would
appear, not only influence our perception
of reality – it can also provide us with
images to replace it in case of doubt.
Notizen
Viele suchen nach
einem Sinn in der Kunst.
Doch die Kunst hat
keinen Sinn zu bieten.
Man kann nur in ihr
zu einem Sinn der Kunst
werden.
Many people look for meaning in art. But art has no meaning to offer.
You can only find a meaning for art in yourself.
Notizen
Das hermetische Bild entwirft Möglichkeitsräume des Sichtbaren. Das intelligente Bild beutet
diese Möglichkeitsräume systematisch aus. Das plakative Bild destilliert aus den Abfallprodukten dieser
Prozesse visuelle Plattitüden.
Während ich fotografiere, verwandelt sich
die Wirklichkeit vor meinen Augen in einen Bildraum,
den ausser mir niemand zu sehen scheint. Später dann,
im Ausstellungsraum, verwandelt sich dieser Bildraum
vor meinen Augen in eine Wirklichkeit, die ausser mir
alle zu sehen scheinen.
The hermetic image creates spaces
of possibility in the visible. The intelligent i m age syste m atically exploits
these spaces of possibility. The striking
image distils every kind of visual platitudes in which our viewing habits remain
stuck for a lifetime from the waste products of the two processes.
While I a m taking photography,
the reality changes before my eyes into
a pictorial space which no-one except me
seems to see. Later, in the exhibition
space, the pictorial space changes before
my eyes into a reality which everyone
except me seems to see.
Notizen
The image as a weapon. Anyone who
takes photographs contr ols the state
of the world.
The presentation of a representation is an art in itself. The ‘context’
determines the ‘text’, the value and the
meaning of the work. He, as an artist,
w h o m akes decisio ns o n th e place a n d
nature of the hanging of his works is
sovereign.
Is it not fundamentally somewhat
m ea ni n gless h o w accurat ely we ph ot ograph the wrong motifs, map the wrong
ideologies or evoke the wrong feelings?
Das Bild als Waffe . Wer fotografiert
kontrolliert den Zustand der Welt.
Die Präsentation einer Repräsentation ist
eine Kunst für sich. Der „Kontext“ bestimmt den „Text“,
den Wert und die Bedeutung des Werks. Souverän ist,
wer als Künstler über den Ort und die Art der Hängung
seiner Arbeiten entscheidet.
Ist es im Grunde nicht ziemlich bedeutungslos, mit welcher Genauigkeit wir die falschen
Motive fotografieren, die falschen Ideologeme kartografieren oder die falschen Empfindungen evozieren?
Notizen
Gute Kunstfotografie setzt weder den
Einsatz der bestmöglichen Kameratechnik noch das
brilliant produzierte Bild voraus. Ein bornierter Blick
auf die Realität und die Bereitschaft zur Mißachtung
der Norm reicht da schon weit. Vieles in Sachen Kunstfotografie scheitert interessanterweise an der zweiten
Voraussetzung zuerst.
Good ar t photography does not
presuppose either the use of the best
possible ca m era technology or a brilliantly produced image. A perverse view
of reality and the willingness to disregard the norms are quite sufficient for
this. Interestingly, many fail first at
the latter requirement when it comes to
art photography.
In dem er den schöpferischen Akt brutal
entzaubert hat, ist Andy Warhol bei der Vernichtung der
Figur des Künstlers noch weiter als Marcel Duchamp
gegangen. Warhol, nicht Duchamp hat den modernen
Künstler ans Kreuz genagelt. Der Furor, der ihn zu
dieser Tat getrieben hat, wurde bislang noch kaum
untersucht.
A n d y W a r h o l w e n t m u c h, m u c h
further than Marcel Duchamp in the destruction of the figure of the artist in
that h e br u tally shatt er ed th e spell
of the creative act. It was Warhol who
nailed the modern artist to the cross.
However, exceedi n gly few people have
noticed this sacrilege.
Das Scheitern der Kunstform Fotografie
manifestiert sich in der Unfähigkeit des fotografieschen
Bildes, das, was es zeigen will, tatsächlich angemessen
und vollumfänglich zu zeigen. Dass das Scheitern konstitutiv für moderne Kunst ist, darauf hat schon Samuel
Beckett hingewiesen. Ich teile diese Position. Die Frage,
auf die es eine Antwort zu finden gilt, ist, wie man auf
dieses Scheitern reagiert?
The failure of photography as an
art form manifests itself in the inability
of the photographic image to show what it
wants to show fully and appropriately.
Fo r Sa m u el Be cke t t, t hi s fai lu r e i s
constitutive of modern art forms. I share
this position. The question is how to
react to this situation as an artist?
Notizen
We call an actual or i magined
thing which is related to something else
or looks similar to it a simulacrum, i.e.
an image, copy, reflection, vision, idol or
illusion. According to Roland Barthes,
the simulacrum reconstitutes its subject
through selection and recombination and
thus reconstitutes it from the ground up.
In this manner, the simulacrum creates
a second order of reality which resembles
the objects and object relationships of
reality but does not exactly copy it, although it also makes visible the design
conditions which form the basis for such
objects or object r elationships. Co ntemporary art has given itself the task
of designing this kind of second world
order. However, it is not entirely clear
why it does so.
In my photographic works, I often
realise image motifs from the history
of painting as well as image motifs from
the history of photography. I realise,
i.e. I translate, I transform, I reflect
images in images and thus give images the
status of reality. You could even say that
I reverse the power of the circumstances.
I r ealise, i.e. I tra nslat e, I
transform, I reflect images in images and
thus give images the status of reality.
Als Simulacrum, d.h. als Bild, Abbild,
Spiegelbild, Traumbild, Götzenbild oder Trugbild
bezeichnet man ein wirkliches oder ein vorgestelltes
Ding, das mit etwas anderem verwandt ist oder ihm
ähnlich sieht. Nach Roland Barthes rekonstruiert das
Simulacrum seinen Gegenstand durch Selektion und
durch Neukombination und konstituiert diesen Gegenstand so von Grund auf neu. Auf diese Weise schafft
das Simulacrum, wenn man so will, eine Wirklichkeit
zweiter Ordnung, die den Objekten und Objektbeziehungen der Realität zwar ähnelt, sie aber nicht exakt
kopiert. Gelingt die Substitution, werden die Konstruktionsbedingungen sichtbar, die den Objekten oder
Objektbeziehungen der ersten ordnung zugrunde liegen.
Die zeitgenössische Kunst hat es sich zur Aufgabe gemacht, die Welt als Simulacrum zu konzipieren. Es ist
jedoch nicht ganz klar, weshalb sie das tut.
In meinen fotografischen Arbeiten realisiere ich Bildmotive aus der Geschichte der Malerei
sowie Bildmotive aus der Geschichte der Fotografie. Ich
realisiere, d.h. ich übersetze, ich transformiere, ich reflektiere Bilder in Bildern und schreibe so Bildern den
Status von Realität zu. Man könnte auch sagen: Ich kehre
in meinen Bildern die Macht der Verhältnisse um.
Ich realisiere, d.h. ich übersetze , ich
transformiere , ich reflektiere Bilder
in Bildern im Modus der Fotografie.
Notizen
Vielleicht gibt es ja zwei
Arten von Bildern, die
einen, die wir betrachten und die anderen,
die uns verwandeln .
Perhaps there are two types of images, the ones which we behold
and the others which transform us.
Leonhard Cohens Hut
# 192
Deutschland
# 188
Hörende
# 186
Ariel
# 177
Der Tod, das Leben
# 183
Am ok
# 180
Monochro m, tendenziell
# 178
Pop Art, abstrakt
# 179
Ger man Art
# 176
Kornblu m en und Margeriten II
# 182
Mensch vs. Maschine
# 184
Das Geschenk
# 185
Zwiegespräch
# 181
Nach Auschwitz, die Kunst
# 175
Das Leben m einer Eltern
# 174
Herbst
# 168
KLischee
# 167
Still
# 171
Solo
# 173
Notizen
The psyche of the modern observer.
‘Th e i m a gi nary’ as a ge n eral t er m for
everything pictorial. This includes the
mental image, the subconscious, the daydream, the fantasy, and everything which
the psyche of the subject archives under
image artefacts. Then: ‘the symbolic’, the
area which organises the organisational
structures of the psyche, i.e. which represents thinking on the form of words,
speech and writing and thus represents
consciousness. Then: ‘the mental disposition’, i.e. the field in which the psyche
integrates with itself. The soul, the
psychic disposition, psychological temperament of the individual, which can
be observed both situationally and as a
constantly reproducible character disposition, is found here. Finally: ‘the real’,
i.e. inextricable remains of the psyche of
the modern viewer which is not absorbed
into the organisational structures of the
imaginary, the symbolic and the mental
dispositions and which the viewer themselves only becomes aware of in moments of
surprise, shock or when confronted with
the inconceivable. The question is which
part of the psyche art actually docks with?
And why?
Die Psyche des modernen Bildbetrachters.
„Das Imaginäre“ als der Sammelbegriff für alles Bildhafte. Darunter fallen mentale Vorstellungsbilder,
das Unbewusste, der Tagtraum, die Phantasie sowie
alles das, was die Psyche des Subjekts an Bildartefakten archiviert. Dann: „Das Symbolische“, der Bereich,
der die Ordnungsstrukturen der Psyche organisiert,
d.h. das Denken in Form von Worten, Sprache und
Schrift, der Ort also, der im Betrachter das Bewusstsein repräsentiert. Dazu: „Die mentale Disposition“,
d.i. das Feld, in dem die Psyche mit sich selbst interagiert. Dort angesiedelt ist das Gemüt, die psychische
Veranlagung oder die seelische Gestimmtheit des Betrachters, d.h. jene Veranlagungen, die sowohl situativ
als auch als konstant reproduzierbare charakterliche
Neig ungen zu beobachten sind. Schließlich: „das
Reale“, d.i. der unauflösbare Rest in seiner Psyche,
welcher in den Ordnungsstrukturen des Imaginären,
des Symbolischen sowie der mentalen Dispositionen
nicht weiter aufgeht und dem Betrachter selbst nur
im Momentum der Überraschung, im Schreck oder in
der Begegnung mit dem Unfassbaren bewusst werden
kann. Die Frage ist, auf welchen Bereich der Psyche
Kunst den stärksten Einfluss hat? Und weshalb?
Notizen
Das moderne „Ich“ konstituiert sich
primär „als Bild“. Das moderne „Bild“
konstituiert sich primär „als Ich“.
Es gilt das Prinzip der Reversibilität.
T h e m o d e r n ‘I’ i s p r i m a r i ly
constit u ted ‘as a n i m age’. The m odern
‘image’ is primarily constituted ‘as I’.
The principle of reversibility applies.
Notizen
The modern subject experiences
the world of real things (world I) as a
historically, culturally and medially
pre-structured simulation. The signs
and images of signs and images in reality
form the basis for this simulation. They
thus configure the so-called hyperreality
(world II). This hyperreality is based
on autopoetical system structures which
are able to produce and reproduce signs
and i mages and thus to recreate the mselves from within themselves. The signs
and images generated in hyperreality circulate as commodities in system cycles
which are constantly creating themselves.
With their consumption, the modern subject
decorates/stages their own (everyday) reality. The sale and consumption of signs
and images as commodities pre-supposes the
charging of signs and images with value and
importance. These values are created in
the context of a spectacle staged through
the media. At the centre of the staging
of importance is the field of art, from subculture through pop culture to high culture
(world III). Access to the world of art is
coded for the modern subject. Those who
know the access code gain access and can
decipher the signs and images. Within the
world of art, all signs and images likewise
interact self-referentially, i.e. they
cite one another and thus permanently
modify their form. Modern subjects assume the citation, copying and presentation exercise and participate in these
artistic practices with their preparedness for mental and emotional incorporation – and thus in the fictional appreciation in importance of their I concept
through art.
Die Welt der realen Dinge (Welt I) erfährt
das moderne Subjekt als kulturell und medial vorstrukturierte Simulation. Basis dieser Simulation bilden
die Zeichen und Bilder der Zeichen und Bilder der Realität. Die Zeichen und Bilder der Zeichen und Bilder
der Realität konfigurieren die Hyperrealität (Welt II).
Im Zentrum der Hyperrealität kreisen die Zeichen und
Bilder als Waren. Mit dem Konsum dieser Waren dekoriert/arrangiert das moderne Subjekt seine spezifische
(Lebens)Wirklichkeit. Verkauf und Konsum solcher
Waren setzt das Aufladen von Zeichen und Bildern
mit Wert und Bedeutung voraus. Die Aufladung erfolgt im Kontext des medial inszenierten Spektakels.
Mit den Mitteln des Spektakels werden die Zeichen
und Bilder auf den Spielfeldern der Subkultur, Popkultur oder auch Hochkultur kontinuierlich bepreist.
Der Kunstmarkt (Welt III) organisiert das Spektakel
und sorgt zugleich dafür, dass der Diskurs den Prozess der Bepreisung kontinuierlich kommentiert. Der
Zutritt zur Welt der Kunst ist codiert. Eintreten darf,
wer die Zugangscodes kennt. Kunstspezifische Codier­
ungs- sowie Dechiffrierungsstrategien gehören zu den
Kernkompetenzen im Leistungsportfolio des modernen Subjekts. Die Zeichen und Bilder der Hyperrealität
interagieren im Kontext der Kunst permanent; sie
zitieren einander und modifizieren dabei kontinuierlich ihre Form. In dem das moderne Subjet die Zitier-,
Kopier- und Darstellungsmanöver der Kunst inkorporiert, partizipiert es direkt am Spektakel und indirekt
am Warenwert des modernen Kunstwerks.
Notizen
Chiffrieren, nicht dechiffrieren, rätselhaft
machen, was klar ist, die Welt in Ungefähr so zurück
geben, wie man sie von seinen Vorfahren bekommen
hat – eben eher ganz unbegreiflich und deshalb auch
eben eher ganz unbegreiflich schön – und sie dann,
wo immer möglich, noch ein wenig unbegreiflicher
zu machen, ist das nicht die eigentliche Aufgabe der
zeitgenössischen Kunst?
Kunst zu Kunst macht der
Rezipient . Aufgabe des Künstlers
ist es, Rezipienten zu machen.
Encrypting, not deciphering, making the clear m ysterious, r eturning
the world roughly as we received it from
our forefathers – just as incomprehensible and just as unbelievably beautiful
– as well as making it a little more incomprehensible wherever possible, isn‘t
that the real job of the contemporary
artist?
T h e r e c i pi e n t t u r n s a r t i n t o
art. The artist‘s job is to create recipients.
Notizen
W e h a v e b e c o m e s o t h o r o u g h ly
used to scrutinising works of art critically that we sometimes don‘t notice at
all when a work is simply beautiful or
is simply sincere.
Wir haben uns so sehr daran gewöhnt,
Kunstwerke kritisch zu hinterfragen, dass wir es bisweilen gar nicht mehr bemerken, wenn eine Arbeit
einfach nur schön oder einfach nur ehrlich ist.
Photographs are carriers of cultural coding, objects configured by media
in which the beholder can mentally diffuse.
Fotografien, das sind Träger kultureller
Codierungen, eben medial konfigurierte Objekte, in
die der Betrachter mental hineindiffundieren kann.
Andy Warhol managed to replace
ar t with m echanical reproduction and
turn the banality of reality back into
an enig ma. I accept the enig ma of the
banality of reality. I do not accept the
elimination of art.
Die Pop Art hat es geschafft, Kunst durch
mechanische Reproduktion zu ersetzen und so die
Banalität der Realität erneut in ein Rätsel zurück zu
vewandeln. Ich akzeptiere dieses Rätsel der Banalität
der Realität. Die Abschaffung der Kunst akzeptiere
ich nicht.
In art, it is not unusual for the
rule that the most creative are also the
most conservative to apply.
In der Kunst gilt die Regel, dass der Konservative immer auch der Kreativste ist.
Notizen
Es ist nicht Ziel der Kunst, die sichtbare
Welt nachzuahmen, sondern etwas sichtbar zu machen.
Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht
sichtbar.
— Pa u l K lee
The aim of art is not to imitate
the visible world, but to make something
visible. Art does not reflect what is visible, it visualises something
- Paul Klee
Has that been checked for photography?
Hat man das für die Fotografie schon überprüft?
Die natürliche Welt ist so konstruiert,
dass Dinge erscheinen und wieder veschwinden. Der
Gegensatz zur Erscheinung ist nicht die Wirklichkeit,
sondern das Verschwinden. Fotografie überwindet
diesen Gegensatz, möglicherweise … Möglicherweise
überwindet die Fotografie aber auch die natürliche
Welt, nicht wahr?
The natural world is designed so
that things appear and disappear again.
The contrast to appearance is not reality, but disappearance. Photography
sometimes overcomes this contrast. Someti m es photography also overco m es the
natural world.
Notizen
In the flood of images in the mass
m edia, th e ico n oph obia of th e m oder n
su bjec t m a nifest s it self. Th e m o der n
subject‘s fear of the image reveals itself not in iconoclasm and not in the
destruction of the images, but in the
la r g e-s c ale p r o d u c t i o n o f e ve r m o r e
images in which literally nothing more
of meaning can be seen.
In den Bilderfluten der modernen
Massenmedien manifestiert sich die
Ikonophobie des modernen Subjekts.
Nicht im Bildersturm und nicht an der
Zertrümmerung des Bildes, an der
massenhaften Produktion immer neuer
Bilder, die buchstäblich nichts mehr
von Bedeutung zeigen, darin verrät sich
die Angst des modernen Subjekts vor
dem Bild.
Notizen
„Bild “ nenne ich nicht ein beliebiges,
sondern ein einmaliges Zeit- wie Raumzeichen, unverwechselbar, einleuchtend, ungesucht, ins Auge
springend, bezeichnend, zeichenhaft vordringlich im
Zeichenlosen; und: Nicht ich mach mir ein Bild, es
zeigt sich mir.
The natural world is designed
s o t h a t t h i n g s a p p e a r a n d di s a p p e a r
again. The contrast to appearance is not
reality, but disappearance. Photography
sometimes overcomes this contrast. Someti m es photography also overco m es the
natural world.
— P e te r H a n dk e
Die Fotografie ist kein Tiefenmedium.
Gute Fotografie fußt auf dem Tiefenverlust. Je kon­
sequenter man die Illusion der Tiefe aus einer fotografischen Aufnahme entfernt, desto kühner dringt
die Phantasie des Betrachters in diesen Bildraum ein.
Photography is not a deep medium.
Good photography is based on the loss of
depth. The more consistently you remove
the illusion of depth from a photograph,
the more boldly the beholder‘s fantasy
penetrates into the pictorial space.
In der Fotografie geht es grundsätzlich
darum, sich den Dingen zu nähern, indem man sich
die Dinge auf Distanz hält.
In ph ot ogra phy, it‘s ab o u t a pproaching things while keeping reality
at a distance.
Ich will, dass meine Fotografie
intelligent ist, nicht interessant.
I want my photography to be intelligent, not interesting.
Notizen
In jedweder Hinsicht
romantisieren uns
Bilder die Welt.
In every respect, images romanticise the world.
Notizen
Was ist denn die Rolle des zeitgenössischen Künstlers in der modernen Gesellschaft? Designer,
Priester, Aufklärer oder primär Enfant terrible?
Am Ende landet jeder Künstler bei den
einfachen Fragen: Wer bin ich? Was tue ich? Was ist der
Sinn? Und jedes Kunstwerk bei den einfachen Dingen:
der Mensch, die Natur, der Raum, die Zeit.
Es ist eine absolut notwendige Fiktion
der Kunst, dass sie an ihre Sinnhaftigkeit glaubt. Darin
gleicht sie der Religion, der Politik, der Gesellschaft,
dem Kapitalismus …
What is the role of the contemporary artist in modern society? Is
the contemporary artist primarily a
designer, a priest, a philosopher of the
enlightenment or an enfant terrible?
In t h e e n d, ever y a r ti st e n ds
up with the simple questions: who am I?
What a m I doing? What is the purpose?
And every work of art with the si m ple
things: people, nature, space and time.
Belief in its meaningfulness is
an absolutely necessary fiction in art.
In this, it is similar to religion, politics, society, capitalism…
Notizen
All of my photographic works
oscilla t e b e t w e e n d ocu m e n t a tio n a n d
poetry. In this sense, I would call my
photographs real fictional imagery. What
I want to show in my images is the artistic side of art, the grey area between
docu m entation and poetry, fro m which
photography generates its real potential for meaning.
F o r e v e r y i m a g e, t h e pi c t u r e
fra m e li mit s th e visual fictio n. What
lies within the frame is fictional, what
lies outside the frame is real – to the
extent of the convention.
Jede meiner fotog rafischen Arbeiten
pendelt zwischen Dokumentation und Dichtung. In
diesem Sinne würde ich jedes meiner Bildwerke als
real fiktional bezeichnen. Was ich zeigen möchte, das
ist eben die Grauzone zwischen Dokumentation und
Dichtung. Vermutlich unterstelle ich dabei der Fotografie, dass sie gerade dort ihr ganzes Bedeutungs­
potential generiert.
Der Rahmen des Bildes markiert beim
Bild die Grenzen der visuellen Fiktion. Fiktional ist,
was sich innerhalb des Rahmens zeigt. Real ist, was
sich ausserhalb dieses Rahmens befindet – so weit die
Konvention.
Notizen
Am Urspung jedes Bildes existiert
ein Bild. Jedes Original basiert auf
einer Kopie .
An image exists at the source of
every image. Every original is based on
a copy.
Der Trau m
# 166
a m Meer
# 170
Reflexion
# 164
Passage
# 169
Unbekannter Künstler (Selbstportrait)
# 165
Zeit
# 172
# 200 ­— 181
Stuttgart
#199
Akt, eine Treppe
hinaufsteigend
#198
The Thinker
#197
Die Stadt
Stuttgart
Stuttgart
New York
155 x 225 cm
215 x 155 cm
215 x 159 cm
Edition of 3 + 1 AP
Edition of 3 + 1 AP
Edition of 3 + 1 AP
#196
Vanitas
#195
The Thinker
#194
Gotthard
#193
Schaum
Stuttgart
New York
Andermatt
215 x 155 cm
228 x 175 cm
225 x 155 cm
Edition of 3 + 1 AP
Edition of 3 + 1 AP
Edition of 3 + 1 AP
#192
Leonhard Cohens
Hut
#191
Museumskunst
#190
Söhne und Vater
#189
Vermisst!
Stuttgart
Stuttgart
Stuttgart
228 x 175 cm
135 x 195 cm
195 x 135 cm
Edition of 3 + 1 AP
Edition of 3 + 1 AP
Edition of 3 + 1 AP
#188
Deutschland
#187
Kornblumen und
Margeriten
#186
Hörende
#185
Das Geschenk
Stuttgart
Stuttgart
Stuttgart
Stuttgart
225 x 155 cm
165 x 130 cm
135 x 195 cm
135 x 195 cm
Edition of 3 + 1 AP
Edition of 3 + 1 AP
Edition of 3 + 1 AP
Edition of 3 + 1 AP
#184
Mensch vs.
Maschine
#183
Der Tod, Das Leben
#182
Kornblumen
und Margeriten II
#181
Zwiegespräch
Stuttgart
Stuttgart
Stuttgart
Bad Homburg
225 x 155 cm
195 x 135 cm
165 x 130 cm
217 x 175 cm
Edition of 3 + 1 AP
Edition of 3 + 1 AP
Edition of 3 + 1 AP
Edition of 3 + 1 AP
195 x 135 cm
Edition of 3 + 1 AP
New York
115 x 165 cm
Edition of 3 + 1 AP
New York
115 x 165 cm
Edition of 3 + 1 AP
Index
#200
Warten auf
den Tod,
das Leben
#180
Amok
#179
Pop Art, abstrakt
#178
Monochrom,
tendenziell
#177
Ariel
Stuttgart
Stuttgart
Stuttgart
Stuttgart
155 x 225 cm
147 x 195 cm
147 x 195 cm
115 x 165 cm
Edition of 3 + 1 AP
Edition of 3 + 1 AP
Edition of 3 + 1 AP
Edition of 3 + 1 AP
#176
German Art
#175
Nach Auschwitz,
die Kunst
#174
Das Leben
meiner Eltern
#173
Solo
Rugen
Stuttgart
Stuttgart
Cannes
142 x 195 cm
135 x 195 cm
135 x 195 cm
175 x 155 cm
Edition of 3 + 1 AP
Edition of 3 + 1 AP
Edition of 3 + 1 AP
Edition of 3 + 1 AP
#172
Zeit
#171
Still
#170
am Meer
#169
Passage
Stuttgart
Noordwijk
Cannes
Cannes
115 x 165 cm
135 x 195 cm
155 x 215 cm
195 x 135 cm
Edition of 3 + 1 AP
Edition of 3 + 1 AP
Edition of 3 + 1 AP
Edition of 3 + 1 AP
#168
Herbst
#167
Klischee
#166
Der Traum
Baden-Baden
New York
Stuttgart
#165
Unbekannter
Künstler
(Selbstportrait)
Stuttgart
195 x 135 cm
225 x 155 cm
195 x 135 cm
Edition of 3 + 1 AP
Edition of 3 + 1 AP
Edition of 3 + 1 AP
225 x 165 cm
Edition of 3 + 1 AP
#164
Reflexion
Stuttgart
135 x 195 cm
Edition of 3 + 1 AP
Index
# 180 ­— 165
Nachwort
Fr ank Sc haefer | *1966
Philosophiestu diu m in Freiburg u n d Stuttgart
­
2014 | pr äsentatio n erster groSSfor m atiger
foto gr afisc her arbeiten in der pr äsentatio nsh alle, stuttgart
Frank Schaefer | *1966 | Studying
philosophy in Freiburg and Stuttgart
2015 | Solo-Ausstellu n g
im M useu m Ku nst werk, N u ssd o rf
Sa m mlu n g Alis o n u n d Peter W. Klein
2015 | Solo exhibition at the Museum
of art, Nussdorf | Collection Alison
and Peter W. Klein
Unser Verhältnis zum Bild ist ambivalent: Einerseits schreiben wir Bildern magische
Fähigkeiten zu, verehren Bilder wie Ikonen und behandeln sie wie Fetischobjekte. Andererseits sträuben wir uns gegen jede Form von Bild-Mystizismus
und stellen den Wert des Bildes nach allen Regeln der
Kunst in Frage. Die Gegenwartskunst ist in dieses
ambivalente Verhältnis massiv verstrickt, denn sie
lebt von den Widersprüchen, die sich daraus ergeben.
Our relationship to pictures is
ambivalent: On the one hand, we ascribe
magical abilities to pictures, worship
pictures like icons and treat them like
fetish objects. On the other, we resist
all forms of mysticism in pictures and
question the value of pictures using
every trick in the book. Contemporary art
is fir mly entangled in the a m bivalence
of this relationship, since it thrives on
the contradictions resulting from it.
Als Künstler interessiert mich diese
Verstrickung. Mich interessiert, wie Bilder als Kunstwerke ‘funktionieren’, wie Bilder Wirklichkeit ‘inszenieren’ und wie es Bildern gelingt, ‘Sinn’ und ‘Bedeutung’ zu generieren. Darüber hinaus bin ich an
der fotografischen Ausleuchtung der Selbst- und
Weltbildentwürfe des modernen Individuums interessiert. Ich bin fest davon überzeugt, dass man
das ‘Wesen’ des modernen Bildes sowie das ‘Wesen’
des modernen Individuums nur im Kontext der
Beziehung begreifen kann, die beide zueinander
unterhalten.
Being an artist, this entanglement
is what I’m interested in. I want to know how
pictures ‘function’ as artworks, how reality is ‘sta ge d’ i n a n d with pict ur es
a n d h o w pic t u r e s g e n e r a t e ‘s e n s e’ a n d
‘m eaning’. Mor eover, I’m inter ested in
th e p h ot o gra p hic illu m i na tio n of th e
self-i m a ge a n d world view co ncept s of
modern individuals. I strongly believe
that the ‘essence’ of modern pictures as
well as the ‘essence’ of modern individuals can only be understood in the context
of the relationship these two have to each
other.
An die Neutralität der Fotografie oder
an ihre Eignung fürs Dokumentarische glaube ich
nicht. Das ist mir zu naiv. Der Fotografie glaube ich
nur das Subjektive, das Kalkulierte … und natürlich
ihre Magie. Ich kenne Fotografien, die besitzen eine
magische Aura. Diese Bilder führen ein Eigenleben
und verfügen über eine eigene Form von Intelligenz.
Diese Art Bilder fasziniert mich. Eigentlich fotografiere ich nur, um solche Bilder zu schaffen.
I don’t believe in the neutrality
of photography or its suitability for
being documentary. This is too naive for
me. I only believe in photography being
subjective, calculated – and, of course,
magical. I know photographs with a magical
aura. These pictures have a life of their
own and their individual form of intelligence. I’m fascinated by this kind of
pictur es. Actually, I only take ph ot ographs to create such pictures.
2014 | Presentation of the first large
format photographs at the Presentation
Hall, Stuttgart
Im p r e s s u m
H e r a u s g e b e r:
Fr a nk Sc h a e f e r, S t u t t ga r t
Bi ld e r u n d Tex t e:
Fr a n k Sc h a e f e r
Ko n ze p t i o n u n d G e s t alt u n g:
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